Художественная программа Госпиталя де ла Каридад в Севилье и Картезианского монастыря в Херес де ла Фронтера в контексте развития «живописного» стиля Западной Андалусии

Уже на раннем этапе развития севильское барокко было самым жизнерадостным и гармоничным благодаря использованию глазурованного цветного кирпича и плитки, полихромной черепицы, ажурному декору из стука. Все вместе создавало пластически насыщенную структуру поверхности стены и динамичную композицию.

Севилья принадлежала к особому типу городов, где преобладало ярко выраженное зрелищное начало. Здесь, как нигде, любили отмечать торжественные события роскошными празднествами, где экзальтированная вера тесно переплеталась с языческой жизнерадостностью, давая выход эмоциональности и расточительности чувств, страсти андалузцев к зрелищным эффектам. В дни праздников по Гвадалквивиру плыли обвитые зеленью и цветами флотилии огромных белых лодок, всюду звучали музыка и песни. В честь посещения города коронованными особами улицы и площади украшались пышными триумфальными арками, которые создавались самыми знаменитыми художниками. Так, например, большой праздник, связанный с пасхальными событиями и открытием в 1665 году обновленной церкви Санта Мария Бланка, оформлял Бартоломео Эстебан Мурильо³²⁶.

Невиданным размахом отличались уличные процессии во время Святой недели. Именно в XVII веке широкое распространение получили религиозные процессии с платформой - пасос, на которую помещали статуи и скульптурные группы, воспроизводившие евангельские сцены, выполненные известными в Севилье скульпторами, такими как Хуан де Месса, Мартинес Монтаньес, Хуан Баутиста,

Хуан Вальдес Леаль. Портрет Дона Мигеля де Маньяры. Севилья.

Госпиталь де Каридад. 1667-1670

Педро де Мена, Алонсо Кано и др.

Собор

и приходские церкви становились центрами торжеств и церемоний. Во время страстной недели здесь собирались корпорации и братства, изображавшие римских легионеров, иудеев, толпу кающихся. Город превращался в кол^эссаль-tнзгй-театрт-д-уяітцьїтлтлощдди-^ здания представляли собой сцену, где разыгрывался незабываемый спектакль, в котором сочетались и переплетались искусство и религиозность народа⁵²⁷.

Праздники как религиозные, так и светские были радостные, солнечные, музыкальные. Улицы утопали в ярком цвете нарядов, театральных костюмов и декораций временной архитектуры. Возможно, эти тенденции декоративного украшения эфемерной архитектуры и, конечно же, влияние традиций мудсхар наложили отпечаток на особое чувство цвета, свойственное севильскому зодчеству, в отличие от господства монохромной архитектуры в Гранаде, Хаэне, Баэсе и Убеде, где преобладал светло-серый гранит и известняк в оформлении зданий и фасадов.

К концу пятидесятых годов XVII века в Севилье наступает тяжелое время экономического кризиса и духовного упадка, чему способствовали пережитки Средневековья, эпидемии чумы и природные катастрофы. Кризис в Севилье начался с 1640 года, со времени неудачной попытки обрести политическую независимость провинции Андалусии графом Медина Седонья, которая закончилась полным поражением городской власти⁵²⁸. Город все больше попадал под влияние религиозного управления. Именно религиозные ордена выступали главными заказчиками произведений искусства и тем са-мым способствовали расцвету скульптуры, живописи и архитектуры во второй половине века. Это было время таких больших мастеров, как Эстебан Мурильо, Франсиско Сурбаран, Вальдес Леаль, Мартинес Монтаньес; время активного развития религиозных процессий аутодафе, время запрета на театральные постановки комедийного жанра. Считалось, что эпидемии чумы были посланы городу как божественное наказание за его праздные грехи⁵²⁹. Театральная стихия барокко не исчезнет и будет реализована на «сцене» алтарей и на улицах города, а религиозные церемонии и процессии по своим грандиозным масштабам заменят уличный публичный театр.

Севилья все больше становилась городом веры и ее повседневность приобретала ярко выраженную религиозную окраску. Слушая проповеди и участвуя в церковных праздниках, горожане верили, что обретут спасение, а религиозное благочестие станет для них убежищем, помогающим противостоять действительности⁵⁵⁰. По словам Бонет Корреа, не было ничего более визуально-драматичного и религиозно-театрального, чем ансамбль живописи, скульптуры и архитектуры Госпиталя Каридад, так же как драматична и судьба самого заказчика ансамбля, автора его художественной и духовной программы Мигеля де Маньяры (1623-1679), имя которого было овеяно славой и легендами, вышедшими далеко за пределы родного города⁵⁵¹.

Согласно легенде, Маньяра стал наследником огромного состояния, приобретенного отцом в Америке. Как типичный представитель своего времени и своего города, он провел бурную .молодость, раскаялся, увидев во сне собственные похороны. На свои средства Мигель де Маньяра основал Госпиталь Милосердия для погребения казненных преступников и ухода за неизлечимо больными представителями низших слоев общества. Маньяра разработал для братства милосердия систему заслуг, дающих право на спасение души после смерти. В уставе Братства Каридад и специально написанном Мань-ярой трактате «Правдивая речь» излагаются духовные правила основанного еще в XI веке ордена Калатравы как теологическое обоснование пути к блаженной жизни после смерти через прижизненные дела милосердия. Стержневой идеей теологии братства милосердия была идея неминуемого торжества смерти, что являлось характерной эмоциональной окраской для барокко, но особенно для испанского мистицизма второй половины XVII века: поэтизация смерти и раскрытие ей своих объятий.

В общих чертах иконография церкви Госпиталя Каридад соотносится с высказываниями текста самого трактата «Правдивая речь». Святое пространство храма согласно теории Маньяры всего лишь наглядно демонстрирует один из двух путей, который дается

Церковь Госпиталя Каридад. Фрагмент интерьера

на выбор читателю. Один путь ведет на небесный восток к Богу. Кто следует дорогой мирской суеты, должен покинуть мир праведников, как это символизируется в мифологическом тексте о Вавилоне. Выбравший грешную дорогу жизни останется в этом мире в рядах Люцифера - падшего ангела, дьявола, невозвратно поднимаясь на гору Вавилона, ведущую в лоно ада. Человек, внимающий божественному провидению, постепенно возвышается на Святую гору.

Структура программы «Правдивой речи» делится на три части. В первой повествуется о храмовом пространстве перед хором, что в свою очередь соответствует содержанию первых 13 глав трактата, где Маньяра погружает посетителя в ви зу а л ь -ный цикл ада и рая, куда он попадет после страшного суда. Во второй части развивается тема спасения через дела милосердия и сострадания, которая отражена в 14 и 15 главах трактата. В третьей части Маньяра указывает на путь восхождения к Богу-Отцу, описываемый с 16 по 26 главу трактата. И наконец, в 27 главе кающийся Маньяра повествует о своих грешных деяниях посетителю, входящему и выходящему из храма и попирающему ногами его надгробную плиту.

Если редакция «Правдивой речи» сложна для восприятия, то ее визуальный ряд доступен пониманию. Посредством символического языка скрыта суть назидательного мотива и духовного воспитания. Об этом непосредственно говорят сами живописные полотна в интерьере церкви. Концентрируясь на иконографическом анализе, следует указать, что его толкование начинается с видения самого здания, размещение которого в городском контексте представлено как первый призыв к тому, чтоб покинуть этот суетный мир, который символизирует в трактате Маньяры мифологический Вавилон. Он противопоставляет гору Вавилон и Святую гору, призывая читателя оставить первую и обратиться ко второй. Именно этот выбор и определяется между храмом и городом. Посетитель должен отказаться от мирской суеты хотя бы на время, когда входит в храм. Независимо от других возможных символических ценностей здание осознается как храм милосердия, что вытекает из преамбулы «Правил братства». Красной линией проходит здесь мысль о том, что храм Господа, а именно церковь братства Каридад, основан на двух столпах: на безграничной любви Бога и на заповеди «возлюби ближнего своего, как самого себя». Значимость церкви заключается в ее роли милосердия и приюта для немощных и престарелых, о чем свидетельствует надпись на портале: «без любви божией, к нашему ближнему, без милосердия никто из родившихся не поднимется на Святую гору вечности».

Значительная роль в трактате Маньяры отводилась искусству, что можно видеть в системе декораций из «шести иероглифов» (определение самого Маньяры), которые должны были объяснить смысл семи основных дел милосердия⁵³². Доминирующую роль в программе Маньяра отводит визуальной системе: «mira, observa, ve»-смотри, наблюдай, зри. Братьям ордена он советует рисовать то, что они проповедуют³³³. Таким образом, идейная програмхма ансамбля реализуется через духовное слово и зримый образ. Сочетание образа и слова легло в основание смыслового взаимодействия архитектуры, скульптуры и живописи как единого целостного восприятия ансамбля госпитальной церкви³³⁴. Программа начинается с прочтения эпитафии, которую Маньяра составил для своего надгробия, расположенного изначально в атриуме церкви: «Здесь покоятся останки самого плохого человека, когда то жившего на земле. Просите Бога за меня». Таким образом, посетителю навязывается мысль, которая полностью передается через картины Вальдеса Леаля, о том, что смерть -это факт неотвратимый, который коснется каждого и сделает равными всех после своего прихода.

Находясь в центре хора и следуя методу традиционного чтения слева направо, наше внимание в первую очередь обращается к картине, тема которой содержит мысль, так прочно укоренившуюся в душе Маньяра, основанную на собственном опыте, которая напоминает, что смерть нас застанет, когда мы ее меньше всего ожидаем, и настигнет нас в мгновенье ока. Внезапный и неожиданный ее при ход представлен в виде скелета, держащего в левой руке косу, гроб и саван, правая рука гасит свечу. Аллегория смерти, к которой прибегает Вальдес Леаль в этом символе, была широко известна в то время. Именно так Маньяра приглашает зрителя поразмышлять о своем дальнейшем поведении в жизни. Поведение порочное и греховное изменит баланс весов, приведя душу к наказанию, в то время как исполнение добрых дел и особенно милосердных склонит чашу весов к блаженному спасению.

Аллегория Страшного Суда, которая окаймляет верхнюю часть хора и завершает программу данного пространства, визуально воспроизводит стих 34 главы 25 Евангелия от Святого Матфея: «Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: «приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира: ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне». Через эту как ключевую идею того, что высшей мерой Страшного Суда станет Милосердие к нашим братьям, Маньяра формирует художественную программу интерьера церкви.

Для реализации художественной программы Госпиталя Маньяра окружил себя лучшими художниками севильской школы, среди которых были такие мастера, как Эстебан Мурильо, Вальдес Леаль, Симон де Пинеда, Педро Рольдан. В живописных полотнах Вальдеса Леаля «Аллегория смерти» и «Аллегория бренности» наиболее последовательно выражены основные идеи Маньяры и созданного им братства о поэтизации смерти. Скульптурная группа Пинеда и Роль-дана «Положение во гроб» носит помимо буквального и аллегорический смысл, воплощая божественное милосердие в делах спасения. Композиция ретабло «Снятие с креста» указывает на первоначальную миссию Братства Святого Милосердия, которая состояла главным образом в захоронении казненных и утопленников, а потохму логично, что она доминирует на главном ретабло церкви и совпадает с описанием Правил в 15 главе трактата. Смысл сакрального изображения этой сцены подчеркивается присутствием группы ангелочков, сидящих под балдахином, которые не только сбрасывают цветы, но и в соответствие с театральной концепцией должны в нашем воо бражении расточать библейские похвалы. Довершают иконографию главного ретабло образы Сан Хорхе и Сан Роке, защищающих город от болезней, особенно от чумы.

Мурильо создал живописный цикл из сюжетов, воплощающих СеМЬ дел милосердия, ТВОрИхМЫХ при жизни: «Милосердие Елизаветы Венгерской», «Исцеление паралитика», «Чудо Моисея с источником», «Освобождение апостола Петра из темницы», «Насыщение пяти тысяч», «Возвращение блудного сына», «Сан Хуан де Дьос и ангел». Если символы милосердия указывают братьям на образцы милосердия, которые надо выполнять для достижения спасения, то полотна «Святой Изабеллы Венгерской» и «Святого Иоанна Божьего», которые позднее напишет Мурильо, должны будут приумножать те деяния, которые следует выполнять братьям церкви Милосердия. Святая Изабель Венгерская очищает раны от язв у больных и в главе XVI Правил пишется, что так должен поступать каждый брат лично с бедняками, которых принимает Братство в свой приют. Через другую картину Маньяра предлагает братьям следовать примеру Сан Хуана де Дьос, который носил на своих плечах неизлечимо больных, найденных на улицах города, в госпиталь Гранады.

Третья часть программы посвящена поклонению Животворящему Кресту, на котором Господь перенес величайшие страдания, изображеннохму в картине Вальдеса Леаля. Полотно находится в верхней части хора, доступно вниманию зрителя только после обхода нефа. Таким образом прочитывается весь визуальный ряд его иконографической программы, посредством которой Маньяра указывает на конец одной из дорог как правду об истине, ведущую нас на восток, а потому на Священную гору к Богу. Трактат заканчивается обобщением программы, обращаясь к истории императора Ираклия, который, возвратив Иерусалиму Крест Господний и желая войти с ним в город, не смог этого сделать до тех пор, пока по совету патриарха Закхария не снял с себя свои императорские одежды. Эта отсылка к библейскому сюжету, взятому из псалма 115, стих 1, сопровождается надписью, расположенной напротив хора, которая гласит: «Не на.м, а имени твоему слава». Мотив, заимствованный из ретабло, стал доминирующим смысловым акцентом на фасаде церкви. Не случайно он также повторяется и над главныхм порталом, и во втором ярусе в хорах.

I* Factiada de la iglesla

• 2. Sot о с о го
• 3. Nave de la Iglesla
• 4. Crucero
• 5. Presblterio Sacristia
• 7, Facnada del hospital
• 8. Fnrtrad* al hospital
• 9, Zag'dAn
• 10. Patio

Hr Fuente»

• 12. Galaria da separation del patio
• 13 r Sala de cablidos
• 14. Oficinas de la Remanded
• 15. Entrada a la Sala de Cristo
• 16. Sala de Cristo
• 17. Entrada a la Sala de la Virgin
• 18. Sala de la Virgen
• 19. Sala de san Antonio
• 20. Patio de lot resales
• 21. Hoivjnento а ИэЛага

Госпиталь Каридад. План

Больничные покои Госпиталя Каридад. Вид на арки бывшей Королевской Верфи, на месте которой был построен Госпиталь

Согласно рукописи Диего Ортиз де Сунига, на месте бывшей королевской верфи в середине XV века первоначально была построена маленькая часовня Сан Хорхе³⁵⁵. В 1645 году по королевскому указу братство получает дополнительный участок земли и приступает к масштабному строительству Госпиталя. Первоначальный проект был выполнен Педро Санчес Фальконете (1587-1666), известного сначала как подмастерье-каменщик церкви Сан Висенте (1612), каменщик в церкви де Альмоден де ля Плата (1633), однако уже в Каса Лонха (1635), а потом в Саграрио Кафедрального собора (1656) его называют главным мастером. Архитектурная и административная деятельность Фальконете была тесно связана с главными постройками Севильи середины века. Сын мастера-каменщика, ученик и помощник Мигеля Суммараги и Хуана де Овьедо, Фальконете владел теоретическими и практическими навыками, работая в лучших традициях севильского классицизма⁵⁵⁶.

В 1659 году на основании фундамента часовни де Сан Хорхе, посвященной святому покровителю Севильи, начинается строитель-

ство церкви госпиталя для священнослужителей братства Эрманидад и Кофрадия де ля Сантисимо Каридад. Основные работы по строительству и украшению церкви были завершены в 1667 году Бернандо Симоном Пинеда и Мурильо⁵³⁷. Ансамбль госпиталя включал в себя целый комплекс построек культового и административно-хозяйственного назначения: церковь, сакристию, больничные палаты и двухчастный внутренний дворик, который приобрел законченный вид в конце XVII века в исполнении Леонардо де Фигероа.

Церковь госпиталя с маленьким прямоугольным в плане зальным пространством выглядит просто и ясно. Ее венчает овальный купол на парусах. На за-

Севилья. Госпиталь де ла Каридад. падкой стене на балконе размещены хоры.

Вид на фасад Их поддерживает трехпролетная арка

с тонкими колоннами коринфского ордера и антаблементом с изящной прорисовкой резьбы из стука. Аналогичные орнаменты повторяются в цилиндрическом своде на парусах. Стены не перегружены архитектурными формами. Большие интервалы между пилястрами коринфского ордера, членящими стены по вертикали, становятся идеальным фоном для шедевров Мурильо и Вальдеса Леаля. Все в интерьере - картины в барочных рамах, церковная утварь, скульптура в ретабло и капеллах -оформлено с высоким художественным вкусом. Здесь нет барочной вычурности. Гармоничное сочетание простых архитектурных линий, филигранный декор в умеренных пропорциях, единство духовного образа живописи и скульптуры, нежный пастельный колорит фресок на парусах и в куполе - отражает влияние лучшего представителя севильского академизма Золотого века - Мурильо, мастера цвета, света и формы.

Если в интерьере отсутствует членение на этажи и все пространство воспринимается едино, то фасад никак не связан с инте рьером церкви. Этот новый тип фасада, соединяющий сдержанность архитектурно-скульптурного декора с большими керамическими панно, был впервые применен в Севилье в таком художественном решении.

Фасад делится на два яруса. Центр первого яруса занимает высокий портал, расчлененный неглубокими горизонтальными филенками. Ниши со скульптурами по его сторонам завершены небольшими лучковыми фроитона.ми, их обрамляют колонны тосканского ордера. Большую роль в художественном решении фасада играет цвет - это не только гризайльные керамические панно второго яруса, но и основные архитектурные детали, выделенные терракотой: цоколи и капители тосканских колонн, горизонталь раскрепованного карниза, антаблемент над порталом с терракотовыми триглифами и белыми метопами и, наконец, лучковые и треугольные фронтончики над нишами и панно. Барочное «своеволие» в использовании архитектурных форм бросается в глаза в странных «разорванных» фронтонах с закрученными внутрь волютами. Мотив, заимствованный из ретабло, стал доминирующим пластическим и цветовым акцентом фасада, не случайно он повторяется и над главным порталом, и над панно второго яруса.

Однако основную роль образного и художественного решения фасада берут на себя кера*мические панно асухелос, размещенные на верхнем ярусе. Такое оформление стало новым для Андалусии, но было давно и широко распространено в архитектуре Португалии, где декоративные полихромные и монохромные керамические панно использовались как на фасадах, так и во внутреннем пространстве зданий. В данном случае образы керамических панно, цвет которых ограничен серо-голубыми и белыми оттенками кьяроскуро, выявляют основную идейную программу госпитальной церкви: в главной арке фасада помещен образ Марии-милосердия, по сторонам от которого - две аллегории - Веры и Надежды, наконец, под ними - два образа христианских воинов - Святого Георгия и Святого Иакова³³⁸. Оба яруса имеют определенные стилистические отличия. В нижнем заметны маиьеристические черты, а верхнем - черты раннего барокко в использовании более дробных и сложно организованных архитектурных и декоративных форм. Нс случайно в научной литера туре существует проблема авторства этого фасада⁵³⁹. Нет ни одного документа, указывающего на какого-то одного архитектора. Известно, что Фальконете не только выполнял проекты и руководил строительным процессом, ио как главный мастер города и Кафедрального собора наблюдал за состоянием всего строительного дела Севильи. Нет у исследователей и ясного понимания разделения функций в строительных работах города³⁴⁰. Архивные материалы переполнены подробнейшими сведениями процесса строительных или реставрационных работ. Обилие договорных актов, имен, финансовых документов и одновременность выполнения работ в нескольких местах города вносит большую проблему при определении авторства того или иного проекта. Так, например, если говорить о церкви Санта Мария Бланка, то в ней мастер-каменщик Хуан Гонсалес в 1662 году делает своды без орнамента, каменотес Габриель де Мена выполняет колонны из яшмы, а братья Борха украшают храм стуковым орнаментом в 1663 году³⁴¹. Аналогичные декоративные орнаментальные ансамбли выполняются в это же время в церкви госпиталя Каридад и в Саграрио. Наброски для орнаментального декора названных зданий связывают с именем зодчего Педро Санчес Фальконете или скульптора Педро Рольдано, известного мастера по стуку. Стилистический анализ его стуковых работ в сакристии Картухи де Санта Мария де лас Куэвас и в капелле Нуэстра Сеиьера дель Росарио подтверждает руку мастера. С другой стороны, автором мог быть и зодчий Хуан Гонсалес, работающий в такой же манере, но документальных подтверждений авторства его рисунков и чертежей не сохранилось.

В архивных документах хранится рисунок фасада церкви Каридад, датируемый 1654 годом и имеющий отличный от законченного фасада вид. Также существует контракт, по которому мастер-каменщик Хуан Гонсалес, работавший ранее вместе с Фальконете, обязуется придать фасаду более строгий облик³⁴². В композиционном наброске для фасада он включал в себя двухъярусную звонницу с тремя проемами на первом ярусе, боковые поля которого обрамлялись волютами и пинаклями пирамидальной формы. Композицию фасада завершал лучковый фронтон второго яруса и пилястры на консолях, что придавало фасаду громоздкий и тяжеловесный облик. Окончательный вариант венчающей фасад центральной арки с раскрепованным фронтоном и обрамляющими арку полуколоннами был выполнен уже в 90-е годы Леонардо де Фигероа.

Санчо Корбачо, впервые обратившийся к проблеме архитектуры Севильи семнадцатого столетия, характеризует этот период как время «поиска наибольшего бароккизма»³⁴³. Эволюция строится по двум направлениям: одно шло по пути развития в сторону протобарокко, используя наиболее сложные конструктивные решения внутреннего пространства с центрическим или эллипсическим планом, с глубокой и широко развернутой абсидой, высоким куполом, расположенным в центре зального пространства, как, например: церковь монастыря де ля Пас, церковь Монтесьон или церковь Компании де Хесус.

Параллельно развивалось другое направление с присущей ему опорой на местную традицию стиля «мудехар», трехнефным по типу монастырского планом, когда видоизменяются лишь элементы декоративного наполнения внутреннего пространства лепным раститсльньїхМ или фигуративным орнаментом из стука, обильно заполняющим стены и своды интерьера. Известный мастер строительных дел и архитектурного декора Бернардо Симон де Пинеда, которого привлек Маньяра в 1667 году, выполнил протобарочный по стилю фасад церкви Каридад и насытил внутреннее пространство храма резным декором, который в это же врехмя можно было видеть и в Саграрио Кафедрального собора, и в Санта Мария Бланка, где на средневековую конструкцию накладывались барочные формы декора. В этом направлении Санчо Корбачо видит особенный, характерный для Севильи путь развития барочного стиля и его севильское своеобразие³⁴⁴.

В этой связи уместно вновь обратиться к выше названной коллекции рисунков D.Z., так как эволюция орнахменталыюго и архитектурного декора исследуется Корбачо на основе этой коллекции, датируемой 1662 годом. Собрание рисунков и чертежей состоит из 106 пронумерованных листов, выполненных тушью с теневой растушевкой. Наряду с прямыми повторения.ми композиций Сер-лио, здесь присутствуют образцы орнамента, выполненного в Саграрио Санта Мария Бланка и Каридад, что указывает на прямую связь с мастерахми этого круга. Так, в рисунке 111 есть прямое указаниє на мастера Пинеда, который должен был исполнить ретабло в церкви Мизерикордиа согласно данному образцу. Вопрос об авторе коллекции севильские исследователи оставляют открытым³⁴⁵. По версии Санчо Корбачо, это мог быть сын архитектора Мигеля де Суммарага, собравший большую коллекцию рисунков своего отца и дополнивший ее своими работами⁵⁴⁶. По версии Баенна Галле и Антонио Аренийаса, рисунки могли принадлежать Диего де Сунига³⁴⁷. Рукописи Сунига они возводят в ранг трактата на том основании, что здесь прослеживается теоретическая база в том смысле, что рисунки и чертежи были предназначены как образцы и рекомендации для работы архитекторов и мастеров-каменщиков. На принадлежность рисунков Суниге указывает тот факт, что он принимал участие в конкурсе чертежей для строительства усыпальницы Филиппа IV, который проводил городской совет в 1665 году. Педро Санчес Фальконете представил два проекта, но был выбран проект Суниги за его новаторские пропорциональные решения³⁴⁸. Имя Суниги упоминается на торгах скульптора Хосе де Арсе (24 январяіббб) в числе таких выдающихся художников, как Хуан де Вальдес Леаль, Бернан-до Симон де Пинеда, Педро де Менесес и Андрес Кансино. Исходя из хронологического совпадения выполненных рисунков и чертежей с инициалами D.Z., участие с ними в конкурсе и появление имени Диего де Суниги в числе ведущих художников и скульпторов того времени, исследователь Баенна Галле полагает, что Диего де Сунига и D.Z. одно и то же лицо, с чем полностью согласен Хуан Антонио Аренийас³⁴⁹.

Известно, что в муниципальном совете, который проходил 12 августа 1661, Дои Диего де Сунига участвует как член совета, но нет никаких указаний на его профессиональное отношение к архитектуре. Любопытны и другие факты биографии Диего Орти де Сунига. Он родился в Севилье 22 января 1633 года, стал кавалером ордена Сантьяго в возрасте 24 лет. В 1657 женился на Донье Анне Марии Кабальеро де Кабрера. Написал «Летопись» и роман «Аврора» мифологического содержания, где, с нашей точки зрения, встречаются любопытные детали его архитектурных описаний. Умер Сунига в возрасте 47 лет в 1680 году. Санчо Карбачо обратил особое внимание на тексты, сопровождающие рисунки, на перевод греческих текстов на испанский язык, на зарисовки эмблемы ордена Сантьяго де Компостела³⁵⁰. В перечне коллекции де Суниги есть список принадлежащих ему книг. Из 1139 книг - 262 книги на латыни и других языках посвящены истории, 203 о жизни святых, некоторые относятся к искусству. Возможно, Суниги принадлежала книга Альберти 1585 года, сейчас хранящаяся в библиотеке университета Севильи. Все рисунки коллекции имели скорее всего практическое предназначение. Стилистически они эволюционируют от маньеризма к барокко, пройдя через влияние ренессансного классицизма, воспринятого из трактатов позднего Ренессанса и из построек, существовавших в городе, хотя в некоторых из рисунков Сунига опережал свое время. Так, рисунки 6 и 25 относятся к монастырю де ла Мерсед (ныне - Музей Изящных Искусств) архитектора Хуана де Овьеды. Некоторые рисунки напоминают порталы дома по улице Бустос Тавера, 10 и монастыря Святого Клименте (рис. 28, 43, 63, 68). В рисунках для ретабло используются модели Алонсо Кано (рис. 26, 94). Наброски орнаментальных композиций свидетельствуют о знании классической теории, особенно трактатов Виньолы и Серлио. Так, с Виньолой связаны зарисовки ордеров (рис. 34, 58, 61), с Серлио - различные варианты фасадов (рис. 33, 35, 42). Вне сомнения, рисунки D.Z. явились предвестником нового стиля в архитектуре Севильи последней трети XVII века, о чем свидетельствует рисунок фасада (рис. 53), который позднее использует Леонардо де Фигероа в церкви Госпиталя Венер-блес и Сан Луис. Отдельные элементы этих архитектурных рисунков как свидетельство их влияния на развитие севильской архитектуры будут использованы на фасадах дворца Архиепископа, церкви Сан Сальвадор, дворца Святого Тельмана и др.

Данная коллекция рисунков имеет прямое отношение к художественной программе Маньяры и его проекту госпиталя, исполненного ведущими мастерами Севильи. Живописное решение нового по форме и композиции фасада станет в дальнейшем образцом для севильской архитектуры. В гражданских и культовых постройках Севильи образ этой маленькой и скромной церкви будет неоднократно повторяться, ВИДОИ31МЄНЯЯ стиль, цвет и форму, соединяя в композицию чисто орнаментальные идеи с изобразительным тематическим рядом. Наиболее ярко и выразительно такое направление можно на блюдать к концу семнадцатого столетия в работах мастера севильского барокко Леонардо де Фигероа, который выполнит для церкви госпиталя де ла Каридад свои первые архитектурные работы, но в уже иной интерпретации. Более сложная по форме венчающая центральную часть фасада арка с фронтоном, высокие пинакли, башня с ковровым цветным узором деликатно вторгаются в общее решение фасада, не нарушая при этом его целостности восприятия.

Андалузские фасады церквей как богатых, так и скромных, но не менее выразительных за счет своих пышных порталов, украшали улицы города и одновременно выполняли роль декорации, на фоне которой проходили торжественные процессии, зачитывались указы, встречались королевские выезды. На фасаде, в нише портала, обычно помещали скульптуру святого, которому был посвящен храм. Исторически сложилось два типа фасадов. Первые - простые, двухмерные, с плоскими пилястрами-рамами по сторонам входного портала, плотно прилегающие к плоскости стены, выполненной из местного тесаного камня или же гладко оштукатуренные. Над строгим фасадом довлел объемный купол на барабане. Оконные проемы были либо маленькими по форме, либо вовсе отсутствовали.

К другому типу фасада, который получит наибольшее распространение, относятся фасады, богато украшенные скульптурой и архитектурньїхМ декором. Благодаря пластической выразительности колонн, фронтонов, раскрепованному антаблементу и расставленной в нишах скульптуре возникает впечатление трехмерности фасадной плоскости. Обычно использовался классический ордер, колонны все больше отступали от стены, приобретая пластическую самоценность, портал становился доминирующим архитектурным элементом фасада, все более усложняясь за счет орнаментальной выразительности пластических форм. Именно в этом направлении будет активно развиваться архитектура частных дворцов начала XVIII века.

Ярким примером нового образа живописного фасада может служить фасад церкви картезианского монастыря Нуэстра Сеньора де ля Дефенсьон в Херес де ля Фронтера, выполненный по неточным данным монахом Педро де Пиньяр предположительно все в том же 1667 году³⁵¹. Монастырь был основан в 1463 году рыцарем из Херес де

Картезианский монастырь. Херес де ла Фронтера. 1667

Херес дела Фронтера. Картезианский монастырь.

Рисунок неизвестного художника. АрхивJLJimenez. 1475

ля Фронтера Альваро Обертосом де Валетта и Морла в благодарность за выигранное сражение с маврами. Как гласит легенда, на месте битвы было явление девы Марии Заступницы. В память об этих событиях рыцарь пожертвовал свое состояние на богоугодное дело. На месте явления Богоматери забил святой источник, у которого и была построена первая капелла Эрмита⁵⁵². Строительство монастыря началось в 1484, когда туда прибыли первые братья из севильского картезианского монастыря де лас Куэвас. Все основные работы проводились в два этапа, своеобразно отразившиеся на стилистике монастыря, объединившей элементы готики, маньеризма и барокко. Архитектура времени Филиппа II нашла отражение в монументальной триумфальной арке ворот, ведущих в первый внутренний двор перед закрытой территорией монастыря. К концу XVI века была завершена основная часть построек монастырского ансамбля, включавшего в себя дом ордена святого Бруно, церковь, сакристию, монастырский двор, трапезную, зал капитула, монашеские кельи, хозяйственные мастерские⁵⁵⁵.

Все помещения традиционно организованы вокруг внутреннего двора, определяя характер движения в замкнутом пространстве галереи с разными, но повторяющимися впечатлениями. Арочные галереи (1525-1529) первого большого двора работы мастера Диего де Рианьо, ритм которых определялся чередованием опорных столбов, и второго, меньшего по размерам двора (1609-1620), выполненного мастером фра Мартином Галиндесом, с чередованием тонких высоких колонн из белого мрамора, обрамляли пространство клаустро. В сюжетах скульптурных капителей столбов смешивались античные, христианские, готские и восточные влияния наравне с сюжетами, заимствованными из иллюминированных манускриптов. Все образное решение дворов было подчинено христианской символике. Семантику монастырского двора-сада, предназначенного для созерцательных прогулок, духовных раздумий и благочестивых бесед, составлял древнейший образ идеального мира, потерянного и обретенного рая, благословенного Иисусом, Божествеины.м Садовником. Центром образа рая всегда был источник, вытекающий из под Древа жизни, дающий начало четырем рекам, которые текут в разные стороны света и дарят Вселенной божественную энергию⁵⁵⁴. Подобная семантика монастырских двориков особенно характерна для андалузской архитектуры как культового, так и гражданского назначения. Крестообразное пространство клаустро, рассеченное прямыми и диагональными линиями замощенных узких дорожек, организовано вокруг источника или фонтана. Общепринятая символика квадрата, круга и прямоугольника связана с небесной сферой. Многоплановые космические метафоры монастырского сада сливаются с образом Девы Марии как олицетворением девственного целомудрия Небесной Царицы. Сад наполнен цветами, чаще розами, самшитом и вечнозелеными деревьями; в Андалусии это будут апельсиновые, мандариновые, лимонные и кипарисовые деревья.

На развитие монастырской архитектуры значительное воздействие оказывали те художественные принципы, которые являлись программными в деятельности французских монашеских орденов. Ансамбль картезианского монастыря в Херес де ла Фронтера в большей степени выполнен в стиле европейской поздней готики, что отражало личный вкус самого заказчика Альваро Обертоса де Валетта и Морла³⁵⁵. В целом, своеобразие ансамбля монастыря заключалось в сочетании нозднеготической традиции, искусства мудехар и барочного архитектурного декора³⁵⁶.

Вход в монастырь был выполнен в позднеманьеристическом стиле Андресом де Рибера и представляет собой монументальные ворота в виде триумфальной арки с колоннами дорического ордера (1571). На вершине арки помещен герб Филиппа II, над ним расположена глубокая ниша в форме раковины с изображением Бога-Отца. Раковину поддерживают фигурные консоли, между которыми расположен маленький герб заказчика. Тимпан полуциркульной арки занимают три полуциркульные ниши со скульптурами Святого Бруно, Марии Заступницы и Св. Иоанна Крестителя. Особую декоративную выразительность плоскости стены придают небольшие по размеру выпуклые, круглой формы плиты из зеленого мрамора, словно драгоценные камни, разбросанные на архивольте арки, на пилястрах, в простенках между колоннами. Схожий прием, как было уже отмечено, был характерен для королевских построек в Гранаде, например, описанная ранее Чансилерия и портал монастыря Сан Иеронимо. В середине восемнадцатого столетия этот прием декоративного украшения повторится в безупречнОхМ по композиции фа-

Херес де ла Фронтера. Картезианский монастырь Святой Бруно

саде церкви Сан Хуан де Дьоз, выполненным мастером гранадского барокко Хосе де Бада.

Входные ворота Картезианского монастыря ведут во внутренний двор, где находятся капеллы для паломников и церковь. Прямоугольное в плане зальное пространство церкви сильно вытянуто по продольной оси. Восьмигранная абсида перегорожена ретабло с живописью Сурбарана. Хор с резными деревянными сидениями в стиле платереско, выполненными фра Херонимо в 1547, отделен от остального пространства церкви кованой решеткой в барочном стиле с гербом картезианского монастыря. Стилистически кованая решетка мастера Хуана Хименеса повторяет более ранние работы в Королевской капелле Гранады и Кафедральном соборе в Севилье. За каменным ретабло, выполненным в традициях стиля платереско мастером Крестобаль Воисин (1547), расположен отдельный хор, предназначенный только для монахов картезианского монастыря, и саг-рарио, для которого Сурбаран написал цикл святых картезианского ордена. Светло-синий готический свод (1534) со звездчатыми нервюрами гархмонично сочетается с гладкой поверхностью стен и легким барочным декором на уровне карниза, выполненным в семидесятые годы XVII века картезианским мастером Педро Пиньяр³⁵⁷.

Фасад монастырской церкви, как то было принято в барокко, не связан с ее внутренней структурой, а имеет самостоятельное значение и собственную образно-декоративную програм,му. Грандиозная композиция портала из светлого песчаника выглядит как скульптурное ретабло, в нем практически отсутствует плоскость стены и никак не выявлена тектоника здания. Он состоит из обычных в фасадных композициях барокко двух ярусов, увенчанных по центру сложной формы двухъярусным архитектурно-скульптурным объемом аттика, включенным в разрыв лучкового фронтона второго яруса фасадной стены. Фасад и простой и сложный одновременно. Простой, если на него смотреть с точки зрения общепринятой в барокко фасадной схемы римской церкви Иль Джезу. Подобная схема присутствует здесь практически в чистом виде, но с южно-испанским акцентом, усложняющим архитектурную структуру фасада особым понихманием его пластической выразительности. Здесь все нарушает законы архитектоники, за исключением готической розы второго яруса, единственной детали, сохранившейся от старого готического фасада. На фасаде отсутствует свободная от архитектурного и орнаментального декора плоскость: цоколи полуколонн, простенки между колоннами, тимпаны и фриз - все покрыто ковровым орнаментальным узором и вместе с пластикой архитектурных форм создает динамичную игру светотени в золотистых оттенках камня.

Большую роль в структуре фасада играет скульптура, поставленная в ниши. В нише центрального тимпана портала стоит фигура Марии Непорочного зачатия, в нише аттика - святой Бруно, над которым помещен рельеф с изображением Бога-Отца. Боковые ниши занимают статуи святых картезианского ордена, изображенных в момент молитвенного экстаза. Волюты потеряли значение конструктивного соединения центрального и боковых нефов, и их очертания с трудом видны среди орнамента. Не меньшая метаморфоза волют произошла на фронтоне аттика, где они стали похожи на причудливые формы иероглифов. На карниз, венчающий фасад, давит нагромождение двух рядов постаментов с объемными скульптурными вазонами. Сложная ритмика архитектурных форм и деталей, скульптурная и орнаментальная пластика, живописная игра света и тени на поверхности фасада придают его облику пышную театральность.

Подобный тип фасада придется по вкусу в Новом свете, тем более что территориально Херес де ля Фронтера находится недалеко от порта, откуда отправлялись каравеллы в дальнее путешествие. Не случайно Бонет Корреа проводит аналогии данного фасада с фасадом дель Кармен в Гватемале³⁵⁸.

В 1672 году в Херес де ля Фронтера архитектор Диего Морено Мелендес закончит строительство церкви Сан Мигель, исполненной в схожем стиле, но имеющей иные орнахментально-декоративныс особенности. Двухъярусная композиция ее фасада вытягивается по вертикали. Глубокий арочный проем входного портала, обрамленный рустованными пилястрами, занимает всю высоту первого яруса. В отличие от фасада Картухи, где все элементы выразительны и пропорциональны, здесь создается впечатление произвольного набора архитектурных форм и их распределения на поверхности стены. Капители на пилястрах арочного портала превращаются в консоли, на которые опирается архивольт. Сдвоенные колонны но сторонам портала расположены слишком близко друг к другу, так что почти сжимают скульптуру, помещенную в нишах. Антаблемент утоплен в стену и выделяется сложной раскреповкой на выступающих от стены колоннах двух ярусов. Выразительность фасаду придает особый вид орнамента, состоящего из крученых тонких линий резного стука, сплошь покрывающий поле колонн и пилястр, названный Коррео «червеобразным барокко»³⁵⁹.

Именно в это время начинает доминировать своеобразный орнаментальный стиль, отражающий взаимопроникновение двух культур: Андалусии и Нового света, расцвет которого придется на первую половину XVIII века благодаря деятельности андалузских мастеров севильской и гранадской школ. Живописные фасады церкви картезианского монастыря, но еще в большей степени церкви Сан Мигель, напоминающие скульптурные ретабло, найдут свое продолжение в колониальной архитектуре.

Таким образом, рассматривая одновременные примеры архитектуры восточной и западной Андалусии мы наблюдаем художественное многообразие их стилей в рамках единого процесса протобарокко. Именно здесь проявляются первые опыты индивидуального поиска стиля, наиболее ярко выразившиеся в архитектуре Алонсо Кано, который, однако, не смог до конца сформулировать язык нового стиля, так как находился в процессе поиска, стоял у истоков барокко. Он нарушил классическую сдержанность и оставил заметный след во всем, что успел сделать. Галлего Бурин тонко подметил, что в творчестве Кано отразился особый дух Гранады³⁶⁰. В живописи Кано не получил признания и достойного продолжения, его скульптура отличалась концентрацией внутренней жизненной энергии. Его «Святые девы» и реалистичны, и драматичны одновременно, словно в них заключена душа Испании, патетическая экспрессия, боль, страдание, виртуозное мастерство. Бурин обращает внимание на главное скульптурное произведение Алонсо Кано - его «Непорочное зачатие», которое обладает внутренней глубиной, чистотой и правдивостью, нежностью и трогательной печалью, драмой жизни³⁶¹. Кано погружает нас в свой мир, достигая соединения человеческого и божественного начала в образе Марии. Ни тогда, ни в будущем, замечает Бурин, в искусстве не будет создано произведения более законченного в целостности выражения сущности и глубины вселенской скорби, человеческого смысла материнства³⁶². Образ Марии выражает вдохновение вечности, покорность, искупление и сострадание. В этом произведении заключена душа Кано и его драма: «Как настоящий мастер начального этапа барокко, он хочет больше, чем может. Отталкивается от реальности, бежит от нее, идеализирует ее с классическим страстным желанием»³⁶³. В небольшой скульптуре «Непорочное зачатие» отражена вся полнота доктрины гранадского барокко, заключает Бурин, в ней выражен тихий шепот, оттенок жеста, текучая линия формы. То же происходит и с художником: проявляется его мятежная натура, желание найти через совершенство формы божественную красоту. Если в живописи и скульптуре стиль Кано не найдет яркого продолжения, то в архитектуре, напротив, следы его влияния не исчезнут со временем и распространятся на всю Испанию. Архитектура Эуфрасио де Рохаса с ее использованием устоявшихся в искусстве традиционных форм как одно из многочисленных повторений классического стиля европейского барокко, но переосмысленного на испанский манер, также найдет свое развитие как выражение эстетики классической направленности Восточной Андалусии. Западная Андалусия будет следовать своим художественным принципам, плодотворно впитывая все лучшее от своих предшественников в поисках нового направления в архитектуре, используя орнамент и декоративные формы, ориентируясь на церковь Госпиталя Каридат и живописный фасад картезианского монастыря в Херес де ла Фронтера.