Две линии развития архитектуры Андалусии

Подводя итоги исследования эволюции и формирования стиля южно-испанского барокко, можно сделать следующие выводы. В южных провинциях Испании на рубеже XVI-XVII веков сложилось два культурных центра - Гранада и Севилья, где наиболее ярко проявился региональный стиль андалузского барокко, который в традициях испанского искусствознания называют: барокко «гранадино» и барокко «севильяно». При общей линии развития культурный расцвет каждого из названных городов и прилегающих к ним провинций имеет свои собственные истоки и различия в их последующей художественной судьбе. Рассматривая общие закономерности и художественные особенности этих центров, сравнивая исторический процесс развития их архитектуры от периода .маньеризма и до кульминационной точки ее эволюции в первой половине XVIII века, можно выявить две основные стилистические линии, обладающие региональным своеобразием: школу Леонардо де Фигероа в Севилье и школу Уртадо Искисрдо и Хосе де Бада в Гранаде.

Наряду с общими формальными и художественными особенностями в облике архитектуры этих городов явно прослеживается их стилевое разнообразие, которое объясняется целым рядом причин и, в первую очередь, сложившимися к концу XVI века историческими условиями: Севилья - как всемирный центр торговли с Вест-Индией, Гранада - как символ победы над арабским миром и столица объединенных королевств католических королей.

На первом этапе: исторические события и государственная политика Карла V и далее Филиппа II отразились на архитектурном облике Гранады и Севильи, где на рубеже XVI и XVII веков будет господствовать имперская архитектура, заказчиком которой являлся королевский двор, а эталоном стал Эскориал, дворец-монастырь Филиппа II, выполненный придворным архитектором Хуаном де Эррера. Сухая и строгая, идеально вычерченная по теоретическим трактатам архитектура Эрреры, названная «дезорнаментадо» или «эррериано», широко распространялась по всей Испании и была связана с выполнением заказов королевского двора. Последовательно этим путем шла Гранада. К концу шестнадцатого столетия здесь прочно утвердился классический стиль монументальной архитектуры, у истоков которого был его образец - дворец Карла V, спроектированный мастером итальянской выучки Педро Мачука. Созданный проект отвечал новейшим веяниям Ренессанса и служил отправной точкой в осмысление «высокой» архитектуры в стиле «Romano Grande». Более свободное решение этого направления проявилось и в Севилье, но здесь, в отличие от Гранады, влияния центра не были так ярко выражены и имели часто косвенный характер, связанный с первоначальными идеями проекта Хуана де Эрреры в Каса Лонхе и Саграрио Кафедрального собора на первом этапе его долгостроя. В силу того, что здесь никогда не прерывались народные традиции в местном стилеобразовании, благодаря искусству «платереско» и «му-дехар», стиль «дезорнаментадо» Эрреры не имел такого существенного влияния на дальнейшее формирование архитектурного языка.

Во второй половине XVII века как в Гранаде, так и в Севилье, определяется второй этап эволюции стиля. Историки искусства, начиная с Отто Шуберта, проводившего в Испании одно из первых исследований архитектуры барокко, назвали этот период протобарокко, время поиска новых художественных решений. При всем многообразии стилевых вариантов композиций фасадов: Кафедрального собора Алонсо Кайо в Гранаде, Кафедрального собора в Хаене Эуфрасио де Рохас, церкви Госпиталя де ля Каридад в Севилье и фасада по типу ретабло в картизианском монастыре Херес де ла Фронтера, в них наиболее ярко представлено начало оригинального направления в развитии региональной архитектуры. На этом этапе, когда происходит разрыв с художественными традициями центра, начинают вырисовываться протобарочные стилистические черты. Алонсо Кано и Эуфрасио де Рохас в облике фасадов Кафедральных соборов Гранады и Хаэна как ведущих центров культуры Восточной Андалусии, выражают внутреннее родство стилистической эволюции классического направления, несмотря на вариативность их композиционных решений. Алонсо Кано стал главным предвест ником барокко в архитектуре Андалусии, сформулировал новые законы классики. Пластический язык его архитектурной композиции фасада Кафедрального собора нс имел аналогий как в Испании, так и в других странах Европы. Нет здесь и прямой связи с национальными традициями прошлого. Эуфрасио де Рохас, архитектор из Хаэна, напротив, последовательно следует законам «правильной» архитектуры и умело использует классические формы на «дворцовом» фасаде собора, но привносит в них декоративный орнамент и скульптуру в интерпретации «испанского классицизма» с тонким чувством меры и богатством выразительных возможностей пластики.

В западной провинции Андалусии кардинально меняется стилевое направление в сторону декоративного и колористического развития, предвестниками которого были примеры живописных композиций фасадов госпиталя Каридад и церкви картезианского імонастьіря в Херес де ля Фронтсра. Живописное решение нового по композиции фасада Каридад в Севилье станет в дальнейшем образцом для севильской архитектуры, видоизменяя стиль, цвет и форму, соединяя орнаментальные идеи с изобразительным тематическим рядом. Грандиозная композиция фасада Картухи в Херес де ля Фрон-тера представляет новый тип фасад-ретабло, который визуально выглядит одним огромным алтарем, вынесенным наружу. Сложная ритмика архитектурных форм и деталей, скульптурная и орнаїчен-тальная пластика, игра света и тени на поверхности фасада придают его облику пышную театральность и наиболее выразительно формируют «живописную» концепцию андалузского протобарокко на этом этапе. Именно отсюда пойдут цитаты архитектурных форм как в Севилье, так и в странах Нового Света.

На рубеже XVII-XVIII веков наступает период расцвета так называемого «пышного» андалузского барокко. Гранада и Севилья на полярных точках провинции Андалусии демонстрируют яркий, соответствующий исторически сложившимся вкусам и традициям архитектурный облик города. Леонардо де Фигероа станет главным мастером Севильи, связующим два века, доводя декоративную линию до виртуозного исполнения в сверкающем многоцветии, которое станет важным стилеобразующем фактором. Воздействие мавританской художественной традиции, наиболее ярко проявившийся в орнаментике через цвет и выразительность архитектурного декора, итальянские ренессансные влияния, переосмысленные в стиле «платереско» как импульсы классического искусства на новом витке эволюции стиля стали отличительными особенностями барокко «севильяно».

Выразителями стиля гранадского барокко и вершиной эмоциональной образной выразительности Восточной Андалусии станут мастера Уртадо де Изкиердо и Хосе де Бада. В отличие от логического процесса развития стилеобразования в Севилье, Гранада представляет вариант стремительного, скачкообразного перехода из одной культуры в другую. Здесь отсутствует процесс постепенного «вплетения» культур, подобный севильскому синтезу художественных традиций. Возврат к восточным традициям в начале восемнадцатого столетия как вариант «арабизации» барокко, напластование усложненных элементов классических форм и композиционных приемов приводят к стилевой оригинальности формального языка архитектуры барокко «гранадино».

Искусство архитектуры барокко в его основных художественных центрах юга Испании Гранаде и Севилье дойдет до самых отдаленных уголков Андалусии, переплетаясь с многообразием стилевых барочных форм. Каждый город обладал своими выразительными возможностями в рамках общего стилистического единства эпохи. Гранада ускоренными темпами вступала в процесс единого европейского культурного пространства, минуя промежуточное влияние стиля «мудехар», надолго, плоть до конца семнадцатого столетия, не рассматривая восточную традицию как составляющую собственной культурной среды. Севилья, напротив, была ярким выразителем стиля «мудехар», в основе которого присутствовало сильное народное начало как синтез арабо-испанской традиции. Она вобрала в себя ряд особенностей средневекового зодчества, стерев грань между мусульманскими и христианскими художественными формами, слияние которых произошло здесь в результате культурного обмена, благодаря чему сложилось живописное многообразие художественных форм, составляющих при этом целостное единство стиля барокко «севильяно».

Более холодная, итальянизированная на испанский манер, сдержанная внешне, но перенасыщенная внутренним содержани ем архитектура Гранады противостоит яркой, цветной, вольной по своему причудливому декоративному орнаменту, театрально демонстрирующей себя архитектуре Севильи. Смешение европейских и восточных традиций как в одном, так и в другом случае, не мешает органическому слиянию в целостный художественный образ архитектуры, а многообразие ее выразительных особенностей выявляет две линии развития архитектуры Восточной и Западной Андалусии, где наиболее ясно прослеживаются стилевые особенности барокко в Южной Испании.

Завершая круг проблем сложения национального стиля архитектуры Южной Испании в эпоху барокко, целесообразно вернуться к дискуссионным вопросам формирования «большого » стиля. В свете новейших публикаций все чаще стали подниматься проблемы магистральных и маргинальных путей художественной эволюции, в чем отражаются особенности культурного движения «художественной периферии »434. Как справедливо отмечают Т.П. Каптерева и Л.И. Тана-наева, становится очевидным закономерный характер движения от «периферии» к «центру» - движения ускоренного, неравномерного, уплотненного во времени напластования стадий развития. Сбивчивый ритм и разнородность стадиальной динамики в значительной мере присущи и искусству Испании. Традиционное представление художественного наследия Испании как страны «второго круга» и понятие «отставания» в мировой истории искусств ведет к опасности упрощенного подхода в оценке стилевых явлений435. Наиболее убедительно это явление охарактеризовал Б.В. Виппер: «Воздействие исторического стиля порождает в среде провинциального искусства особый репертуар приемов и мотивов, которые в своем дальнейшем развитии, соединяясь со старой архаической традицией народного ремесла, постепенно образуют вариант национального художественного диалекта. Это еще не стиль, но он создает...потенциальную возможность появления оригинального самостоятельного стиля... Постепенно в границах этого диалекта развиваются новые оригинальные черты: своеобразные орнаментальные формы, характерная символика, независимая концепция. Маленькой искры, брошенной в момент напряжения национального самосознания, достаточно, чтобы провинциальный диалект перешел в стадию завершенного и самостоятельного художественного языка. Потенциальный стиль превращается в новый национальный стиль»4ів [выделено мной. -Н.С.]. Высказывание Б.Р. Виппера относится к барочному искусству Латвии. В этом ключе процесс становления и стилевого определения национальных форм провинциального искусства на примере архитектуры Андалусии эпохи барокко приобретает не менее убедительную концептуальную значимость и свое историческое место в художественном наследии искусства Испании.

Исследование проблем формирования национального варианта стиля барокко в Южной Испании показало, что рассмотренный и систематизированный материал отечественной, зарубежной и испанской историографии как имеющей свои специфические методологические особенности выявил широкий круг вопросов в процессе форгпирования концепции барокко, суть которых сводится к стремлению найти общее основание для европейской культуры Нового времени в области искусства и социологии, истории и культуры, религиозной и философской мысли эпохи. Анализ литературы по общепризнанным проблемам стилеобразования барокко позволил более рельефно выявить специфику и особенности испанского регионального искусства. Помимо общих черт типологии и конструктивных приегпов, составляющих архитектурных язык, формы его художественного выражения и поэтической окраски образов, особое внимание и интерес исследователей был направлен на национальный склад эстетической составляющей испанской традиции и понимание барокко Андалусии как особого культурно-исторического феномена на срезе данного исторического периода. Тем не менее, проблема сложения национального стиля в провинциях Южной Испании эпохи барокко как единого целостного художественного явления, несмотря на видимую разработанность, остается все еще актуальной в научном искусствознании.

Выявление основных этапов в развитии стиля с учетом многообразия архитектурного языка, основанного на синтезе исторически сложившихся культур Востока и Запада, заставляет нас выходить за рамки собственно истории искусства и искать объяснение художественным явлениям в общих процессах исторической и культурной жизни эпохи. Так, например, объединение страны под властью като лических королей сказалось в появлении сооружений, пропагандирующих в архитектуре могущество королевской власти; исторические события и государственная политика Карла V и далее Филиппа II отразились на архитектурном облике Гранады, где на рубеже XVI и XVII веков будет господствовать имперская архитектура, заказчиком которой являлся королевский двор; Севилья к XVI столетию осознала себя великим городом мира, богатым и самодостаточным культурным центром старой и новой (латиноамериканской) Андалусии. Она вобрала в себя ряд особенностей средневекового зодчества, стерев грань между мусульманскими и христианскими художественными формами. В целом, андалузское зодчество, находясь в русле общего эволюционного развития, не ставило перед собой задач по созданию идеальных произведений и не пыталось загнать себя в жесткие рамки имперской архитектуры. Теоретическая школа итальянской архитектуры и практическая деятельность андалузских архитекторов с ярко выраженным направлением творческой свободы, основанной на традициях народного искусства, привели к созданию более декоративной альтернативы как общеевропейскому стилю в целом, так и мадридскому придворному в частности.

Анализ процесса развития архитектуры Андалусии середины XVI - первой трети XVIII столетия, от его истоков взаимодействия ренессансных, маньеристических и зарождающихся барочных тенденций до ее расцвета определил свою линию эволюции в формировании стиля южно-испанской архитектуры, так называемого «пышного» андалузского барокко, где было достигнуто единство пластического языка, отличающее понятие стиля и наиболее точный эквивалент национальному восприятию формы. Такая постановка вопроса в корне противоречит устоявшимся в научных кругах постулатам, подводящим определение архитектуры Испании эпохи барокко под единый стиль «чурригереско». Приведенный в исследовании анализ позволяет утверждать, что этот термин, введенный изначально Отто Шубертом в начале двадцатого столетия, не верен по существу, поскольку подразумевает единый стиль, определяющий архитектуру испанского барокко, не учитывая равноценных по значимости художественного наследия стилистических особенностей региональной андалузской архитектуры.

Включение в научный обиход малоизвестных памятников культовой и гражданской архитектуры Андалусии, не известных за пределами Испании имен мастеров (Леонардо де Фигероа, Эуф-расио де Рохас, Хосе де Бада, Франсиско Уртадо де Изкиэрдо и др.), анализ их творческого метода и вклада в развитие искусства Андалусии представляют широкую достоверную картину многообразия выразительных особенностей архитектуры Южной Испании и оригинальных художественных решений в рамках их стилистического единства.

Сравнительный анализ художественного языка и выразительных особенностей материала декоративно-прикладного характера, активно трансформирующего восточные и западные традиции Андалусии выявил специфику и своеобразие ее двух основных культурных центров: Гранаду и Севилью как две линии развития регионального стиля. Если до первой четверти XVII века архитектура Андалусии в общих чертах развивалась в рамках стилистики имперской архитектуры, то в дальнейшем на протяжении всего столетия формируются две самостоятельные школы, что приведет к сложению стиля барокко «гранадино», отразившегося в работах мастеров Уртадо де Изкиердо, Хосе де Бада и барокко «севильяно» наиболее ярко проявившемся в работах Леонардо де Фигероа.

Выявление и систематизация основных стилистических предпочтений, способов и приемов достижения художественных эффектов благодаря использованию новых архитектурных и декоративных форм, строительных материалов, активным колористическим решениям в работах мастеров периода расцвета андалузского барокко позволяют раскрыть многогранность художественного темперамента андалузских архитекторов, которые всегда будут идти в разрез с академической традицией. Но вместе с тем взаимодействуя со скульптурой и живописью, как синтез искусств они образуют в архитектуре единое декоративное целое, отличающее барочное искусство - иррациональную, эмоционально чувственную его природу и стремление к максимальной достоверности передать мир чувственных эмоций. В этом направлении работают попытки решения пространственных задач - перспективные эффекты, линейные и композиционные ритмы, создающие цельное динамичное впечатление, неожиданные ракурсы, контрасты света с их разнонаправленньими источниками освещения, прорывы пространства (Сакристия Карту-хи Гранады, камарин Картухи в Прието, ц. лас Агустинас, ц. Сан Хуан де Диоз и др.)- В архитектурном пространстве как внутреннем, так подчас и обращенным в городскую среду, особенно, что касалось религиозных праздничных мероприятий (Корпус Кристи, Ауто Сакра-менталь, Семана Санта и др.), торжествует принцип иллюзорности, когда стираются границы между истинным и ложным, между реальностью и вымыслом, между природной сущностью вещей и их подобием. Приемы полихромии посредством широкого использования самых разнообразных материалов в его красочных сочетаниях придают крупным и мелким архитектурным формам масштабную выразительность, где цвет используется как композиционное средство, повлиявшее на колористическое решение пространственной среды.

В исследованных памятниках гражданской, дворцовой и культовой архитектуры Андалусии Нового времени в полной мере проявляются устоявшиеся в научном искусствоведении стилевые признаки, определяющие сложный и неоднозначный по художественному решению образ созданного воображением мастеров мира, существующего по законам искусства барокко.

64- Севилья.

Паласио Арсобиспалъ

64.а. Севилья. Паласио Арсобиспалъ.

Фрагмент декора портала

64.6. Севилья.

Паласио Арсобиспалъ.

Внутренний дворик

  • 66. Ронда. Портал южного фасада собора Санта Мария дела Энкарнасьон
  • 65- Севилья

Церковь делос Терсерос

65. а. Севилья.

Церковь делос Терсерос.

Капитель портала

  • 67. Осуна. Портал Каса де лас Кондее де Гомера. 1770
  • 67.а. Осуна. Портал Каса дель Кабильдо. 1773

68. Убеда. Портал церкви Сантисима Тринидад

69- Убеда. Санта Мария делос Реалес Алъкасарес

69 а. Баэса. Фонтан Девы Марии

69 б. Баэса. Хаэнские ворота

70. Андрес де Вандельвира. Конвента де Сан Франсиско. Баэса

70.а. Севилья. Алькасар. Дворец Дона Педра. Стильмудехар.

Резьба но стуку

70.6. Севилья.

Аюнтамьенто. Архитектурный декор фасада в стиле платереско. 1527-1564

71. Севилья.

Ворота в сады Алькасар

71. г. Севилья.

Алькасар. Фрагмент.

Асулехос

71.д. Королевский Алькасар. Севилья. Фрагмент цоколя. Дворец Дона Педро 1

  • 71. а. Кристобаль деАгусто. Фрагмент цоколя в салоне Карлоса V. Королевский Алькасар. Севилья. 1577-1583
  • 71.в. Кристобаль деАгусто. Фрагмент цоколя в салоне Карлоса V. Королевский Алькасар. Севилья. 1577-1583

71.6. Кристобаль деАгусто. Фрагмент цоколя в салоне Карлоса V. Гермес. Королевский Алькасар. Севилья. 1577-1583

"72. Эрнандо де Вальядарис. Деталь цоколя в клаустро монастыря Санта Паула.

Асулехос. 1631

72.а. Эрнандо де Вальядарис. Деталь цоколя.

Монастырь Санта Паула. Асулехос.

Севилья. 1631

  • 72.6. Севилья. Монастырь Сан Клементе. Фрагмент цоколя. Асулехос
  • 72.в. Кристобаль деАгусто. Фрагмент орнаментального декора в стиле асулехос. Цоколь в салоне Карлоса V. Королевский Алькасар. Севилья

72. г. Севилья. Сады Алькасара. Фрагмент цоколя. Асулехос

73- Гранада. Картуха. Второй ярус пресвитерия церкви

73-6. Гранада. Картуха. Церковь.

Вид на своды. 1642

7За. Гранада.

Картезианский монастырь.

Левая сторона пресвитерия церкви

  • 74. Гранада. Монастырь Сан Херонимо. Декор средокрестия
  • 74.а. Гранада. Монастырь Сан Херонимо.

Вид на купол

75- Гранада. Церковь де лас Агустинас. Архитектурный декор барабана купола

  • 76. Малага. Кафедральный собор. Фрагмент портала
  • 77 Монастырь де ла Мерсед. Севилья. Фрагмент росписи купола

78. Севилья.

Госпиталь

Венераблес.

Фрагмент росписи

свода церкви

78.а. Севилья.

Госпиталь

Венераблес.

Фрагмент росписи

стены

  • 79- Ронда. Колокольня кафедрального собора
  • 80. Севилья. Ворота Прощения (эспаданъя), Хиральда
  • 81. Ронда.

Церковь Сокорро

82. Херес дела Фронтера.

Дворец маркиза

Бертемати.

Внутренний дворик

83. Гранада.

Внутренний дворик дворца Ансоти

84. Гранада.

Внутренний дворик дворца Каиседо

85- Гранада. Внутренний дворик. Дом Виторио Эухенио

86. Херес деля Фронтера. Кафедральный собор

87- Херес деля Фронтера. Кафедральный собор. Вид на купол

88. Кадис. Кафедральный собор. Вид на башни

89. Севилья. Неизвестный художник 1650-1660

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >