Теория и поэтика испанского барокко

Небывалый для Испании подъем культуры в крайне неблагоприятных условиях кризиса и упадка государства, порожденный широким комплексом различных исторических, социальных и художественных обстоятельств, представляет собой сложнейшую научную проблему. В мировой истории известны и другие схожие примеры, но испанский феномен, - как считает Т.П. Каптерева, - самый впечатляющий112. Одним из вариантов решения поставленной проблемы можно считать научные исследования историка искусства А.К. Яки-мовича113. Рассматривая специфику своеобразия испанской культуры в общих рамках западной культуры Нового времени, Якимович считает, что все большие государства Европы прошли через процессы ренессансного типа. Так было во Франции, Италии, Германии, Нидерландах, Англии. Испания не имела перед собой ни знаменитого опыта ренессансного гуманизма, ни знаменитых движений религиозной Реформации. Новое время требовало нового мышления и нового образа жизни. Крупные страны вступили в семнадцатом столетии на путь модернизации общества и культуры. «В Испании сохранились иллюзии “священной нетронутости” старых добрых порядков»114. Если римское барокко - абсолютный стандарт барочного искусства, так как оно, по выражению автора, «здравомысленно и профессионально, мистично и рационально», то вторая большая школа Средиземноморья дает разительно иную картину115. Испанскую школу он рассматривает как самую нестандартную и странную из школ эпохи барокко. «Такого своеобразного склада ума и души, -пишет автор, - мы не найдем в иных местах Европы... Испания - это своего рода тест, пробный камень, трудное испытание»116. Исследователь тонко подмечает, что в Испании живут самые экзотические ритуалы монаршего двора, самые мистические стихии. В искусстве и литературе присутствует такое своеобразное соединение фантастического визионерства с неподкупной документальной точностью, такой сплав правдивого с парадоксом и сновидением, такие переплетения иронии с суровой серьезностью, каких нет в итальянском барокко117. Специфика испанской культуры, с точки зрения Якимовича, заключается втом, что там не было сильного и исторически значимого Ренессанса118. Явления искусства барокко были очень специфичными и своеобразными. Это искусство соединяет пафос и величавую риторику высших ценностей с остроумным натурализмом, с ироническим гротеском и живописанием бытовых и физиономических подробностей. В этом он видит печать испанского гения: «Острое, насмешливое, не поддающееся никаким мифологиям, наблюдательное здравомыслие, с одной стороны, и пылкая вера в мифы и фантазии великой империи и святой веры - с другой»119.

В том же ключе проблема и специфика испанского барокко освящается в научно-философских исследованиях последних лет120.Так, Б.В. Горлов развивает мысли немецкого историка литературы Августа Шлегеля121 о стиле барокко и М.М. Бахтина о хронотопах в литературе122, куда они включают и чувство жизни барокко, и мироощущение человека барокко как систему художественного видения и общекультурную обусловленность. Более того, Горлов объединяет великих мастеров «золотого века» в общий хронотоп культуры, как продукт обще-эстетического сознания, сложившегося исторически суперэтноса с его синкретичной культурой, сформировавшейся под влиянием греков, римлян, вестготов, арабов и специфики испанского католицизма. В результате выстраивается художественное мировоззрение, как системообразующее понятие «предельного эстетизма», выраженное в основных чертах испанского менталитета: «формопоклонство» (термин Хосе Ортега-и-Гассета), как стремление самой формы к предельному совершенству, «сопряжение крайностей», как парадоксальность эмоциональных переживаний, «бесцельная отвага» (термин И.Г. Фихте) в категориях возвышенно-героического и «эстетизация смерти» как трагически прекрасного акта королевы трагедии125.

Развитие испанской эстетики эпохи перехода от Ренессанса к барокко характерезуется не обращением к большим общетеоретическим проблемам, а стремлением теоретически обосновать то новое, что создавали писатели, художники, архитекторы. В качестве теоретиков испанского искусства выступают не философы, а прежде всего

Диего Веласкес. Луис де Гонгора. 1622.

Музей искусств. Бостон

сами его творцы в своих теоретических трактатах, например: Франсиско Пачеко, Хусепе Мартинес - в живописи и рисунке, Лопе де Вега, Тирсо де Молина - в драме, Бальтасар Грасиан и Луис де Гонгора -в искусстве изящной словесности, Антонио Поломино и Еухенио Ллагуна - в создании литературы по жизнеописаниям известных и малоизвестных мастеров живописи и зодчества.

Наиболее влиятельным направлением эстетики был поздний неоплатонизм, возникший в Испании не без влияния итальянских гуманистов. «Трактат о красоте Бога» иезуита Хуана Эусебио Ниерсм-берга (1641), рассматривающий тему бесконечного совершенствования божьего творения, считается одной из вершин неоплатонической эстетики XVII века12'1. Совершенство Бога столь велико, что наш разум не способен понять его, «ибо его непостижимый свет и красота побеждают разум». Но эта своеобразная «слабость разума» перед лицом Бога не только контрастирует, но и сочетается с рационализмом. Источником красоты является также разум. «Надо объяснить, почему так любят прекрасное... утверждают, что причина, по которой телесная красота приятна, заключается в том, что она - тень, и подражание разуму, потому что мы видим в человеческом теле след и знак интеллектуального и духовного»125. Этот контраст между слабостью разума перед лицом Бога и одновременно его силы делают философа одним из типичных представителей художественной теории века барокко.

Теория и поэтика испанского барокко отражена в знаменитом трактате профессора иезуитской коллегии Бальтасара Грасиана «Остроумие или искусство изощренного ума» (1648)126. Автор трактата последовательно излагает разные виды и типы остроумия, их сочетания и взаимопереходы, где, по его словам, разум без остроумия, без острых мыслей, - «это солнце без света, без лучей, но все лучи, исходящие от небесных светочей, грубо материальны по сравнению с лучами изощренного ума»127. Познавая мир, устанавливая связь между объектами, изощренный ум не может удовлетворяться одной лишь истиной. Он стремится к красоте. Остроумие и есть это проявление красоты; это пища для ума, тонкая игра, дающая наслаждение уму. Грасиан отмечал четыре элемента, из которых складывается остроумие: изощренный ум как духовное, идеальное начало, объективный мир, талант и искусство.

«Всякая способность души - я разумею те, что воспринимают объекты действительности, - получает наслаждение от какого-либо вида мастерства в них; соразмерность частей в предметах зримых -это красота; соразмерность в звуках - благозвучие... Разум же, как первая и главная среди духовных сил завоевывает лучшим видом мастерства, высшей красотой во всевозможных предметах. Назначение искусства - вырабатывать мастерство, ради того и были они изобретены, непрестанно развивались и совершенствовались»128.

Эстетика барокко ставит в центр пробле.му остроумия. Говоря о барочном характере испанской комедии, Грасиаи сопоставляет ее интригу с барочной архитектурой, в которой нет элемента изобразительности и стиль выступает в чистом виде. Он несколько раз проводит аналогию между остроумием и архитектурой. Это искусственное творение изощренного ума, воздвигающее великолепное здание, не с колоннами и архитравами, а с сюжетами и остроумными мыслями. К числу основных особенностей архитектуры барокко, с точки зрения Грасиана, относится стремление сделать линии подвижными, отказ от чистых пропорций, диссонанс в созвучии форм. Сознательный диссонанс сохраняет самую суть этой архитектуры. Грасиан ставит деятельность ума выше творений архитектуры, так как числом и красотою искусные создания ума превосходят материальные создания рук человеческих. Аналогия между архитектурой и остроумием несомненна. Ведь и в основе остроумия лежит диссонанс: противоречие, контраст, нечто неожиданное, удивляющее. Само построение книги вполне отвечает архитектоническим признакам барокко. В архитектуре барокко существует антимония частей и целого. Целое созидается в результате сочетания контрастных, противостоящих друг другу элементов. Поэтику Грасиана А.Л. Штейн причисляет к типичнОхму порождению XVII века, к своеобразной квинтэссенции эстетических устремлений барокко129.Теоретики барокко ценили сложность образного смысла: чем труднее, считал Грасиан, открыть этот смысл, тем больше радость от его открытия. Тот, кто открывал его, ощущал себя посвященным, приобщенным к таинству. Таким образом, акт художественного восприятия, по Грасиану, перекликается с актом веры.130

Отдельное направление .многочисленных эстетических трактатов рубежа XVI-XVII столетий было посвящено театральному искусству, занявшему исключительное .место в культуре XVII века. Классицистической теории драмы противопоставляются труды теоретиков национального испанского театра. Торес Нааро, Хуан де ла Куэва, Тирео де Молима, Лопе де Вега, Педро Кальдерон де ла Барка выстраивают иное теоретическое обоснование и собственную эстетику театрального искусства. В поэме «Новое искусство сочинять ко.медии в наше время» Лопе де Вега отказывается от стесняющих воображение правил классицизма в интересах правдоподобия, более гибкого, широкого и глубокого отражения жизни.131 Тирсо де Молина создает комедию барокко, ее разнообразные и противоречивые элементы: высокое и низкое, трагическое и комическое; принципы комедии интриги, приводящей в действие и раскрывающей разные планы жизни. В искусстве драмы восторжествовал принцип иллюзорности, когда стирались границы іиежду истинным и ложным. Созданное творческихМ воображением подобие реальности своихМ правдоподобием обманывало зрителя. Искусство барокко, каждый раз по-новому комбинируя хорошо известные вещи, балансировало между реальностью и вымыслом, между природной сущностью вещей и их иллюзорным подобием. Зрителя надо было ошеломить и удивить, заставить волноваться, страдать и сочувствовать страданию. В мире происходит беспрерывное движение, находящее выражение в интриге, столь же причудливой и замысловатой, как формы барочной архитектуры. Зритель комедии увлекается новыми и неожиданными ситуациями, возникающими из пересечений интриг, сложной игры совпадений и случайностей, подобно тому, как при созерцании архитектуры барокко мы получаем наслаждение от игры перетекающих форм и все новых их сочетаний. Комедия барокко стала комедией интриг, в которой царствует случайность. В отличие от Франции XVII века, где победила идея подражания античным классикам, в Испании этой эпохи преобладает теория, утверждающая самобытное народное искусство132.

В отечественной литературе театральная эстетика «Золотого века» наиболее полно освещена в работах В.Ю. Силюнаса, который фактически подвел определенный итог многолетним спорам о феномене «народности» испанского театра133. Особого вни.мания заслуживает тема театрализованных религиозных празднеств «auto sacramental», как особого жанра испанского театра, посвященного таинству причастия, получившего широкое развитие в семнадцатом веке. Его темой являлось грехопадение и искупление человека. «Ауто сакраменталь» обычно разыгрывались на городских улицах и площадях. В основу действия были положены разнообразные сюжеты - библейские, хмифоло-гические, исторические. Улицы и площади, на которых ставились импровизированные алтари, по которым проносили священные образы

Диего Веласкес.

Портрет Франсиско Пачеко.

Мадрид. Прадо. 1619-1622

и скульптуры, превращались в грандиозное театрализованное зрелище, декорац ией которому служил преобразованный город134.

между

весьма

Если в драме художествен: іая система была теоретически обоснована, то в области пластических искусств теорией и практикой существовал существенный разрыв. Художники руководствовались не теорией, а скорее инстинктом гения.

Самой значительной и фундаментальной книгой по теории живописи была ра бота у ч и те л я 11' t vctm В е л а с коса Ф р а и с и с -ко Пачеко - «Искусство живописи» вышедшая в 1649 году135. Она состоит из трех книг с приложением. Первая часть посвящена

античности и значению живописи как са

мому важному из искусств, с помощью которого христианская вера приумножается и защищается. Во второй книге подводится итог теории Ренессанса, в том числе положениям Альберти и Леонардо да Винчи. В третьей книге Пачеко пишет о практике правильной живописи на примере изучения природы и творчества великих художников. Приложение к книге составляет набор иконографических формул и теоретических трактатов его предшественников. Важнейшей характеристикой выдающихся художников Пачеко считает талант колориста, называя в ряду первых Рафаэля, Леонардо да Винчи, Антонио Корреджо и Тициана. «Они с таким умением воспроизводили цвета, что их изображения кажутся скорее природой, чем искусством, передавая при изображении тела различные пятна и оттенки, которые несведущий не умеет передать»136.

Как известно, во второй половине XVI века в Италии создаются художественные академии, ставшие принципиально новым феноменом позднеренессансной культуры. В этом сказалось возросшее значение науки и научной мысли. Художественные академии Италии, в отличие от прежних частных школ отдельных мастеров, были крупными профессиональными объединениями, как, например,

Академия рисунка во Флоренции, созданная Вазари в 1562 году137. Предметом научного интереса Академии, в частности в области архитектуры, были, прежде всего, достижения великих мастеров «золотого века» Италии: Браманте, Рафаэля, Микеланджело. Подобную задачу ставили и испанские теоретики искусства Хусепе Мартинес и Франциско Пачеко. Мартинес вошел в историю искусства Испании как автор трактата «Практические рассуждения о благороднейшем искусстве живописи, о его начале, середине и конце, которые обогащают опыт с помощью примеров превосходных произведений выдающихся мастеров-»138.

Пачеко, создавший Академию живописи в Севилье, где он пытался собрать просветительский круг единомышленников, впервые в Андалусии организовать образовательную систему и теоретически обосновать свою художественную позицию139. Отдавая предпочтение живописи перед скульптурой, Пачеко пишет, что скульптура имеет над живописью то превосходство, какое правда имеет над вымыслом. Но задача искусства казаться, а нс быть, и живопись обладает в этом смысле преимуществом перед скульптурой, которая мертва140. Искусство барокко разрушает задний план. Ему свойственно интегральное пространство, устремленное в глубину. Принципы живописи позволяют выразить иллюзию глубины и бесконечности, стирают ограничивающую фигуру линию контура. В этом контексте теория живописи Пачеко была созвучна эстетическим принципам испанской драмы. Так, например, Тирсо де Молина называл поэзию драмы живым художеством, которая подражает живописи и на малом пространстве холста в каких-нибудь полторы вары изображает дали и расстояния, нарушает границу театрального задника и создает иллюзию глубины и бесконечности мира. Театральное барокко использовало приемы живописи, на которые указывал теоретик и художник Севильи Пачеко: контраст светотени, новое осмысление пространственных категорий. Другой пример: на сцене, где шли комедии Кальдерона, свет и живопись являлись доминирующей формой выразительных средств театрального искусства. Кальдерон нарушает плоскостность и одномерность. Светотень - главная его помощница не только зрительно увеличивает глубину сцены, но и придает действию должную остроту и эффектность141. Исто рик испанского театра В.Ю. Силюнас обращает внимание на то, что в 1677 году Кальдерон написал «Декларацию в пользу искусства живописи»142, где роли живописи отводится господствующее положение. «Я нахожу, что живопись - это чуть ли не подражание творений Божьих и соперничество с природой, потому что не создала божественная власть ни одной такой вещи, которую живопись не смогла бы скопировать, и не породило Проведение вещи, которую она не смогла бы изобразить... ее мастерство достигло такого уровня, что она может копировать душу...»143. Средствами изобразительного языка и приемами светотеневых эффектов Кальдерон добивался яркой экспрессии сценического языка, оптической иллюзии глубины и ширины сцены, смещения планов, предельного напряжения коллизии драмы и ее религиозно-философского пафоса.

Ориентация на классическую традицию, как на новый национальный художественный язык архитектуры, трактовалась испанскими теоретиками архитектуры как воплощение идей христианского зодчества, источником которого стало теоретическое наследие итальянского Ренессанса. Как известно, эпоха барокко не породила достойной ее эстетической теории. После развитых теоретических представлений Ренессанса в его ранние и классические времена, после изощренной догматики маньеризма, - как пишет историк искусства Е.И. Ротенберг, - странно видеть, как стилевая система такого масштаба и такой значимости не имеет соответствующей опоры в теоретических положениях. Несмотря на достаточную определенность своих средств и приемов, на четко выраженные стилевые стереотипы, эта система долгое время вообще не имела ясно зафиксированных наставлений по этим вопросам. Интуиция и практика - вот преимущественное достояние мастеров барокко. «Что касается теоретических установок, связываемых обычно с барочным искусством, то это, скорее, отраженный свет теории классицизма, из которых теоретики барокко заимствовали ряд положений общего характера, частично их переакцентировав»144.

Теоретическими и практическими знаниями в области архитектуры на рубеже XVI и XVII веков для испанских архитекторов являлись общепризнанные трактаты эпохи Возрождения, ставшие для них практически единственным «проводником» в классическую европейскую архитектуру, о чем свидетельствуют многочисленные описи частных библиотек в завещаниях известных и малоизвестных испанских архитекторов.

Широкое распространение в Испании конца шестнадцатого столетия получили трактаты Витрувия, Альберти, фра Джокондо, Виньолы. В Андалусии особенно популярным был трактат Серлио115. Предметом научного интереса были также достижения великих мастеров «золотого века» Италии: Браманте, Рафаэля, Микеланджело. Теоретические трактаты по архитектуре XV-XVI веков дошедшие до самых отдаленных уголков Испании, были основаны на широком, универсальном понимании архитектуры и наряду с вопросами архитектурной эстетики (ордер, пропорции, оптическое восприятие) охватывали такие отрасли, как строительная технология и материалы, проблемы градостроительства, включая сюда и утопические проекты идеального города, и реальные проекты новых крепостей и городов. Трактаты были одновременно обобщением накопленного опыта и программой для будущего146. К концу XVI века характер теоретической литературы меняется. Она теряет свой энциклопедизм и сосредотачивается на более узких проблемах архитектурной композиции и теории ордера147. Все усилия теоретиков были направлены на то, чтобы канонизировать ордерную рецептуру и обосновать своим опытом и опытом античности ее использование в архитектуре культовых и светских зданий. Популярный в Испании трактат Виньолы, виднейшего представителя наиболее строгого течения архитектуры его времени «Правила пяти ордеров архитектуры» (1562), предлагал абстрактные схемы, не учитывающие реальные условия, где теория архитектурных ордеров была сведена к канонизации148. Не менее интересна для испанцев была и теория ордеров, описанная в трактате Палладио «Четыре книги об архитектуре» (1570)149. Другим трактатом, еще связанным с ренессансной теорией архитектуры, был труд Винченцо Скамоцци «Идея универсальной архитектуры» (1615)150, который можно рассматривать не только как определенное подведение итогов предшествующего развития архитектурной теории и художественного языка зодчества, но и как теоретическую и практическую основу развития архитектурной мысли следующего поколения151.

Трактаты, как правило, иллюстрировались архитектурной графикой и чертежами с цифровыми пояснениями пропорциональных отношений, с графическими изображениями архитектурных планов, проекций и общего вида. С развитием печати функции архитектурной графики расширились.

В Испании появляются гравюры и книги по архитектуре, которые не только способствовали распространению архитектурных знаний, но также повлияли на характер творческого процесса архитекторов и, в конце концов, оказали влияние на формирование культуры Нового времени. Вершиной этого процесса обновления не только архитектурной теории, но и характера изображения архитектурных планов, общего вида здания и его проекции можно назвать трактат Палладио. Выработанная система условного языка архитектурных изображений позволяла экспериментировать с архитектурными формами и моделировать объемы в их отношении к пространству на бумаге, а также способствовала развитию теории архитектуры как научного знания, обладающего более высокой степенью систематизации152.

Теоретическое наследие итальянского Возрождения продолжает сохранять свое ведущее место по степени влияния на общее развитие европейской архитектуры. Рим в первой половине XVII века становится общепризнанным центром архитектурной теории, образования и практики, не утрачивает своего значения для значительной части Европы до конца столетия. Профессиональная зрелость архитектора определялась мерой его римской выучки. Художественные принципы римского барокко становятся исходными в дальнейшем формировании архитектурной традиции Испании. Важную роль в этом играла католическая церковь, с большим размахом осуществлявшая обширную строительную программу, закрепляя в пышности и блеске огромных монастырских и храмовых комплексов свои идеологические и политические позиции. Постановления Тридентского собора, завершившегося в 1563 году, требовали превратить искусство в оружие католической ортодоксии. Католическое барокко переживает блистательный расцвет под эгидой Рима - центра европейской художественной жизни в первой половине XVII века. Благодаря деятельности многочисленных французских, немецких, фламандских, голландских и испанских художников, работавших в Риме, стиль барокко приобретает общеевропейское значение. Основой церковного искусства барокко была идея «триумфирующей церкви», то есть церкви торжествующей и взявшей на себя вселенскую миссию укрепления и пропаганды веры, борьбы за ее чистоту, которая проходила под знаменем Контрреформации. Возросло идеологическое давление церкви на культуру и искусство, инструментом которого стали регламентация и торжество общепринятых норм над индивидуальным религиозным опытом, что не могло не отразиться на испанском искусстве. Полного выражения новая художественная система достигла в римских храмах XVII века, созданных Лоренцо Бернини (1598-1680), Франческо Борромини (1599-1667) и Пьетро да Кортона (1596-1669), и, безусловно, опосредованно нашла свое отражение в архитектуре позднего андалузского барокко начала XVIII века. Но основные структурные и композиционные качества барочной культовой архитектуры были намечены в постройке XVI века иезуитского ордена церкви Иль Джезу в Риме, где доминирующую смысловую роль играл символ крестного пути и небесного восхождения153.

Семнадцатое столетие - знаменательная веха в истории научного знания, время рождения современной науки в полном соответствии со значением этого слова. Это время великих научных открытий Галилео Галилея, Иоганна Кеплера, Исаака Ньютона, Готфрида Вильгельма Лейбница и др. Каждое научное открытие не только приносит новые знания - оно решительно меняет сложившиеся до этого представления о мире. Это время предстает перед нами, как эпоха великих мыслителей (Френсис Бэкон, Рене Декарт, Бенедикт Спиноза, Томас Гоббс и др.). Если в эпоху Возрождения философия была неотделима от поэзии, литературы, религии и искусства, то теперь она охотнее избирает себе спутницей точную науку, критерием истины -математику, инструментом и эталоном гармонии - геометрию и нередко соединяет в одном лице мыслителя-теоретика и исследователя-практика. Наука отделяется от художественного творчества, а каждое из этих двух основных составляющих духовной культуры, в свою очередь, дробится на множество областей, которые в большей мере, чем прежде, обретают свою самостоятельную специфику. Развитие точных наук вносит новое и в область архитектуры. Принципиальным шагом вперед было зарождение и практическое при менение новой строительной механики. Определяющими в архитектурном развитии стали новые типы зданий, что неизбежно приводит к смене основных принципов профессионального хметода архитектуры. Понятие «европейская архитектура» расширилось до значения мировой архитектуры, что напрямую было связано с колониальной экспансией Испании и Португалии.

Со второй половины XVII века значение центра архитектурной науки постепенно переходит от Рима к Парижу. Зодчество французского классицизма получает широкое международное признание, а стиль придворной художественной культуры Франции эпохи Людовика XIV становится предметом подражания и посильного творческого освоения. Здесь язык архитектуры барокко нашел новую почву и вылился в национальные формы классики, проникнутой духом ясной логики и чувством меры, совершенной в своих ордерных композициях, что также повлияет на смену художественных вкусов в Испании, когда в ходе борьбы за испанское наследство власть над страной и всеми ее владениями в Европе и в Новом Свете получит внук Людовика XIV Филипп Анжуйский и в Испании наступит время династии Бурбонов. И все же европейская архитектура XVII века при всем многообразии художественного выражения сложившихся к этому периоду двух стилевых систем: барокко и классицизма, оставалась в рамках преемственного развития длительной профессиональной традиции, базирующейся на опыте ренессансной архитектуры. В своей новой профессиональной оснащенности широким арсеналом научных сведений об античности архитекторы свободно выбирали из многообразия подлинной античной классики то, что больше отвечало их творческим устремлениям, создавая новую архитектуру, где важной становится роль личности архитектора. Таким образом, формировалась архитектура, которую можно было назвать «архитектурой выбора»154.

Теоретическая литература об архитектуре в XVII веке ввела в обращение новые идеи и факты, но по глубине и разносторонности мысли, сопоставимых с теоретическим наследием Леонардо или масштабным сочинением Вазари, она, в силу внезапно возникающих и быстро формирующихся новых художественных явлений, была не готова к осмыслению разностороннего и разнохарактерного материала. Чаще всего она содержит определенную сумму теоретиче ских положений, практических советов, биографические сведения о знаменитых мастерах, описание и оценку их произведений. К сочинениям такого типа могут быть отнесены книги Пьетро Беллори в Италии, Самуэля ван Хоогстратена в Голландии, Франсиско Пачеко и Антонио Паломино в Испании155. Наряду с объехмными трудами выходят сочинения отдельных крупных мастеров, из которых наиболее интересны взгляды Дж.Л.Бернини, Франческо Борромини, Гварино Гварини, суть которых сводится к требованиям свободного самовыражения и сознательного отступления от правил156. Так, например, «Опус об архитектуре» Франческо Борромини строится на подробном изложении замысла и осуществлении им на практике здания Оратория Филиппо Нери в Риме, в котором автор описывает функциональный характер сооружения, его эстетическое и символическое значение. Монах Гварино Гварини, создатель наиболее характерных для стиля барокко архитектурных памятников, ратует за абсолютное новаторство в архитектуре, так как, по его мнению, нет никаких оснований подчинять себя правилам, поскольку и мастера готики возводили не менее прекрасные сооружения, чем представители классического искусства. Чтобы защитить право на творческую свободу, Гварини вводит понятие относительности вкуса, замечая: что нравится одним, не нравится другим157.

В 1768 году знаток и теоретик искусства Франческо Милициа в «Жизнеописании знаменитых зодчих» и в книге «Памятки о древних и новых зодчих», обобщая свой исследовательский опыт, видит в архитектуре Борромини воплощение дурного вкуса в архитектуре. Ко всем причудам и неточностям Микеланджело, - пишет он, - коим была заражена римская архитектура XVI века, в последующем столетии добавились сумасбродства Борромини. Милициа считает, что причудливость архитектуры таким образом дошла до крайней степени безрассудства158. Он провозглашает себя сторонником классицизма и архитектуры, совершенной во всех ее частях. Противореча сам себе, Милициа утверждает, что инструментом для архитектора служит не математика с ее пропорциями, а зрение. И в этом он оказывается близок эстетике барокко. Новейшей архитектуре с XV по XVIII век посвящен третий том его фундаментального сочинения «Памятки древних и новых архитекторов». Позднее, в 1787 году он издал «Рим в изящных искусствах» и «Словарь изящных искусств». В своих книгах Милициа одним из первых уделяет серьезное внимание анализу формы. Те архитекторы, которые в наибольшей степени отражали в своем творчестве новаторство архитектуры барокко, подвергались последовательной критике в среде представителей классической теории. Его кумиром был Палладио, которого он считал крупнейшим архитектором со времени императора Августа159. Именно такого рода литература станет теоретической базой для сочинений испанского теоретика искусства Эухенио Ллагуно. Труды итальянских теоретиков и особенно сочинения Милициа, на которые он неоднократно ссылается в своих рассуждениях, дают ему основание негативно оценивать испанскую архитектуру сехмнадцатого столетия, особенно что касалось Южной Испании.

Как никогда до этого была обильна в XVII веке литература, рассчитанная на более широкие слои читателей: описания путешествий, художественные топографии, работы, посвященные отдельным знаменитым памятникам160. Наконец, помимо печатных изданий немалое значение в формировании художественных взглядов имела личная переписка, служившая одним из важнейших средств научного общения, как, например, писыма Пуссена, Рубенса, испанцев: А. Понза, Хусепе Мартиниса, Антонио Поломино, Еугенио Ллагуно и др161.

Интерес к художественной теории в XVII веке выходит за пределы компетенции одних лишь профессионалов - архитекторов, скульпторов, живописцев и знатоков искусства. Вопросами современного искусства с его актуальными и животрепещущими проблемами заняты теперь представители творческой и научной интеллигенции более широкого круга. Их переписка и печатные труды предвещают в известной мере формы будущей художественной критики. Знаток и коллекционер Джулио Манчини, автор рукописных «Размышлений о живописи» (1617-1621) и «Путешествий по Риму» 1624-1627) в своих сочинениях впервые рассматривает методологические вопросы изучения истории искусства162. Его внимание направлено на поиски истинных критериев для оценки явлений современного ему искусства. Своими трудами Манчини намечает путь к самоопределению науки об искусстве, которое произойдет уже в следующем столетии.

Хусепе Мартинес (1602-1680), испанский живописец, гравер был современником Манчини. Жил и работал в Риме, был знаком с Хусепе Риберой. Вернувшись в Мадрид, вращался в обществе придворных живописцев, близко сойдясь с Алонсо Кано, Веласкесом, по ходатайству которого был назначен придворным живописцем сводного брата короля. Наибольший интерес, чем живописноетворчество Мартинеса, представляют его литературные работы. Так, например, трактат «Практические рассуждения о благороднейшем искусстве живописи, о его начале, середине и конце, которые обогащают опыт с помощью примеров превосходных произведений выдающихся мастеров»165, состоящий из 21 части, обращен к широкому кругу художников Испании. Мартинес описывает эпизоды из художественной жизни страны, частью которых он был очевидцем, высказывает свое отношение к памятникам искусства и художественным направлениям. Как художник, скептически относится к теории, считая, что она отрывает художника от живой действительности164.

Другой испанский теоретик, Антонио Паломино, также оставивший заметный след в истории испанского искусства, был тесно связан с художниками и архитекторами Восточной Андалусии. Получив хорошее образование в области теологии и философии в Кордове, он переезжает в Мадрид, где основательно занимается живописью. Под влиянием Клаудио Коэльо изучает техники живописи фреской, принимает участие в росписи Эскориала как помощник Луки Джордано. Именно в этой области как живописец фрески, Паломино получит большую известность в Испании и, особенно, в Андалусии. Как теоретик и историк искусства он изложил свои взгляды в монументальном труде: «Музей живописи и школа оптики»165. Его дидактические философские экскурсы во многом связаны с общими взглядами итальянских и испанских теоретиков (Альберти, Леонарда да Винчи, Цуккаро, Ломаццо, Хуана де Альфаро, Пабло Сеспедиса, Франсиско Пачеко). У Паломино нет такого безоговорочного преклонения перед итальянским искусством, как это представлено в ранних испанских трактатах. Он высоко ценит работу испанских мастеров.

Как художник - практик и теоретик эпохи барокко, призывает к безукоризненному знанию рисунка, анатомии человеческого тела. Но главную роль в достижении совершенства передачи объемности

предмета Антонио Паломино отводит искусству колорита и светотени. Помимо техники живописи (маслом, гуашью, фреской) он подробно говорит о технике скульптуры из мрамора, дерева, бронзы, о технике энкаустики, о технике художественных тканей, о технике рисования на фарфоре и стекле, о технике эмали166. Третью часть трактата, получившую название «Парнас испанских живописцев, увенчанных лаврами», можно рассматривать как одну из первых книг по истории испанского искусства, в которой живым и выразительным языком, с характерной испанской эмоциональной окраской, излагается художественная деятельность живописцев, скульпторов и архитекторов, дается оценка их работ. Он подробно освещает твор ч е с т в о

„ _ , _ Алонсо Кано, Сурбарана, Мурильо и др.167

Диего де Сагредо. Титульный лист

трактата «Измеренияримлян». ТРУДЫ выше названных теоретиков

Толедо. 1526 искусства (Джулио Манчини, Франсиско Па

чеко, Хусепе Мартиниса, Антонио Паломино и др.) входили в круг интересов просветителя испанского искусства Еухенио Ллагуно, который пытался не только осветить, но и теоретически осмыслить роль и место испанского искусства, где архитектуре он отводит четыре тома своего трактата168.

Выбор «римского стиля» как выражение силы и величия абсолютизма в архитектуре знаменовал для Испании отказ от позднеготических приемов «платереско». Обращение к античности как сокровищницы общегуманистических ценностей было характерной чертой испанской культуры XVI столетия. Одним их первых испанских трактатов по архитектуре был трактат «Измерение рихмлян»Диего де Сагредо (1526).

Автор трактата говорит о пользе мастеров изучать и использовать строительный и художественный опыт древних. Переход от теории к практике начался сооружением королевского Эскориала. Решение объединить королевский двор и усыпальницу Габсбургов

Диего де Сагредо. Иллюстрации к трактату «Измерения римлян ». Толедо. 1526

с монастырем и коллегией иеронимов означало для Филиппа II соединение духовной и светской власти. В комплекс входили также и административные постройки, здания научных учреждений, которые вместе создавали самостоятельную независимую среду - государство в государстве, микрокосм, образ высшего порядка.

Строительство Эскориала было начато в год завершения Три-денского собора (1563), на котором король предстал как защитник и объединитель католической церкви. Филипп II понимал, что обращение к архитектуре «в римском духе» символизирует наступление новой политической эпохи. Идея возрождения «золотого века» Августа казалась особенно уместной в этом контексте. Благодаря активному использованию при строительстве Эскориала архитектурных правил он стал самой классической постройкой в истории испанского Ренессанса. Хуан де Арфе, автор трактата «О различном соизмерении скульптуры и архитектуры», пишет: «...великий король испанский Филипп захотел основать главный храм...Хуан Баутиста Толедский создал такой проект, в котором он учел все основные правила, прев зойдя в этом греков и римлян»169. Хуан де Эррера (1530-1597) - архитектор, ученый, наперсник короля, продолжил и развил идею Хуана Баутиста де Толедо. Он являл собой новый тип архитектора, отличавшегося от средневекового мастера, характер работы которого основывался на ремесленном труде. С этого момента, в течение всей эпохи барокко главную роль играл искусный мастер, ответственный за разработку конструкции здания. Архитектор занимал высокое общественное положение, играл роль художественного руководителя и работал в тесной связи с заказчиком.

Новый тип профессиональной подготовки зодчих этой эпохи основывался на теоретических выкладках Витрувия и Альберти. Хуан де Эррера владел 750 специальными издания.ми, среди которых были важнейшие иностранные и испанские трактаты по теории и практическому руководству архитектуры170. В 1603 году выходит в свет трактат иезуита Хуана Баутиста де Вильяльпандо и Иеронима де Пардо, в котором авторы, ссылаясь на Витрувия, излагают версию реконструкции храма Соломона. Они пересматривают саму концепцию возникновения ордера в системе архитектурного оформления храма Соломона, создав свой «соломонов» ордер, представляющий собой соединение элементов коринфского, композитного и дорического ордеров. Иллюстрации, включенные в тест трактата, были одобрены Филиппом II и Хуаном де Эррера, хотя, как замечает О.А. Ногтева, эти композиции скорее напоминали отдельные гравюры из трактата Серлио171. В Мадриде выходят труды фра Лоренсо де Сан Николаса и Доминго де Андрадо «Искусство и использование архитектуры» и «Превосходство в архитектуре»(1бЗЗ)172. В них авторы представляют дидактический обзор крупнейших теоретических работ от античности до своего времени, дополняя его практическими советахми для каждого из уровней владения профессиональными навыками. В цело.м, витрувианский стиль как структурная основа классицизма станет очень популярен в Испании, а его элементы будут цениться на каждом этапе развития барокко. Внешние, поверхностные изменения, возникающие из собственной динамики, практически всегда будут оставаться в классической структурной системе.

Не менее интересными были теоретические сочинения в виде «архитектурных .манускриптов », на которые обращает особое вниманиє О.А. Ногтева173. «Анонимный трактат об архитектуре, посвященный принцу Дону Филиппу» представляет собой служебную записку с рекомендациями будущему монарху по организации строительства на территории Испании. Большое внимание в этой системе ценностей автор отводит архитектурному образованию и изучению опыта древних, отсылая к трактатам Витрувия и Альберти. В манускрипте излагаются правила ордерного декора и вопросы градостроительства.

Одним из авторитетов для испанцев в теории архитектуры помимо итальянских трактатов стал трактат французского архитектора Филибера Делор*ма. Можно предположить, что именно отсюда были взяты положения об образованности и качествах профессиональной деятельности архитектора, изложенные в докладе Филиппу II. Его основные положения гласят: архитектор должен быть мудрым ученым, с детства приучен к своему ремеслу, знать науки, необходимые для архитектуры: арифметику и геометрию как в теории, так и на практике, астрологию, философию, теорию музыки и другие дисциплины. Особенно важно, чтобы он понимал правила симметрии, чтобы придавать меры и пропорции всем вещам как фасадам, так и другим частям. Архитектор должен владеть универсальными правилами пропорций, которые составляют основы всякого знания, должен уметь их применять в решении специальных проблем: при использовании ордеров и изучении основ искусства древних, которые должны согласовываться с «истинными мерами» в правилах фортификации и инженерных науках, а также во множестве смежных художественных дисциплин17'1.

Себастьяно Серлио, как справедливо отмечает Ефимова Е.А., также считался одним из «главных учителей классической грамоты»175. Значение книг Серлио было тем велико, пишет автор, что они открыли для архитекторов новую сферу деятельности. Ефимова исследует проблему влияния теоретика, главным образом, на французскую архитектуру. Но в равной степени это можно соотнести и к архитектуре Испании, о чем свидетельствуют многочисленные архитектурные трактаты испанских теоретиков. Автор статьи указывает на два важных фактора, на которых основывалось влияние трудов Серлио. Во-первых, как первая книга образцов нового типа, которые обрели конкретную пластическую форму и были воплощены в про работанных во всех деталях проектах. Эти проекты были понятны и заказчикам, и исполнителям. «Для заказчика предназначался краткий текст с описанием устройства и назначения помещений, помеченных для удобства литерами на плане. А для исполнителей Серлио внедрил строгую и последовательную систему представления проекта в форме трех взаимосвязанных ортогональных видов: планов, фасадов и разрезов, - соотнесенных между собой в масштабе и дополненных проекциями отдельных узлов и деталей по мере надобности»176. По мнению Ефимовой, вклад Серлио в развитие архитектурного проектирования стал его вторым важнейшим достижением. Метод Серлио обладал большой технической точностью и был более пригоден для прямого непосредственного воплощения в материале, чем любые теоретические описания или графические фантазии его предшественников, а модели, хотя и обладали известной степенью теоретической идеализации, тем не менее выглядели как реальные проекты конкретных построек, которыми могли пользоваться в целом или в отдельных частях заказчики и простые строители177. Как показала строительная практика, вплоть до конца XVII столетия архитектурные проекты Серлио, но чаще элементы архитектурного декора, будут иметь существенное влияние на Андалусию и, особенно, Севилью.

Названные теоретические трактаты были связаны, в первую очередь, с придворной архитектурной школой, где выстраивалась и регламентировалась деятельность зодчих королевского двора. Цели и характер придворного искусства оказывали сильное влияние на культуру страны. Богатства знати расходовались на вклады и дары при строительстве капелл, монастырей, церквей как стремление обеспечить себе христианское спасение в мире ином. Гражданское строительство оставалось на очень низком уровне, за исключением временных сооружений - триумфальных арок, катафалков, декораций для праздничного оформления городов в Страстную неделю.

Испанская архитектура раннего барокко сводилась практически к церковным постройкам. Помимо двора, наиболее значительные заказы поступали от религиозных орденов.

Августинец Лоренсо де сан Николас (1596-1679) отмечает, что в его время непропорционально большое число архитекторов были членами религиозных орденов. В то время, когда в большинстве ев ропейских стран ремесло архитектора классифицировалось как интеллектуальное искусство, в Испании все еще преобладало представление о зодчем как о члене религиозного братства, получившем духовное наставление и практические профессиональные навыки в родной обители. Концепция здания должна была соответствовать особым духовным требованиям. Монашеские братства приглашали для работы мастеров из своего круга. Эти архитекторы и строители передавали накопленные знания и опыт членам ордена. Их считали высоко-квали-фицированньши и всесторонне образованными. Архитекторы религиозных орденов (францисканцы, доминиканцы, иезуиты и другие) принимали участие в миссионерской строительной деятельности в Новом свете, так как церковное строительство было важнейшим эле-

Лоренсо де Сан Николас.

Титульный лист трактата «Искусство и применение в архитектуре».

Мадрид. 1639

ментом культурного и идеологического экспорта и олицетворением ценностей испанской цивилизации178. Архитекторы-монахи впервые появились среди иезуитов. Как показал в своих исследованиях Альфонсо Родригес Г. де Себайос, созданные ими произведения служили образцами для подражания, как некогда постройки Эрреры179. В этот период сложилась структура иезуитской евангелической церкви с зальным нефом, боковыми капеллами, галереями, трансептом и купольным средокрестием. Тенденция к упрощению пространства стала следствием выступлений св. Карло Борромео в годы Контрреформации. Он подчеркивал, что кульминацией мессы является проповедь и открытое взорам всех верующих совершение таинства Евхаристии. Изменение принципов организации интерьера храма было предназначено для того, чтобы повысить степень вовлеченности мирян в литургию, в отличие от прежнего положения, когда за совершением Евхаристии могли наблюдать в основном одни только представители духовенства.

Новая храмовая архитектура придерживалась своего главного образца - римской церкви Иль Джезу. Строительство иезуитских церквей подвергалось строгому контролю. Все проекты должны были утверждаться в Риме. За соблюдением инструкций и обязательным включением необходимых элементов наблюдали особые цензоры, регулярно посещавшие провинции. Таким архитектором иезуитского ордена был, например, Педро Санчес (1569-1633), работавший в Андалусии, где он экспериментировал с овальными в плане сооружениями (церковь Сан Эрменгильдо) в Севилье. Большинство создателей архитектурных теорий тоже являлись членами религиозных орденов. Бенедиктинский монах Хуан Риччи (1600-1681) в своих теоретических сочинениях продолжает развивать и углублять тему архитектурных ордеров. Каждый ордер, как указывал еще Серлио, соответствовал определенному святому. Классическую группу ордера - дорический, тосканский, ионический, коринфский и композитный он дополнил «соломоновым» - ордером с витыми колоннами, какие, как уже предполагалось, были в храме Соломона180. Риччи добавил к витому стволу колонны базу и канитель, подобные киворию Бернини в соборе Св. Петра. «Открытие» соломонового ордера вызвало огромный интерес, особенно в Андалусии. Цистсрианский монах Хуан Карамюэль де Лоб-ковиц (1606-1682) разработал новые типы ордеров, так называемые антропоморфные «атлантические» и «паранимфические».

Таким образом, рассматривая общую картину теории барокко Испании, мы приходим к следующему заключению: архитектура андалузского барокко, находясь в русле общего эволюционного развития, не ставила перед собой задач по созданию идеальных произведений, следовательно, не пыталась загнать себя в жесткие рамки поклонения только Витрувию или Альберти. Теоретическая школа итальянской архитектуры и практическая деятельность зодчих Южной Испании с ярко выраженным направлением творческой свободы, основанной на традициях народного искусства, позволят в дальнейшем создать более декоративную альтернативу как общеевропейскому, так и мадридскому придворному стилю. Это будет способствовать быстрому преодолению кризиса зодчества в начале семнадцатого столетия и сделает андалузскую архитектуру одной из ведущих в испанском барокко.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >