Ллагуно и Амирола, Еухенио. Сведения по архитекторам и архитектуре Испании с момента ее основания. Том IV.

Ллагуно и Амирола, Еухенио

Сведения по архитекторам и архитектуре Испании с момента ее основания.

(перевод Сим Н.М., Стогова Г.Н.)

ГЛАВА LVIII

Фра Хуан де Нуэстра Сеньора де ла О и Фра Лоренсо де Сан Николас.

Отец и сын - (тихие) монахи ордена Святого Августина. Фра Хуан родился в пригороде Мадрида, в местечке ла Мата, где обучался архитектурному ремеслу и в дальнейшем стал одним из лучших преподавателей при королевском дворе. Он вступил в брак, приумножил достаточно хорошее состояние, имел четырех сыновей. Один влиятельный сеньор убеждает его покинуть Испанию и отправиться в Новый Свет за большими деньгами. В Севилье, во время чумы, умирают жена и трое сыновей. Потеряв огромную сумму денег, имущество, он вместе с шестилетним сыном (Лоренсо) возвращается в Мадрид. Так как они шли с мест, зараженных чумой , им было непросто найти пристанище на ночлег и пропитание. Даже сестра не пустила к себе в дом, когда они тайно, за деньги вошли в Мадрид. Тогда Хуан вступает в орден Босоногих Августинцев, где занимается строительным ремеслом. Сына посылает учиться грамоте в Харандилью, а далее в Мадрид архитектурному делу. Когда фра Хуан по заданию ордена Августинцев едет в де ла Наву, чтобы строить там церковь де ла Нава дель Рей, он уже берет с собой сына, где в течение двух лет под руководством отца Лоренцо непосредственно занят строительной практикой. За это время они реконструировали здание по чертежам Доносо, установили надгробие маркизов Мехорадо. Умер фра Хуан в Толедо в 1647 году в возрасте восьмидесяти лет.

Фра Лоренсо де Сан Николас [сын фра Хуана], получив первое образование в ла Мате, прибывает в Мадрид с отцом. Отец ходатайствует о разрешении вступить ему в орден. Лоренсо было десять лет, когда его отправили учиться в Харандилью.

Когда он вернулся в Мадрид после короткой учебы, отец отдает его в подмастерье к своему другу архитектору для овладения этой профессией, видя наклонности сына в этом направлении. Лоренсо изучает известный к тому времени трактат «Измерения Римлян» [Диего де Сагредо] и других авторов. Он посвящает себя чертежному делу. Отец берет Лоренсо с собой в Ланово. Спустя два года они возвращаются в Мадрид. Лоренсо, следуя совету отца, также вступает в орден и принимает духовный сан. Но одновременно продолжает свое образование, постоянно практикуясь в строительном ремесле, работая вместе с отцом. Уже в двадцать лет единолично руководит большим строительством. Он замечает много погрешностей в переводной литературе, содержащей принципы и основы математики, геометрии, теории и практики архитектуры. Несмотря на то, что было много литературы об этой профессии на разных языках, тем не менее приобрести их было нелегко. Они были редки и дороги. Лоренсо начинает писать их сам. В 1633 году он публикует первую часть под названием «Искусство и использование архитектуры»438. Когда книга вышла в свет, архитектор Педро де ла Пенья сделал по этой работе несколько замечаний и предъявил их Королевскому Совету в надежде, что книгу запретят издавать, наделав этим много шума при дворе. Но у него были и противники, те, кто активно защищал книгу и ее автора, среди них был дон Луис Кардучи, преподаватель математики. Он и другие объяснили Совету, почему следует печатать книгу об искусстве, которую написал какой-то неизвестный монах. После чего Совет дал распоряжение на выпуск и продажу книги, но рекомендовал фра Лоренсо дать подробные комментарии на замечания Педро де ла Пенья. Он так и поступил. Оппоненту разрешили также напечатать ответ и оставить свои комментарии. В 1664 будет опубликована вторая часть книги... Фра Лоренсо задумывал написать книгу об искусстве архитектуры для бедных молодых подмастерьев. В одной книге он хотел дать описание трактатов всех классических мастеров: Витрувия, Серлио, Палладио, Виньолы, Диего де Сагредо («Измерения Римлян»), Хуана де Арфе, Висенсьо, Скамоцци. Также он хотел представить труды Педро Катанео, Антонио Лобако, Леона Баутиста Альберти и Хуана Антонио Бускони. В конце своего трактата он задумал поместить перевод 5-7 книг Эвклида с комментариями Клавио, в пятой книге он поместил комментарии космографа Антонио де Нареха, также перевод седьмой части, сделанный доном Хуаном де ла Роча. В 1667 году была заново напечатана первая часть, в которую он добавил первую книгу Эвклида, также с комментариями Клавио, перевод которой сделал Антонио де Нареха. Нам следует дать больше сведений о книге Лоренсо. Она заслуживает нашего одобрения, так как является полезной книгой для камнетесов и каменщиков... Он писал естественно, но безыскусно, не соблюдая метода и правил построения архитектуры, не владея специальным образованием архитекто ра, за отсутствием чего делал много ошибок, которые демонстрировали его профессиональную безграмотность... Лоренсо был последним архитектором прошлого века, который сохранил частично хороший стиль, который господствовал в конце предшествующего столетия. Он выполнил много работ, но они не представляли собой ничего значительного и важного. По его словам, он оказался в том времени, когда Испания была не готова возводить грандиозные сооружения. Нужно было сохранять и реконструировать ранее построенное. Фра Лоренсо собственноручно спроектировал 26 церквей и капелл. В Мадриде - капелла дель Десампаро де Кристо церкви де Реколетос, церковь Сан Пласидо... с красивым основанием и верхней частью, с круглым куполом, карнизом по рисунку Виньолы. Далее капелла Святого Креста, в которой было мало оригинальных идей. В Таллавере он построил капеллу церкви Сеньора дель Прадо, в которой он установил карниз собственного изобретения, хотя он и не заслуживает особой похвалы. Он сделал деревянный световой фонарь по образцу Франсиско Бау-тисто, который уже встречается в Испании. Выполнил купол в коллехио Империаль, второй - в капелле Уединения, еще - чертежи для церкви монастыря в Саламанке. В Толедо сделал купол церкви Видапобре. В Вильясеко еще купол, также в Кольминар де Ореха церкви монастыря Дескальсас Агустинас.

В первой части своей книги Фра Лоренсо помещает рисунки фасадов нескольких церквей, выполненных им, при этом не упоминая, где они находятся. После опубликования первой части книги ему предлагают стать главным мастером Альгамбры и Кафедрального собора в Гранаде. И более того, всей Андалусии. Но он не принял это предложение, очень сожалел об этом, говоря, что сооружения, которые надо будет строить, могут попасть в плохие руки439. В 1667 году, когда он опубликовал вторую книгу, ему было уже 70 лет. Я оставляю без внимания, сколько он прожил после, но убежден, что он умер в Мадриде440.

ГЛАВА LIX

Алонсо Кано

Один из наиболее выдающихся наших художников и скульпторов, чью жизнь описывает Паломино достаточно подробно. Как указано в метрике церковного прихода церкви Иль де Фонсо, он родился в Гранаде, в 1600 году. Его отца звали Мигелем, уро-женный из Альмадовар дель Кампо.

Он был преподавателем архитектуры [ретабло]. Мать звали Донья Мария де Альманса, она была родом из Вилльяробледы.

Отец учил сына основам своего ремесла, но затем Кано проявил склонность к скульптуре и живописи и перебрался в Севилью. В Севилье он обучался рисунку у Франсиско Пачеко и у Хуана дель Кастильо. За короткий срок он стал мастером и мог уже конкурировать с лучшими представителями трех профессий [живопись, архитектура, скульптура]. Ему было поручено изготовить ретабло в церкви Сан Хуан Эванхелиста монастыря Санта Паула. Затем ему было поручено изготовить главное ретабло в церкви Лебриха, благодаря которому он приобрел заслуженный авторитет. Первоначально работы по этому ретабло выполнял его отец в 1628 году, но в связи с его кончиной (1630) эта обязанность была возложена на Алонсо Кано. Работа была завершена в 1638 году.

Наибольшую популярность ему принесла работа со скульптурой для ретабло, живописные композиции выполнил Пабло Легота, что соответствует документальным источникам той церкви, где выполнялись работы.

Благодаря покровительству герцога Оливареса он прибывает в Мадрид. Его назначают художником по рисунку для принца Бальтасара Карлоса. Паломино пишет, что Кано получает место главного мастера по реставрационным работам во дворцах и королевских домах. Он вступает в эту должность в 1638 году. Я сомневаюсь, что эти сведения верны, так как в то время главным мастером был Хуан Гомес де Мора, которого сменил Алонсо Карбонель. Не известно, выполнял ли Кано в Мадриде работы по архитектуре, кроме чертежей для триумфальной арки на вратах Гвадалахары, для въезда и торжественного приема королевы Доньи Марии Австрийской, второй жены Филиппа IV в 1649 году. А также чертежи и рисунки для надгробия, который выставлялся в святой четверг в церкви Сан Хиль.

Однажды ночью кинжалом была убита его жена. Подозревали Кано, начался судебный процесс, но он тайно покинул Мадрид и сбежал в Валенсию, далее перебрался в Картуху де Порта Сели, где продолжает писать картины. По возвращению в Мадрид был схвачен и подвержен пыткам, но он был тверд, как скала. После чего [за не имением доказательств ] был выпущен на свободу441. Он вернулся благодаря милости короля.

После этого принял духовный сан. Кано продолжает обучать принца искусству живописи, но в силу своего несдержанного и вспыльчивого характера вел себя недопустимо грубо, за что был уволен со своей должности. Известно, что был отправлен королем в Гранаду с предоставленным ему правом служить в церкви. Этому долго противостоял кабильдо, препарируя тем, что Кано даже не знал латыни. В конце концов он получил должность эконома и церковного хориста. Кано пытался добиться благосклонности кабильдо, работая в трех направлениях искусства; в области архитектуры, среди прочих, он составил несколько вариантов портала Кафедрального собора, который достраивался в это время. Он составил также чертежи и рисунки капеллы монастыря Нахель, в котором, как говорит Паломино, угадывается «изящная линия всех частей», обогащающая великолепные статуи Педра де Мена. Затем Кано отправляется в Малагу, чтобы сделать табернакуло и скамьи хора в соборе Малаги. В то же время ка-бильдо предлагает ему руководить непосредственно процессом строительства собора. Далее он отправляется в Мадрид, где исполняет по поручению короля великолепное скульптурное Распятие для церкви Монсерат. По приказу ордена был вынужден вернуться к духовным делам, так как ничего не делал в этом направлении, даже не хотел совершать мессу. Но Кано проявлял глубокое сочувствие к бедным. Умер он в 1676 году [1667 исправлено мной. - Н.С].

Что касается работ Алонсо Кано по архитектуре, у меня есть сведения, которые предоставил Паломино. Таким образом, я не могу говорить о его архитектуре более детально, чем он. Сам Паломино пишет, что исполненная Кано Триумфальная арка для королевы была таким новым произведением и стилем в ее архитектурных пропорциях и членениях, что привело всех в восторг в силу того, что он отошел от традиционной манеры, которой еще следовали все мастера. Это был плохой признак того, что касалось темы новых пропорций, потому что стало первой попыткой необузданности, которое с тех самых пор положило начало введения ее в нашу архитектуру. Я не хочу делать из него автора всего [безобразия ], которое мы наблюдаем в нашей новой архитектуре, подражателем Франсиско, Борромини, римского архитектора, который спорил с Бернини, возненавидев его потом, объявив в конце концов своим врагом. Он жаждал превзойти его в новизне, устремляясь в своем выражении в тысячи сумасбродств. Именно Борромини был первым человеком, который сумел так возвыситься своим талантом в этом направлении [в архитектуре]. В начале, когда он подражал, шло все хорошо, но когда стал изобретать свои фантазии из желания прославиться и превзойти Бернини, в этот момент и наступил процесс его падения. Он впал в ересь. Он не знал сущности природы архитектуры. Дав свободу воли воображения, он потерпел неудачу в той своей манере создания криволинейных линий, в потоке пышностей, что далеко отлично от простоты, которая является основой подлинной красоты. Среди его сумасбродств, не знаю, что является наибольшим, выдающимся, что бы заявляло о его великом таланте. Если бы он как талантливый мастер дошел до сущности архитектуры, если бы он посвятил себя исправлению и устранению тех злоупотреблений, на которые многие прославленные мастера обычно закрывают глаза, если бы он следовал правилам пропорций на общий вид зданий, тогда бы он превзошел не только Бернини, но и всех своих предшественников. Но он [Борромини] пошел не той дорогой, по этой причине он, как и следовавшие за этой его дерзкой манерой другие архитекторы, был обманут ложным блеском. Чем ниже по таланту были архитекторы, тем больше они следовали этой манере. Отсюда и появилась безумная секта последователей «бор-роминеска», которая незамедлительно достигла в Испании наибольшего числа последователей, чем в стране его происхождения, главным образом среди художников и скульпторов, которые осуществляли в дальнейшем почти все работы, имеющие какое-либо существенное значение.

Если Алонсо Кано, как говорит Паломино, предвосхитил новый стиль, то мы можем поставить ему в заслугу скорее его достижения в живописи и скульптуре. Я сомневаюсь, что он заслуживает в архитектуре такой же похвалы. Раз и навсегда я хочу отметить здесь, что у меня сложилось негативное отношение к архитектуре наших художников прошлого века [XVII в.]. И до сих пор, как я полагаю, следует признать за ними в большей степени испорченность того, что дошло до нас. Можно утверждать, что художники с легкостью становились архитекторами, следуя примерам итальянских мастеров, которые прославились в двух видах искусства. Они верили, что не может быть хорошего архитектора, если ранее или одновременно они не были хорошими художниками или скульпторами. Однако, тем не менее, таковыми не были Палладио, Скамоцци, Иньиго Хонес, Хуан де Эррера и другие выдающиеся мастера. Витрувий, который развивался в этом направлении, не считал, что среди прочих способностей у хорошего архитектора, должны еще присутствовать навыки живописи. Он отмечал, что архитектору надо уметь чертить и рисовать. Рисунок - это основа для всех видов искусств, как отец для них. Но при этом каждый должен иметь свои принципы и навыки. Пачеко утверждает, что одно из преимуществ художника и скульптора, это грамотное владение рисунком, фигурным, растительным и геометрическим орнаментом, оригинальными смелыми решениями в изображении фистонов, пинаклей, мас-каронов, гротесков, серафимов и тысячи других элементов, которые часто используют Херонимо Фернандес, Франсиско Мерино, Пабло де Сеспедес, Антонио Моэдано в своей архитектуре. Это вписывается в общую целостную композицию самого здания. Орнамент подчиняется организации композиции. В правильной архитектуре ничего не может быть причудливым. Все должно быть настоящим, реальным, правдивым. То, что не основывается на истине, не рождается из правды, разрушает архитектуру. Архитектура и живопись имеют противоположные принципы. Одна имеет прочность, стабильность, твердость, другая - поверхность и движение. Микеланджело, Джулио Романо выдвинулись в обоих видах искусства. Они отличались своими принципами построения как в рисунке, так и в конструкции. Художник не может быть архитектором, не имея достаточных знаний, не владея навыками черчения. Эти доводы не до казуемы, их нельзя проверить и принять. Иначе мы бы потеряли наших художников прошлого. Надо принять и защищать их построения и извилистые, как в лабиринте линии в планах, выступы и перепады, волнообразные движения, колонны на консолях, соломоновы колонны, пилястры, контрпилястры и другие выходящие из объема элементы. Также беспорядочные капители и их антаблементы, разорванные фронтоны, под тяжестью которых как бы сжимаются архитектурные формы, расположенные под ним, сплющивая жирный и объемный растительный орнамент. Все лучшее, что вносится здесь, выполнено талантливыми скульпторами, камнетесами. Но большинство из них, вступивших на этот путь, не имеют навыков профессиональных знаний [в архитектуре], владея лишь чистой практикой.

ГЛАВА LXIV

Приложение

1692

Помимо Леонардо и Матиаса де Фигероа, работающих на строительстве коллехио де Сан Тельмо и соборной церкви Сан Сальвадор в Севилье... был там и Мигель Фигероа, рожденный в этом городе, который спроектировал и построил церковь монастыря Святого Павла ордена Предикадорес в Севилье...

На прежнем месте [церкви Сан Сальвадор ] ранее существовали три церкви. Строительство первой относится к 1249 году, когда создавался монастырь. Она была разрушена при пожаре 1353 года. Вторую церковь строили при короле Доне Педро, которая была готова к 1370 году во время Энрике II. Но и она была разрушена при землетрясении в святую пятницу 5 апреля 1504 года. Тогда монастырь приобрел земли за счет пожертвований купцов, прибывающих с Нового Света... Еще недавно она была перекрыта по традиционному андалузскому стилю мосарабов, который до сих пор сохранился в Севилье...

Церковь строилась при непосредственном участии Фра Хуана де ла Боррера, прекрасно разбирающегося в новых приемах строительного дела. Он собирался расширить пространство церкви, чтоб придать ей большей прочности и красоты. Он использует свое влияние на богатых купцов и землевладельцев, с тем чтобы получить от них пожертвования. Для строительства он искал опытных мастеров. Мигель де Фигероа142, который тогда уже был известным в городе архитектором, получил право руководить этим строительством. На строительство было потрачено один миллион, сто сорок тысяч шестьсот сорок реалов, что кажется невероятно экономным для стро ительства такого масштаба, согласно подтверждениям по счетам из архива монастыря. Фигероа использует внешние и внутренние боковые стены старой церкви, ставит новые опоры [столбы]. Он поделил пространство на три нефа, придав ему посередине большую ширину, нежели было раньше, но при этом намного сузив боковые нефы. Затем он удлинил ее на 216 футов и разделил на 4 малых купола. Средний, поддерживаемый шестью столбами, увеличил на 23 фута в высоту. Каждый столб с квадратным основанием составлял 8 футов в длину по сторонам. Главный купол по ширине составлял 33 фута и был выполнен до того, как построили главную капеллу. Та же ширина была придана средокрестию, а общая длина составляла 135 футов. Боковые нефы остались узкими, слишком тесными: 17 футов в ширину и немного длиннее главного нефа, так как они имеют продолжение за средокрестием и хорами. По двум сторонам [средокрестия] расположены большие капеллы... На фасаде - портал со статуей Санто Доминго, выполненный Педро Рольданом. Главный портал открывается только летом, чтобы не было душно. На двери бюст Санто Томас де Акино, работы этого же скульптора. Архитектурный ордер коринфский с пилястрами, который стоит на цоколе и тянется до антаблемента. Здесь Фигероа отошел от правил искусства: при украшении паруса свода, в консолях. В нишах, которые он расположил по сторонам оконных проемов, он поставил скульптуры четырех евангелистов, выполненные тем же Рольданом. Если бы вместо этих дорогостоящих и не к месту выполненных там украшений, как, например, розетки на сводах были бы расписаны, как это сделал в пресбитерио Лукас де Вальдес; если бы не Клименто Торрес со своим учениками и со своими идеями по конструкции опор, и не будь эта архитектура такая сверхчувственная в своих украшениях, то церковь имела бы более серьезный и благопристойный вид. Кроме того, золоченые трибуны в средокрестии, многочисленные, плохо расписанные алтари капелл, которые далеки от того, чтоб соответствовать благочестию и которые рассеивают внимание со своей мелкой дробью предметов. На чрезмерно высоком куполе и колокольне Фигероа не удалось сохранить свой стиль. К счастью, осталась незавершенной звонница, где уже возводились соломоновы колонны и другие причуды, которые невозможны. Ему не удалось в полной мере выразить экстравагантность своего стиля в этой работе, возможно, потому, что Фигероа мешал более опытный мастер Баррера. Но он добился своего, когда приступил к строительству церкви для иезуитов443. Иезуиты знали законы математики, красоту пропорций серьезной и простой архитектуры, но и они также приняли новые влияния времени и потому не были слишком разборчивы в использовании малозначительных, пустяковых и нелепых украшений в своих церквях. Следовательно, они позволили Фигероа этот полет фантазий, который он воплотил в строительстве их церкви (1731). Она круглая, диаметр, без учета трех ка пелл, составляет 56 футов, входной портал глубиной 12 футов. В плане - форма креста или, скорее, звезды, в проемы которой помещены четыре маленькие капеллы с установленными в них алтарями. Два больших табернакуло с соломоновыми колонами на особенных постаментах, вписанные в круг плана, расположены напротив друг друга... также тысяча других нелепостей, которые я не берусь здесь объяснить. [Всю композицию] покрывает перегруженный орнаментом возвышенный купол со своим световым фонарем. Несмотря на общее содержание фасада, с его высокими ступенями и длиной в 90 футов, со стороны он создает хорошее впечатление, хотя, конечно, его портят нелепые украшения. Фасад состоит из двух ярусов: первый композитный, второй коринфский, потому что так захотелось автору. У обоих ярусов есть колонны и пилястры, густо обработанные, поставленные на пьедесталы. По центру первого яруса находится входной портал в виде арки, по сторонам от него два прямоугольных портала, которые организуют вход в галерею... На втором ярусе расположены оконные проемы. Антам-блемен по центру разрывает полуциркульная форма [тимпан], в которой помещен королевский герб со статуей короля Франции Людовика. По краям фасада возвышаются две трехъярусные башни. Два первых яруса примыкают к основному объему здания. По центру первого яруса расположен вход для послушника.Третий ярус возвышается над объемом здания. Он исполнен в коринфском стиле с соломоновыми колоннами и стоящими в нишах интерколумниях статуями. По четырем сторонам помещены четыре арки. Согласно чертежам башни были не закончены, так как третий ярус был не каменный, как весь фасад, а выполнен кирпичной кладкой и черепичной крышей444.

ГЛАВА LXV

Изкиердо

Испорченность архитектуры росла с каждым днем, перешагнула в восемнадцатый век, широко вошла в обиход и достигла своего предела. Уже стало невозможно двигаться дальше без этих немыслимых украшений на ретабло и порталах с их беспорядочными фантазиями и наплывом невежественных идей. Столетия, казалось, было недостаточно, для того чтобы переосмыслить и охватить всю архитектуру от Франсиско Баутиста до Риберы. Негативный момент заключается в том, что появились последователи этого явления. В их руки попали работы, которые, к нашему стыду, стали известными, одни по своему масштабу, другие по своему расположению, третьи - по богатству материала. Представьте себе юношу, который складывает бумагу, кроит на тысячу кусочков, мнет линии изгибов, потом ее разворачивает и находит, что получилась прекрасная вещь. Такова архитектура конца XVII века. Она была популярна и, имея многих последователей, вошла в XVIII век. В это время жил и работал Франсиско Уртадо Изкер-до, главный мастер Мадрида. Он построил капеллу Саграрио Картухи Пауляр. Уртадо поразил [своей манерой] - бликами, выступами, каламбурами, огромными густыми орнаментами, дорогостоящими материалами, такими как мрамор и бронза. Сюда же добавим, что его работы особенно восхвалял Паломино ...Изкиердо построил похожее Саграрио в Картухе в Гранаде, а в Кафедральном соборе Кордовы - капеллу кардинала Саласара. Современником Изкиердо был Хосеф Чурригеро. Дон Хосеф Чурригеро был назначен помощником главного чертежника 30 июля 1696 года. Он находился в этой должности до самой смерти. Славился своим кичливым, надменным характером, от многих заказов отказывался, верил в свою исключительность, считал, что превосходит всех в мире, не желал подчиняться главному мастеру Дону Теодору Орденансу. Также Чурригера не удовлетворяла оплата его труда. Он занимался проектированием и изготовлением ретабло в дереве. Одновременно в Толедо работал другой мастер Нар-сисо Томе, который называл себя скульптором, художником и архитектором. Он выполнил транспоренте в Кафедральном соборе. Оно представляет собой устройство из яшмы и мрамора, помещенное за алтарем. Архиепископ Дон Диего де Асторга потратил огромную сумму денег на его изготовление с надеждой остаться в памяти потомков. Последним, кто дополнял этот список мастеров, был Дон Педро де Рибера, архитектор Мадрида, автор портала Дома Инвалидов, военных казарм де Карлос, Эстанко де Табако, фонтана в Пуэрто дель Соль... Возможно, проведение освободило Мадрид от бесконечных ретабло, которые наводнили город в последние годы. Похоже, несуразица тогда приветствовалась. Но не стоит удивляться, этому способствовала игра слов в речах ораторов-поэтов. Плохой или хороший вкус присутствует у всех и всегда.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >