СЛОЖЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ БАРОККО В АРХИТЕКТУРЕ АНДАЛУСИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА

Протобарочные фасады Кафедральных соборов в Гранаде и Хаэне как два направления в развитии барочного стиля Восточной Андалусии

Главной задачей городов Андалусии Гранады, Севильи, Хаэна было завершение храмового строительства, начатого в конце XVI века. 1667 год в Андалусии отмечен началом активного строительства культовой архитектуры. Именно в этот год одновременно Алонсо Кано в Гранаде и Эуфрасио де Рохас в Хаэне создают знаменитые в Испании проекты фасадов Кафедральных соборов, позволяющих критикам говорить о новом прорыве в развитии андалузской архитектуры. В Севилье известный архитектор Педро Санчес Фальконете построил жемчужину раннего севильского барокко - церковь в госпитале де ля Каридад. А на юго-западной окраине провинции в Хересе де ля Фронтера достроят храм картезианского монастыря с его пластически выразительным фасадом и ковровым орнаментальным декоро.м, который найдет широкое применение в Новом Свете287. Характерные для этих памятников черты будут принципиально отличаться друг от друга, демонстрируя многообразие творческих поисков в андалузской архитектуре. Сравнительный анализ соборов в Гранаде и Хаэне, оригинальное художественное решение их монументальных фасадов позволяют говорить о новых стилистических тенденциях в развитии архитектурной мысли 2-ой половины XVII века. История создания этих соборов имеет много общего. Они строились на месте мечетей в лучших традициях поздней готики и высокого Ренессанса288.

Строительство Кафедрального собора в Гранаде было начато в 1523 году Энрике де Эгасом, построившим ранее Королевскую капеллу по заказу Изабеллы Арагонской289. Собор возводился по чертежам готической церкви в Толедо. После закладки фундамента архитектурные работы по строительству собора с 1528 года были

Гранада. Кафедральный собор.

План

продолжены приехавшим в Гранаду Диего де Силоэ, сумевшим приспособить уже начатую готическую постройку под новый ренессансный стиль, который в дальнейшем получил распространение в Малаге, Хаэне, Гуадиксе.

Первоначальный план собора, созданный по проекту архитектора Энрике де Эгаса, представлял собой пятинефный храм с трансептом и алтарем, окруженным двойным деамбулаторием, как то было принято в готических соборах. Диего де Силоэ принципиально изменил архитектурное решение двойных хор, увенчав десятигранник стен сомкнутым граненым сводом, получившим большое распространение в архитектуре Возрождения и затем - в барокко. Колоссальное пространство пятинефного собора с просторным трансептом организовано рядами опорных столбов, несущих высокие нервюрные своды с полуциркульными арками. Стремясь максимально смягчить готический вертикализм и придать большую зальность и гармоническую ясность интерьеру, Силоэ вносит ордерные элементы в тело опор, скрывая их тяжесть полуколоннами коринфского ордера, поставленными на пьедесталы и увенчанными капителями, поддерживающими раскрепованный антаблемент. Аналогичные «классические» профили получили все тектонические и конструктивные членения в интерьере, принципиально изменив его характер. Широкая и высокая подпружная арка средокрестия открывает вид на центрический деамбулаторий, создавая эффект открытого и светлого сакрального пространства алтаря. Силоэ удалось преодолеть изначально заложенный конфликт между готическим пятинефным планом и центрическим, увенчанным куполом пространством двойных хор. Соединение этих компонентов представляло самую деликатную задачу, с блеском решенную Силоэ посредствОхМ двусторонней арки, служащей своего рода звеном, соединяющим центральный неф с главной капеллой290. Десятигранная ротонда имеет сложную архитектурно пространственную конфигурацию: в главный неф открывается глубокая, соединенная переходами аркада первого яруса, ведущая во вторую галерею деахмбулатория; между мерным ритмом классического профиля арок, софиты которых украшены кессонами, полуколонны гигантского коринфского ордера поддерживают антаблемент с орнаментальным фризом и раскре-пованным карнизом. Над ним Силоэ ввел аттиковый этаж с балюстрадой, подчеркнув тем самым ритмическую паузу между нижним и двумя верхними ярусами многогранника хора. Второй ярус стен, также расчлененных полуколоннами коринфского ордера, украшен монументальными, классического рисунка табернаклями, в которых были размещены картины библейского цикла из жития Девы Марии работы Алонсо Кано291. Два следующих яруса образованы рядом спаренных

Диего де Силое. Кафедральный собор.

Гранада. Пуэрто дель Пердон

арочных окон хора и арочнькми окнами граненого барабана, на который опирается сомкнутый свод, разделенный на десять ребер, соответствующих десяти граням стен деамбулатория. Окна верхних ярусов хор украшены многоцветными витражами, выполненными Дирку Всллерту на евангельские сюжеты. Богатством пластики, ритмом арок и полуколонн, золотом табернаклей и орнаментальных фризов достигается насыщенное декоративными эффектами впечатление великолепия. Это впечатление не исчезает в просторном и высоком интерьере собора, белый цвет стен и сводов которого обогащен барочной формы трибунами, резными ретабло, включающими живопись и скульптурные рельефы традиционной для Испании деревянной раскрашенной скульптурой. Общее торжественное впечатление от собора усилено тем, что он построен из белого камня, а все декоративные элементы и архитектурные профили украшены позолотой. Многое в убранстве светлого и эффектного интерьера Кафедрального собора Гранады относится к XVII веку и было выполнено архитектором Алонсо Кано и его учениками. Однако главная заслуга Алонсо Кано связана с созданием фасада собора, сделавшего его знаменитым во всей Испании292. В 1667 году архитектор, художник и скульптор Алонсо Кано создал проект главного фасада, определивший новое направление в архитектуре, не случайно Кано современники называли андалузским Микеланджело.

Жизненный и творческий путь Алонсо Кано овеян тайнами и легендами. Сын мастера ретабло, он получил от отца первые навыки резьбы по дереву, затем чуть меньше года учился живописи в Севилье вместе с Веласкесом у Франсиско Пачеко, а скульптуре у известного севильского мастера Мартинеса Монтаньеса. По рекомендации Веласкеса и Пачеко приехал в Мадрид, где получил место художника. Граф-герцог Оливарес, в свою очередь, рекомендует Кано королю Филиппу IV для реставрации произведений из его коллекции и преподавания рисунка инфанту Бальтасару Карлосу. В Мадриде Кано освобождается от влияния Пачеко. Знакомство с произведениями венецианских мастеров из королевской коллекции способствовало изменению его стиля, который стал значительно мягче и живописней. В 1638 году он получил титул придворного художника. Разбогатев, Кано ведет светский образ жизни, скупает книги, антиквариат, картины. Трагические события 1644 года перевернули его жизнь: по одной из версий, он убил свою жену, по другой - участвовал в дуэли293. Алонсо Кано был посажен в тюрьму, и лишь ходатайство Веласкеса и личная милость короля сохранили ему жизнь. Но Кано так и не нашел душевного успокоения. После 1652 года он работает в основном в Гранаде и в 1658 принимает священнический сан, что было одним из условий его работы над проектом фасада Кафедрального собора. Помимо архитектурной деятельности Кано будет много работать как художник, скульптор и мастер ретабло. К сожалению, из его архитектурных работ только последнее произведение - фасад Кафедрального собора в Гранаде, дает представление о Кано как архитекторе.

Алонсо Кано. Рисунок алтаря Сан Диего де Алкала. 1630-1655

Алонсо Кано. Алтарь Святой Екатерины Александрийской. Гамбург. Художественный музей (Kunsthalle). 1648-1652

Первые архитектурные опыты Алонсо Кано относятся ко времени его пребывания в Мадриде, когда в 1649 году он спроектировал Триумфальную арку в честь приезда второй жены Филиппа IV Доньи Марианны де Необурго Австрийской294. Триумфальная арка была выполнена в сложившихся традициях эфемерной архитектуры праздника и соответствовала королевскому вкусу, основанному на ренессансной эстетике. Один из первых биографов Кано, его современник Лазаро Диаз дель Валле (1606-1669) писал, что создание праздничных «аппарати» подтолкнуло Кано к занятиям архитектурой, а мотив триумфальной арки будет часто использоваться в его проектах ретабло и архитектурных работах, определив подчерк мастера295. Однако, по мнению исследователя Родригеса де Себайоса, не так просто проследить процесс развития архитектурного творчества Кано.

Сохранились его архитектурные наброски, он проектирует и исполняет ретабло, используя в них классические архитектурные формы. Но в прямом смысле слова Кано никогда не был архитектором. Современники говорят о нем как о тонком, изящном, чувственном и плодотворном рисовальщике296. Так, Альфонсо Эмилио Перес Санчес называет Алонсо Кано самым лучшим рисовальщиком испанского барокко, мастерски владевшим пером и карандашом297.

Художник использовал многие техники, выполняя рисунки в самых различных манерах. Его приемы разнообразны, от плотного пятна в манере Каксеса до тончайшего штриха, который едва намечает подсказанные линией очертания тел, придавая им необыкновенную живописность. Особенно красивьілми считает Перес Санчес исполненные в этой технике его архитектурные наброски. «Такие нововведения, как изобилие листвы с резвящимися над ней детьми [имеются в виду «путти» - Н.С.], колонны без капителей или же пышные гирлянды, входят в его рисунки, отмеченные особой утонченностью»298.

Рисунки мягким черным мелом исполнены в живописной манере, «вылепив с необыкновенным богатством светотени красивейшие обнаженные тела, что является почти исключением в испанском искусстве»299. В архитектурных чертежах и рисунках Кано добивался точности формы в деталях и орнаментах. Благодаря этому, по мнению Пачеко, такой художник, рисовальщик и ориаменталист имеет преимущество перед архитектором, мастером по строительству. Вокруг Алонсо шли бесконечные споры в художественных кругах Севильи и Гранады, где сталкивались две позиции в отношении значимости Кано как архитектора и как художника-орнаменталиста в вопросах профессионального подхода в архитектуре. Известно, что в 1643 году Алонсо Кано претендовал на должность главного мастера по строительству Алькасара в Толедо, на что королевский архитектор Хуан Гомес де Мора ответил ему отказом. «Алонсо Кано великий художник в своем деле, - заметил он, - создает чертежи любого жанра для ретабло и других работ, упражняется в этом с большим мастерством, но речь не идет о работах такого качества, которые проводятся в Алькасаре»300. Кано упорно продолжает заниматься самообразованием, приобретает теоретическую литературу по архитектуре и вспомогательным дисциплинам. В 1995 году в Валенсии была найдена библио тека Алонсо Кано, в состав которой входили труды Витрувия, Серлио, Виньолы, Палладио, Антонио Лабакко, фра Лоренсо де Сан Николоса, материалы по военной архитектуре, как например, работы капитана Христофора де Рохаса, материалы по геометрии, морскому делу, космографии501. Как свидетельствует биограф Диас де Валле, возможно, именно тогда Кано решил серьезно заняться архитектурой, так и не сумев сделать карьеру придворного художника, подобно Веласкесу.

Его амбициозность, жажда славы способствовали постоянному поиску в творчестве. В работах над ретабло художник оттачивал архитектурное чувство формы, видоизменяя ордерные пропорции, вырабатывая свой изящный рисунок резных деревянных капителей с растительным орнаментом, обладающим сложной S-образной линией контура. Постепенно эта орнаментальная тема будет совершенствоваться, формируя свой особый подчерк502. Подобные композиции ретабло и архитектурного декора, которые условно называли «стиль канеско», получат широкое распространение в Мадриде, как например, в церквях Сан Буэна Вентура и Сан Эрменехильдо. Особенностями этого стиля станет соединение точности геометрического рисунка Эрреры с мягкой линией орнаментальных мотивов Алонсо Кано. Таким образом достигалось гармоничное равновесие между архитектурой и декором, не перегружающее общего композиционного решения. Антонио Паломино - художник, теоретик и биограф испанских художников в духе Джорджо Вазари, в третьей части своего сочинения о теории живописи под названием «Парнас испанских живописцев, увенчанных лаврами» (1724) со свойственным испанцам восхвалением посвящает отдельную главу описанию творчества Алонсо Кано505. Палоіиино использует неизданную рукопись Ласаро Диас дель Валье и Пуэрта. Спустя почти 50 лет, работая в Мадриде и Гранаде, он напишет, что Кано учил по-новому декорировать архитектуру. Он сумел нарушить эстетический критерий «теории ограничения» в искусстве, смешивая все в поисках неожиданных эффектов, заменяя колонны на пилястры с оригинальным рисунком растительного орнамента504.

В 1562 Алонсо Кано приехал в Гранаду, чтобы занять место эконома в Кафедральном соборе. Этот последний период его жизни был самым плодотворным и насыщенным как в живописи и скуль-

Алонсо Кано. Лежащая обнаженная женщина. Предварительный рисунок. Карандаш, перо. Мадрид, Прадо. 1645-1650

пторе, так и в архитектуре505. Мастер смело выступает против всего рутинного, против существующих канонов и прямого следования классическим формам, свободно обращаясь с ними, придавая архитектуре широкие перспективы, полнозвучную глубину. Однако всегда, даже при свободе использования классических форм, он будет оставаться в определенных границах, заменяя строго классические архитектурные элементы на равнозначные им соломоновы колонны или пилястры в виде усеченной пирамиды. Из того, что было создано Кано-архитектором, до нас дошло ничтожно мало. Его ретабло севильского и мадридского периодов практически не сохранились. Францисканский монастырь Эл Анхель Кустодио, в строительстве которого принимал участие Кано, был разрушен 1810 году506.

Испанский просветитель восемнадцатого века Эугенио Льягуно в своем описании творчества Кано признавал, что не знает его архитектуру, но, ссылаясь иа сочинения Диего де Валье, замечает, что Кано нарушил классические пропорции, что стало «первой попыткой своеволия и бескультурья, которую он внедрил в нашу архитектуру»507. При этом Льягуно не устает повторять, что мало разбирается в архитектуре испанских мастеров барокко, считая ее испорченной архитектурой. «Я не хочу делать из Кано автора всего того безобразия, что разрушает архитектуру, всего лишь подражая Борромини. Школа Борромини, охватив Испанию, достигла больших последствий и распространила это направление на резчиков по дереву в духе барочной экспрессии. Кано был первым,

кто подготовил им почву особенно В ТОМ, Алонсо Кано. Св. Иоанн Божий что касается архитектуры»508. ССан Хуан деДъос). Гранада.

Рисунок. Музей изящных искусств.

Несмотря на отсутствие архитек- 1660-1665 турных работ, остались архитектурные рисунки Алонсо Кано мадридского периода, в которых можно видеть его поиски, несмотря на то, что большую часть рисунков составляют наброски орнаментальных композиций, которые Кано использовал в церкви монастыря августинцев, выполненные мастером Хуан Луис Ортега.

Созданные по рисункам Кано орнаментальные композиции на фасаде Кафедрального собора Гранады обобщают его поиски. Все архитектурные профили и обрамления решены с оригинальной простотой, в величественной триумфальной арке преобладает игра света и тени. Необычное использование классических элементов в новом уже барочном духе, это нечто большее, чем холодный классический мир «дезорнаментадо» Эрреры.

Гомес Морено отмечает черты этого стиля как архитектурный язык нового ордера Кано, когда он к дорическим капителЯхМ добавлял листья аканта из коринфского ордера, подобно тому, как это сделал Эрмано Франциско Баутиста в церкви Сан Исидоро в Мадриде509.

Алонсо Кано. Кафедральный собор. Гранада.

Фасад. 1667

Алонсо Кано членит фасад пилястрами без капителей, заменяя их обильным растительным орнаментом, тот же прием будет использован и в церкви Де лас Агустинас как наиболее характерный пример его почерка. В архитектурных набросках Кано есть зарисовки арок, иногда без импоста, подчиненных декоративной цели и не перегружающих фасад. Кано демонстрирует здесь независимость и свободу от итальянских влияний, несмотря на его классическую выучку.

Усовершенствованная первоначальная идея триумфальной арки была воплощена на фасаде собора в Гранаде, хотя сам автор так и не увидел своего творения завершенным. Первоначально на церковного совете в Гранаде было представлено два проекта - Алонсо Кано и Эуфрасио де Рохас310. Выбор пал на проект архитектора из Ха-эна, однако спустя месяц де Рохас, по неизвестным причинам, покинул Гранаду, и Алонсо Кано приступил к реализации своего проекта. Но спустя четыре месяца его не стало. Тем не менее фасад выполнялся точно по проекту Кано мастерами его школы, за исключением небольших изменений конца XVIII века, когда ввели на фасаде готическую розу и скульптуру второго яруса.

В композиции фасада Кано использовал крупный масштаб, который должен был соответствовать размерам собора, найти такой образ и такое общее архитектурное решение, которое не утяжеляло и без того массивный объем здания, а динамизировало пластичную выразительность его архитектурных форм. Созданный фасад представляет как бы приставленную к стене колоссальную трехпролетную триумфальную арку - классический мотив, возможно, связанный помимо античной итальянской традиции с первоначальным замыслом Диего де Силоэ311. В разработке мотива триумфальной арки Кайо использовал ордер, разделенный на два яруса, но применяет его не для выражения тектоники здания, а в качестве основного декоративного мотива, усиливающего пластическую выразительность архитектурных форм. Кано изменяет канонические ордерные соотношения, пропорции пилястр и антаблементов, отказывается от капителей и помещает на пилястры, обработанные филенкой, медальоны с рельефами.

Общая композиция фасада решена с безупречным мастерством, все его элементы взаимосвязаны, вертикальная устремленность основных членений подхвачена движением пилястр, плав-

Диего де Силоэ.

Фасад Кафедрального собора в Гранаде.

Реконструкция Лазаро де Веласко. 1577

Алонсо Кано?

Рисунок фасада Кафедрального собора в Гранаде.

Ок. 1664

Алонсо Кано. Кафедральный собор. Гранада.

Фрагмент фасада. 1667

ные очертания аркады находят созвучие во входах, круглых арках, медальонах с барельефами. Спокойная уравновешенность фасада оживлена выступающим карнизом, который не только разделяет стену на два яруса, но и вносит в архитектурное решение новые ритмические акценты. Верхний парапет завершается обелисками, тонко прорисованные детали которых отличаются почти графическим характером. Выразительность фасаду придает ритм его членений, проработка рельефа, деликатная прорисовка декоративных деталей. Преобладание вертикальных элементов делает фасад монументальным и стройным. Пластическое богатство форм, игра светотени, динамика соотношений плоскости стены и пластики выступающих элементов свидетельствуют о формировании новых тенденций в архитектуре Андалусии. Фасад-экран скрывает внутреннее пространство собора, создает его новый образ. Он подобен гиганту с выступающими мускулами тела, отмечает Отто Шуберт. Композиционная нестандартность объединяет растущее напряжение, толчок сильной пластической массы, подобный тому, что наблюдается в сооружениях Борромини по своей выразительной тектоники материи, декорации и атмосфере312.

Архитектурное решение фасада собора в Гранаде обычно причисляют к типично барочным постройкам. Пластический язык Кано не имеет аналогий в архитектуре барокко Испании и в других странах. Нет здесь и прямой связи с национальными традициями прошлого. Так, Каптерева видит в нем «плод холодноватой игры воображения талантливого мастера»313. Отто Шуберт считает, что Кано сделал скачок от Возрождения к барокко и сумел реализовать на фасаде собственный свободный стиль314. Аналогичной точки зрения придерживается Гомес Морено. По его мнению, он мыслил не столько конструктивно, сколько художественно. Его фасад - это не плод раздумий ученого, а работа творца. Кано сделал решительный шаг в сторону барокко, являясь ярким и выразительным мастером, потому что его произведение основано на художественном воображении, а не на строительных привычках инженера-ученого 315.

Характерное для Андалусии сочетание мечеть-собор появилось в Хаэне в результате продвижения Реконкисты и стремления наиболее экономно и быстро приспособить конструкцию мавританской мечети к нуждам христианского культа. Собор в Хаэне до его перестройки в XVII веке представлял собой пятинефную базилику, разделенную крещатыми опорными пилонами и перекрытую деревянным сводом. Апсида, как и в мечети, была прямоугольной в плане и сохранилась без изменений, несмотря на расширение собора и его переделки. Когда в 1523 обрушился барабан купола собора, в Хаэн пригласили консультантов-каменщиков из Толедо, которые рекомендовали снести старое здание. Новый проект выполнил Андрес де Вандельвира, до этого построивший Кафедральный собор и Капилью дель Сальвадор в Баэсе, церковь Сан Николас и паласио Де Вела в Убеде и др316.

Согласно его проекту собор представлял собой прямоугольную в плане трехнефную базилику с капеллами по сторонам и в алтарной части. Пресбитерий хора был ограничен поперечным крылом трансепта, над средокрестием возвышался невысокий купол на барабане с высоким световыхм фонарем. Структура собора в Хаэне

Диего де Силоэ, Андрес де Вандельвира.

Сакра Капиллья дель Сальвадор.

У бед а. 1535-1559

обусловлена опытом Диего де СиЯоэ при строительстве собора в Гранаде. Однако в Хаэне Вандельвира добился согласованности всех архитектурных элементов, которой нет в Гранаде, например, в высоких опорных пилонах нет дополнительных импостов, служащих опорами для пят арок свода, вернее они есть, но не столь активно артикулированы, как у Силоэ, так как здесь все нефы равновелики по высоте и свет свободно попадал в пространство главного нефа317.

Интерьер собора в Хаэне производит вполне ренессансное впечатление за счет просторной зальности, высоты сводов и ширины шага опор, за счет использования полного ордера в коринфских полуколоннах, украшающих пилоны, благодаря классическому рисунку раскре-пованного антамблемента, наконец, парусным сводам с широкими подпружными арками и чаши кессонированного купола. Сакристия и зал Капитула были построены в XVIII веке, оставив от проекта Ван-дельвиры овальный план, коринфский ордер, купол со световым фонарем, хор и небольшие балкончики, придающие залу капитула вид дворцовой капеллы. В этих частях храма уже в полной мере проявляется стилистика классического римского барокко. Хоры максимально сдвинуты к западной стене центрального нефа, что позволило увеличить пространство между рядами сидений и пресбитерием.

Главным .мастером, достроившим в XVII веке собор, был Эуф-расио Лопес де Рохас, назначенный на эту должность в 1667 году318. Ему предстояло не только продолжить затянувшееся строительство, ио и спроектировать главный фасад собора. Эуфрасио Лопес де Рохас был уроженцем Хаэна, сыном каменотеса. Первые уроки резьбы по камню он получил у местного .мастера Хуана де Орандо. Молодой и энергичный, он успешно сделал карьеру, женившись на благородной девице из рода де лос Кастельо. Вместе с Алонсо Кано участвовал

Андрес де Ванделъвира. Кафедральный собор. Хаэн. Южные ворота. Ок. 1570

Хаэн. Кафедральный собор. План

в конкурсе на строительство фасада в Гранаде. На конкурс Лопес де Рохас представил церковному совету чертежи и рисунки будущего фасада и был назначен главным мастером с оплатой 600 дукатов, однако спустя месяц он неожиданно возвращается в Хаэн. По архивным данным, он получил титул губернатора, что, возможно, было определяющим в его решении вернуться в родной город319. Если бы Рохас не уехал из Гранады, фасад собора имел бы совершенно другой вид. Два фасада в Хаэне и Гранаде, выполненные практически в одно время: осень 1667, но в разных стилевых решениях - любопытное явления в истории архитектуры Андалусии.

Для задуманного Лопес де Рохасом парадного фасада не хватало места на площади Санта Мария. Тогда капитул собора обратился в Мадрид за разрешением на снос административных зданий. В то же время папа Александр VII издал буллу с утверждением проекта непривычного для Испании «дворцового» типа фасада собора. Первоначальная концепция фасада, предложенная Вандельвирой (1509-1575) нашла отражение на южном фасаде собора. Видимо, в еди

на для

Эуфрасио де Рохас.

Кафедральный собор.

Хаэн. 1667

желая соединить две идеи фасада ную концепцию, капитул приглас консультации мастера из Толедо Сумбиго, знатока и комментатора рукописи Вандель-виры «Книга о планах, чертежах, проектах каменных дворцов»320. В докладе архиепископу Сумбиго дал высокую оценку чертежам Рохаса321.

Мощный фасад собора фланкируют две высокие башни с купольными завершениями более позднего времени}. Полуколонны гигантского коринфского ордера членят фасад по вертикали в соответствии с пятинефной структурой собора. Четкая горизонталь раскрепованного карниза де-7ттггфах^ад-тта-7цте-ттератятете-часттгглп>1 с о к и й нижний ярус, включающий три арочных портала, расположенные над ними пять арочных окон и меньший по высоте аттиковый этаж, увенчанный низким раскрепо-ванным фронтоном, расчлененный по вертикали пилястрами. Два его боковых окна завершены треугольными фронтонами.

В архитектурных деталях аттикового этажа заметно влияние Алонсо Кано, в частности в пилонах, лишенных капителей и украшенных растительным орнаментом. На границе нижнего и верхнего ярусов по сложившейся в Эскориале традиции поставлены статуи королей. Характерные для барокко пинакли в виде факелов венчают кромку фасада по всему периметру здания, верхних ярусов башен и их куполов. Мощь лаконичных объемов огромного тела собора на фасаде дробится пластикой рельефов, статуями в нишах, орнаментальным декором стен и окон. Ясная структурность архитектурных объемов башен сочетается с тонкой проработкой двух верхних ярусов, что было характерно для Андалусии в целом322. Декоративные детали в виде изящной кружевной резьбы на консолях балконов, барельефы над порталами, картуши по центральной оси фасада придают его архитектуре живописный характер за счет сложной игры света

Эуфрасио де Рохас. Кафедральный собор. Хаэн.

Фрагмент фасада второго яруса

и тени. Ритм тектоники приближается по формальным признакам к архитектурно.му языку Карло Модерны и Карло Райнальди. Кублер видит в фасаде собора в Хаэне много общего с палаццо Марискотти и с фасадом собора Святого Петра в Риме323. Сравнивая фасады соборов в Хаэне и Гранаде, он приходит к следующим выводам: Кано -главный предвестник барокко в архитектуре Андалусии. Он сумел обновить пропорции и сформулировать новые законы классики. С этой точки зрения, Кано, по мнению Кублера, бросает вызов ренессансному классицизму324. Он создает совершенно новую структуру с множеством пластических элементов, покрывающих огромную триумфальную арку. Фасад приобретает хмощь, объем благодаря своей пластичности, ставшей его главным выразительны.м фактором. Кано, по словам Кублера, определяет новый стиль в андалузской архитектуре. Фасад собора в Хаэне еще более смелый, его неповторимый образ создается благодаря соединению орнаментального декора и архитектурной пластики. Оба фасада автономны по отношению к внутреннему пространству соборов, имея самостоятельное образное и пластическое решение325.

Фасад Кафедрального собора в Хаэне останется в тени своего соседа. Именно гранадскому фасаду и его создателю критики отводят роль «первопроходца» барокко. Безупречный по композиции фасад в Хаэне, ориентированный на итальянские образцы и созданный по замыслу талантливого мастера, является скорее хорошим повторением уже созданного итальянскими мастерами, чем самостоятельным произведением. Умело используя классические формы на «дворцовом» фасаде собора, Рохас привносит в них декоративный орнамент и скульптуру с тонким чувством меры и богатством выразительных возможностей пластики.

Культовые постройки такого масштаба, как соборы в Гранаде, Хаэне или Малаге, стали в Андалусии XVII века последними. Все последующие: приходские храмы, госпитали, монастыри - уже не будут иметь такого монументального размаха. Но как раз именно в них формируется собственно андалузский стиль барокко, его основные особенности, в большей степени отразившие традиции Юга Испании.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >