Историография барокко: формирование концепции и проблемы изучения

  • 1. Истоки изучения искусства барокко: жизнеописания, эстетика, теория и история искусства XVII-XVIII вв.
  • 2. Оценка барокко в художественной теории XVIII-XIX вв.
  • 3. Формирование концепции барокко в трудах Я. Буркхардта и А. Ригля
  • 4. Концепция барокко в трудах Г. Вельфлина и ее влияние

на изучение барокко в литературе конца XIX-XX вв.

5. Концепция барокко как исторической эпохи в трудах

М. Дворжака и др. представителей Венской школы

  • 6. Формирование концепции барокко в отечественной истории искусства
  • 7. Современная концепция барокко: стиль или эпоха?

Суждения об искусстве «профанов» из внехудожественной среды:

Галилео Галилей и его письма к флорентийскому живописцу Лодовико Чиголи, написанные в 1610-е гг. Они проанализированы в небольшой работе Э.Панофского «Галилей как критик искусства» (1954).

Траяно Боккалини, друг Галилея: «Известия о Парнасе» (1613), в которых он критикует аристократов за их невежество и чванство и ратует за свободу художников в их творчестве. По существу это новая концепция творчества и новое отношение к художнику как к свободному творцу.

Алессандро Тассони «Размышления о старом и новом искусстве» (1610-е), в которых он отдает предпочтение новому искусству, считая, что искусство должно сбросить с себя античную тогу и обратиться к современности, причем, не только в содержании, но и в форме.

Важнейшим источником для любого, кто берется за изучение прежде всего итальянского искусства барокко, являются труды Джулио Манчини - лейб-медика папской курии и друга Урбана VIII. Он написал два трактата «Размышления о живописи» (1617-1621) и «Путешествия по Риму» (1624-1628). Жанр путешествий был очень популярен и подразумевал не только знакомство с городом в его истории и достопримечательностях, но и рассказ о художественных событиях и новых памятниках искусства, а у Манчини это путешествие превращается в один из самых полных каталогов произведений живописи в церквах, общественных зданиях и частных коллекциях Рима. В своих «Размышлениях» Манчини дает оценку стилю художников и отстаивает право знатока судить об искусстве. Он выделяет три направления (как и мы с вами): маньеризм (он его так не называет, но пишет о живописи кавалера д’Арпино, которую не одобряет), натурализм - в лице Караваджо, которого осуждает за «грубость», и собственно барокко в лице Пьетро да Кортона. Причем, если в 1610-х годах он отдавал предпочтение Аннибале Карраччи и высоко оценивал художников болонского академизма, то к 1620-м годам его вкусы изменяются и симпатии Манчини оказываются на стороне декоративной живописи Пьетро да Кортона. При жизни Манчини его тексты не были опубликованы, ио оставались в рукописи. Однако они были широко известны.

В первой четверти XVII в. разгораются споры о сущности и содержании искусства, главными оппонентами будут художники Александр Сакки, представитель классицизирующей линии развития, и Пьетро да Кортона. В разгар споров Пьетро да Кортона совместно с кардиналом иезуитом Дж. Оттонелли напишут трактат «О живописи и скульптуре», в котором отстаивали новые для того времени идеи об общественном предназначении искусства и его сопричастности идеям времени. Достичь этого, с точки зрения Пьетро да Кортона, можно было, только используя декоративные и монументальные формы искусства, искусства, апеллирующего к чувствам зрителя и использующего риторическую лексику. Более того, он выдвигает новый для того времени принцип «артистичности», особого рода творческой способности, позволяющей художнику выйти за пределы правил, превзойти природу и приобрести художественную автономию.

К источникам можно отнести и высказывания Дж. Лоренцо Бернини, записанные его сыном Доменико и французским дворянином Шантелу в его «Дневнике».

В целом следует отметить рост литературы об искусстве и по искусству: это путеводители, описания, биографии, хроники, эпистолярное наследие художников и архитекторов. Все это богатейшее наследие было систематизировано в ценнейшем издании, предпринятом Юлиусом Шлоссером в 1924 и далее годах («Литература об искусстве»).

1.2. Писатели римско-флорентийского круга

Джованни Бальоне - живописей, близкий друг Караваджо и его конкурент; в силу сложившихся обстоятельств называл Караваджо «разрушителем» искусства. Он написал, следуя примеру Вазари, на которого многие ориентировались, «Жизнеописания живописцев, скульпторов и архитекторов» (с 1572 по 1642 г.), вышедшее в Риме в 1642. Биографии художников Бальони распределяет по «пяти» дням правления пап. В его тексте нет цельности, но зато собрано много важных подробностей и деталей римского быта и жизни художественной среды.

Чуть позднее было написано «Жизнеописание живописцев, скульпторов и архитекторов» (1642-1673) Джованни Баттиста Пассери, художника средней руки, но внимательного бытописателя. Его жизнеописания вводят в атмосферу современной ему художественной жизни Рима. С особым интересом читаются те части жизнеописаний, в которых описывается соперничество между Бернини и Борромини.

Особое место среди текстов об искусстве занимают труды антиквара и хранителя коллекции Медичи Филиппо Бальдинуччи, филолога и знатока искусства. Он первый попытался составить терминологический словарь по искусству, чтобы навести порядок в системе оценки произведений: «Словарь тосканского языка по искусству рисунка» (Фл„ 1681).

Помимо этого он написал историю искусства, изложив ее хронологически от середины до конца столетия : «Notizie de’professori del disegno» (Firenze, 1681-1728). Тексты Бальдинуччи также можно рассматривать как очень важный источник для изучения искусства барокко. Другое дело, что эти тексты уже «освоены» современной историей искусства и чаще всего служат точкой отсчета во многих работах по искусству XVII века.

В целом в критике барокко восторжествовала точка зрения кардинала Джованни Баттиста Агукки, друга, покровителя и советчика Аннибале Карраччи во время его работы в Палаццо Фарнезе, изложенная им в частично сохранившемся трактате «Об искусстве живописи»(1607-1608), причем только религиозной живописи. С его точки зрения, маньеризм слишком далек от натуры, натурализм - слишком привязан к ней, вследствие этого необходимо соблюсти равновесие между идеалом и натурой, что и продемонстрировано в искусстве братьев Карраччи и в наследии Рафаэля. С его точки зрения, подлинное искусство только то, которое стремится, опираясь на натуру, к воплощению идеала прекрасного.

Важное место в формировании эстетических предпочтений в римской художественной среде занимают «Жизнеописания современных живописцев, скульпторов и архитекторов», написанные знатоком и коллекционером, другом французского художника Николя Пуссена, главным римским антикварием и секретарем Академии Св. Луки Джованни Пьетро Беллори.

В отличие от многих своих коллег, он не просто излагает отдельные биографии художников, а пытается построить историю искусства. Беллори тщательно отбирает своих героев, среди которых все известные художники начиная от 1600-х годов. Наибольший интерес представляют его биографии Карраччи, Доменикино, Караваджо, Рубенса и Пуссена. Беллори дает подробный анализ творчества художников и отдельных произведений, описывает события их жизни. Причем его оценки соответствуют господствующим эстетическим предпочтениям его времени. Беллори впервые пишет о «художественных школах», дает критическую оценку как маньеризму, так и натурализму, признавая при этом высоту дарования Караваджо.

Противоположные взгляды на искусство живописи можно видеть в трактатах венецианского художника и писателя Марко Боскини. Он написал два трактата «Карта живописного мореплавания» (1660) и «Богатые рудники венецианской живописи» (1674) (Carta del navigar pittoresco, Le ricche minera della pittura veneziana). В своих трактатах он пишет о многих венецианских художниках впервые, в частности, о Тинторетто и современных ему мастерах. Особенно примечательны его суждения относительно колорита, живописи пятном, световых и цветовых градациях, то есть о тех качествах, которые были присущи живописи барокко. Интересные оценки дает Боскини творчеству Рубенса и Веласкеса, что свидетельствует о международном признании этих мастеров и их широкой известности в Италии.

  • 1.3. Архитектурная теория XVII века - в основном это трактаты по церковной и гражданской архитектуре, написанные архитекторами. Наибольший интерес представляет трактат Тварино Гварини по гражданской архитектуре, в котором он рассуждает о разных типах храмов, разъясняет теорию перспективы и разные способы построения кривых, что было важно для сооружения арочных сводов, публикует все свои постройки в гравированных таблицах. Будучи математиком и перспективистом, он считает что математика является неприменным условием для хорошей архитектуры. В том же духе написан трактат по перспективе монаха иезуита Андреа Поццо, названный им «Перспектива живописцев и архитекторов» (был переведен на русский язык в 1936 по программе Жолтовского).
  • 1.4 Начало изучения и первые оценки искусства барокко в XVIII веке

Для XVIII века было характерно отрицательное отношение к наследию барокко, несмотря на то, что стилистика барокко продолжала существовать на протяжении всего сто летия. Для Италии и Европы было характерно интенсивное развитие собирательства и знаточества как начального этапа развития истории искусства как самостоятельной дисциплины. Учитывая нужды антикварного рынка, составляются словари художников и продолжает развиваться биографический жанр жизнеописаний (Паоло Орланди «Словарь художников», 1704, Болонья; Джованни Боттари «Письма о живописи, скульптуре и архитектуре», 1754-1883: Abecedario pittoresco; Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura). Такого рода тексты являются неоценимыми источниками для изучения итальянского искусства XVIII века.

Особое место в историографии итальянского искусства занимает многотомная история искусства, написанная кумиром многих художников и любителей искусства аббатом Луиджи Ланци (1732-1810). Он поставил перед собой грандиозную задачу «выстроить» здание истории итальянской живописи в ее исторической последовательности. Ланци, как и многие любители искусства его времени, был, прежде всего знатоком древностей, его увлечением была археология, античное наследие и история этрусков. Будучи хранителем коллекции музея Уффици, он провел кропотливую работу по систематизации и описанию его коллекций, составив три тома каталога, последний третий том был завершен им незадолго до смерти, в 1809 году. Ланди одним из первых распределил материал по школам - флорентийской, сиенской, римской, феррарской, падуанской, болонской, неаполитанской, генуэзской, миланской, моденской, кремонской и пр. Для него важными факторами истории искусства стали не только биографии и судьбы художников, но и проблемы развития стиля и творческой индивидуальности мастеров. Им было сделано много новых наблюдений, касающихся развития ранней итальянской живописи и скульптуры. В барокко, следуя уже сложившейся к тому времени традиции, он видел упадок и деградацию ренессансной традиции.

Схожие процессы наблюдаются и в архитектурной теории. Возрастание влияния классицизма и развитие археологии обострило интерес к античному наследию и к классицизму Палладио. Культ Палладио достигает своей кульминации, что отразилось на общем отрицательном отношении к архитектуре барокко. В Виченце была образована Палладианская академии. В ее рамках появились труды Оттавио Бертотти-Ска-моцци: «Постройки и проекты Палладио», 1776—1883, и «Термы древних римлян», 1785.

К противникам барокко относится также и венецианский теоретик архитектуры Галлаччини, написавший «Об ошибках у архитекторов» (1767). Острие его критики было направлено против архитектуры Борромини как «лишенной композиции» и «достойной порицания» странности. Не устоял под критикой Галлаччини и соб. Св. Петра, в архитектуре которого он увидел всякого рода «неправильности» и «несоответствия подлинной античности и воззрениям наиболее мудрых архитекторов».

Крупнейшим знатоком искусства и архитектурным теоретиком был Франческо Милиция (1725-1798), в трудах которого нашли отражение идеи французского классицизма, тем более что он был тесно связан с французской академией в Риме, где преподавал молодым архитекторам.

Его перу принадлежат несколько трудов по архитектуре и знаменитый «Словарь изящный искусств». Начнем с его архитектурных работ. Так, в 1785 увидела свет его «Гражданская архитектура», изданная в Бассано. В ней он провозглашает себя сторонником классицизма и «архитектуры, совершенной во всех ее частях». Противореча сам себе, Милициа утверждает, что инструментом для архитектора служит не математика с ее пропорциями, а зрение. И в этом он оказывается близок эстетике барокко.

Более фундаментальным выглядит его трехтомный труд «Памятники древних и новых архитекторов», в котором он рассматривает архитектуру в ее эволюции (1 том -Греция и Рим, 2 том - от упадка до восстановления - от 4 в. до 15 в.; 3 том - новейшая архитектура - XV-XVIII вв.) Первые две книги еще очень наивны в своих пересказах библии, малодостоверных свидетельств, средневековых легенд и пр., третья книга намного интереснее, т.к. в ней автор пишет о том, что хорошо знает - о конкретных памятниках архитектуры. Для него важно то, что в третьей книге основное внимание уделено архитектуре XVII-XVIII веков. Чтобы утвердиться в превосходстве современного ему классицизма, Милициа обрушивается с резкой критикой на архитектуру барокко, противопоставляя ей «правильную и разумную» архитектуру своего времени. Уже в «Памятке» Милициа закладывает основы для своего «Словаря». Он составляет т.н. памятки архитекторов, включая в них не только итальянских мастеров, но и французских, английских и испанских архитекторов. Свою цель Милициа видит не в похвалах, а в возможно более точном описании творчества архитекторов. Позднее, в 1787, он издал «Рим в изящных искусствах» (Roma delle belle arti del disegno) и «Словарь изящных искусств».

В своих книгах Милициа одним из первых уделяет серьезное внимание анализу формы, сделанному им с точки зрения неоклассицизма и его теории. При анализе архитектуры он не щадит никого, вынося суровые оценки мастерам прошлого и современности. Он исходил из своей концепции «созидательного» (pars construens) и «разрушительного» (pars destruens) начала. Он не решился покуситься на Микеланджело, но зато отыгрался на Борромини, которому досталось больше всего. Так он написал, что «ко всем причудам и неточностям Микеланджело, коими была заражена римская архитектура XVI века, в последующем столетии добавились сумасбродства Борромини». Столь же критически он оценивал и творчество Тварино Гварини. Как видим, те архитекторы, которые в наибольшей степени отражали в своем творчестве новаторство архитектуры барокко, подвергались последовательной критики в среде представителей классицистической теории. Более лояльно Милициа относился к тем архитекторам, которые следовали правилам. Его кумиром был Палладио, которого он считал крупнейшим архитектором со времени императора Августа. Вполне одобрительно Милициа отзывался об архитекторе Ванвителли, считая, что его дворец в Ка-зерте, построенный «согласно правилам», следует лучшим образцам древних.

Среди его критических оценок можно отметить порицания, сделанные в адрес Карло Мадерны за его портик, который, согласно Милициа, закрыл барабан купола Микеланджело и тем самым нарушил пропорции здания. Столь же критически он отнесся и к балдахину Бернини, считая, что он загромоздил подкупольное пространство и разрушил гармонию интерьера собора. Любопытны его суждения относительно того, что в истории архитектуры было только два оригинальных стиля - греческий и готический, остальные стили так или иначе, но соотносились с этими двумя.

Его третья книга «Памятки о древних и новых архитекторах» открывается жизнеописанием Брунеллески, которому он не предает особого значения, как и архитектуре Брамаите, находя недостатки в пропорциях и архитектурных деталях его Тем-пьетто. Другое дело Палладио, которого он называет «Рафаэлем архитектуры», правда и у него он находит определенные недостатки, преодоленные, по его мнению, современными архитекторами.

После восхваления Палладио Милициа обрушивается на архитекторов барокко. Его критика Бернини была снисходительна, он порицал его за то, что он отступал от правил ради достижения выразительности. В заключении, он советует подражать не всем произведениям Бернини, а лишь некоторым, тем, в которых он руководствуется разумом и сам подражает прекрасной природе. Больше всего достается Борромини, который, по мнению Милициа, «был одним из первых людей своего века по возвышенности гения и одним из последних по нелепости его применения». Борромини не понимал сущности архитектуры и поэтому был ее разрушителем, как и поэт Мариино Марини в поэзии. Но наиболее опасна, пишет Милициа, «секта последователей Борромини» Гварини, Поццо и др. (le delirante setta borrominesca - безумная секта последователей Борромини).

В трактатах конца века сохраняется отрицательное отношение к барокко, основанное на стремлении классицизма к соразмерной, изящной, основанной на правильных пропорциях и лишенной вычурности архитектуре, чему по понятным причинам противоречила барочная архитектура. «Основы лодолианской архитектуры или искусство строить прочно па научной основе и с изяществом без вычур» (1790-е гг.) -это высказывания аббата Карло Лодоли, собранные и систематизированные Андреа Мемми, который их и опубликовал, а также «Очерк архитектуры» Винчи (1795) и др.

3. Пробуждение интереса к барокко как к стилю, обладающему иррациональной природой, относится к концу XVIII века, к эпохе предроматических исканий в немецкой культуре с ее культом гения, воображения и чувства.

Поклонник классической древности, Винкельман игнорировал те периоды в истории искусства, которые характеризовались отступлением от пути, намеченного древними, поэтому для него проблемы барокко не существовало, вернее, существовала потребность «восстановления» лица античной Греции. Однако у Винкельмана были и оппоненты, в частности друг Геге И. Гердер, для которого ценность поэзии и живописи заключалась в силе выраженного в них чувства и воображения, в их способности воздействовать на зрителя. В предромантической среде возникает стремление отойди от канонов прекрасного, основанных на преклонении перед классикой, поэты и критики искали внутреннее напряжение, выраженное в произведении искусства, поэтому отдавали предпочтение не Рафаэлю и болонцам, а Рембрандту и Рубенсу, но особенно Микеланджело.

В конце XVIII века, особенно во Франции и Германии, возрастает интерес к своему национальному наследию, к традициям средних веков, особенно к готике. В эстетике Гете, например, выдвигается тезис свободы личности от навязанных норм и правил, что способствовало отходу от норм классицизма в оценке явлений искусства и возрастающему интересу к антиклассическим формам: открытие архаики в противовес классике, интерес к эллинизму в противовес римскому величию, обращение к искусству мастеров XVII века через голову классического Возрождения. Живопись -это наслаждение и обман, его своеобразие индивидуального почерка художника и торжество вымысла над реальностью, воображения над подражанием. Эти новые импульсы, при сохранении общего отрицательного отношения к барокко, подготовили почву для формирования концепции барокко и научного интереса к этому периоду в развитии искусства в середине следующего, XIX века.

4. Формирование концепции барокко в трудах Я. Буркхардта,

Г. Вельфлина и А. Ригля.

Работы Якоба Буркхардта по Возрождению хорошо известны, в то время как его взгляды на развитие архитектуры барокко по большей части игнорируются. В 1855 в Базеле вышла книга Буркхардта «Чичероне», написанная как путевые заметки и впечатления. Однако эта книга перерасла жанр путевых заметок, а стала основополагающим трудом по искусству Италии и его истории. Редактором последующих изданий Чичероне стал ученик Буркхардта Вильгельм Боде, который разделил текст на две части: античность и христианское искусство. В дальнейшим, вплоть до 1893 (шестого издания) книги исправлялись и дополнялись другими, так что этот труд приобрел в итоге коллективный характер (Тоде, Чуди и Геймюллер). Первые признаки барокко Буркхардт видит в произвольности архитектуры Микеланджело и в его поздних замыслах, в частности, в проекте ц. Сан Джованни деи Фиорентини. Именно Буркхардт впервые использовал термин «маньеризм» по отношению к отдельным постройкам 1540-1580-х годов, в частности постройкам Аммана™ и Вазари во Флоренции. Стиль Борромини он оценивал отрицательно, считая его архитектуру произвольной, а его стиль называл «одичанием».

Другая работа Буркхардта «История Ренессанса в Италии» (1878, 1891 и далее) была целиком посвящена архитектуре. Многие идеи, в ней заключенные не имели прямого отношения к барокко, но сыграли важную роль в формировании методологии изучения барочной архитектуры. Он разделил свою книгу по типологическому принципу на две части: Архитектура и Декор, причем последовательно разбирает архитектуру по следующим параметрам: (привожу названия разделов)

Чувство монументальности в архитектуре - архитектура как памятник Заказчики,дилетанты,строители Проторенессанс и готика

Изучение античных построек и Витрувия

Теоретики

Архитектурные формы XV-XVI веков.

Архитектурные модели

Архитектурные композиции культовых и светских зданий

Архитектура монастырей и братств

Больницы, крепости и мосты

Благоустройство города и новые ансамбли

Виллы и сады

То что было сделано Буркхардтом, было важно прежде всего систематизацией материала, приведенными сведениями и документами, что стимулировало дальнейшее изучение памятников за пределами Возрождения.

К последователям и ученикам Буркхардта относятся Генрих фон Геймюллер и Генрих Вельфлин. Если работы Вельфлина широко известны, то главная работа Гей-мюллера «Микеланджело-архитектор» (Мюнхен, 1904) известна только узким специалистам. Геймюллер занимался изучением тосканской архитектуры Возрождения, и итогом его изысканий стал труд, посвященный архитектуре Микеланджело. С немецкой педантичностью он всесторонне разбирает архитектурный язык Микеланджело, историю его построек, графическое наследие мастера: Сан Лоренцо, Новая Сакристия, включая гробницы, библиотека Лауренциана, другие постройки М.А. во Флоренции, римские постройки мастера, разбирает его архитектурные формы, средства композиции, генезис архитектурного стиля. Видит в архитектуре Микеланджело противоречия, приведшие к развитию барокко: большой ордер, собственная система пропорций, использование каркаса как в готике, контрасты: света и тени, плоскости и объема, выпуклых и вогнутых поверхностей, вариативность форм и их многообразие, как в Порта Пия и библиотеке.

Генрих Вельфлин практически продолжил изучение архитектуры, начатое Буркхардтом, использовав введенные им понятия «одичания» (Verwilderung) и «произвола» (Willkur) и рассматривая их как основополагающие принципы, позволяющие заглянуть в скрытые законы творчества. Основной труд Вельфлина «Ренессанс и барокко» появился в 1888. Автор сопроводил название красноречивым подзаголовком: исследование сущности и происхождения стиля барокко в Италии. «То тут, то там, -пишет он, - появляются предвестники новой эпохи. Затем они становятся все чаще, побеждают и овладевают общим течением искусства - начинается барокко». Так, с его точки зрения, архитектура Антонио да Сангалло и Микеланджело - это уже барокко.

В чем видит Вельфлин причину смены стилей: с его точки зрения, архитектура изменяет себе и начинает говорить языком живописи: «дух барокко стремится увлечь со всей силою страсти, непосредственно и непобедимо, она ... возбуждает, опьяняет, приводит в экстаз».

Вельфлин отрицает воздействие внешних условий на развитие искусства вообще и архитектуры, в частности. Так, готика, по его мнению, не была связана с феодализмом, а барокко с иезуитами и контрреформацией. Форма подчиняется своим законам и ее развитие имманентно. Он видит в барокко стиль, близкий своему времени, и в этом он был, безусловно, прав.

«Душа, - пишет Вельфлин, - жаждущая раствориться в бесконечном, не может удовлетвориться ограниченными, простыми и доступными обозрению формами. Полузакрытые глаза перестают воспринимать очарование линий, приходит потребность смутных возбуждений. Подавляющие размеры, неограниченные пространства, непостижимое волшебство света - вот идеалы нового искусства».

Далее Вельфлин развивает конкретное типологическое исследование архитектурных форм от Антонио да Сангалло, Перуцци, Микеланджело к Виньоле, Джакомо делла Порта и Мадерие.

В своих следующих книгах «Классическое искусство» (1898, 1899), «Основные понятия истории искусства» (1915) он развивает свою методологию, сведя ее, в конце концов, к формальной схоластике. Вместе с тем нельзя не признать, что именно работы Вельфлина стали первым систематическим изложением проблем барокко как стиля отличного и от возрождения, и от классицизма. Свой анализ Вельфлин построил на оппозиции пяти пар формальных категорий, которые стал применять при анализе как архитектуры, так и живописи. С одной стороны, он вывел качества, которые, с его точки зрения, были присущи Возрождению или любому иному стилю, опирающемуся на классические традиции, а с другой - те качества стиля, которые, с его точки зрения были присущи барокко. Противопоставляя линейности живописность, плоскости пространственную глубину, замкнутой форме открытую, тектонике атектоничность, а ясности неопределенность, он стремился выявить некие общие формальные признаки барочного стиля и показать логику развития искусства как самодостаточного феномена от классической упорядоченности к свободе как основному принципу выразительности.

Работы Вельфлина и его оценка барокко как стиля, обладающего своим художественным языком, имели далеко идущие последствия и породили поток специальной литературы, в которой исследовались формально-стилистические особенности искусства, музыки, драматургии и поэзии барокко. Отказываясь замечать классицизм и реализм Караваджо и его последователей, Вельфлин упростил картину развития европейского искусства XVII века, которое выглядит у него как простая оппозиция искусству Возрождения, а не как развитие и продолжение заложенных в нем возможностей. Поиски «единого стиля эпохи» уводили в сторону от живого материала искусства. К середине века стало очевидно, что стилистическая концепция Вельфлина ограничивала исследовательский потенциал, а реальная художественная практика XVII века требовала иного подхода и иного способа интерпретации.

Особенно популярными были идеи Вельфлина в среде немецких исследователей, с энтузиазмом накапливающих знания об искусстве барокко, особенно архитектуры. На основе формального метода Пауль Франкль, один из наиболее преданных последователей Вельфлина, издал в 1907 году обширный труд под названием «Фазы развития новой архитектуры», в котором, основываясь на топографическом, историческом, монографическом и стилистическом методах, постарался показать развитие стилистических связей в архитектуре нового времени. Причем, он избегает употреблять стилистические понятия типа - барокко, рококо, классицизм, а обозначает периоды развития архитектуры порядковыми номерами от 1 (фазы развития пространственной формы) и 2 (фазы развития телесной формы) к 3 (фазы развития образа) и 4 (фазы развития назначения). Несмотря на большой материал, собранный и систематизированный автором, его сложносочиненная концепция, не проясняла, а запутывала суть проблем.

355

К числу работ, в которых был собран большой конкретный материал, относится книга К. Гурлитта (С. Gurlitt) «Развитие барокко в Италии, Германии, Бельгии, Голландии, Франции и Англии» (т. 1-2), Штутгарт, 1887-1889. Столь широко поставленная задача не позволила автору внести ясность в оценку явлений искусства или найти взаимосвязи внутри общеевропейской традиции, но собранный вместе столь обширный материал давал повод для дальнейшего его исследования.

Примерно в то же время появилось и первое научное исследование с рисунками и чертежами испанского барокко, Отто Шуберт написал «Историю барокко в Испании» (Эсслинген, 1908), опираясь на собственные наблюдения и старые тексты. Еще дальше пошел Мартин Бриггс, который в своей книге «Архитектура барокко» (Лондон,1913) замахнулся на широкую панораму развития европейской архитектуры. Обратив основное внимание на архитектуру Италии, начиная с проблем истоков барокко, развития стиля в творчестве его главных представителей, политики римских пап в отношении строительства и градостроительства, он останавливается на основных итальянских центрах - Риме, Венеции, Генуе, городах Сев. Италии и Неаполе. За пределами Италии Бриггс разбирает барочную архитектуру в Испании и Португалии, Бельгии и Голландии, в Германии и Австрии, куда включает такие города как Вену, Зальцбург, Прагу, Берлин, Мюнхен и Бамберг. Не были забыты им Франция, Англия и страны Латинской Америки. По понятным причинам, такого рода исследования носили пока что сугубо информативный характер, но и это было очень важным на этом, начальном этапе изучения барокко как самостоятельного явления.

Большое значение в процессе формирования концепции барокко на рубеже XIX-XX веков имели работы Алоиза Ригля - одного из основателей Венской школы. В 1894 и 1902 годах он читал курс лекций об итальянском искусстве XVI-XVII веков в Историческом институте в Вене. Конспекты его лекций были собраны в книгу «Возникновение барочного искусства в Риме», в которых излагается концепция Ригля о развитии итальянского искусства от смерти Рафаэля, т.е. от 1520 до Караваджо и Карраччи. Для обоснования своей концепции Ригль выделяет несколько формальных категорий: «тактильное» и «оптическое», субъективное и объективное видение мира. С его точки зрения, тактильный подход к предмету и объективное видение мира характерны для культур Древнего Востока и для итальянцев, а оптическое видение и субъективность свойственны германским народам, особенно голландцам. В XVI веке, согласно Риглю, происходит столкновение этих двух начал и их частичное взаимопроникновение. Трагическое столкновение этих начал - объективного и субъективного, тактильного и оптического, воли и чувства было характерно для творчества Микеланджело, что породило неразрешимый конфликт его искусства. Только Караваджо и Карраччи выводят искусство в нормальное развитие - в оптический субъективизм. Несмотря на несколько искусственную оппозицию двух разнонаправленных начал, в лекциях Ригля, как прекрасного знатока искусства и предметной среды много тонких и точных наблюдений, среди которых интересен самостоятельный очерк, посвященный развитию светской архитектуры от античности до Микеланджело. Любопытно, что Ригль, как и Вельфлин, отмечает несомненную близость барокко к новейшим течениям искусства начала XX века.

Формирование концепции барокко в научной литературе XX века.

Современная концепция барокко сложилась в период между двумя войнами и получила дальнейшее развитие в 1950-1960-х годах. Трудами нескольких поколений исследователей были определены регионы распространения стиля и его временные границы, выявлены национальные особенности различных школ. Все отчетливей проявляется стремление найти общее основание для европейской культуры XVII века в области социологии и политики, истории и культуры, в религиозной и философской мысли эпохи. Стало общепризнанным понимание барокко как особого культурно-исторического феномена, затронувшего разные области европейской культуры и искусства.

В период между двумя войнами множатся книги, посвященные различным аспектам развития искусства и литературы барокко. Особое внимание уделяется проблемам истоков стиля барокко, идейным предпосылкам его возникновения, уяснению границ стиля как начальных (проблема Возрождения-маньеризма-барокко), так и конечных (только ли XVII столетие или до конца XVIII века, а если до конца века Просвещения, то что это за стиль - позднее барокко, рококо, неоклассицизм).

Перед исследователями по вполне понятной причине встает ряд методологических сложностей, связанных с большим разбросом форм проявления искусства барокко: от пышного декоративизма и градостроительных ансамблей до строгой архитектуры французского классицизма и жизненной достоверности картин Караваджо и «живописцев реальности».

Объединение всех этих разнородных явлений под шапкой одного стиля приводит к абстрагированию, а увлечение особенностями его отдельных проявлений -к реинтеграции. Наиболее адекватной характеру полистиличности барочного искусства оказывается его историко-культурное рассмотрение, позволяющее выявить развитие основных языковых форм в их эволюции и образном содержании.

В литературе XX века исследования разбиваются по нескольким основным направлениям: анализ исторической и религиозной ситуации, анализ этимологии слова и характер его употребления, позволяющие оценить специфику художественного явления, концептуальная интерпретация барокко. Концепция барокко подразумевает рассмотрение искусства при его взаимодействии с церковью и двором (церковное и придворное барокко), с формирующимся средним классом и его вкусовыми предпочтениями (демократическое барокко). В каждом конкретном случае мы видим определенный способ решения проблем пропаганды нравственных, религиозных и общественно-политических ценностей, влияющих и формирующих частную жизнь. Особое значение в XVII-XVIII веках приобретает рост научно-естественного знания, математики, оптики, астрономии, а также неослабевающий интерес к герметическим знаниям, в частности, к естественной магии и алхимии. Поэтому в сферу внимания исследователей попадают и проблемы взаимодействия культуры, литературы и искусства с этой сферой человеческой деятельности (в этом плане интересны работы английской исследовательницы Фрэнсис Амелии Йейтс, посвященные проблемам знания в контексте ренессансной культуры и раннего нового времени, в частности, «Искусство памяти», 1966; русск. пер. 1997, и «Джордано Бруно и герметическая традиция», 1964, русск. пер., 2000; или книга Нуччо Ордине «Граница тени: литература, философия и живопись у Джордано Бруно», 2003, русск. пер. 2008).

Очень много сделали в смысле понимания основных процессов, происходящих в искусстве и архитектуре барокко, представители Варбургской школы, в частности Рудольф Виттковер, который, начав с исследований, посвященных Возрождения, продолжил их в своих работах по архитектуре и скульптуре барокко.

Если для немецкой классической науки об искусстве было характерно выявление борения аполлоновского и диониссийского начал, определяющее развитие искусства и его эволюцию, но современный критицизм носит более позитивистский характер и основан на «трех китах» в интерпретации барокко: выявление чисто эстетического, художественного значения эпохи барокко и форм ее эволюции (Б. Кроче назвал барокко «не стилем», тем самым подчеркнув его неоднородность); барокко как антитеза классицизму и предтеча романтизма (выявление содержательной и эмоционально-чувственной природы барокко), наконец, анализ исторической природы барокко как феномена истории искусства, его связь с культурой и духовной жизнью эпохи. Хронологические границы барокко устанавливаются между концом Возрождения и маньеризма и неоклассицизмом XVIII века.

Нельзя не учитывать и более «широкие концепции», рассматривающие барокко, как и маньеризм, как внеисторическую категорию, как всеобщее явление, «Туре of vision», характерный для разных эпох, т.н. «универсальное барокко» и историческое барокко.

Согласно этой концепции, готика, барокко и романтизм обладают общим «барочным» духом, т.е. там, где, по мнению Ницше, присутствует германский элемент, там пробуждаются природные силы и духовность».

В любом случае, историческое барокко имеет свои особенности, характерные для разных проявлений стиля: реформа монументальности в ее взаимодействии с риторикой как формой высказывания, организация композиции, как слаженного организма, основанного на синтезе, эмоциональное соучастие зрителя, проблема света, как важнейшего фактора выразительности и эмоциональности, наконец, проблемы оптики и жизненной достоверности изображения через взаимодействие света и атмосферы. Проблема взаимодействия искусства и поэзии (общие основания поэтики), искусства и театра (проблема зрелищности), искусства и музыки (проблема полифонии).

Вельфлин: «Разложение Ренессанса - вот тема нашего исследования. Оно относится не столько к истории искусства, сколько к истории стиля. Моей задачей было, наблюдая симптомы распада, открыть, по мере возможности, в одичании и произволе - законы, позволяющие заглянуть в скрытые основы творчества. И должен признаться, в этой задаче я вижу конечную цель всякой истории искусства»

Энрико Ненчоне, эссе Barocchissimo, 1894. «Это стиль, который был реакцией оригинального гения против систематизации регламентирующего академизма, доктринерского классицизма конца Ренессанса... Смотреть своими собственными глазами, чувствовать своим собственным сердцем... Мы все сегодня немного варвары, немного византийцы, немного барокко».

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >