СТИЛЕВЫЕ ИСТОКИ АРХИТЕКТУРЫ ЮЖНОЙ ИСПАНИИ НА РУБЕЖЕ XVI-XVII ВЕКОВ

Архитектура королевского двора Филиппа II

К концу шестнадцатого столетия по всей Испании распространился единый стиль империи «эрререск». Андалусии, как уже было отмечено, отводилась особая роль, и первые сооружения государственного значения, начиная с эпохи Карла V, возводились именно здесь. Архитектура королевского двора, соответственно, рассхматривается нами как необходимая составляющая в контексте стилевых истоков архитектуры Южной Испании на рубеже XVI-XVII веков.

Итак, воплощением великолепия испанской империи в правление Филиппа II был Эскориал, а его суровый классицизм - исходным образцом стиля181. Создание единственного в своем роде архитектурного комплекса, которое стало делом всей жизни Филиппа II, было не только королевской прихотью, но и проявлением столь свойственной испанскому монарху маниакальной приверженности идее. Он сам интересовался архитектурой и пытался найти новые средства выражения для передачи представления о роли Испании как мировой державы, освобождающей .мир от устаревших средневековых традиций. Для реализации своих честолюбивых замыслов он приобрел для своей библиотеки важнейшие теоретические трактаты182. В молодые годы, путешествуя по Европе, он постоянно интересовался архитектурой. Филипп был в курсе всех строительных программ своего отца Карла V в Толедо, Севилье, Гранаде. По документам известно, что король изучал итальянские трактаты, чертежи, планы183. Его покои были завалены литературой и иллюстративным материалом по зодчеству. Филипп II прекрасно знал современную ему итальянскую архитектуру. Длительные путешествия в период регенства по Италии, Фландрии, Германии и Нидерландам вскоре дали свои положительные результаты. Точка зрения Филиппа II на архитектуру выражена в рукописи, предположительно написанной придворным архитектором Хуаном де Эррерой184. Рукопись имеет стиль доклада и написана лично для короля. В концепции будущей резиденции его волнует исключительно моральный аспект и духовная составляющая. Автор записки предлагает классицизм как полезную основу для государства и ставит две задачи. Первая - архитектурные сооружения должны соответствовать моделям Альберти. Вторая - архитектор должен иметь профессиональный статус, отличный от мастерового ремесленника. Великой архитектуре надо обучаться. Опыт и навык архитектора, как указывал еще Витрувий, не имеет ничего общего с мастерами строительной практики, которые не владеют знаниями правильной архитектуры.

Сооружение Эскориала, начатое в 1563 году, велось под его неустанным личным наблюдением. Ни один чертеж не проходил без утверждения короля. Первым исполнителем замысла и автором проекта стал архитектор, философ, математик Хуан Бутиста де Толедо, учившийся в Риме и Неаполе у прославленных мастеров итальянского Возрождения и участвовавший в постройке собора Св. Петра в Риме под руководством Микеланджело185. Спустя три года после закладки первого камня Эскориала, архитектор умер. Его преемником был назначен Хуан де Эррера, молодой талантливый помощник, который возглавил строительство, став впоследствии общепризнанным создателем Эскориала и выразителем стиля архитектуры королевского двора.

Хуан де Эррера родился в Астурии, селении Мобильян, принадлежал к богатому дворянскому роду, однако фамильные титулы и земли унаследовал старший сын от первого брака отца Педро Гу-тьерес. Люди в селении Мобильян, где рос Эррера, были дикие, невежественные, впоследствии, когда архитектор станет знаменитым, он пожертвует крупную сумму денег на создание школы в родной деревне. Выбор пути обедневшего идальго был традиционным. Ему предстояло избрать либо церковную, либо военную карьеру186. В 17 лет, по рекомендации дальнего родственника, он поступает на службу принцу Филиппу (1547) и как молодой придворный путешествует с будущим королем по Италии и Нидерланда^м. С двадцати лет он служит в гвардии Гонзага. В годы служения в королевской гвардии Эррера часто составлял фортификационные карты, владея природными навыками рисунка, оформлял серию иллюстраций по астрономии для инфанта дона Карлоса. Именно благодаря этим рисункам Филипп II обнаружил в нем способности рисовальщика и чертежника,

Эскориал. 1563-1584

отправив его вскоре в качестве помощника к Хуану Баутисто де Толедо. Нигде в документальной литературе нет указаний, какое образование получил Эррера. В своем завещании он сам заявляет о себе как об архитекторе-самоучке, но, возможно, как утверждает Т.П. Капте-рева, «он получил прекрасное гуманитарное и философское образование в Вальядолидском университете»187. Первые самостоятельные чертежи Эрреры в Эскориале, связанные с оформлением кровли, сразу же были одобрены королем и стали отправной точкой в его карьере архитектора. Конструктивное решение высоких шиферных крыш с прорезанными чердачньнми окнами, как отзвук французских строительных приемов, сэкономило королю 2000 дукатов, о чем Эррера не без гордости напишет в завещании. Более тридцати лет продолжалось тесное сотрудничество короля и архитектора. Эррера обладал интуитивным чутьем в деле строительной техники, но всегда и во всем следовал желаниям и рекомендациям короля. Он носил два титула: архитектор его величества и главный мастер королевских строительных работ. Эррера регулировал все вопросы строительства в Испании. Ии один проект не возводился без одобрения и попра-

вок королевского архитектора, наделенного в этом вопросе абсолютной властью, особенно, что касалось имперских дворцовых сооружений: дворец Карла V в Гранаде, здание биржи в Севилье, дворец в Аранхуэсе, Алькасар в Толедо и дворец в Лиссабоне.

В плане дворец-монастырь Эскориал представлял собой гигантский прямоугольник, рассеченный главной осью, которая акцентирует вход с запада на восток. Расположе-ние зданий и внутренних дворов подчинено

Якопо да Треццо. основному принципу деления плана на геоме-

Хуан де Эррера. Медаль. трически правильные прямоугольные ячей-

Бронза. 1578

ки. На главной оси помещен большой, увенчанный куполохм собор Сан Лоренцо, позади которого выступает за черту основного прямоугольника корпус королевских покоев. Храм является центром всей объемно-пространственной композиции. Его

ориентация с запада на восток определяет положение главного входа всего ансамбля. Поперечная ось с севера на юг членит весь план на отдельные части, где расположены апартаменты королевской свиты, монастырские помещения и семинария. Крестообразные в плане корпуса объединены небольшими квадратными дворика,ми. К северному фасаду собора примыкает большой внутренний двор Евангелистов, окруженный галереей, объединяющей помещения сакристии и зала капитула. В центре двора стоит маленький храмик, увенчанный куполом и световым фонарем, с четырьмя сквозными выходами, с фигурами евангелистов в нишах работы Хуана Баутисты Мансгро. В архитектурном образе храма и его масштабности сказалось влияние Тсхмпьето Брагианте188. Главный вход всего ансамбля ведет в открытый центральный двор королей - патио де лос Рейес. План Эско-риала - прямоугольник с четырьмя башнями по углам, обнаруживает близость к планам старых испанских Алькасаров189. Такие дворцы-крепости, воздвигаемые в древних городах Испании, составляют наследие национальной архитектуры, восходящее к далеким истокам. Хуан де Эррера достиг редкой соразмерности четкого силуэта и объемно-пространственной композиции всего комплекса. Он верно на шел пропорциональное соотношение между куполом собора, угловыми башнями и горизонталями сильно протяженных фасадов190.

Многочисленные постройки Эскориала, выдержанные в одном монументальном стиле, включены в четкую геометрическую систему архитектурного комплекса. Дух ясной математической логики пронизывает его образ, определяет пропорции, ритмический строй, детали и формы, сведенные к простым геометрическим объемам - кубу и шару. Основной образной и идейной доминантой в ансамбле является собор, возвышающийся над гранями каменного прямоугольника.

Главный западный вход, подражающий фасаду церкви, задает тон всему сооружению, подчеркивая его культовый характер. Все сооружение сложено из прямоугольных гранитных блоков, которые тесались в местных каменоломнях. Гранит составляет в ансамбле основной мотив, скелет и плоть здания. Принцип движения лежит в основе пространственной концепции. Дворцовые и монастырские помещения строятся по центральным осям, а связь между ними осуществляется по длинным непрерывным переходам клаустро. Таким образом ритм архитектурной композиции развивается в горизонтальном направлении.

Одно из лучших созданий Хуана де Эрреры, по общему мнению исследователей, был входной западный фасад. Отто Шуберт считал, что главный портал, напоминая портал римской церкви Иль Джезу, предвосхищает испанское барокко. Он приставлен к стене подобно ретабло, как это имело место в архитектуре раннего и зрелого платереско. Однако фасад главного портала при общем сходстве имеет свои отличительные особенности. Если фасад Иль Джезу полон пластической силы и мощной энергии, то в портале Эскориала Эр-реро обесценивает мотив внутреннего напряжения архитектурных форм, их пластическую игру, целиком подчиняя всю архитектурную структуру портала принципу плоскостности. Портал наложен на плоскость фасада, по своей природе он графичен, напоминает декорацию, не обладая пластикой и не взаимодействуя с пространством. Исконно испанский контраст декоративного пластически богатого портала или обрамления окна и гладкой стены существенно переосмыслен зодчим. Тяжелая горизонталь карниза держит плоскость

Эскориал. Гравюра. Национальная библиотека Испании. XVII век

фасада. Строго по вертикали над входом, в верхнем ярусе, находится ниша со статуей святого Лаврентия. Увенчанный шарами фронтон слегка выступает над линией высоких шиферных крыш. Отдельные архитектурные части обретают масштабность и силу выразительности в единстве целого, в системе всего ансамбля, в соотношении с окружающим грандиозным пространством. Западный фасад заключает в себе почти все, что получает дальнейшее развитие во внутренней структуре здания. Главный вход ведет в центральный открытый двор, который акцентирован входом в церковь с тремя арочными проемами и дорическими полуколоннами. Колонны завершаются высокими постаментами с фигурами ветхозаветных царей.

Королевская церковь имеет план в виде греческого равноконечного креста. Три нефа перекрыты цилиндрическими сводами. На

Эскориал. План

оси среднего иефа расположена главная капелла. Четыре столба средокрестия несут барабан купола. Переход от квадрата к кругу выполнен при помощи парусов. Сферический купол, со слегка повышенной стрелой подъема, увенчан фонарем. Узкая обходная галерея опоясывает храм по периметру наружных стен. Она примыкает к главной капелле и непосредственно связана с помещениями дворца. Все архитектурные элементы приведены в строгое единство. Господствует дорический ордер, строгий и торжественный, где преобладает один цвет светлого гранита. Композиция Эскориала свободна от примеси готических и мавританских архитектурных форм. Эррера свободно и уверенно оперирует ордером и классическими профилями, вводит цилин

дрические своды в перекрытиях.

Эскориал. Западный фасад

Многие элементы в композиции Эскориала предвосхищают, по мнению Ю.Ю. Савицкого, эпоху барокко191. Несмотря на аскетизм архитектуры, названной «desornamentado» (безорнаментальный), ее все же роднит с произведениями барокко динамичность силуэта с нарастанием масс к центру и резким смещением главного композиционного ядра -большого собора - что противоречит спокойствию и ясности свойственных классической архитектуре Возрождения. Этой же точке зрения придерживается и Каптерева, но вопрос о стилевой категории этого ансамбля она оставляет открытым: «...стиль Эскориала не нуждается в точной дефиниции, - пишет она, - он отличается особыми переходными формами искусства, возникающими на рубеже двух великих эпох, когда на смену традициям Возрождения приходят первые провозвестия нового художественного этапа - искусства XVII века. В образе Эскориала скрещиваются традиции Возрождения, черты маньеризма, элементы классицизма и барокко»192. Таким образом, Эскориал можно рассматривать как первый ансамбль государственной

Эскориал. Северный фасад

резиденции нового типа в Европе, который стал отправной точкой и примером подражания для других монархов193.

Реконструкция дворца - крепости в Лиссабоне стала последним проектом короля и архитектора194. Это был самый амбициозный замысел Эрреры для королевской резиденции, хотя первоначально идея принадлежала итальянскому архитектору Филиппо Терци (1520-1597). Таким образом, концепция дворца в Лиссабоне, так же как и проект Хуана де Толедо в Эскориале, в целом была уже сформирована. Строительство дворца длилось с 1580 по 1598 год195. Дворец имел вид четырёхъярусной башни-крепости, обращенной фасадом в сторону океана, с характерной повышенной шиферной крышей, с куполом и венчающим всю композицию световым фонарем. Увенчанный величественным фронтоном, фасад был оформлен монументальными парными пилястрами дорического ордера. Башня построена из белого, тщательно обработанного камня, что было характерно для строительной традиции Лиссабона (Башня Белен, мо настырь Жеронимуш, Кафедральный собор Се)196. На первом этаже башни размещалась королевская гвардия, на втором - покой короля и свиты, библиотека и зал приемов. На третьем этаже - богато украшенный салон для приема послов. У подножия башни располагалась длинная крытая галерея с лестницей, ведущей в зал послов, по типу королевского дворца в Брюсселе. В общей композиции ансамбля преобладала тема испанской крепости, подобно Алькасару в Мадриде и Толедо. Дворец уже существенно отличался от испанских построек Эрреры. Башня-дворец была слишком широкой, чтобы выглядеть просто башней, и достаточно высокой и узкой, чтобы напоминать традиционный облик городского дворца. Тем не менее королевская резиденция выделялась среди других построек белизной каменного фасада, большими оконными проемами и открытой балюстрадой верхнего яруса. Историк архитектуры Уилкинсон-Зернер считает, что некоторые идеи этого дворца-крепости найдут продолжение в проекте Бернини для восточного фасада Лувра197.

Дворцовую и культовую архитектуру Эрреры в Мадриде, Толедо, Севилье, Гранаде, Вальядолиде и Лиссабоне объединяет общая идея выражения холодного помпезного стиля времени Филиппа II средствами математически выверенной, строго продуманной в пространственных и пластических отношениях архитектуры198. Вдохновленный классической архитектурой ренессансной Италии, Эррера попытался проникнуться ее античным «духом», но во многом был ограничен своими архитектурными традициями и навыками. Простота, математическая ясность и ритмические повторы придают его монументальным сооружениям определенную монотонность. Дворцы Эрреры выражали порядок, власть, суровую строгость, которые ассоциировались у короля и архитектора с классикой таких мастеров Возрождения, как Альберти и Браманте. Но «классицизм» Филиппа II был исключительно его «классицизмом». Архитектура Эрреры демонстрировала торжество мате^матической логики, навыки стереометрии и мастерство строительной техники, хотя, возможно, ей не хватало творческого претворения полученного опыта.

Молодой солдат, дворянин, волей случая и собственным природным данным освоивший технические и практические навыки строительного дела, осторожный и опытный царедворец, терпели вый ученик - Эррера был человеком ренессансного склада. Он сумел подчинить обстоятельства жизни неуемной тяге к знаниям и универсализму интересов. К концу жизни Эррера подготовил теоретическую программу по истории техники в академии математики в Мадриде199. Технические вопросы, связанные с системой перекрытия зданий, были ему особенно близки. Он разрабатывал геометрические чертежи каменных сводов, новые формы лестниц, используя геометрию Эвклида, практику французской архитектуры, теорию стереометрии Филибера Де л’Орма 20°. В дальнейшем этот опыт будет иметь продолжение в архитектурном трактате Алонсо де Вандельви-ра и в строительной практике в Хаэне, Убеде и Баэсе.

Историки искусства дают неоднозначную оценку архитектурному творчеству Эрреры от безудержного восхваления, называя Эскориал восьмым чудом света, до почти полного отрицания его художественной значимости201. Трудно определить профессиональный статус Эрреры как архитектора, в силу того, что в истории архитектуры Испании у него нет ни одного самостоятельного проекта. Все его проекты были связаны с переработкой первоначальных замыслов других архитекторов, его предшественников. Но, с другой стороны, именно ему выпала честь выразить образ и стиль имперской эпохи Габсбургов202.

Проблему стиля «дезорнаментадо» Уилкинсон-Зернер видит, с ее точки зрения, в отсутствии художественности в архитектуре Эрреры. В ней нет творческого начала, все подчинено математическому расчету, а абстрактная манера использования классических форм лишает подчерк архитектора индивидуальности. Значение творчества Эрреры состояло в том, что он один из первых сознательно приблизился к культуре европейской архитектуры, разорвав «путы» средневековой традиции, введя на территории Испании и Португалии универсальный стиль классицизма. Хосе Сигуенсе видел в архитектуре Эрреры последователя классического римского стиля Браманте203. Его табернакль в алтаре Эскориала и часовня во дворе евангелистов подобны Темпьето Браманте. Фасад королевской библиотеки Эскориала восходит к архитектурным мотивам двора Бельведер в Ватикане, перефразируя язык Браманте на свой лад. Уилкинсон-Зернер отмечает, что Эррера не был самостоятельной

Лиссабон. Дворец Филиппа II. Вид на галереи

творческой личностью. Он не сумел, с позиции автора, творчески переосмыслить достижения Альберти, Браманте, Микеланджело и Виньолы. Уилкинсон-Зернер проводит любопытную аналогию художественного метода в архитектуре Эрреры и французского архитектора Пьера Леско, как каждый, по-своему, восприняли идеи Браманте. Оба архитектора работают в классическом стиле, но их творческий метод отличен друг от друга. Эррера со свойственным ему стремлением к математической ясности упрощает архитектурную композицию. Пьер Леско и Жан Гужон используют ордер как пластический элемент, преображают фасад Лувра, дают ему творческое осмысление. Несмотря на то, что многие черты луврского фасада заимствованы из Италии, в целом это произведение французского Возрождения204. Ордерный декор фасада находится в тесном соответствии с его объемным строением, этажностью, распределением наружных проемов. Первый и второй парадные этажи украшены нарядными ордерами: коринфским и композитным. Аттиковый этаж обработан укороченными пилястрами и упрощенным антаблементом. Отвесная линия кровли составляет неотъемлемую часть общей композиции фасада.

Лиссабон. Дворец Филиппа 11. Гравюра. Париж. Национальная библиотека

Лиссабон. Вид на дворец Филиппа II. Гравюра.

Париж. Национальная библиотека

Эррера, напротив, в поисках большей универсальности архитектурного языка нивелирует проявление индивидуальности. Не стоит забывать и тот немаловажный факт, что архитектор строго следовал указаниям своего патрона. Известно, что у короля были непростые отношения с предшественником Эрреры в строительстве Эскориала. Хуан Баутиста де Толедо сформировался под влиянием классического итальянского Возрождения. Он следовал традициям Якопо Сансовино и Андреа Палладио205. Строительство Эскориала принесло ему немало огорчений. Королю нужен был «свой» архитектор, чтобы воплощать в жизнь «свою» идею. Эскориал стал творением Филиппа II, как Версаль станет воплощением идеи Людовика XIV, как Петербург - Петра I. Каждый из них создавал символ своей абсолютной власти и увековечивал его в камне. Король «вырастил» своего архи-

Мадрид. План города.

Муниципальный музей Мадрида. 1658

Хуан дела Корте. Пласа Майор в Мадриде. Торжества по случаю соглашения о браке принца Уэльского и Марии Австрийской. 1623-Муниципальный музей Мадрида. Ок. 1630

тектора, сделал ему карьеру, имя, дал уникальную возможность построить самые значительные здания Испании конца XVI века. Но и архитектор «создал» короля, оставив потомкам наглядную память великих событий эпохи. Филипп II и Эррера желали быть современными в средневековой Испании, уйти от груза прошлого и создать идеальную архитектурную «модель» мировой империи206.

Дело Эрреры продолжили его ученики: Педро дель Эрно, племянник архитектора, ставший главным мастером по строительству, и Франсиско де Мора, назначенный впоследствии главным архитектором нового короля Филиппа III. Ио истинным новатором в архитектурной практике начала XVII века будет его племянник Хуан Гомес де Мора207. Наследственность в династиях архитекторов, художников и особенно мастеров ретабло было характерным явлением в художественной жизни Испании.

Пышный придворный церемониал, блестящие праздники и театральные представления, которыми теперь была насыщена придворная европейская жизнь, требовали соответствующего архитектурного оформления208. Тщательно изгоняемый архитектурный орнамент начинает проникать в дворцовые сооружения, постепенно меняя их внутренний облик. Та же тенденция к обогащению архи-

Хуан Гомес де Мора. Ратуша. Мадрид

тектурных форм стала проявляться в церковном зодчестве. Нужно было изыскивать новые приемы воздействия на верующих. Противопоставляя тяготам реальной жизни сладость духовного общения, церковь начинает стремиться в оформлении храмов к праздничности и «великолепию», используя для этой цели все виды искусств и в первую очередь архитектуру209.

В 1611 году на должность королевского архитектора и строителя города Мадрида был назвачен Хуан Гомес де Мора (1586-1648). Его влияние иа архитектуру Иберийского полуострова ощущалось более четырех десятилетий. Главной задачей Мора станет расширение и застройка Мадрида, в котором еще не было необходимых для столичного города общественных учреждений, как, например, королевской резиденции испанских Габсбургов, так как двор Филиппа III до 1606 находился в Вальядолиде.

В сооружениях Хуана де Моры: Плаза Майор (1617), Карсель дель Корте (1629-1634), Пантеон Эскориала (1617), Айунтамьен-то (1640), дворец Буэн Ретиро (1632) и др.) - строгие классические принципы школы Эрреры сочетаются с изящной декоративной трактовкой поверхности стены. Пластическое выделение отдельных элементов постройки: входного портала дворца, церковного фасада, рельефного декора и применение различных контрастирующих друг с другом материалов (кахмня и кирпича) показывают, как далеко ушла испанская архитектура от стилистики Эскориала ко второй четверти XVII века.

Особой заслугой Хуана де Мора стали разработанные им концепции дворцовой резиденции короля и градостроительной идеи столицы Испании, соответствующие требования.м придворного церемониала эпохи барокко. Мадрид, «город и двор», служил архитектурным обрамлением для прославления короля, являлся центром как светской, так и религиозной жизни. Пласа Майор как главная площадь города и целостный архитектурный ансамбль, спроектированная архитектором в 1617 году, представляла один из первых образцов регулярного градостроительства Испании. По своей структуре этот прямоугольный в плане комплекс, окруженный аркадами и многоэтажными зданиями одинаковой высоты, восходит к французским или нидерландским образцам, как, например, площадь Вогезов в Париже или Гран-плас в Брюсселе. Площадь выглядит как большой парадный зал, вход в который обозначен высокими сводчатыми ар-ками на углах.

В отличие от Эскориала, воплощающего государственную идеологию Филиппа II, дворец Филиппа IV Буен Ретиро (прекрасное уединение), в создании которого участвовали флорентинец Косме Лотти, Хуан Гомес де Мора и Алонсо Карбонель, представлял собой сцену, на которой правители и их подданные разыгрывали свои роли. Загородный дворцовый ансамбль предназначался для отдыха и развлечений королевской семьи и придворной знати. Он представлял собой скопление вытянутых по горизонтали невысоких построек, не связанных единством замысла. Обширные внутренние дворы и площади служили для празднеств и зрелищ210. Сады, разбитые итальянскими .мастерами, гроты, водопады и фонтаны - все было организовано для отдыха и досуга как контраст между официальной стороной придворной жизни и потребностями аристократии в раз

влечениях.

Алькасар и тюрьма Карсель де Корте, здание Ратуши, Плаза Майор и церковные постройки - иезуитская коллегия в Саламанке (1617), церковь монастыря ла Энкарнасьон (1616) несут уже иные стилистические особенности. В пластическом декоре архитектора просматриваются черты, противоречащие стилю «дезорнаментадо» Эрреры. Классические приемы Эрреры усложняются декоративной трактовкой поверхности стены. Новые выразительные акценты отдельных элементов строений: входные павильоны дворца и церковного фасада, пластичность рельефного декора, применение камня и кирпича как контрастирующих друг с другом материалов демонстрируют, как далеко ушла испанская архитектура от стилистики Эскориала.

1. Эскориал. Общий вид

1.а. Эскориал. Дворик Евангелистов

2. Эскориал. Двор Королей

2.а. ПомпеоЛеони. Фигуры Филиппа II с семейством.

Эскориал.

Церковь Сан Лоренцо.

Бронза. 1598

3. Эскориал.

Зал библиотеки

  • ?IltUfcL
  • 5-а. Мадрид.

Пласа Майор.

Вид на Каса дела

Панадериа

6. Гранада. Вид сАльбасина на Альгамбру

7. Гранада. Дворец Карла

V. Общий вид

  • 7-а. Гранада. Дворец Карла V. Вид на круглый дворик
  • 7.6. Гранада. Дворец Карла V. Лестница

8. Гранада. Чансилерия. Патио

8.а. Гранада. Чансилерия.

Фрагмент декора. Мрамор

9- Хуан де Эррера. КасаЛонха (Биржа). Севилья

10. Севилья. КасаЛонха.

Интерьер

  • 11. Севилья. Кафедральный собор
  • 12. Севилья. Кафедральный собор.

Вид на центральный неф

13 а. Севилья.

Кафедральный собор.

Зал капитула.

Вид на купол

  • 13. Севилья. Саграрио. Вид на восточный фасад
  • 14. Севилья. Кафедральный собор.

Световой фонарь Сакристии

  • 16. Аламеда де Геркулес. Нижняя галерея патио монастыря де ла Энкарнасьон. Осуна. Фрагмент цоколя. 1770
  • 16.а. Севилья.

Аламеда де Геркулес.

Вид на колонны

15- Севилья. Са гр ари о. Интерьер

17. Доминго Мартинес (1688-1749). Из цикла картин Парад Аллегорий.

Севилья. Музей изящных искусств

20. Севилья. Монастырь Санта Паула. Эспаданья

  • 19- Севилья. Колокольня ц. Сан Бартоломе
  • 18. Севилья. Фрагмент проходных галерей

21. Севилья.

Церковь Санта Крус.

Эспаданья

  • 22. Севилья. Церковь Сан Сальвадор. Элемент декора эспаданьи.
  • 25 а. Севилья.

Монастырь Нуэстра

Сеньора дель Кармен. Клаустро

  • 25. Севилья. Монастырь Нуэстра Сеньора дель Кармен. Вид из галереи клаустро на лестницу второго яруса
  • 24. Севилья. Картезианский монастырь де лас Куэвас
  • 25- Севилья. Монастырь де ла Мерсед. Портал
  • 25. а. Севилья. Монастырь де ла Мерсед (музей изящных искусств)

25.6. Севилья.

Монастырь дела

Мерсед. Дворик

26. Севилья. Монастырь де Сан Клементе

  • 28. Севилья. Монастырь де Санта Анна. Внутренний дворик
  • 29- Севилья.

Монастырь СанЛоренсо

27- Севилья. Монастырь де Сан Леонардо

30. Севилья. Дом Пилата.

Галерея Большого сада

31.а. Севилья. Дом Пилата. Фрагмент декоративной росписи по штукатурке на фасаде

31. Севилья. Дом Пилата. Второй ярус галереи. Патио Принсипаль

32. Севилья.

Дом Манъяры

32.а. Севилья. Дом Манъяры.

Внутренний дворик

  • 33 а. Севилья. Паласио дель Инфантадо
  • 33. Севилья. Вид на фасад жилого дома в Еврейском квартале
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >