Корреа Бонет. Барокко Андалусии. Архитектура и градостроительство.

Протобарокко в архитектуре.

Здесь уместно показать первые проявления барокко в областях, которые мы бы могли считать дополнениями к строгой классической архитектуре, помятуя о главном интересе: соединить все имеющееся на этот момент приемы для характеристики этого стиля. Нет сомнения в том, что архитектура развивалась постепенно, с большой осторожностью, делая лишь уступки эффектности стилю бароминеско, коим характеризовалось итальянское барокко. Используя строгие критерии, трудно определить важные структурные изменения, происходящие между этапом маньеризма и протобарокко (этапом, предшествующим барокко). Нет решительных изменений в планах церквей, которые делались обычно прямоугольными в плане, что было характерно для монастырей, или трехнефные, с капеллами в церковных приходах, допуская небольшие отличия в различных андалузских городах. Конкретные признаки в сторону барокко могут ощущаться в увеличении количества украшений во внутреннем убранстве церквей и на фасадах. Одной из церквей, которая могла бы быть примером проникновения новых форм, является церковь при госпитале Милосердия в Севилье, благодаря Бернардо Симону Пинеда, на примере которой нам демонстрируется типичное стремление к расширению нижнего яруса с порталом, окаймленным парой колонн с огромными нишами. Над этим порталом открывается большой балкон, оставляя с двух сторон пространство, которое венчают фронтоны с изображением аллегорий богословского характера и других сцен, выполненных из керамики. Многоцветность добавляет колоритную ноту этому выразительному фасаду.

В Гранаде благодаря Франциско Диасу дель Риберо (1640) мы бы могли обратиться к церкви де ла Компания, в настоящее время де Сан Хусто и Пастор, чтобы насладиться маленьким монастырем, который лаконично описал Чуэка : «Он из подогнанного, сложенного кирпича, который выделяется на белом фоне. Следуя типично севильской традиции делать закрытым верхний этаж, с окнами, украшенными в стиле барокко с легкой аркадой посередине, с мраморными колоннами на нижнем этаже». К таким сжатым оценкам следует добавить высказывание Гальего Бурина, когда он говорит: «что касается украшения плит Риберо, оно использовано исключительно как декоративное во дворике церкви de los Santos Justo Y Pastor и в котором как фризы, так и отделка окон и пилястр, сделаны из плит подогнанного (обрезанного) кирпича, изготовленного самим Риберо и считающимся одним из самых значительных предвестников канеско (canescas).

Можно было бы расширить перечень андалузских порталов, которые позволяют говорить о начальном этапе барокко, принимая во внимание перенасыщенность архитектурными элементами, разрывающими с традиционными пропорциями. Присутствие скульптурных украшений постепенно искажали проекты маньеристов. В самой Гранаде примером этого служит Королевский Госпиталь (Hospital Real). 1637-1640, со скульптурами молящихся Католических Королей в центральной нише и огромный герб с изображением Святого Хуана; на наш взгляд, здесь мы имеем прецедент уже совершенного (полного) барокко в церкви Ангустияс (de las Angustias). Портал Королевского Госпиталя, благодаря Алонсо де Мена, заставляет вспомнить произведение, которое в определенной степени было причиной того, что стало достойным внимания к этому великому монументальному ансамблю. Речь идет о памятнике «Triunfo de la Inmaculada», который изначально был расположен перед госпиталем, который в настоящее время располагается на огромной площади к югу от здания.

Похоже, что его закончили возводить в 1631 году, считая, что его внешний облик и структура должны вписаться в первый этап барокко. Он просто состоит из одной колонны, стоящей на широком пьедестале, который держит образ (изображение) непорочности. Наблюдая за декоративными элементами, лепными украшениями, скульптурами округлых объемов в общем оформлении всего произведения, мы понимаем откуда берет начало новая концепция монументальных композиций в оформлении городского пространства. По наблюдению Бонета Корреа, это стало, в своем роде, явлением, давшим начало целому ряду побед барокко в Андалусии. Кроме Антекеры в конце семнадцатого века остальные более значительные проявления в архитектуре мы наблюдаем в Севилье, Кордобе, Кадисе, но они уже относятся к следующему столетию...

После опыта маньеристов мы увидели, что первые произведения, которые могли бы быть отмечены первыми признаками барокко, носили в основном второстепенный характер для архитектуры. Мы перенесли акцент на декоративное реше ние, выраженное при помощи штукатурки и изделий из гипса, подобные алтарным украшениям, подчеркивая всегда в такой мере визуальные ценности идей барокко. В открывающейся перед нами картине последней четверти века, когда только что определился ряд представлений, влияющих как на внешние, так и на внутренние стороны памятников архитектуры, мы выбрали некоторые единичные примеры.

Полный расцвет барокко проявляется в Андалусии в нескольких художественных центрах, которые существенно могут характеризоваться работой нескольких почитаемых архитекторов. Этим мастерам удалось оставить незабываемый след в городах, в которых они работали. Мы решили связать их имена вместе... Но были также и другие художественные центры с менее выраженной четкостью и определением в (стиле). Тем не менее, в любом случае, панорама андалузского барокко в последней четверти семнадцатого века проявит способность продемонстрировать ряд опытов, иногда чрезвычайно значительных, способных заставить понять нас, как зарождалось возвышенное барокко в этом столетии. Особо имейте в виду, что именно в этом последнем столетии создаются памятники, которые наилучшим способом определяют, что есть барокко в архитектуре... Единственной эксклюзивной монографией, существующей на сегодняшний день, посвященной архитектуре и градостроительству Андалусии эпохи барокко, является монография Бонета Корреа, из которой только 80 страниц из 329, т.е. четвертая часть, посвящена нашему семнадцатому веку... [выделено мной. - Н.С.]

Хаэн. Эуфрасио де Рохас.

После исследования Педро Галера можно подтвердить, что архитектура XVII века сосредоточена вокруг двух имен. О первом, Хуане де Аранда, мы уже рассказывали, говоря о маньеризме. Вторым был Эуфрасио Лопес де Рохас (1627-1684), который посредством обширного творения выразил ослабление (смягчение) классических идеалов. Хотя мы не имеем достаточных данных о его жизни, тем не менее сохранились немногочисленные сведения, позволяющие восстановить некоторые этапы его творчества и осветить его работу не только в столице так называемого Святого Королевства, но и в различных местах епархии. Его работа над собором по заказу муниципалитета начинается в 1659 году, во время которой ему присваивают титул главного мастера этого Епископата; два года спустя ему присуждается тот же титул, но уже за работу для Святой Церкви. Тем не менее до 1667 года работы Лопеса де Рохаса не имеют большого значения, так как речь идет о тех, которые он выполняет в соборе и ряде порталов, таких как San Pablo de Baeza, Santa Maria de Linares и в Cabra de Santo Cristo, упомина ющимися как наиболее типичные. Наслаждаясь проектом этих произведений, следует признать классическую сдержанность некоторых из них, но в то же время и смелость, содержащуюся в работах, осуществляемых им в Хаэне.

В начале 1666 года Лопес де Рохас появляется в Гранаде. Его появление совпадает со знаменательным моментом в истории строительства храма; после нелестной оценки, высказанной муниципалитетом, проект главного фасада был признан несостоятельным. Мы не можем останавливаться на мелочах, но отметим, что в декабре наш Лопес де Рохас с триумфом вышел из испытания, которое сделает его главным мастером собора и автором проекта его фасада. Но успех был быстротечным. Известно, что своим новым назначением он пользовался чуть более месяца, после чего возвращается в Хаэн, оставив под вопросом свою встречу с Алонсо Кано. Если он испытал влияние великого гранадского мастера, то оно воплотилось в портале очень похожем на стиль Кано (canesca) в церкви Святого Бартоломея, который ему приписывает Галега.

Знаменательным совпадением является то, что главные фасады и Гранады и Хаэна соответствуют одной и той же дате (1667) и, кроме того, оба имеют много общего с крупными проектами прошлого, шестнадцатого века, которые создавали архитекторы Диего де Силоэ и Андрес де Вандельвира. Конечно, оба они имеют различия между собой, так как они отвечают различным веяниям. Скорее верится в то, что некоторые внешние элементы в украшениях, находящиеся на фризах и пилястрах главной церкви Святого Королевства, указывают на след лейтмотивов canescos Кано.

Галега устанавливает связи между итальянской и эскурианской архитектурой, отмечая их значение для постройки фасада с большими возведенными колоннами, которые делят фасад на пять полей и служат опорой для огромного карниза, на котором располагаются пьедесталы со статуями Педро Ролдана; позади находятся пилястры, которые в свою очередь подпирают пинакли - чем и завершается весь ансамбль. Фасад хаэнского собора, при всей своей монументальности (кубическая величина между башнями составляет 32 на 37 метров), является одним из самых прекрасных творений андалузского барокко. В нем удачно сочетается и архитектура и скульптура (за исключением упомянутых статуй, находящихся наверху, следует напомнить, что они располагаются между колоннами), удачно взаимопроникая друг в друга. Ровную линию, которую формирует аттик, подчеркивает пространственный эффект и даже балконы, открывающиеся под антаблементом главного корпуса, изобилуют (признаками) барокко.

Кублер ссылается на предшествующее римское влияние (дворцы Marescotti, de Della Porta у Panfili, de Rainaldi, начиная с конца шестнадцатого века и до середины семнадцатого, соответственно), хотя также можно было бы вспомнить портик де ла Кинтана собора в Сантьяго. Абстрагируясь от этих влияний и не задерживаясь на анализе произведения, подчеркнем его значительные достижения. В испанском искусстве он остается одной из наиболее прекрасных стилистических концепций в барокко классического происхождения...

Читатель может проследить в монографии Педро Галега за деятельностью Лопеса де Рохаса в различных местах за пределами епархии Хаэна и даже отметить его влияние на некоторых из его последователей, среди которых выделяется Блаз Антонио Дельгадо, автор заалтарной капеллы Иисуса в храме монастыря (Босоногих кармелиток - Carmelitas Descalzas) в Хаеме и церкви при колледже Иезуитов де Касорла (Jesuitas de Cazorla).

Выдающимся ансамблем, который Галера приписывает Лопесу де Рохасу, является дворик монастыря Святого Воскресенья, в котором игра стукового арна-мента в нишах первого яруса фасада имеет, на наш взгляд, некоторые заимствования у Кано (canesco).

Творчество Кано в Гранаде можно проследить на примере двух хорошо известных храмов. Один из них наиболее старинный - храм Нуэстра Сеньора де лас Ангустиас (de Nuestra senora de las Angustias) (1664-1671). Несмотря на все изменения, которые он претерпел во внешнем виде... он остается значительным строением, наполненным своей индивидуальностью. Можно предположить, что здесь наблюдается его авторский почерк, прежде всего на пилястрах, как результат его творческого поиска. Изображение обильного растительного орнамента на портале (который мы раньше связали с порталом de Alonso de Mena del Hospital Real) стилистически вытекает из идей Кано. Если бы мы освободили храм от всех его украшений, мы должны были бы признать, что он замышлялся, исходя из схем классических традиций с центральным нефом, на который открываются капеллы, сообщающиеся между собой.

Характер фасада церкви изменился полностью, после добавления заалтарной капеллы и постройки богатейшего алтарного сооружения из мрамора в восемнадцатом веке. Поэтому, в контексте архитектуры Гранады шестнадцаого столетия в лас Агустиас (las Angustias) выражена сдержанная [классическая] линия, за исключением вышеуказанного портала. Над ним работал соавтор Кано, Хуан Луис Ортега (Juan Luis Ortega), который выполнил проект для церкви дель Ангель.

Всегда предметом разговора в художественной испанской историографии оставался вопрос о стиле Алонсо Кано, который проявляется во всей свой полноте в гранадской церкви де ла Магдалена, (de la Magdalena). Это произведение, вызывающее особый интерес, хорошо изучено со времен Шуберта... Тэйлор также провел тщательный анализ, используя важные нововведения. Для американского исследователя

Магдалена является самым значительным произведением Хосе Гранадос де ла Баррера (Jose Granados de la Barrera), который взял на себя труд закончить фасад собора после смерти Кано. Поэтому стиль Магдалены Кано можно рассматривать как вершину его творчества. Нет сомнения в том, что так же как и в соборе, здесь архитектурные элементы указывают на разрыв с классическим орденом. Если уцелели пилястры, то наоборот, исчезают капители, меняются изнутри и внешне на знаменитые зубчатые пластины. Другие нововведения имеются и в Магдалене, которые главным образом проявляются в открытом портике, как последнее напоминание о его работе в церкви Сан Хосе де Авлила (San Jose de Avila). Пространственные идеи интерьера решаются по новому, чередуя в боковых нефах капеллы с большими и малыми арками, как бы невзначай превращая хоры в самое близкое к основанию пространство, искажая этот эффект. Объем купола подчеркивает пространственный эффект. В целом, интерьер этого храма на самом деле указывает на основательный разрыв с традиционными идеями интерьеров ранних андалузских церквей.

Так же относящуюся к творчеству Кано и занимающую важное место в панораме барокко Гранады, следует отметить церковь де лос Оспиталикос (de los Hospitalicos), несправедливо забытую по своему скромному виду. На портале предстает перед взором синтез римского происхождения, не чуждый духу его создателя: портал в виде полуциркульной арки. С боковых полей фасада исчезли пилястры, на смену которым пришли лепные украшения, которые венчаются объемными листьями, исполненные в плохой технике. Тот же самый растительный мотив появляется вокруг рельефов де ла Каридад и де лос Сантос Хуанес (de la Caridad у de los Santos Juanes). Вместе с Кано следует упомянуть архитектора конца семнадцатого столетия Мельчор де Агирре (Melchor de Aguirre), который был главным мастером собора и который оставил нам в Гранаде самое значительное свое произведение: церковь де Сан Филипе Нери (de San Felipe Neri), современную церковь де Перпетуо Сокорро (de Perpetuo Socorro) 1686-1690. Хотя ее внешний облик оказался несколько безвкусным, внутри нашему внимание предлагается разумное использование огромных пространств, наполненных чувственностью барокко, несмотря на присутствие классических черт. За пределами Гранады деятельность Агирре отмечена в двух произведениях в Антекере, завершенных после его смерти: церкви дель Оспиталь де Сан Хуан де Дьос и де Нуэстра Сеньора де Лорето (del Hospital de San Juan de Dios у de Nuestra Senora de Loreto).

На пороге восемнадцатого века появляется очень важный ансамбль, который связывают с триумфальным возвышением барокко в этом столетии. Речь идет о скинии, которую сделал Франсиско Родригес Навахас (Francisco Rodrigues Navajas) в главном алтаре церкви де Санто Доминго (de Santo Domingo) 1699-1700, используя дорогой мрамор для создания соломоновых колонн, не забывая про изображение ангелов и густой листвы, которые стали последним чевствованием великого мастера Алонсо Кано.

Херес де ла Фронтера. Морено Мелендес.

Расцвет барокко на земле Гранады способствовал тому, что здесь, в Гранаде, сформировался еще один культурный центр развития [архитектуры]. В Хересе следует задержать внимание на фасадах трех памятников, которые могут легко быть связанными между собой.

Тот, что в первую очередь вызывает наш интерес - это Каруха (Cartuja), чей автор неизвестен, но который имеет ключевую дату для нашего барокко: 1667. Если мы вспомним строго современные фасады Хаэна и Гранады, мы сможем отметить здесь присутствие других чарующих сторон. Первое впечатление, которое он производит -это пестрота из-за скопления парных колонн, расположенных на двух уровнях, ниш со скульптурами между ними, рельефов, расположенных на пьедесталах, фриза т.п., так же как и преувеличенная пластика в центральной части, которая значительно выходит за главную линию здания...

Краткое описание фасада можно соотнести с образом ретабло и Кублер в действительности считал фасады церквей в Хересе в виде фасадов-ретабло наиболее типичными.

Если от Картухи мы направимся к церкви de San Miguel, в ней мы обнаружим фасад, значительно отличающийся от образа предшествующего фасада, но несколько сохранившего его дух. На этот раз речь идет об авторе Диего Морено Милендес (Diego Moreno Melendez), который спроектировал этот храм пять лет спустя. Наиболее выразительная черта храма в Хересе заключается в восходящем порыве вертикальных ярусов, где портал переходит в форму башни, достигая при этом удачного включения конструктивных и декоративных элементов, начиная с входных ворот и заканчивая капителью. Имя Морено Мелендес (Moreno Melendez) вновь появится, как представлено у Санчо Корбачо (Sancho Corbacho) тогда, когда речь зайдет о де ла Колехиата (о de la Colegiata) -современный Кафедральный собор. В этом важном архитектурном ансамбле, заслуживающем переоценки, фасад нам предлагает три рядом стоящих портала, выделяя центральный, чья композиция сливается с самой высокой частью храма. В старинной Колехиата Colegiata кажется кое-что взаимствуется из опыта Cartuja и San Miguel: но и не следует отрицать его индивидуальности. Кублер заметил, что в этом фасаде «вместо того, чтобы следовать устаревшей модели Серлио (de Serlio), элементы перегруппируются в вертикальную систему». Если бы он был спроектирован к 1695 (строительство продолжалость на протяжении двух третей восемнадцатого века), с точки зрения хронологической и стилистической он бы прекрасно завершил этот этап в Хересе.

Севилья. Леонардо де Фигероа.

В нескольких словах не просто дать характеристику расцвету севильского барокко. При рассмотрении взглядов, присущих семнадцатому веку, начиная с последних пяти лет, мы постараемся конкретизировать разновидности этого типа барокко. Многообразие вариантов требует обратить наш взгляд не только на город, но и на провинциальные населенные пункты, наполненные его чертами как Эсиха и Кармона (Ecija у Carmona), оценить их архитектуру приходских храмов и монастырских построек со своими церквями и красивейшими открытыми галереями. В конечном итоге, не следовало бы оставлять в стороне перечень гражданской архитектуры, которая хотя и характерезуется как более скромная по своему содержанию, тем не менее также представляет нам некий значительный интерес. Именно Севилья расцвета борокко могла бы послужить для нас началом возвышенного барокко (exaltado) XVIII века и должна цениться не только благодаря декору интерьеров или порталов, но и за ценность [композиций] башен, особенно за великолепный ансамбль колоколен Севильи, изученный Кальдерон Кихано (Calderon Quijano), где он наблюдает неразрывную линию развития от Возрождения до Просвещения.

В нашем экскурсе не рассматривается подробно значительное нагромождение предшествующего опыта. Ограничимся демонстрацией красноречивого выражения того, что представляет из себя барокко Севильи в семнадцатом веке на примере произведения Леонардо де Фигероа (Leonardo de Figueroa). Об этом мастере мы сможем судить как об одном из наиболее выдающихся создателей испанского барокко, стоящем в одном ряду с Чурригера (Churriguera), которые оказались главными мастерами, связующими два века. Отталкиваясь от исследования Санчо Корбачо, Бонет Корреа (Sancho Corbacho, Bonet Corea) в сжатых фразах они дают нам характеристику его творчества: «Его создание многообразно и насыщенно со сгибающимися и стекающими линиями, наклонными конструкциями и декоративными решениями, что является новым и оригинальным, сумев привнести мелочи барроминескос (barrominescos), при этом, одновременно, сохраняя и давая новую жизнь маньеристким формам... Его наибольшее достижение состояло не только в умении использовать великолепную декоративную грамматику, но и в умении ввести ее в конструктивную, родную (местную) традицию с использованием кирпича и терракоты, в которой возможна игра белого и желтого цветов на настенных поверхностях с украшениями, переходящими в оттенки красного».

Будучи уроженцем Куэнки (Cuenca), он начинает свою деятельность в Севилье около 1670 года. Многие из его созданий соответствуют нашему веку, по крайней мере, если говорить об общем облике, хотя его работы будут продолжаться зачастую на протяжении первой четверти следующего века. Произведением XVII столетия мы считаем находящийся здесь Госпиталь де лос Венераблес (Hospital de los Venerables), основанный в 1675 году, который начал строить Хуан Домингес (Juan Domingues) и был закончен Фигероа в 1687 году. Храм, который все еще соответствует типу прямоугольного в плане пространства, с единственным нефом и куполом на своде в пролете, предшествующем клиросу, несмотря на простую структуру, содержит некоторые вольности барокко, такие как причудливые завитки на пилястрах, которые заменяют капители. На фасаде игра типичного для мастера приема кладки кирпича, где выступают лепные украшения, как те, которые мы видим вокруг ниши и в верхней части портала; Пилястры такой формы будут широко использоваться в восемнадцатом веке. Госпитальный дворик удерживается в рамках некоторой простоты, с арками в нижней части галереи и балконами наверху, обогащенными многоцветной поддержкой.

В старом монастыре де Доминикос де Сан Пабло (de Dominikos de San Pablo, нынешная церковь de la Magdalena, начало строительства которой относится к 1691 году, продолжается развитие идеи расширения пространства как на высоко размещенных сводах, так и в куполе интерьера. Игру объемов на фасаде создают добавленные мансарды с соломоновыми колоннами в средокрестии. Обогащают [фасад] вышеназванные формы игрой материалов, покрывающих купол и барабан, наполненный многоцветием материала.

Леонардо де Фигероа (Leonardo de Figueroa) участвовал также в перестройках 1669-1711 годов, в которых отмечены наряду с ним работы мастеров восточной Андалусии, в том числе и Лопес де Рохас, (Lopez de Rojas). Фигероа возглавил работы в 1696 году, оставив свой личный вклад в многочисленных мелочах при оформлении старых храмов, которые, имея первоначальную классическую архитектурную схему, по окончанию его работ, приобретали вид барокко. Sancho Corbacho, например, считает Фигероа автором монастырского дворика де Сан Аскасьо (de San Ascacio), датируемого 1690 годом. Последним произведением, которое следует отметить здесь, это наинтереснейшая в стиле бароминеско (barrominesca) церковь de San Luis, построенная между 1699 и 1731 годами. Внутренний вид соответствует XVII веку, но все, что выражает его фасад и его подвижный фундамент, должно войти в понимание того, что будет называться возвышенным барокко, к которому также относится Коллехио Семинарио де Сан Тельмо (Colegio Seminario de San Telmo) и многие другие постройки Леонардо де Фигероа.