Вальдивьесо Энрике, Ceppepa Контрерас, Хуан Мигель. Госпиталь де ла Каридад в Севилье.

Иконографическая программа церкви

...Мигель де Маньяра, автор иконографической программы церкви «Правдивая речь» и трактата «Правила речи». Задуманная идея состоит в том, чтобы конкретизировать и описать словами посвящения: всем обитающим, которые живут на земле, тем, кто обманут, бегущим от тирании, от демона, кого ждет страшный суд. В общих чертах иконография соотносится с высказываниями «Правдивой речи». Святое пространство [церкви] всего лишь визуализирует один из двух путей, который в литературном тексте дается на выбор читателю. Один путь ведет на небесный восток к Богу, другой светский не достоин этого храмового помещения. В трактате указывается на неотвратимый фактор смерти и противопоставляются два пути на выбор читателя: к Богу и от него. Тот, кто следует первым путем, должен покинуть мир, как это символизируется в мифологическом тексте о Вавилоне. Вовлеченный на службу к Христу, человек постепенно возвышается на Святую гору. Тот, кто выберет второй путь и останется в этом мире в рядах Люцефе-ра [дьявола], он безотчетно поднимается на Вавилонскую гору, ведущую в лоно ада... Структура программы «Правдивой речи» делится на три части. В первой повествуется о храмовом пространстве за хором, что в свою очередь соответствует содержанию первых четырнадцати глав трактата, где Маньяра погружает посетителя в [визуальное] пространство ада и рая, куда он попадет после страшного суда. Во второй части развивается тема спасения через дела милосердия и сострадания, которая соответственно отражена в 14 и 15 главах трактата. В третьей части Маньяра демонстрирует путь восхождения к Богу-Отцу, выраженный через картину «Снятия с креста» Вальдеса Леаля и 16- 26 главы трактата. И наконец, так же как и 27 главе трактата, Маньяра напоминает о своих деяниях посетителю, входящему и выходящему их храма, попирающему ногами надгробную плиту кающегося Маньяры, выполненную Вальдесом Леалем.

Если редакция «Правдивой речи» в некоторых случаях сложна для восприятия, то ее визуальный ряд доступен пониманию, а в живописных полотнах, посредством символического языка, как указывает Гальего, скрыта суть назидательного мотива и духовного воспитания. О чем повествуют собственно сами живописные полотна. Несмотря на то, что эта форма общения может показаться нам странной, нас не должно это смущать, так как сама иконографическая программа в конечном счете предназначалась Маньярой монахам церкви Каридад, которые прекрасно понимали значение этих символов. Как образованный человек, Маньяра владел этим языком символов. Дон Антоний де Лемоса указывает на изображение человека в образе осла с носилками, нагруженными аллегориями грехов и пороков в картине Святой Христофор, которая находится в Кафедральном соборе Севильи. Среди личных бумаг Лемоса хранится набросок к рисунку, в котором указано, что здесь изображен сам сеньор де Маньяра...

В главе 31 «Правил Братства» говорится о монашествующих чистой крови, не смешанной поколениями с морисками, мулатами, евреями... Логично предположить, что они, как и Маньяра, знали секреты культуры символов Испании того времени.

Концентрируясь на иконографическом анализе церкви, следует указать, что его толкование начинается с видения самого пространства здания, размещение которого в городском контексте представлено как первый призыв к тому, чтоб покинуть этот мир, который символизирует в трактате Маньяры мифологическй Вавилон. В конечной редакции ссылки на Вавилон появляются в третьей части, хотя в черновом варианте они фигурировали в первой части. Он противопоставляет гору Вавилон и Святую гору, советуя читателю оставить первую и обратиться ко второй. Именно этот выбор и определяется между Церковью и городом как символы Святой горы и Вавилона. Посетитель должен отказаться [от мирской суеты] хотя бы на время, когда входит в храм. Независимо от других возможных символических ценностей, здание осознается как храм милосердия, что вытекает из преамбулы «Правил братства» и из легенды, текст которой изображен на портале церкви. Два текста составлены самим Маньярой. В первом говорится о том, что храм Господа, а именно церковь братства Каридад, основан на двух столпах: на безграничной любви Бога и на заповеди «возлюби ближнего своего, как самого себя». Такие же призывы используются во втором тексте, где написано, что здание храма создано по милости Божией. Значимость церкви заключается в ее роли милосердия и приюта для немощных и престарелых, о чем свидетельствует надпись на портале. Создавая себе путь восхождения на небеса посредством духовных дел, что и изложено в «Правилах»: без любви божией, к нашему ближнему, без милосердия никто из родившихся не поднимется на Святую гору вечности.

278

Присутствие на портале Святых Королей знатных особ связано с дворянским характером Братства того времени. По этому поводу мы уже упоминали во введении, что некоторые аспекты личности и работ Маньяры только тогда достигали своего полного значения, если рассматривались в свете своего времени, когда Испания в социальном плане структурно делилась на строгие сословия. Отсюда, Братство объединяло благодаря армии милосердия два противоположных полюса социальной пирамиды XVII века, включая в себя из-за любви к Господу братьев бедных и представителей дворянского сословия. Для того чтобы стать братом милосердия, существовали, как мы уже сказали, определенные требования социального и экономического характера. Логично, что Святые Братства, предлагаемые в качестве примера для подражания, принадлежали к знатному классу. А потому не удивительно, что так же, как в главе XVI Слова (Рассуждения о Правде или истине) появляется в качестве примеров раскаяние Царя Давида, жертвенная душа Святого Людовика, короля Франции, милосердие Святого Эдуарда, короля Англии. В нижней части портала расположены изображения двух святых королей: Святого Людовика, короля Франции и Святого Фердинанда, короля Кастилии, прославившегося своим благочестием, канонизация которого произойдет спустя несколько лет после его кончины и будет сопровождаться большими торжествами. В верхней части, на изразце (azulejo), на видном месте представлено изображение Святого Георгия. Еще на прославление в этом месте претендовал другой святой дворянин, но выбран был Иаков (Сантьяго), хотя как указал Гальего, в нем было мало милосердия (человеколюбия) так как он убивал мавров. Тем не менее мы не думаем, что его выбор был оправдан не только необходимостью создания параллельных образов, а тем, что при их введении на портале Храма Милосердия должно было приниматься во внимание то, что он является автором Послания (Epistola), 2 глава которого описывает Милосердие, а еще более конкретно человеколюбие к ближнему. Портал, по типу ретабло, так же как и внутри венчают аллегорические фигуры добродетелей... как логическое завершение образного выражения церкви, которое предлагает в качестве высшего закона жизни указанную добродетель.

Иконографическая программа интерьера церкви начинается с неожиданного представления посетителю темы смерти, так как посредством символов, указующих на смертный час в картине Вальдеса Леаля, Маньяра напоминает также в 1 главе «Рассуждения о Правде или истине» что все в конце концов превращается в прах, разложение в склепе.

Программа начинается с прочтения эпитафии, которую Маньяра составил для своего надгробия, расположенного изначально в предверии (атриуме) церкви: «Здесь покоятся останки самого плохого человека, когда то жившего на земле. Просите Бога за меня». Таким образом, посетителю навязывается мысль, которая полностью передается через картины Вальдеса Леаля, о том, что смерть это факт неотвратимый, который коснется каждого, которая сделает равными всех после своего прихода. С тем, чтобы доказать эту мысль, он вынуждает входящего в храм наступить на надгробие, напоминая так, что и он умрет, как умер тот, кто был главным братом Братства.

Оказавшись в помещении хора (sotocoro), посетитель сталкивается с устрашающим видением символов, связанных со смертным часом. Так Маньяра напоминает нам, что смерть настигнет каждого, она придет внезапно и заберет у нас блага земные, нас уравняет и заставит предстать перед Страшным Судом, от чьего решения будет зависеть отправимся ли мы в ад или в рай.

Находясь в центре хора (sotocoro) и следуя методу традиционного чтения слева направо, наше внимание в первую очередь обращается к картине, тема которой содержит мысль, так прочно укоренившуюся в душе Маньяра, основанную на собственном опыте, которая нам напоминает, что смерть нас застанет, когда мы ее меньше всего ожидаем, и что настигнет нас в мгновение ока. В качестве доказательства он демонстрирует нам символы, обозначающие земные блага, для того, чтобы обозревая их, попранными смертью, мы презрели эти блага и отказались от них, начав путь, который через Милосердия нас приведет на вершину Вечности.

Внезапный и неожиданный приход смерти представлен в виде скелета с косой в левой руке, гроба и савана. Правая рука гасит свечу506, над которой находится следующее изречение «IN ICTY OCYLI» (Иероглифы Смерти)507. Аллегория смерти, к которой прибегает Вальдес Леаль в этом символе, была широко известна в то время. То же самое можно сказать о символическом изображении, переданном через погашенную свечу. Своеобразие композиции, а, следовательно, иконографии раскрывается в системе этих двух аллегорий и наличия изречения, которое их определяет. Используя стих 52 главы 15 Послания (Epistola) Святого Павла, Маньяра нам указывает, что смерть «это короткий путь от бытия к небытию» нас настигает в мгновенье ока (глава XIV Слова о Правде или истине).

Перед лицом такого события Маньяра предостерегает братьев Ордена о том, чтобы с ними не произошло того же, что случилось с ассирийским царем, о чем повествуется в VII главе его Трактата, когда во время обеда ему привиделась рука, пишущая на стене: «Завтра ты умрешь». После этого видения он скончался среди своего богатства, или как фараон, цыганский король или обезумевшие девы, которых, согласно описанию в главе IX, смерть мгновенно застала в наказание за их беспечность. Маньяра, посредством католических «ванитас», означающих суету и тщеславие, что, в конце концов, и являют собой эти символы, призывает нас отказаться от земных благ. Чтобы доказать нам тщетность суеты жизни и тщетность ее благ, необходимо оста вить их. Маньяра демонстрирует нам длинную череду всех земных атрибутов вокруг саркафага, перед которыми зритель, по крайней мере, не может воскликнуть так же, как описано в главе III его Трактата ответили из своей могилы Александр Великий и Сципион: «Vanitas, vanitas, et omnia vanitas» (Суета сует, все - суета)508. Это превращает символы и аллегории в настоящую «ванитас»; совместному присутствию символов смерти, быстротечности человеческой жизни и удовольствия от земных благ придается контрреформистский смысл, а еще более ярко выраженный - испанский, как указывает Белостоцкий.

Эта картина в настоящее время не вызывает такую реакцию зрителя, на которую рассчитывал изначально Маньяра, так как, главным образом, рассматривается скорее как произведение искусства, нежели то, чему оно предназначалось в действительности, имеются в виду символы, через которые их автор Маньяра передает свои идеи. Для того чтобы сегодня во всей полноте понять их смысл, нам надо погрузиться в первоначальный культурный контекст. Для достижения результата нет ничего лучше, чем установить связь с миром проповедей, заупокойных молитв, милосердных поступков того времени, в большинстве случаев состоящих в тесной связи с изобразительными композициями соответствующего времени. Примером тому может послужить полное соответствие, наблюдаемое в тематике символов смертного часа у Вальдеса Леаля и заупокойной молитвы, которую Падре Сапата из Ордена Иисуса произнес в 1678 году, незадолго до написания картин в Севильском Соборе по случаю почетных похорон каноника и архидьякона из Кармона Дона Хуана Федериги. В ней говорится, как состарившись и ослепнув «со слепотой глаз ушел наш усопший, репетируя свою смерть... в одиночестве размышлял о смерти и видел все дела человеческие в могиле, презирая их и испытывая к ним отвращение».

После встречи с темой смерти нам показывают ее стремительный приход и тщетность земных вещей. Маньяра посредством другого символа смерти нам демонстрирует, что она равно всех нас настигнет, очистив от наслаждений этого мира в час, когда предстанем перед Страшным Судом, где восторжествует божественная справедливость. В этом полотне воплощено содержание главы IV Слова (Рассуждения о Правде или истине), конкретно той, в которой автор говорит читателю: «Посмотри на свод (Boveda). Войди внимательно, посмотри на [усопших] своих родителей, свою жену (если они у тебя были), на друзей ... посмотри какой покой. Не слышно шума, только торжественно воспринимающиеся звуки, издаваемые жуками и червями... Принимая во внимание содержание текста, сцена представляет собой внутреннюю часть крипты и едва различаемую, ведущую в нее в глубине лестницу. На первом плане появляются три гроба с умершим епископом, дворянином ордена Калатравы и скелета. Между ними разбросано множество костей, а перед лестницей сидит сова и летучая мышь». Сверху, в центральной части среди облаков появляется изъязвленная рука, держащая весы.

Присутствие внутри крипты трех гробов традиционно связано со средневековой легендой о трех мертвецах и троих живых. Хотя в этом случае три гроба пусты, их символика достигает полного смысла, когда рассматривающий его мысленно сходит в могилу и видит себя еще одним покойником. Этот впечатляющий замысел и тема наблюдаются также в литературном произведении Маньяра, так как в главе IV Слова (Рассуждения о Правде или истине), следуя похожему композиционному приему... заставляет читателя вспомнить умерших дорогих существ, побуждая и себя представить мертвым.

Но картина не только является доказательством зрителю факта смерти близких, родственников, но также и указывает на то, что равно как и он, умрут все люди, как верующие так и миряне, знатные и плебеи, богатые и бедные, праведники и грешники. Эта мысль также встречается в Трактате, который мы цитировали, поскольку в главе VI Маньяра описывает наш мир как большой театр, заявляя, что «...с фигурами, коими мы являемся, надо покончить, убрать со сцены этого мира, все мы станем равны, оказавшимися прахом в земле». Текст, дополненный в главе XIV, призывает читателя на кладбище, полное костей и пусть различат: «... среди них богатого от бедного, ученого от глупца...» так как «...все мы кости и черепа».

Эти указания на священнослужителей конкретизируются в картине на образе епископа и двух гражданских лиц, а также на их фигурах знатного сословия, дворянина Ордена Калатрава. В последнем персонаже критика желала видеть всегда портрет Маньяры, что похоже на правду, принимая во внимание завещание П.Карденаса и Дона Педро де Леона. Если это так, то Вальдес Леаль указывает на то, что на картине он рисует уже умершего Маньяру, только хотел усилить эффект, который позднее задумает достичь путем размещения и составления эпитафии на его могиле: всем донести мысль о кончине Главного Брата Церкви Святого Милосердия. И главная цель состоит в том, чтобы другие смогли уразуметь мимолетность мирской славы.

Тема весов, поддерживаемых одной рукой, была одним из наиболее частых символов периода Барокко. Вальдес Леаль использует эту тему в одной из иллюстраций книги, которую Торре Фарфан написал по случаю празднования канонизации Святого Фердинанда. Этот символ также фигурирует у Франсиско де Вильяльва и у Сенеки, иллюстрирующих гербы Хуана Баньоса де Веласко, в последнем случае, сопровождаемый легендой, очень похожей на упомянутую нами картину. На ней, рука в язвах указывает нам, что мы находимся в присутствии Иисуса Христа, подразумевая через этот образ второй план - смертный час и Страшный Суд. Перед ним, как перед смертью, смиряются не только церковнослужители и знать, но также бедные и богатые, праведники и грешники. Равновесие весов усиливается изречением: «Ни больше, ни меньше», намекает на равные возможности, которые имеют все люди, независимо от своего положени, чтобы спастись или быть приговоренными, исходя из того, какой дорогой идти: греха или добродетели. Символы, расположенные на чаше, на которой написано: «Ни больше» представляют собой аллегорию семи основных грехов, в то время как те, что представлены на чаше с надписью «Ни меньше», являются аллегорией молитвы, раскаяния, милосердия.

Именно так, в последних параграфах Слова (Рассуждения о Правде или истине), после ознакомления с их символикой, Маньяра приглашает зрителя поразмышлять о своем дальнейшем поведении в жизни и применении духовных правил на практике сообразно суждениям из его книги. Поведение порочное и греховное изменит баланс весов, приведя душу к наказанию, и наоборот, исполнение добрых дел и, особенно милосердных, склонит чашу весов к блаженному спасению.

Аллегория Страшного Суда напрямую связана с латинской надписью, которая окаймляет верхнюю часть хора, завершая программу данного пространства, уступая дорогу к остальной части церкви. Она воспроизводит стих 34 и 36 главы 25 Евангелия от Святого Матфея, в которых Иисус Христос на Страшном Суде обращается к находящимся справа «слушайте, слушайте слово Божье: придите благославенные моим Отцом, останьтесь в царстве, приготовленном для вас с самого сотворения мира. Когда я был голоден, вы мне дали воды, когда я странствовал вы дали мне приют, когда я был раздет, вы меня одели, болен - меня навестили, пленен - пришли повидать меня». Эта картина напоминает нам о том, что высшей мерой Страшного Суда станет Милосердие к нашим братьям через любовь Бога. Маньяра, через программу образов в интерьере церкви, предлагает нам правила следования в нашей жизни делам милосердия, творить добро и сострадание из любви к Богу, чтобы в Судный день мы оказались справа от высшего судьи.

Программа визуализируется посредством шести символов Милосердия, все они написаны Мурильо, а картина «Погребение Христа» - Педро Рольданом на главном ретабло. Из полотен, написанных Мурильо, украденных маршалом Соултом в 1810 году, в настоящее время сохранились в церкви только две большие композиции: «Чудо Моисея на скале», «Чудо умножения хлебов и рыбы». Остальные, изначально расположенные на втором высоком уровне стены, разошлись по различным иностранным музеям. Но это не мешает цельности в прочтении иконографической программы, так как темы недостающих картин совпадают, следовательно, не составляет труда восстановить их визуальный ряд шести милосердных деяний.

Аллегорический смысл вытекает не только из общего духовного контекста и названия церкви и с которым связаны непосредственно темы картин: «Символы Милосердия», но и напрямую согласуется, таким образом, с общей Книгой Инвентаря Братства 1674 года, в которой после описи инвентаря Госпиталя, указываются дела милосердные и их значение. Так, описывая картину «Чудо Моисея на скале»509, (Моисей высекающий из скалы воду), считается, что это означает напоить измученного жаждой; «Чудо приумножения хлебов и рыбы» - накормить голодного; «Авраам и ангелы» -дать приют страннику; «Излечение паралитика в пруду» - навестить больных; «Святой Петр, освобожденный ангелом» - освободить пленных; «Возвращение блудного сына» - одеть раздетого. Для того чтобы подчеркнуть и одновременно прояснить значение этих символов, Маньяра заставляет написать на табличках картин: «Чудо хлебов и рыб» и «Моисея на скале» следующие легенды: «Помните, братья возлюбленные, о бедных жаждующих», «Помните, братья возлюбленные, о бедных голодающих».

Наибольшее внимание из этих символов обращает на себя тот, который представляет милосердное деяние при захоронении умерших: Погребение Христа. Под этим символом подразумевается первоначальная, основная миссия Братства Святого Милосердия, состоявшая главным образом в захоронении казненных и утопленников, а потому, логично, что эта тема является основопологающей на главном ретабло церкви.

Композиция ретабло соответствует описанию в Правилах захоронения бедняков или казненных и, учитывая исключительно мужской характер Братства того времени, здесь есть оправдание тому, что Богородице и святым женщинам отводится второй план. На самом деле, вместо Хосе де Ариматеа и Никодемуса510 изображены два монаха, о чем глава XIII Правил гласит, что снимут они своими руками с виселицы тело казненного, как это сделали Хосе де Ариматеа и Никодемус с телом Христа. Это совпадает с описанием в Правилах в главе XV, момент, на который обращает внимание Рольдан, говоря захоронениях бедняков. Он описывает, как монахи-посланники своими собственными руками снимали усопших и погребали, положив на гробницу плиту, в точности так, как это изображено на ретабло, где расположены в скульптурной группе святые мужи. Смысл сакрального изображения этой сцены подчеркивается присутствием ангелочков, сидящих под балдахином, покрывающим тело Христа, которые не только сбрасывают цветы, но и в соответствие с принятой в то время театральной концепцией, должны в нашем воображении расточать библейские похвалы...

Довершают иконографию главного ретабло образы Сан Хорхе (Святого Георгия) и Сан Роке (Святого Роке)511, расположенные по боковым сторонам теологические добродетели, венчающие ансамбль. Логично, что Сан Хорхе, первым появится в ико нографии церкви, так как именно ему она и была посвящена. Второй, по своему характеру, защищающий от болезней, особенно от чумы, прекрасно вписывается в общий контекст госпиталя. Три добродетели, не только вытекают из христианской доктрины, но и из собственной доктрины Маньяры, который их олицетворяет, чтобы быть понятным зрителю, превращая таким образом абстрактные идеи Веры, Надежды и Любви в конкретные образы, под чьими пьедесталами находятся надписи: ВЕРЮ, НАДЕЮСЬ, ЛЮБЛЮ. Так же как и на портале на первый план выходит образ Милосердия, что связано не только с названием Братства, но и для того, чтобы показать, что религия это нечто живое, что нуждается в поступках деяниях, именно так как указывал апостол Сантьяго (Иаков).

Маньяра в главе II Правил запрещает возложение оружия на могилы братьев, призывая к тому, чтобы ничего лишнего [мирского] только умершие, то есть череп и кости. В результате чего, когда наследники дона Бернардо Вальдеса будут хоронить его в главной капелле, они задумают положить на могилу его дворянский герб. Маньяра их убедит в том, чтобы они положили символы Христа, то есть символы страстей Христовых. Этот страстный и одновременно погребальный смысл главного ретабло дополняется росписью свода пресбитерия, на котором ангелы носители орудий страстей Христовых придают церкви облик пантеона.

Маньяра дополняет смысл символов церкви Милосердия через изображение Христа Милосердного в картине «Бичевание Христа», написанного Наваррете эль Мудо, которое также расположено на ретабло, примыкающему к предыдущему изображению. Благодаря этим двум образам Маньяра помещает нас перед взором измученного Христа, истекающего кровью за наши повинности, заставляя нас видеть в нем бедных, больных, пораженных чумой, беспомощных, всех тех, кото Братство принимает в своем Госпитале.

Если символы милосердия показывают братьям образцы милосердия, которые надо выполнять для достижения спасения, то полотна «Святой Изабеллы Венгерской» (Санта Изабель де Унгрия) и «Святого Иоанна Божьего» (Сан Хуан де Дьос), которые позднее напишет Мурильо, должны будут дополнять те деяния, которые следует выполнять братьям церкви Милосердия (Каридад). Как указывает Браун, Маньяра через эти композиции представляет примеры для подражания. Так Святая Изабель Венгерская находится на первом плане, очищая язвы у больных лишаем, так же как указано в главе XVI Правил, что должен делать каждый брат лично с бедняками, которых принимает Братсто в приюте и, во вторых, накормить беспомощных, а также указывается, что должны делать братья с прибывшими в Госпиталь. Через другую картину Маньяра предлагает братьям следовать примеру Сан Хуана де Дьос (Святого Иоанна

Божьего), который самолично носил на своих плечах в госпиталь Гранады больных, найденных на улице, в точности также, как в главе XII должны были носить бедняков в севильские госпитали и как в главе XVI предписывается, чтобы отводили в больницы собственного приюта тех, кто придет, не будучи способными по немощности своей дойти собственными силами.

Восхваление добродетели Милосердия, которая составляет иконографическую программу церкви, доводится до завершения через символическое содержание настенных картин, на которых Вальдес Леаль представляет Санто Томаса де Вильянуэва (Святого Томаса из Вильянуэве), Сан Хулиано (Святого Хулиана), Сан Мартина (Святого Мартина) и Сан Хуана (Святого Иоана) нищего. Эти четверо святых были выбраны за их особую любовь и помощь бедным, те, кто не только делился своими деньгами и одеждой, а также отдавали свои жизни. Поэтому Маньяра предлагает их братьям, особенно священнослужителям, как пример для подражания.

Ускользает из этого контекста два образа, размещенные на стене пресбитерия. Одна - «Непорочное зачатие», написанное Мурильо, которая была заменена другой -на ту же тему об Ириарте, а вторая - скульптура Богородицы с младенцем XVI века, которую Рольдан поместил на новый пьедестал. Ее присутствие объясняется поклонением теме о Непорочном зачатии в Севилье... Доподлинно известно, что орден Святого Милосердия принес ей первую клятву в 1653 году, поэтому образу «Непорочное зачатие» все братья были обязаны с момента своего вступления. А потому нас не удивляют похвалы в честь Марии, взятые из книги о Юдифь (Judith) (1 XV-10) и размещенные на картине Богородицы с младенцем в пресвитерии, провозглашающие славу Иерусалима, радость Израиля и почитание нашего народа.

В завершении программа церкви символизирует идею «Восхваления Креста» в работе, написанной Вальдесом Леалем. Ее месторасположение в верхней части хора заставляет нас рассматривать ее после обхода нефа, а следовательно и прочитать его программу. Через этот живописный образ Маньяра как бы указывает на конец пути одной из дорог, которую описывает в главе «Слово об истине», ведущей на восток (на небеса), а потому на гору к Богу. Чтобы достичь ее вершины, а именно, чтобы достичь Славы, Маньяра обобщает иконографическую программу всей церкви, напоминая нам, что мы должны оставить земные блага. Это нам демонстрируется через историю императора Heraclio512, который, возвратив Иерусалиму Крест Господний и желая войти с ним в город, не мог это сделать до тех пор, пока по совету патриарха Закария не снял с себя свои императорские одежды. Этот образ дополнен надписью, расположенной напротив хора, взятой из псалма 115, стих 1, который гласит: «Не нам, а имени твоему слава».

В конце программы, равно как и в главе XXVII и в последней из «Размышления об истине», Маньяра ставит нас еще раз перед темой смертного часа, перед чьим изображением, созданным Вальдесом Леалем, нам предстоит пройти, выходя из церкви. Это последние обращение нашего внимания к теме смерти согласуется с содержанием ранее цитированной главы, так как на протяжении всего текста оставляет свободу выбора того или иного пути читателю, обращаясь к нему со словами: «Помолись сейчас, брат, в здравом смысле ты окажешься посреди двух противоположных гор... У тебя есть свобода выбора, выбирай... потому, что ты должен умереть; и когда твоя душа покинет тело, в котором она сейчас обитает, [с нее потребуют строгий отчет]». Этим новым указанием на смертный час завершается иконографическая программа Братства Святого Милосердия.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >