Формирование концепции барокко в архитектуре

Архитектура Испании Нового времени в отечественной и зарубежной историографии в большинстве случаев изучалась исключительно с точки зрения ее рассмотрения в русле итальянского и европейского барокко. Несмотря на то, что в последние годы уже стали появляться альтернативные точки зрения, понимание нами основных взглядов на архитектуру испанского барокко и его места в мировой истории искусства требует обращения к истории формирования концепции стиля в европейской архитектуре в целом. Общий обзор литературы по наиболее сложным проблемам барокко и их решения, в той или иной мере, способствуют более глубокому погружению в стилевую проблематику в контексте нашего исследования.

Барокко было главным стилем европейского искусства и архитектуры Нового времени, стилем, давшим название отдельной культурно-исторической эпохе, аналогичной, например, эпохе Возрождения и развивавшейся в пределах конца XVI-XVHI века. Будучи общим явлением культуры, барокко как стиль охватило практически все области пластических искусств. Наиболее последовательно оно проявилось в монументальных и декоративных формах архитектуры, живописи, скульптуры и прикладного искусства. Барокко способствовало рождению новых музыкальных и театральных форм, как тип мышления, основанный на риторике, проявилось в философии и характере изложения научных идей, оказало влияние на быт и вкусы разных социальных слоев от аристократии до простолюдина. Литература и искусство барокко поражают вычурностью формального языка, пристрастием к антитезам и преувеличениям, сложным метафорам и аллегориям. Современное пони,мание барокко прошло долгий путь развития от непризнания барокко как самоценного явления искусства до стремления найти в нем общее основание для европейской культуры XVII века. Стало общепризнанным понимание барокко как особого культурно-исторического феномена, затронув шего разные области культуры и искусства. Как один из самых ярких и выразительных стилей, барокко считается наиболее проблемным и спорным в истории искусства9.

Осмысление барокко как «большого стиля» имеет свою историю. Хронологически, следуя за эпохой Возрождения, XVII век образует новую крупную художественную эпоху, которая по праву может рассматриваться как одна из важнейших ступеней в общем мировом процессе эволюции искусства и архитектуры.

Эпоха Возрождения в истории архитектуры является последней, освещение которой в научной литературе, при всем многообразии точек зрения в частных вопросах, относительно едино в понимании общего процесса развития. Иное положение мы видим в научном осмыслении истории архитектуры семнадцатого и начала восемнадцатого столетия с ее принципиально различными, зачастую противоположными научными концепциями. Довольно противоречиво и понимание общего процесса архитектурного развития, его стилевая терминология, классификация и историческая периодизация архитектуры. Говоря о барокко, одни исследователи подразумевают художественный стиль определенного исторического времени (В. Вей-сбах, Е.Кауфман), другие оперируют понятием «эпоха барокко», имея в виду период в истории развития духовной культуры (Г. Зедльмайр, Ф. Кроче, З.Гидион, Р.Виттковер)10.

Блистательный подъем новой гуманитарной дисциплины, которую эстетики называли «наукой об искусстве», выдвинул в конце XIX века целую плеяду исследователей и знатоков искусства. Так, в книге «История и историки искусства» В.Н. Гращенков пишет: «Было нечто провиденциальное в том, что все они появились на свет в одно и то же время, на протяжении лишь одного десятилетия, для того, чтобы впоследствии определить своей деятельностью различные методологические аспекты учения и интерпретации искусства. Алоиз Ригль родился в 1858 году, Эмиль Маль - 1862, Генрих Вельфлин -1864, Бернард Бернсон в 1865, Юлиус Шлоссер, Аби Варбург и Роджер Фрай - 1866, Макс Фридлендер - в 1867»11.

Искусствознание этого периода было скорее всесторонним инструментом познания, которое апеллировало к законам оптики и психологии, социологии и философии. Европейские гуманитарные науки начинают теоретически осваивать историю искусства и архитектуры как самостоятельную дисциплину, то есть формулировать законы смены стилей, причины и факторы сложения и развития готики и Возрождения, барокко и романтизма. Их теоретические исследования представляли собой искусствознание с усиленной философской интерпретацией с целью установления неких вечных и незыблемых законов искусства. Август Шмарзов одним из первых заговорил о возможности сформулировать основные понятия науки об искусстве. История искусства в его понимании была в лучшем случае верной и умной служанкой философских школ XIX века - кантианской, гегельянской и позитивистской; в худшем - иллюстрацией к постулатам этих философских школ12. В последние десятилетия XIX века в связи с развитием стиля историзма и эклектики, с распространением модерна в Европе происходил процесс отхода от строгих классических форм и понятий архитектурной тектоники. Фасады обильно украшаются колоннами и декоративным орнаментом, атлантами и кариатидами, картушами и волютами, консолями и фестонами. Интерьеры заполняются многочисленными предметами прикладного искусства с выпуклыми формами, навеянными эстетикой барокко. Но одновременно в кругах искусствоведов традиционно продолжает господствовать презрительное отношение к барокко как упадническому искусству, которое развивал историк культуры Якоб Буркхардт. В 1843 году он высказал мысль о том, что на поздних стадиях развития художественных стилей утрачивается истинное значение форм, которыми продолжают пользоваться лишь ради эффекта, без понимания сути стиля. В силу этого он не видел в стиле барокко позитивного начала, но с другой стороны, именно Буркхардт сыграл важную роль в формировании методологии изучения барочной архитектуры. Работа Буркхардта «История Ренессанса в Италии» (1878) была целиком посвящена архитектуре. Он разделил свою книгу по типологическому принципу на две части: архитектура и декор. То, что сделал Буркхардт, было важно, прежде всего с точки зрения систематизации материала, приведенными сведениями, документальными источниками и стимулировало дальнейшее изучение памятников за пределами Возрождения13.

В 1887 году немецкий исследователь Корнелис Бурлит выпускает серию исследований по искусству XVII-XVIII веков, обративпійсь сначала к Италии. Затем он распространил свои изыскания на Францию и Германию. К числу работ, в которых был собран большой конкретный .материал, относится книга К. Гурлитта «Развитие барокко в Италии, Германии, Бельгии, Голландии, Франции и Англии». Широко поставленная задача не позволила автору внести ясность в оценку явлений искусства или найти взаимосвязи внутри общеевропейской традиции, но собранный вместе такой обширный материал давал повод для дальнейшего его исследования14.

Через год выходит знаменитая книга немецкоязычного швейцарца Генриха Вёльфлина «Ренессанс и барокко», занявшая особое место своей стройной и ясной системой закономерностей исторического развития искусства и разработкой метода анализа языка художественных произведении15. Вёльфлин прокладывал свой собственный путь. Его не удовлетворяла описательная история искусства с ее чередованием стилей и школ, ставшая одной из привычных университетских дисциплин. Ему было чуждо все, что касалось содержательной стороны художественного творчества, разного рода социологических теорий в объяснении искусства. Все симпатии Вёльфлина были на стороне того предмета, который он называл «систематической теорией искусства». Метод формального анализа и научная система Вёльфлина явились итогом длительного развития исторического и теоретического осмысления искусства16.

Вёльфлин вернул архитектуре барокко значение большого стиля, сделав решающий шаг в научном обосновании такого понятия как «эпоха барокко»17. Исходя из развития художественного видения, он различал три последовательные ступени развития стиля во всякой художественной культуре: архаика, классика, барокко. Эта схема стилевой эволюции была им детально разработана в сопоставлении искусства Ренессанса и барокко. Как отмечает Якимович, описывать историю искусства как историю смены и борьбы двух противоположных принципов было чем-то обязательным для немецкого искусствознания, которое развивалось под знаком гегелевской диалектики18.

Вёльфлин радикально преобразовал эту ментальную традицию. Он выработал таблицу из пяти пар понятий: 1) линейность -живописность; 2)плоскостность - глубина; 3) замкнутая форма - открытая форма; 4) тектоническое начало - атектоническое начало;

5) безусловная ясность - неполная ясность. Материалом для своего исследования Вёльфлин избрал римскую архитектуру конца XVI -начала XVII века. В своей работе он провел детальный анализ архитектурных типов и форм на примере конкретных построек, но главной задачей была не история двух стилей, а проблема стиля в ее новой исторической и формально - психологической интерпретации.

Вёльфлин пишет: «...духу барокко ничто не могло заменить архитектуру как способ выражения. Она обладала исключительным свойством - способностью передавать величественное. Здесь мы касаемся самого нерва барокко. Его замыслы могут быть воплощены лишь в огромном. Церковная архитектура - то единственное место, где оно чувствует себя полностью удовлетворенным.- восхождение в Бесконечное, растворение в ощущении высшего могущества и непостижимости - таков пафос постклассического времени. Отречение от понятного. Потребность в захватывающем»19. Научные исследования Вёльфлина, став основополагающими в истории искусства, дали почву для новых широких обобщений в области стилевой периодизации европейского искусства20.

Понятие «эпоха барокко», равноправное понятиям «эпоха готики» и Возрождения, получило достойное место в науке. Но по мере углубления научных исследований выявилась невозможность уложить в рамки разработанных Вёльфлином стилевых критериев барокко все многообразие несходных между собой явлений и форм искусства XVII-XVIII веков в различных европейских странах. Основанный на реальных наблюдениях барочного Рима, целостный комплекс объективных признаков стиля у Вёльфлина уступал место субъективности определений общего стилевого начала. Понятие «барокко» все более становилось некоей абстрактной стилевой категорией искусства, которая охватывала все, что рождал художественный гений века: от экзальтированной эмоциональности Борромини до спокойной гармонии Франсуа Мансара. Появилось новое понятие «барочный классицизм». «Формализм» школы Вёльфлина стал казаться излишне узким и надуманным.

Большое значение в процессе формирования концепции барокко на рубеже XIX-XX веков, имели работы Алоиза Ригля - одного из основателей Венской школы. В 1894 и 1902 годы он читал курс лек ций об итальянском искусстве XVI-XVII веков, в Историческом институте в Вене. Конспекты его лекций были собраны в книгу «Возникновение барочного искусства в Риме». С высоты его теоретической системы детали и подробности были не так важны. Барокко и Микеланджело интересны автору как подтверждение его концепции -«эволюции стиля от тактильного к оптическому», согласно которой искусство XVI-XVII веков относится к оптической фазе развития, воплощающей субъективное начало. Микеланджело в его понимании -это столкновение объективного и субъективного, тактильного и оптического. Алоиз Ригль не был склонен определять барокко по контрасту с Ренессансом. Он великолепно уловил принцип единства этого стиля, в котором видели воплощение художественного произвола, вычурность и отсутствие порядка. Чтобы оценить по достоинству вклад Ригля в историю искусства, следует исходить из контекста эпохи, в которой он работал. Система Алоиза Ригля была ценна попыткой связать все стили общей исторической тенденцией. Главным для него было воплощение художественной воли, которая и определяет развитие искусства 2|.

Венская школа, как одна из ведущих в молодой истории искусства, выдвигает из своих рядов Макса Дворжака и введенную им концепцию «истории искусства как истории духа». Дворжак высказывает мысль о доминирующем значении духовности для развития искусства22. Затем он противопоставляет духовность готики и маньеризма *материализму Ренессанса и барокко. Смена стиля, по Дворжаку, объясняется эволюцией духовного мира, как «искусство небес и искусство земли». Барокко он относит к «искусству земли». Г.Зедльмайр, следуя той же методике, напротив, выводит барокко вместе с готикой в духовную небесную сферу23. Но наиболее интересным и содержательным в кругу современных теоретиков искусства следует отметить Эрвина Панофского, одного из наиболее ярких представителей иконологии24. Панофский подошел к вопросу о стиле во всеоружии зрелого и развитого комплексного искусствознания середины XX века. Он учитывал не только формальный язык произведений искусства, но и те скрытые «послания», которые расшифровываются иконологическими способами. Эрвин Панофский пришел к выводу, что искусство барокко противостоит не Ренессансу, как ду мал Вельфлин, а напротив, барокко оказалось ответом на маньеризм. В искусстве барокко многое было как раз созвучно Ренессансу: жизнелюбие и интерес к реальной натуре, сочная пластичность, витальная энергетика. «Барокко и Возрождение, как утверждал Панофский, находились в одном лагере в то время, когда разворачивалась борьба умно-изощренной искусственности, с одной стороны, и буйно-телесного «искусства жизни » - с другой»25.

Современная концепция барокко сложилась в период между двумя войнами и получила дальнейшее развитие в 1950-19б0-х годах. Трудами нескольких поколений исследователей были определены регионы распространения стиля и его временные границы, выявлены национальные особенности различных школ. Все отчетливей проявляется стремление найти общее основание для европейской культуры XVII века в области социологии и политики, истории и культуры, в религиозной и философской мысли эпохи. Стало общепризнанным понимание барокко как особого культурно-исторического феномена, затронувшего разные области европейской культуры и искусства. Перед исследователями встает ряд методологических сложностей, связанных с большим разбросом форм проявления искусства барокко: от пышного декоративизма и градостроительных ансамблей до строгой архитектуры французского классицизма. В литературе XX века исследования разбиваются по нескольким основным направлениям: анализ исторической и религиозной ситуации, анализ этимологии слова и характер его употребления, позволяющие оценить специфику художественного явления и концептуальную интерпретацию барокко. В поле внимания исследователей попадают и проблемы взаимодействия культуры, литературы и искусства с этой сферой человеческой деятельности. Большой вклад в дело реабилитации барокко внес Эмиль Маль, который с 1927 года возглавлял французскую школу в Риме. На основе изучения папских архивов он написал фундаментальное исследование «Религиозное искусство после Тридентского собора» (Париж, 1932)26. Фрэнсис Амелия Йейтс исследует проблемы знания в контексте ренессансной культуры и раннего нового времени27. Проблемы, связанные с этимологией слова «барокко » и попыткой связать содержание термина с концепцией барокко как самостоятельного стиля исследует К. Калькатерра28. Бене детто Кроче одним из первых заявил о барокко как самостоятельной эпохе29. Понимание основных процессов, происходящих в искусстве и архитектуре барокко, освещены в исследовании Рудольфа Вит-тковера30. Итогом многолетних обсуждений стала большая выставка по архитектуре барокко (Турин, 1999), к участию в которой были привлечены практически все европейские страны, включая Россию, что стало своеобразным подведением итогов научных дискуссий по проблемам барокко. Сама архитектура барокко доказала общность тенденций развития, схожую природу художественного языка и общие для большинства стран основания культуры31.

В истории отечественного искусствознания советского периода, в первую очередь, необходимо выделить фундаментальное многотомное издание Академии наук - Всеобщую историю архитектуры (1969). Архитектуре XVII-XVIII веков посвящен отдельный том, охватывающий все основные регионы Западной и Центральной Европы. Последовательному анализу памятников архитектуры с его богатым иллюстративнььм материалом предшествует подробный и содержательный вводный текст, освещающий важнейшие вопросы периодизации, истории и общей проблематики стиля барокко.

Два представителя отечественного искусствознания -Б.Р. Виппер и Е.И. Ротенберг внесли наибольший вклад в изучении искусства XVII столетия. Работы Б.Р. Виппера посвящены, главным образом, анализу стиля итальянской живописи этого времени. Вопросам архитектуры он уделил внимание в книге «Борьба течений в итальянском искусстве XVI века», рассматривая развитие маньери-стических и протобарочных тенденций в творчестве Микеланджело, Перуцци, Амманати и Дж. Вазари32. Согласно Випперу, суть манье-ристической архитектуры состояла в противоречивом сочетании классики и произвола, «как контраст .между верностью традициям классического стиля, между «чистотой» исторического стиля и тягой к оригинальности, к субъективно.му произволу»33.

Если Виппер большую часть своих работ посвятил живописи XVII века, то историк архитектуры Н.И. Брунов в 1937 году выпустил книгу «Рим. Архитектура эпохи барокко»34. Ее можно рассматривать как основополагающую работу за ясный и выразительный язык анализа архитектуры, прекрасный иллюстративный материал (схемы, планы, фотографии), формально-стилистический метод исследования памятников зодчества «классического» барокко. Сравнительный анализ двух великих архитекторов римского барокко Бернини и Борромини будет в дальнейшем неоднократно повторяться и цитироваться В отечественном искусствоведении. Н. Брунов ОТхМечаеТ две основные тенденции, которые тесно переплетаются друг с другом в архитектуре итальянского барокко: тенденция к движению архитектурных форм, к их вычурности, выразительности и тенденция к уравновешенным ордерным построениям. Оба направления, подчеркивает он, не только существовали исторически одновременно, но проявлялись в творчестве одного и того же мастера. Формально -стилистический анализ этих двух архитекторов, как двух полюсов архитектуры римского барокко, выявляет отличительные особенности художественной выразительности в их творчестве. Бернини «классичен» в построении своей колоннады, хотя в композиции всего ансамбля площади перед собором Св. Петра легко усмотреть барочные композиционные приемы, но общее впечатление отличается спокойствием и гармонической уравновешенностью, напоминая архитектурные образы Палладио, - пишет Брунов. Борромини является сторонником патетических архитектурных форм и представляет собой полную противоположность Бернини. Движение форм и линий достигает величайшего напряжения и насыщенности. Антаблементы изгибаются то внутрь, то наружу. Вогнуто-выпуклая поверхность фасада сплошь заполнена глубокими нишами, в которых стоят статуи в патетических позах, выражающих сильнейшее движение, соответствующее выразительности архитектурных форм35. Подобному методу сравнительного анализа архитектуры Бернини и Борромини будут придерживаться в дальнейшем современные историки искусства М.И. Свидерская, А.К. Якимович, В.И. Локтев.

В 1971 году выходит в свет очередной том из серии «Памятники мирового искусства», посвященный западноевропейскому искусству XVII века, автором которого был Е.И. Ротенберг, один из наиболее авторитетных советских специалистов в области изучения пространственных искусств (архитектуры, скульптуры, живописи). Помимо глубоких характеристик больших художников или крупных явлений .многостороннего художественного и социально-исто рического значения, помимо скрупулезного выделения и точного обозначения всего сложного состава разнообразных особенностей культуры и тенденций духовной жизни эпохи, этот труд, как отмечает М.И. Свидерская, отличает принципиальная новизна основной историко-художественной концепции. Ротенберг утверждает смысловое значение проблемы стиля для искусства XVII века, этой основополагающей характеристики самого способа существования пространственных искусств, и в свою очередь, особое - «ключевое» -положение этой эпохи в мировой эволюции стиля. Зерно стиля, - по Ротенбергу - в его синтетичности, поскольку как единая форма художественного мышления, определяющая собой какую-либо культуру, стиль охватывает все виды пространственных искусств. «Стилевая форма тяготеет поэтому не к созданию разрозненных произведений в отдельных видах искусств, а к их синтезу в целостных художественных комплексах и ансамблях»36. Ведущее положение в этом стилевом целом Ротенберг отводит архитектуре, поскольку она не только образует необходимую среду для всех остальных видов пространственных искусств, но и олицетворяет собой организующую функцию в их сложном ансамблевом единстве.

Синтез в барочном художественном ансамбле строится по принципу субординации, на основе подчинения элементов живописи, скульптуры и декоративного искусства единой композиционно-ритмической структуре, подчиненной архитектуре, как наиболее ярко выраженной ритмико-динамической доминанте. В готике такая доминанта настолько сильна, что можно говорить о своеобразном монизме, выраженном в устремляющихся вверх архитектурных формах. Ритмическая структура барокко допускает большую поливариантность. Она разнообразнее, но и ее доминирующая роль выражена не менее очевидно. Этими качествами барочный синтез в корне отличается от синтеза в искусстве Ренессанса, который строится по принципу координации, то есть своеобразного равноправия всех видов искусства в рамках единого художественного комплекса, где архитектура играет организующую, но не господствующую роль37.

Проблему синтеза искусств в эпоху барокко рассматривает и М.В. Алпатов в работе «Этюды по истории западноевропейского искусства». Система синтеза искусств в эпоху барокко понимается им не как выражение порядка, а как нечто соразмерное сознанию человека. Синтетические замыслы не так умозрительно отвлечены, как средневековые, насыщены чувственными полнокровными образами. Глубокое отличие между пониманием синтеза искусств в эпоху Возрождения и барокко определяется у Алпатова стремлением к активному взаимодействию. «Силы экспансии, заложенные в каждом произведении барокко, настолько значительны, что художественное произведение как бы вторгается в реальную жизнь, втягивает зрителя в свой собственный мир и обнаруживает в этом такую силу воздействия, которая была глубоко чужда спокойной созерцательности и рассудочной ясности образов Возрождения. Вторжение искусства в реальную действительность, вторжение, в котором стираются границы между отдельными видами искусств, проходит красной нитью через все художественное творчество ЭПОХИ»38.

Общие мировоззренческие основы барокко и духовной культуры XVII века исследовал А.К. Якимович на материале теоретических школ и философских течений этой эпохи39. М.И. Свидерская выпустила книгу «Искусство Италии XVII века» (1999), где проблеме барокко отводится глава «Барокко: система художественного видения и стиль»40. Она исследует структуру образа, элементы барочной теории и барочный синтез искусств в основном на материале живописи и скульптуры.

В ряду последних публикаций в отечественном искусствознании надо особо выделить одну из наиболее содержательных монографий В.И. Локтева «Барокко от Микеланджело до Тварини» (2004)4’. Как архитектор и исследователь истории архитектуры автор предлагает свой метод анализа стиля на материале итальянского искусства XVI-XVII веков. Проанализировав основные научные течения в истории искусств, раскрыв особенности художественного языка наиболее известных памятников архитектуры в их исторической последовательности, Локтев вводит понятие полифонического принципа как композиционного нерва стиля.

Как это ни парадоксально, - пишет Локтев в своем теоретическом постскриптуме, - в архитектурной и искусствоведческой науке применительно к изобразительным и пространственным искусствам проблемы полифонизма никогда не исследовались. Более того, не допускалась даже сама возможность его существования в этой сфере. «Вместе с тем, - заключает автор, - при непредвзятом и полифонически настроенном взгляде па историю стилей, выясняется, что этому принципу периодически принадлежит исключительно важная роль в композиционном мышлении архитектора, живописца, скульптора, театрального декоратора. В музыкальном творчестве полифонизм -хрестоматийное понятие, находящееся в постоянной работе и в поле зрения музыковедов. В литературе он открыт сравнительно недавно (М. Бахтиным). В изобразительных и пространственных искусствах - традиционно не замечается»42. Изобразительный полифонизм вскрывает в искусствоведении обширный пробел, который теперь предстоит наполнить неучтенным историческим и теоретическим содержанием - заключает В.И. Локтев, призывая к диалогу в этом непростом вопросе - проблеме стиля барокко.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >