Серия 8. Комедиографы
Действующие лица:
Женя Лукашин, Толя Новосельцев и др. — герои кинокомедий Э. Рязанова;
Шурик — герой комедий Л. Гайдая;
Иннокентий Смоктуновский — актер, сыгравший роль Гамлета в фильме Г. Козинцева и князя Мышкина в спектакле Г Товстоногова;
Чародеи — сотрудники НИИЧАВО (научно-исследовательского института чародейства и волшебства), герои одноименного фильма, поставленного по повести братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу»;
Олег Янковский (Волшебник; барон Мюнхгаузен; Свифт) и Александр Абдулов (Медведь; Генрих Рамкопф; Ричард Симпсон, доктор) — актеры, сыгравшие в фильмах М. Захарова «Обыкновенное чудо» (1978), «Тот самый Мюнхгаузен» (1979), «Дом, который построил Свифт» (1982);
Григорий Горин — драматург, автор киносценариев и философских комедий;
Сергей Макаров — архитектор, герой фильма режиссера
Р. Балаяна «Полеты во сне и наяву» (1982);
Команда знатоков и команда телезрителей клуба «Что? Где? Когда?»;
Игроки и болельщики КВН;
Рок-музыканты.
Русская литература XIX была пронизана иронией и самоиро-нией[1]. Революционный романтизм начала XX века подстегнул выход ее на новый уровень. Для искусства социалистического реализма ирония по отношению к идеалу оказалась недопустима. Этим
оружием художник мог «разить» только идеологического противника. Такое противоречие в картинах мира в итоге не позволило советской пропагандистской машине поставить русскую литературу полностью себе на службу. Театральные постановки, кино-и телеэкранизации, начиная с оттепели и до конца советского периода, успешно использовали иронический ресурс литературы для мягкого юмористического или жестко сатирического осмысления традиционных конфликтных зон в отношениях воображаемого сообщества и «воображаемой власти» (потому что, чаще всего, художник вступал в мысленный диалог не с реальной властью, а с ее собирательным образом). При этом власть чаще всего оказывалась носителем классических (поданных отчасти гротескно) недостатков, а интеллигент — романтических ценностей. По мнению ряда философов, в частности Ж. Делеза, ирония, свойственная классическому и романтическому дискурсам[2], возникает также и от столкновения их ценностей. В советском кино, рассчитанном на массового телевизионного зрителя, такой конфликт, чаще всего, становился кульминацией развития сюжета, точкой максимального раскрытия характеров. В кино авторском противоречие картин мира было менее очевидно, абсурдность мира проявлялась не только в действиях власти, но и в поступках того, кто должен был опознаваться искушенной публикой как член сообщества. Экранные искусства адаптировали свой язык к вызовам современности, культуры постмодерна, в которой «трагическое и комическое освобождает место новой ценности — юмору. Если ирония — это соразмерность бытия и индивидуальности, или Я и представления, то юмор — соразмерность смысла и нонсенса»
Ирония и самоирония, свойственные воображаемому сообществу интеллигенции, изначально искавшие соразмерность бытия и индивидуальности, постепенно теряли протестный пафос, примиряя через юмор абсурд действительности с трагическими и комическими литературными и экранными образами своего недавнего прошлого. Кому-то это казалось «предательством интеллектуалов»[3], нам представляется это естественным следствием продолжающей развиваться способности слышать будущее. И этом будущее было за «обществом спектакля»
Поэтому во времена застоя развлекательные программы с элементами юмора и иронии не воспринимались ни большинством зрителей, ни критиками как пощечина общественному вкусу, они на время позволяли избавиться от гнета официальной идеологии, если не через бунт, то через уравнивание смыла и нонсенса. К тому же игровой элемент, заложенный в сценарии развлекательных программ, имитировал интерактивность. Например, зрителям предлагали писать письма в редакцию, задавать свои вопросы членам клуба «Что? Где? Когда? («знатоки» в свое время были чрезвычайно популярны именно как телевизионные образы интеллигенции) или темы для съемки сюжетов другого программы, называвшей себя клубом — «Клуб кинопутешествий», их делали наблюдателями и участниками научных экспериментов. Эти телевизионные воображаемые клубы были предшественниками социальных сетей, они создавали ощущение виртуальных сообществ. Их ведущими и участниками были, в основном, представители научно-технической интеллигенции: в «КВН» играли студенты престижных советских вузов, во «Что? Где? Когда?» — молодые специалисты (инженеры, физики, биологи) — та самая советская интеллигенция.
По форме эти зрелища были очень разнообразны. Например, телеигра «Что? Где? Когда?», которую ее создатель В. Ворошилов считал документальным спектаклем, была декорирована совсем
не по-советски: как казино — символ «загнивающего запада». Ведущий оставался невидимым, но имел неограниченную власть вершить судьбы игроков, что тоже придавало игровой ситуации особую пикантность. Запретный «западный дух» витал и в «Кабачке 13 стульев» — юмористической программе, где разыгрывались несоветские, но такие узнаваемые человеческие страсти. Стихия игры, ироничной многозначительности позволяла создателям программы и ее зрителям подниматься над обыденностью повседневной жизни и ощущать себя в другой, праздничной реальности, где не властна идеология. Телевизионная эстрада (уходившая корнями в низкое площадное искусство, часто базировавшаяся на штампах западной массовой культуры) в своих экранных формах продолжала балансировать между «низким» и «высоким», включая в себя высокое как цитату или аллюзию, чтобы было из чего высекать искру иронии. Такую же тенденцию можно было наблюдать и в массовом кинематографе, ставшем неотъемлемой частью телевизионного эфира. Так, комедии Э. Рязанова, учившегося в мастерской Г. Козинцева и впитавшего традиции эксцентрики авангарда начала XX века, уже с «Карнавальной ночи» высекали искру юмора (а иногда и подлинной самоиронии) именно из «перемены высот». Герои «высокой» официальной культуры принижались, становились посмешищем (чиновник, лектор — популяризатор науки), а простая девчонка выглядела как принцесса и пела незатейливую песенку о философской проблеме взаимоотношения человека со временем, и о проблеме выбора жизненного пути. В «Иронии судьбы...» добропорядочный врач на несколько часов оказывался пьяницей и дебоширом, а обычная школьная учительница — королевой красоты. Герой «Берегись автомобиля», страховой агент и бывший шофер, воровал машины, борясь с несправедливостью, как Робин Гуд, а в свободное от работы время играл в самодеятельном театре Гамлета. Н. Луман, размышлявший о конструировании «массмедийной реальности», полагал, что важную роль в этом процессе играют развлечения, ориентированные на общую модель игры: «Игра также является разновидностью удвоения реальности, в ходе которой реальность, принимаемая как игра, вычленяется из нормальной реальности, не обязательно отрицая последнюю»[4]. Развивая идеи Лумана, Н. Барабаш полагает, что стремление к игре является определяющей особенностью телевидения, которое стремится «посредством игры, проникнуть совсем не в игровую жизнь, но жизнь, наполненную множеством смыслов, не поддающуюся банальным прогнозам и расчету»
Комедии Л. Гайдая и Э. Рязанова, которые задавали тон на телевидении 1970-1980-х годов (и до сих пор сохраняют популярность и привлекательность для зрителей) создавали на развалинах советской идеологии пространство игры и самоиронии как способа примирения с действительностью. Эта ирония далека от романтической традиции. Ни в одного из героев этих режиссеров зрителю невозможно влюбиться, потому что они смешны и вовсе не вызывают восхищения. Интеллигент Шурик («Операция Ы», «Кавказская пленница», «Иван Васильевич меняет профессию) — персонаж трогательный, симпатичный, но идеализировать его не получается. Как и старший экономист Сеня («Бриллиантовая рука»), которого играет Юрий Никулин, тоже не герой. Нет Героев (с большой буквы) и в большинстве фильмов Э. Рязанова. Интеллигентные пенсионеры, крадущие картину Рембранта из музея («Старики-разбойники»), Толя Новосельцев, занимающийся статистикой («Служебный роман»), врач Женя Лукашин («Ирония судьбы, или с легким паром»), сотрудники НИИ, сражающиеся за места в гаражном кооперативе («Гараж») — все они ироничное переосмысление идеалов интеллигенции, мифов об их бескорыстном служении культуре, борьбе за справедливость, особой тонкости взаимоотношений. Однако человечность всех этих «измельчавших», постоянно проигрывающих интеллигентов заставляет зрителей до сих пор
им сочувствовать, а рациональные интеллигенты — новые буржуа (подобные Ипполиту в «Иронии судьбы...» или Самохвалову в «Служебном романе») — сочувствия не вызывают. При внешней аполитичности героев и ситуаций в комедиях Рязанова в глубине все время просматривается что-то еще, чего режиссер не договаривает, но на что все время намекает — отношения с властью в лице начальника (интеллигент все время пытается выстроить с ней отношения, заранее зная, что останется в дураках, даже если начальник — любимая женщина, как в «Служебном романе»), отношения с историей (здесь на первом месте фильм «Берегись автомобиля» (1966), полный аллюзий «для своих» (про папиросы «Беломорканал», которые закончились, и сигареты «Друг», про революционное прошлое мамы героя и таинственное отсутствие его отца, намеков на личное знакомство с театральной богемой и т. д.). Иннокентий Смоктуновский, играющий роль Юрия Деточкина, ассоциировался с только что вышедшими «Гамлетом» режиссера Г. Козинцева (1964) и театральным «Идиотом» (БДТ, режиссер Г. Товстоногов, 1957), на многие годы стал «лицом» советского интеллигента, а нарушение неписаных канонов жизни нового буржуа (которого позже назовут «среднеинтеллигентный человек») — главным инструментом сопротивления системе. Причем формы этого нарушения могли быть разными — «стыдливый вор», невольный взломщик, на минуту проявляющий мужественность робкий служащий и т. д. В фильмах Рязанова интеллигентность — это способность на неожиданную решимость идти до конца в своем маленьком подвиге — просто жить в мире, который никогда не станет идеальным, жить, слегка подсмеиваясь над собой. Как очень точно отметил А. Архангельский: «В рязановском мире смех не инструмент освобождения. А форма выживания. Противоядие и антидот. Рязанов не боролся с ненавистной властью (хотя и ненависти не скрывал; опять же, вспомним бедного гусара и «Гараж»). Он выдавал акваланг; вот вам трубка, вот баллон — плывите! Конечно, он был благодарен судьбе за то, что стало жить полегче; что если все-таки и забривают, то уже не навсегда. Он не давал системе ни одного сюжетного шанса; он описывал ее как безнадежную и неизлечимую. Но и на выход за ее пределы не надеялся. Просто он смеялся сам и давал насмеяться другим. Чтобы легкие прочистить и выдержать ударную волну»[5]. Любопытно, что символом непобедимой властной системы при этом часто оказывается НИИ (научно-исследовательский институт) или другая организация, статистическая, например, которая по мифологическим канонам о прогрессе должна была бы ассоциироваться не с косностью, а с модернизацией жизни. Такой перевертыш — не единичен. Он встречается и у других авторов. Например, в фильме по повести братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу» «Чародеи» (реж. К. Бромберг, 1982). Научный институт волшебства, находящийся в Китежграде, возглавляют отнюдь не добрые волшебники, а отношения некоторых сотрудников полны склок и мелких пакостей. Волшебство в нем больше не чудо, а сфера «необыкновенных услуг». Это подчеркивается изменившимся названием института — в повести он НИИЧАВО (Научно-исследовательских институт чародейства и волшебства), а в фильме — НУИНУ (Научный универсальный институт необыкновенных услуг), волшебные предметы часто ломаются и дают сбои, а чародеи — халтурят. Эклектичный набор литературных аллюзий и легко узнаваемых конфликтов, которыми наполнен фильм, позволяют рассматривать его как постмодернистский фарс. Комизм фарса — это комизм положений, «для него характерна цепь остросюжетных ситуаций, буффонада, эксцентрика, образы-маски, являющие собой социальную типизацию»
решло к постмодернистам. Постмодернистская ирония (и в этом, по мнению У. Эко, одно из важнейших отличий постмодернизма от модернизма) позволяла участвовать в игре не только тем, кто эту иронию понимает, но и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно: «Постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале постмодернизм оказывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с “содержанизмом”, снося стену, отделяющую искусство от развлечения»[6]. Такими коллажами были фильмы режиссера Марка Захарова — «Обыкновенное чудо» (1978), «Тот самый Мюнхгаузене» (1979), «Дом, который построил Свифт» (1982). Герои, которых играют Олег Янковский и Александр Абдулов, — герои фантастические — волшебники, писатели, фантазеры. Истории, которые с ними происходят, — притчи, затрагивающие принципиальные для интеллигенции вопросы о долге, чести, любви, верности, дружбе и искушении богатством и властью. Ирония М. Захарова — ирония романтическая. Его герои, в отличие от героев Э. Рязанова, готовы ломать систему, мешающую им дышать полной грудью. «Кто обещал жить как все?» — спрашивает жена Волшебника из «Обыкновенного чуда». Но он не будет «жить как все», он «хочет пошалить», она превращает медведя в человека («Попробуй из живого сделать еще более живое! Вот это работа! Это то, что я ждал много лет!»). Волшебник — своего рода просветитель, обучающий юношу в ковбойской шляпе быть настоящим человеком, что, по его же признанию, очень трудно. Основные положительные герои — Хозяйка, Принцесса, Медведь, Трактирщик — воплощают идеальный характер интеллигента. Они скромны, деликатны, нежны, отзывчивы, честны, правдивы, чистосердечны, уважают окружающих. Им противостоит циничный Министр-администратор, не способный любить. Для тех же, кто проходит школу любви, она оказывается самым трудным уроком, преображающим мир. Основу нравственно-философской атмосферы фильма создает пьеса Е. Шварца, по которой он поставлен. По мнению исследователей творчества Е. Шварца, его драматургия впитала в себя идеи религиозных ис
каний философов Серебряного века[7]. Марк Захаров очень точно улавливает и передает средствами кино символическое мировосприятие и специфические этические конфликты, имеющие вневременную ценность, соединяющие веру и творчество. Однако время открытого использования религиозной символики еще не пришло. Глядя из конца XX века в начало, режиссер смело смешивает «Этику преображенного Эроса» (1931) Б. Вышеславцева, размышления Г. Козинцева о комическом, эксцентрическом, гротескном в искусстве Герои других фильмов М. Захарова тоже пытаются вырваться за границы реальности, которая насквозь пародийна. Устав иронизировать, они «улетают», как барон-фантазер в фильме «Тот самый Мюнхгаузен», или собираются в особенном месте — доме, где правда переплетается с вымыслом — «Дом, который построил Свифт». Автор сценария обоих фильмов — Григорий Горин — автор философских комедий, чье творчество, впитавшее в себя традиции балагана, очень ярко отразило настроения просвещенного воображаемого сообщества последней трети XX века
лупке», Горин подарил универсальный ключ от внутренней тюрьмы к внутренней свободе. Так же, как его господин Некто, переживая мучительные «рождения наоборот», возвращался в любую из своих прошлых жизней. Смерть никогда не являлась преградой для этих путешествий и не была их концом. Умирал и воскресал тот самый Мюнхгаузен. После смерти Ромео и Джульетты доигрывали свои истории герои «Чумы на оба ваши дома». С предсмертного завещания Шолом-Алейхема начиналась «Поминальная молитва». На тот свет к Петру Первому отправлялся шут Балакирев, чтобы поговорить о судьбах России, — и государь ничего, не серчал. Ежедневно, по часам, умирал декан Свифт. «Вы пришли, чтобы меня проводить?» — спрашивал напоследок Свифт своих героев. “Нет, мы пришли, чтобы встретить”»[8]. Побег из эпохи в прошлое или в сказку стал для него способом вырваться из атмосферы современности, взглянув на нее через призму вечности, иронически переосмыслить ее. В начале 1980-х годов — накануне крушения советской империи, — когда ослабела вера в истинные чувства и дружескую поддержку, когда не было надежды на возвращение к утраченному «истинному бытию», а интеллигенция осознала свою отчужденность от желанной жизни, в кино снова зазвучали трагические, и трагикомические ноты. Это настроение остро ощутимо в «Полетах во сне и наяву» (1982) Романа Балаяна. Вынесенных в название снов, в фильме нет. Потому что сон — не периодическое, а постоянное состояние героя, противоположное полнокровной жизни. Сорокалетний архитектор Сергей Макаров тратит жизнь на ерничество и розыгрыши, издеваясь над всеми и вся, на почти бесцельные, импульсивные поездки, которые являются попытками убежать от жизни-сна. Самым ярким полетом героя становится сцена, когда на пикнике в честь своего юбилея он раскачивается над рекой на качелях и, изображая, что сорвался, падает в воду. Гости спешат ему на помощь, а он выбрался сам и прячется за деревьями, устраивая очередной розыгрыш. Когда обман открывается и обиженные друзья расходятся, Сергей прячется в стог, сворачиваясь в нем, как
младенец в утробе матери. Финальная поза героя должна была бы символизировать надежду на возможность перемены участи. Однако, поскольку активность героя сочетается с жизненной слепотой, режиссер не верит, что перемены эти могут состояться, и не оставляет зрителям иллюзии этого. В героях перестроечного кино ощущение жизни как фарса не просто сохраняется, оно обостряется и порой превращается в жестокость и абсолютную безнадежность, как в «Астеническом синдроме» Киры Муратовой (1989). Две параллельные истории в фильме развиваются как самостоятельные и в сюжетном, и в эстетическом смысле. Вплоть до того, что первый (про только что похоронившую любимого мужа и переживающую депрессию женщину) снят на черно-белую пленку, а второй (про учителя, который безволен и апатичен до такой степени, что впадает в состояние болезненной сонливости в самых разных местах) — на цветную. Новая жизнь, воплощенная в юных школьницах, влюбленных в учителя, оказывается рядом и, одновременно, совершенно недоступна для героя, которому Кира Муратова выносит приговор. В перестроечном и постперестроечном кино персонаж, неспособный что-то совершить, становится одним из главных героев времени. Его астения (от греческого asthenes — слабый) вызвана не телесными причинами, а внутренними, духовными. Но одновременно начинает звучать надежда на преодоление слабости и грядущие перемены. Пример тому культовый для своего времени фильм Владимира Соловьева «АССА» (1987). Один из его центральных героев — мальчик Бананан — тоже кажется слабым и апатичным, живущим как бы во сне (он так говорит: «Я живу в заповедном мире моих снов»), имеющим проблемы в коммуникации с миром (для общения с миром он изобретет символическую игрушку — «коммуникационную трубу»). Однако за ширмой апатичности таится внутренняя сила, дающая герою возможность в борьбе за свою любовь идти до конца, которым оказывается смерть. История любви в фильме «АССА» совсем не похожа на мелодраму. Бизнесмен и бандит Крымов (соперник Бананана в любви к девушке Алике) побеждает. Но будущее в лице рок-звезд Бориса Гребенщикова, Виктора Цоя, исполняющих песни, формирующих параллельную реальность фильма (в частности, ставшую культовой песню «Мы ждем перемен»), грозит опрокинуть не только Крымова, но и весь жизненный уклад. Культура андеграунда — еще одно обещание избавления интеллигенции от традиционной «выученной беспомощности»[9]. На время перестройки рок-музыканты (Виктор Цой, Борис Гребенщиков, Андрей Макаревич и другие), выйдя из подполья, становятся экранными символами воображаемого сообщества. Вклад в их массовую узнаваемость вносят Пятый канал Ленинградского телевидения и программа «Музыкальный ринг». Второй фильм трилогии С. Соловьева- «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любови» (1989) указывает еще на один источник, с которым связывают надежду на перемены. Его герой — потомок княжеского рода (поиск духовной опоры в дореволюционных корнях характерен для этой эпохи) хоть и берет ответственность на себя, но условность и нереалистичность сюжета уже не дает воспринимать его духовные поиски как знаковые для обществ в целом (или хотя бы для молодежной среды, к которой обращены в первую очередь фильмы С. Соловьева). В третьем фильме трилогии «Дом под звездным небом» (1991) судьба «растерянного героя» вообще развивается в фантасмагорических обстоятельствах. В сюжете отголоски советской и постсоветской реальности плотно переплетены с вымыслом: дочка советского ученого академика Башкирцева влюбляется в юношу Тимофея, который живет в пустом ангаре, играет на флейте и строит воздушный шар. За академиком гонятся странные люди, в итоге убивающие его, сотрудник Москонцерта оказывает монстром, которого очень трудно уничтожить, а герой и героиня в последний момент спасаются от КГБ, улетая на воздушном шаре. В начале 1990-х гг. многие режиссеры использовали подобные аллегории как символы пути в будущее. Героев фильма Эльдара Рязанова «Небеса обетованные» (1991), не сумевших вписаться в новую действительность, в Небеса уносит волшебный поезд — ироничный намек на песню «Наш паровоз» 1922 года («Наш паровоз вперед лети! В Коммуне остановка...»). Тогда снова показалось, что интеллигенция сходит с исторической арены, и человечество очередной раз
Краткое содержание восьмой серии: 1. Театральные постановки, кино- и телеэкранизации, начиная с оттепели и до конца советского периода, успешно использовали иронический ресурс литературы для мягкого юмористического или жестко сатирического осмысления традиционных конфликтных зон в отношениях воображаемого сообщества и «воображаемой власти» (потому что, чаще всего, художник вступал в мысленный диалог не с реальной властью, а с ее собирательным образом). в условном пространстве можно говорить о высоком с помощью эксцентрики и пародии. Условность театрального зрелища позволяет поставить под сомнение власть смерти. 7. В начале 1980-х годов — накануне крушения советской империи, — когда ослабела вера в истинные чувства и дружескую поддержку, когда не было надежды на возвращение к утраченному «истинному бытию», а интеллигенция осознала свою отчужденность от желанной жизни, в кино снова зазвучали трагические и трагикомические ноты.
