Серия 15. Воображаемый музей

Действующие лица:

Общество переживания — современная публика, посетители музеев и других культурных институтов;

Музеологи и аналитики современного искусства;

Воображаемое сообщество современных просветителей;

Александр Сокуров — режиссер;

Лувр — музей.

Полистилистичность, определяющую дух современности, ощущают и медиаменеджеры[1], и исследователи культуры. И те, и другие сходятся во мнении, что современная культура превращается в подобие музея — гигантское почти бессистемное хранилище «накопленных за всю историю человечества артефактов, умений, отношений, образов, форм, стилей». Лев Манович в книге «Язык новых медиа» определяет интерактивный нарратив, захватывающий все сферы современной культуры, как «базу данных», возможности которой используются публикой в пределах структуры предлагаемого интерфейса.

Как и библиотека, музей в привычном его виде — это «оплот традиционной культуры», «хранилище прошлого». Он «вызывает <...> выраженные ассоциации с принципиально неактуальным

предметом»[2]. Собственно, и музеология (или музееведение) как научная дисциплина — итог XIX века («золотого века музеев»), когда общественно-политические, технические, экономические, художественные предпосылки привели к тому, что музей оформился как социальный институт. В XIX веке музей стал формой национального самосознания, инструментом идентификации как отдельного человека, так и гражданского общества национальных государств. Музеи, формировавшиеся на основе частных коллекций, и новые, собиравшиеся заново, отныне главной своей задачей считали служение общественной пользе. Они стали одним из важных инструментов просвещения, каналом коммуникации, передачи информации о сокровищах культуры гораздо более широкой, чем это было раньше, аудитории.

Благодаря исканиям авангардистов начала XX века и постмодернистов конца того же века современные музеи все реже ассоциируются с храмами. Движение в таких музеях, по мнению Розалин Краусс (одного из крупнейших американских аналитиков современного искусства), «имеет столь же визуальную, сколь и физическую природу, и это визуальное движение постоянно меняет направление из-за того, что внимание то и дело привлекает что-то еще, другой экспонат, другое взаимодействие, другой формальный порядок. Этот эффект одновременно и пробуждает интерес и отвлекает внимание: вы бродите по музею, как по блошиному рынку». Это возвращает музейной коммуникации дух приключения, делает ее более эффективной за счет растущих возможностей интерактивного участия посетителя не только в просмотре, но и в создании экспозиции, что, по мнению современных западных музео-логов, очень важно.

Важный специфический момент музейной коммуникации, выстраивания отношений человека и экспоната, заключается в том, что произведение искусства или артефакт в традиционном музее можно только созерцать, но нельзя «жить с ними». Вырванные из естественной среды, они обедняются сами и обедняют среду. При этом искусство и материя, между которыми, по выражению А. Моля, прежде существовало «интимное, эротическое взаимодействие»[3], оказываются принципиально разведенными.

Сегодня события развиваются в целом в рамках того сценария, о котором предупреждал Вальтер Беньямин в первой половине XX века. Ознакомившись с произведением искусства виртуально, зритель при личной встрече с ним уже не воспринимает его непосредственно. Он для этого слишком информирован. Это ведет к «преодолению уникальности любой данности через принятие ее репродукции». Кроме того, современный человек испытывает «страстное желание “приблизить” к себе вещи — как в пространственном, так и в человеческом отношении».

Сегодня исследователи говорят о формировании у людей новой потребности — потребности выразительной материализации своего внутреннего мира. «Недостаточно иметь свой “внутренний мир”, игнорируя материальное окружение, нужно его воссоздавать», — утверждает гендиректор компании маркетинговых исследований «Радость понимания» А. Новиков. Интернет материализовал метафору «воображаемого музея» (или «музея без стен»), предложенную более полувека назад (в 1947 году) Андре Мальро. Репродуцирование, по его мнению, вырывает искусство из контек-

ста истории, делая его стилем[4]. Оно приносит искусство в каждый дом и позволяет человеку, желающему творить, а не наблюдать за реальной жизнью, черпая образы из музеев и библиотек. Дает возможность обогащать повседневность, пронизывая пространство профанного «золотыми нитями» сакрального.

По мнению социолога Герхарда Шульце, автора книги «Общество события» (другой перевод — «Общество переживания»), музей сегодня перестает быть и местом «секуляризованного почитания Красоты и Искусства», как это было в XIX веке, и «образовательным учреждением», как это было в веке XX. Современная культура предписывает ему теперь удовлетворять всеобщую потребность в Событии (Переживании, Впечатлении). Посетитель идет в музей не столько для того, чтобы осуществить процесс коммуникации с произведением искусства, сколько для того, чтобы испытать яркие эмоции, которые позволят разнообразить повседневность. При этом реальный музей оказывается местом, где происходит событие, а Интернет — площадкой для коммуникации, которая предшествует этому событию и следует за этим событием.

Основное переживание происходит не в момент самого события, а до и после него, когда идет процесс репрезентации этого события его участниками: «Интересно, что мало кто посещает какие-либо мероприятия в одиночку. Обычно люди приходят вдвоем или группами, поскольку опытные искатели переживаний заранее предвкушают, как позже будут об этом рассказывать, и уже в процессе переживания конструируют сценарий своего будущего рассказа. <...> При этом речь идет не просто об отчете, а прежде всего о возникновении какого-то уровня рефлексии. Благодаря этому самосозерцанию в процессе рассказа впечатления становятся более интенсивными и лучше сохраняются. В этом можно наблюдать существенный культурный прогресс: человек является человеком только тогда, когда он играет, когда он рассказывает. Поиск переживания это желание поиграть с окружающим миром».

Игра и переживание дают человеку особый «визуальный опыт», исследователи, изучающие музеи с позиций семиологии коммуникации[5], противопоставляют его традиционному «образованию». Такой подход, с точки зрения музееведения, «позволяет рассматривать процесс порождения смысла в музейной коммуникации как двунаправленный, где не только музейный работник наделяет вещи смыслом, организуя их в экспозицию, но и каждый из зрителей привносит свою собственную интерпретацию в соответствии со своим личным опытом».

Для осуществления такой коммуникации необходимо погружение зрителя в художественную среду. Свои приемы иммерсив-ности имели все виды искусства, о чем подробно пишет немецкий искусствовед О. Грау. Имели их и традиционные музеи и библиотеки, о чем мы писали выше. Интеллигенция традиционно принимала непосредственное участие в обучении погружению и помощи в приобретении опыта. Сегодня воображаемое сообщество интеллигенции, включенное в процесс производства эмоций, используя современные средства коммуникации, своим примером и личным опытом демонстрирует, как пространство повседневности может быть пронизано «золотыми нитями» сакрального.

Демонстрирует это и Александр Сокуров в своем фильме «Франкофония» (2015). Главными действующими лицами фильма становятся сам режиссер и музей Лувр. Режиссер совершает реальное и виртуальное путешествие по музею, рассказывает истории и разглядывает лица, разговаривает с писателями прошлого и задает вопросы им и зрителям. Но Лев Толстой, Антон Чехов и другие великие ушли («уснули»), они не могут помочь нам разглядеть будущее. Привидение символа Великой французской революции — Марианна — тоже не может предложить ничего нового, кроме: «Свободы. Равенства. Братства». Помогает художнику сам музей — детище Революции, хранилище бесценных сокровищ, ко

торым нет дела до современности, центр притяжения различных людей: от императора Наполеона до русского режиссера, вглядывающегося в портреты предшественников и находящего в них черты современников.

В центре многослойного документально-постановочного повествования история сохранения коллекции Лувра во время Второй мировой войны двумя администраторами-интеллектуалами — французским и немецким, — объединенными любовью к искусству и постепенно выстраивающими доверительные отношения в ходе долгих бесед об искусстве и истории в оккупированном фашистами Париже.

В их диалог вклинивается режиссер, общаясь с ними как с равными, как с членами воображаемого сообщества. Он рассказывает своим героям об их вполне благополучной послевоенной жизни, о том, чего они не могли знать, принимая самые значительные решения в своей жизни, о разочарованиях старости, о предстоящей смерти и посмертной памяти.

Усмиренной культурой городской стихии Парижа, среди которой Лувр, как корабль, плывущий сквозь время, в фильме противопоставляется бурный океан. Кинорежиссеру, размышляющему в уютном полутемном кабинете, противопоставляется капитан терпящего бедствие корабля, перевозящего картины. С капитаном по скайпу режиссер тоже ведет дружескую, но очень напряженную беседу о рисках современного мира, об уязвимости искусства и человеческой жизни.

Александр Сокуров не дает ответов на вопросы, которые ставит перед зрителями фильма. Он не берется предсказывать, куда движется мир. Очевиден только один вывод и выход — самым важным для каждого члена воображаемого сообщества остается личная ответственность за принятые перед лицом неопределенности (исторического шторма) решения.

Краткое содержание пятнадцатой серии:

  • 1. В цифровую эпоху культура превращается в подобие музея (или базу данных) — гигантское почти бессистемное хранилище накопленных за всю историю человечества артефактов, умений, отношений, образов, форм, стилей и эмоций.
  • 2. Современный человек испытывает страстное желание «приблизить» к себе вещи — как в пространственном, так и в человеческом отношении (В. Беньямин).
  • 3. Посетитель идет в музей не столько для того, чтобы осуществить процесс коммуникации с произведением искусства, сколько для того, чтобы испытать яркие эмоции, которые позволят разнообразить повседневность.
  • 4. Основное переживание происходит не в момент самого события, а до и после него, когда идет процесс репрезентации этого события его участниками, например, в социальных сетях.
  • 5. Сегодня воображаемое сообщество интеллигенции, включенное в процесс производства эмоций, используя современные средства коммуникации, своим примером и личным опытом демонстрирует, как пространство повседневности может быть пронизано «золотыми нитями» сакрального.
  • 6. Самым важным для каждого члена воображаемого сообщества интеллигенции остается личная ответственность каждого за принятые им перед лицом исторической неопределенности решения.

  • [1] Василий Эсманов: «Единственный способ развлечь себя — сделать что-то самому» И Частный Корреспондент, 04.01.2010. Режим доступа: http://www.chaskor.ru/p.php?id=8255/ (Дата обращения: 27.02.2012). 2 Калугина Т. П. Художественный музей как феномен культуры. СПб.: Петрополис, 2001. Режим доступа: http://krotov.info/libr_min/ll_k/ al/ugina_O.htm (Дата обращения: 21.02.2012). 3 Manovich L. Ihe Language of New Media. Cambridge, MA: MIT Press, 2001. P. 219. 4
  • [2] Загоскин В.Д., Черняк Э. И. Опыт и перспективы комплексного развития музейного дела в формате регионального музейного учреждения (на примере Томского областного краеведческого музея 2000-2005). Режим доступа: http://www.lib.tsu.ru/mminfo/000063105/his/01 /image/121-131 .pdf (Дата обращения-20.02.2013). 2 Цйт. по: Калугина Т. П. Художественный музеи как феномен культуры. С. 191. 3 Cameron D. A Viewpoint: The Museum as a Communications System and Implications for Museum Education // Curator. 1968. № 1. Vol. 11. P. 33-40.
  • [3] Моль А. Художественная футурология. К роли китча и копии в социально-эстетическом развитии И Культура и массовая коммуникация / изд. В. Ю. Борев, А. В. Коваленко. — М.: Наука, 1986. С 294. 2 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, Культурный центр имени Гёте, 1996. 3 Там же. С. 24-25. 4 Там же. 5 Александр Новиков: «Сейчас многие носят одежду так, как раньше слушали Doors» И OpenSpace.ru, 15.02.2012. Режим доступа: http://www. openspace.ru/media/advertising/details/34377/ (Дата обращения: 27.02.2012).
  • [4] Мальро А. Зеркало Лимба. Художественная публицистика. М.: Прогресс, 1989. С .21. 2 SchulzeGerhard. Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. 2. Aufl. Frankfurt I New York: Campus Verlag, 2005. 3 Производя впечатления. Интервью с Г. Шульце И Esquire, 22.06.2011. Режим доступа: http://esquire.ru/events (Дата обращения: 29.01.2012).
  • [5] Hooper-Greenhill Е. A New Communication Model for Museums. 11 Museum Languages: Objects & Texts. Ed. G. Kavanagh. Leicester Univ. Press, 1991. P. 59-60. 2 Беззубова О. В. Некоторые аспекты теоретического осмысления музея как феномена культуры И Триумф музея? СПб.: Осипов, 2005. С. 6-27. 3 Грау О. Эмоции и иммерсия: ключевые элементы визуальных исследований / пер. с нем. А. М. Гайсина. СПб.: Эйдос, 2013.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >