Серия 10. Фаустианские чудаки

Действующие лица:

Павел Любимцев — ведущий телевизионной передачи «Путешествие натуралиста»;

Александр Пушной — ведущий телевизионной передачи «Галилео»;

Грегори Хаус — доктор, герой американского сериала «Доктор Хаус»;

Андрей Болконский и Пьер Безухов — русские дворяне, герои романа Л. Толстого «Война и мир» и его экранизации режиссера С. Бондарчука (1967) и британского сериала режиссера Тома Харпера (2016).

Для мировой культуры архетип чудака, который порой проявляет себя то как шут, то как маг, то как разрушитель, — явление не новое. Европейская литература конца ХІХвека хорошо знает таких героев — чудак-географ Жак Паганель из «Детей капитана Гранта» Жюля Верна, чудак-энтомолог, которого все называют «кузен Бенедикт», из «Пятнадцатилетнего капитана». Эти герои — наследники традиций гуманизма эпохи Просвещения, пронизанной не только преклонением перед разумом и наукой, но и сатирическим пафосом и театральным гротеском. Таким образом, на телевизионном экране конца XX века вновь встретились «два вида просветителей»: чудаки-ученые и рациональные граждане, тоже наследники просветителей — Дж. Эдвардса, Б. Франклина, Т. Джефферсона, Т. Пейна, заложивших основы американской демократии, ставшей неотъемлемым атрибутом современного западного общества.

В век потребительских идеалов ученые-чудаки, которые не гонятся за признанием и социальным статусом, оказываются одновременно и живым укором современности, и приятным воспоминанием «о юности человечества». Они — мыслители, люди, для которых главной ценностью является постижение как таковое. Чтобы их беззаветная преданность идеалам не была слишком откровенным упреком обществу, в литературе, кино, телевидении таких людей принято подавать как немного безумных, но милых в своей бытовой неприспособленности. В отличие от современного человека, приоритетными для них являются не материальные, а духовные потребности, поэтому отношение к ним у героя общества потребления несколько ироническое.

С таким ироничным любопытством наблюдают за своими персонажами создатели программ «Путешествие натуралиста» (НТВ, выходила в эфир с 1999) или «Партитуры не горят» («Культура», выходила в эфир с 1996). Экранные образы их ведущих — Павла Любимцева и Артема Варгафтика — очень напоминают клоунские маски — актер, изображавший ученого-натуралиста, и немного юродствующий музыковед — внешние черты интеллигентности в них доведены до гротеска. Павла Любимцева (П. Е. Либермана) телекритики в шутку называли Николаем Дроздовым в квадрате. То, что у ведущего «В мире животных» было естественным проявление любви к своей профессии, у Павла Любимцева — комедийный актерский прием. Экскурсовод-натуралист, похожий на гнома или Карлсона, посещающий разные зоопарки мира, то целуется с питоном, то затевает потасовку с мартышками из-за очков, то передает привет «мамане». Круглые очки, пухлые щеки, растянутые гласные, странные выходки — все вместе должно создать образ большого младенца, на всю жизнь сохранившего способность удивляться. Этот образ перекликается с маской Паташона из датского комического дуэта начал XX века (Пат и Паташон). Толстенький, лукавый Паташон, похожий на большого ребенка, также как и его меланхоличный, высокий партнер Пат, завоевал сердца зрителей немого кино своей человечностью, наивностью и мудростью, детской увлеченностью и энтузиазмом. Однако за внешне трогательной любовью «ко всему живому» — зверушкам, старинным улочкам и т. д. — этого персонажа, кажется, скрывается своеобразное презрение к «обычным» людям, как было у Пата и Паташона, нежелание их замечать, поскольку они, эти герои общества потребления, изрядно портят идеальный пейзаж гармонии с природой. Культ «вечной молодости», свойственный культуре гламура и царивший в конце 1990-х гг. на отечественном телевидении, подталкивал зрителей к тому, чтобы воспринимать безвозрастных ведущих-шутов в качестве глашатаев «вечных ценностей», в том числе ценностей науки.

Еще один архетип, лежащий в основе образов ученых, — архетип Мага. Образами ученых — «современных волшебников и «сумасшедших гениев»[1] — полно массовое искусство. Таков, например, герой популярной франшизы «Назад в будущее» (1985) или герои американского комедийного сериала (ситкома) «Теория большого взрыва» (премьера 2007). Палитра вариантов образов разнообразна — от гротескно положительных до устрашающе отрицательных. Это и злодеи, мечтающие о мировом господстве, и сумасшедшие, создающие страшных монстров: профессор Морриарти, с которым сражается Шерлок Холмс у Конана Дойля, и ученый-безумец Тюбинг из «Кода да Винчи», доктор Виктор Франкенштейн, создатель «чудища Франкенштейна» из романа Мэри Шелли, Ротванг из «Метрополиса» Фрица Ланга, сконструировавший искусственную женщину и т. д. По мнению кинокритика В. Матизена, популярность образа ученого-безумца для кинематографа Голливуда обусловлена «страхом обывателей перед гигантскими возможностями науки и комплексом неполноценности обычного человека перед гением». При этом В. Матизен отмечает, что к началу XXI века Голливуд начинает относиться к сумасшедшим ученым с сочувствием (например, «Игры разума», 2001). В этом проявляются и политкорректность, и наступившее понимание, что наука, способная причинить людям много бед, в то же время может защитить или предостеречь их.

Вариантом образа опасного чудака на отечественном телевидении можно считать ведущего научно-развлекательной программы «Галилео» Александра Пушного. Физик по образованию, шут по призванию, КВНщик по творческому опыту, он вплотную подошел к тому, чтобы создать на экране образ сумасшедшего ученого. Сначала его персонаж не был ученым, в его основе, скорее, архетип Простодушного — человека, способного радоваться жизни и за-

давать парадоксальные вопросы. По словам самого А. Пушного, выбирая стиль ведения программы «Галилео», ее создатели решили, что «там будет некий такой веселый человек с идиотическими наклонностями, но с образованием, который объясняет идиотские теории»[2]. Однако позже, в ходе переформатирования передачи, Александр Пушной стал делать в студии эффектные опыты и все больше походить на сумасшедшего профессора.

Выходом на новый уровень экранного осмысления образа ученого стал заглавный герой американского сериала «Доктор Хаус». Грегори Хаус интересен нам еще и тем, что он отчасти близок герою фильма «9 дней одного года». Смыслом его жизни тоже является работа, он раб своего таланта, обречен на одиночество, он сам себе больной и лекарь в одном лице, он способен на неожиданные поступки. С другой стороны, ни интеллигентом в традиционном просветительском понимании, ни положительным героем его назвать нельзя.

На уровне отдельных серий Грегори Хаус выглядит формульным героем — сумасшедшим профессором — наркоманом и социопатом, спасающим больных своей способностью точно ставить диагноз. Сюжет сериала разделен на отдельные истории спасения, ощутимо ассоциируется с детективом в его классическом проявлении рассказов о Шерлоке Холмсе, у которого тоже ощутима асоциальность и есть намеки на наркоманию. Однако доктор Хаус — не клишированный персонаж, его характер от сезона к сезону меняется. Зритель наблюдает не просто за тем, как герой борется с чужими болезнями, он наблюдает как тот борется с самим собой — своей депрессией, своими страхами, своей судьбой, которую он сам себе придумал. И в этой своей рефлексии он оказывается очень близок к мировосприятию интеллигенции. При всей его порочности в Грегори Хаусе порой проглядывает что-то чеховское. Если наблюдать за характером в развитии, то очевидна преемственность образа доктор Хауса фаустианской культурной традиции.

То, что доктор Хаус является своего рода аллюзией на доктора Фауста, не прошло незамеченным[3]. Критики писали и о специфике философии доктора Хауса, и о его близости современной образованной аудитории, и о протестном потенциале персонажа, который оказался особенно востребован в России в период обострения ожидания перемен.

Возвращаясь к развитию сюжета сериала, отметим, что действие разворачивается то в больнице, то в квартире доктора Хауса или в квартирах больных, где врачи ищут причину и тайну заболеваний. Кажется, что герой ненавидит место своей работы, он часто демонстрирует, как он не хочет идти на работу, руководит действиями коллег по телефону. Он стремится как можно дольше находится дома, где он чувствует себя ужасно. Дома он преимущественно в депрессии, принимает наркотики, ему плохо и поэтому много времени проводит в ванной комнате, атмосфера дома в первом сезоне (в период знакомства с зрителя с героем) кажется удушающий. Атмосфера больниц, куда герой так не хочет ехать, тоже не вселяет оптимизма, но работа на время переключает доктора Хауса со своих страхов и боли на чужие. Более того, автора сценария дают ему шанс на спасение и счастье, благодаря роману с доктором Лизой Кадди, через общение с ее усыновленным ребенком. В ее доме он иногда напоминает нормального человека, однако, когда эти отношения заканчиваются разрывом, он разрушает дом своей возлюбленной — место, где он мог бы стать «нормальным» человеком — становясь на время однозначно «плохим» — преступником, сидящим в тюрьме. И все же можно говорить о том, что сценаристы пытаются рассказать зрителю о том, каким становится человек тонкой душевной организации (а это неотъемлемое свойство интеллигента) в современном мире, полном не только социальных, но и экзистенциальных противоречий и кошмаров. Герой, сам лишающий себя дома как традиционного пространства покоя, герой, теряющий нить времени, разрывающий пространство быта и логи-

ку сюжета, — чудак, как и доктор Фауст, за века не нашедший путь к покою и стабильности.

Это поиск одновременно близок русскому роману XIX века и современной сериальной культуре. В качестве иллюстрации приведем две экранизации «Войны и мира», где герои — Андрей Болконский и Пьер Безухов — проходят через духовные поиски и демонстрируют взгляды на жизнь, которые позже лягут в основу этики интеллигенции. Первая экранизация — многосерийный фильм Сергея Бондарчука, получивший в 1969 году «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. Вторая — сериал британского канала ВВС 2016 года (сценарист Эндрю Дэвис, режиссер Том Харпер). Фильм Бондарчука адресован отечественному зрителю, знакомому и с сюжетом романа, и с интерпретационной традицией, принятой в советской культуре. Сериал ВВС — на зрителя, который преимущественно впервые сталкивается с этими героями и не знает сюжет заранее. В своих промо-интервью[4] создатели сериала акцентируют внимание публики на том, что для них была важна не столько история войны, сколько история человеческих отношений.

Фильм Бондарчука построен и снят так, чтобы максимально сохранить эпический пафос романа Толстого. Однако герои и в романе, и в экранизации больше похожи на героев романа воспитания, чем на героев эпоса. Акцент на становлении героя проявляется в фильме С. Бондарчука, прежде всего, с принципа разделения на серии- большая часть серий носит имя одного из героев романа, который проходит в нем через важнейшие, с точки зрения режиссера, этапы своей жизни. Андрей Болконский, Наташа Ростова, Пьер Безухов поочередно становятся главными героями, за становлением внутреннего мира которых следят режиссер и зрители. И только одна из серий озаглавлена датой исторического события — «1812 год».

Такое «оглавление» очень недвусмысленно постулирует одну из важнейших идей режиссера: война и смерть, которую она несет, — самые главные испытанию, формирующие личность. Человек обретает себя, прежде всего, перед лицом неотвратимой конеч-

ности своего существования. Этот экзистенциальный конфликт человека с мирозданием отсветом ложится на внутриличностные и межличностные конфликты, показывая тщетность первых и суетность вторых. Нам представляется, что выстроенный таким образом многосерийный фильм С. Бондарчука генетически связан с традицией немецкого романа воспитания, пронизанного идеями романтизма[5].

С романом воспитания роднит многосерийный фильм «Война и мир» и включение в его ткань «авторской речи» (в частности, философских рассуждений и прямых публицистических назиданий). В данном случае их озвучивает закадровый голос «Автора», который становится важным элементом структуры киноэпопеи, пронизывающим все серии и объединяющим их. Во многом благодаря ему фильм не полифоничен, в нем господствует авторское мировоззрение, поданное в формах морализаторства. Тот же голос автора озвучивает лирические отступления, которых в фильме достаточно много, они иллюстрируются крупными планами (чаще всего природы), которые можно осмыслять как метафоры.

Эпический, драматический и лирический пафос входят в конфликт уже в первых эпизодах фильма. И в этом, как нам представляется, специфика противоречивого отношения к этике интеллигенции поколения, к которому относился С. Бондарчук. Крестьянского происхождения, фронтовик, большой художник и, одновременно, партийный функционер, бывший в почете у советского руководства, он был в своем творчестве, прежде всего, идеологом. Однако в диалоге с текстом Толстого возникает созвучие героев классики и с героями 1960-х, утверждающих важность человеческих отношений, ищущих возможности проявления душевности и человеческой слабости при сохранении верности идеям социалистического реализма.

Главная история первой части фильма С. Бондарчука (она носит название «Андрей Болконский») не про отношения людей, а про сомнения заглавного героя в значимости этих отношений. Убегающий от отношений князь Андрей прямо заявляет об этом Пьеру Безухову в начале серии, не советуя последнему жениться,

а также неодобрительно отзываясь о конфликтах в обществе и семье. Жёсткий, бескомпромиссный характер Болконского (В. Тихонов) проявляется не только в отношениях с женой Лизой, с отцом и сестрой, княжной Марьей, но и в батальных сценах. Причем проявляется эта бескомпромиссность не только в репликах персонажа, но и в особенностях видеоряда — во взглядах, движениях и т. д.

Режиссер предельно конкретен в изображении деталей войны и предельно схематичен в показе мирной жизни. Этим он подталкивает зрителей к выводу, что судьба определяется не бытом, а несколькими поворотными событиями жизни. Смысл человеческому существованию придает, с точки зрения Андрея (и вся атмосфера фильма демонстрирует зрителю, что режиссер с этим согласен), возможность отдать жизнь за идею. В конце первой серии зритель, который не знает содержание романа, в этом оказывается убежден — видя героя «убитым» на поле брани. Однако во второй серии режиссер, вслед за Толстым, дает Болконскому второй шанс научиться не только жертве, но и мирной жизни. Князь Андрей, переживший смерть жены, проходит путь эмоционального очищения, которое символизирует финал фильма, и пробуждается к жизни вместе с природой. Путь князи Андрея — во многом путь фаустовского героя, искушаемого мыслями о служении идее.

Второй значимый герой — Пьер Безухов — в фильме тоже оказывается меньше подвержен зависимости от человеческих отношений и конфликтов, чем это описано у Л. Толстого. Дружеские беседы с Андреем, участие в оргиях, праздник в доме Ростовых, смерть отца, женитьба и скандалы с Элен, дуэль с Долоховым — все это лишь раздражители, усиливающие, а не определяющие внутренний конфликт Пьера, не понимающего, чего он хочет от жизни. При этом переживания Безухова (его играет сам Сергей Бондарчук) слабо отражается на лице и поведении Пьера. Внешне он очень сдержан, что не затрудняет для зрителей процесс сопереживания, мешает одновременно с героем обдумывать правильность его поступков. За них это делает автор и в закадровых комментариях, и всеми другими доступными ему художественными средствами, в частности, монтажом, «комментирующим» эмоции с помощью видов природы, а также музыки.

Сериал ВВС «Война и мир», вышедший на экраны в начале 2016 года, тоже интерпретирует роман Льва Толстого как роман воспитания. Как мы уже сказали в начале, он состоит из шести часовых серий[6], так что по размеру близок к состоящему из пяти частей фильму С. Бондарчука.Однако британский сценарист Эндрю Дэвис использует экранное время не для показа философских поисков смысла жизни, а для того, чтобы рассказать «захватывающую, забавную, и душераздирающую историю о любви и семейной жизни». Такой подход близок английской литературной традиции романа воспитания, где становление личности происходит, прежде всего, через отношения людей между собой. Несмотря на то, что в европейской и американской литературе XX века роман воспитания претерпел существенные изменения, многие его черты сохранились и в современной романной культуре, дав интересные плоды не только в литературе, но и сериальной культуре. Несмотря на то, что в основе сериала чаще всего лежат принципы построения сюжета авантюрного романа, итогом «приключений» часто оказывается приближение героев к идеалу, как и в романе воспитания. Хотя идеал этот, с точки зрения морали даже XX века, а тем более XIX, скорее мог бы интерпретироваться как антиидеал.

Хотя мини-сериал ВВС снят для зрителя, который не знает романа или уж точно не помнит подробностей сюжета так, как это помнит российский зритель, хорошо учившийся в средней школе, это не освобождает авторов английской версии от оглядок на клише, которые сформировались благодаря популярности предшествующих киноверсий. В частности, того же фильма Бондарчука, который в свое время был знаменит на Западе, а также от голливудского фильма 1956 года. В сериале сохранены многие ключевые сцены этих фильмов, и облик части персонажей близок к знакомым по киноверсиям образам.

Однако в целом атмосфера сериала отличается от предшествующих экранизаций весьма существенно. Это обусловлено, в частности, особенностями режиссерской интерпретации образов ключевых персонажей. Так Джеймс Нортон в роли Болконского вовсе не похож на жесткого офицера, которого сыграл В. Тихонов. Он, скорее, денди, дамский угодник, одинаково свободно чувствующий себя в мундире и во фраке.

Отношения, в которые вступают герои в ходе зрелища, не оцениваются авторами в категориях «правый» и «виноватый», что тоже часто не соответствует позиции Л. Толстого, явно выраженной в тексте. Болконский конфликтует с Анатолем Курагиным, Пьер — с Долоховым и отцом Элен, княжна Марья — со старым князем Болконским, Наташа находится в состоянии внутреннего конфликта, не будучи в состоянии определись, кого же она любит, — но в конце каждого цикла эпизодов герои хотя бы отчасти прощают своих оппонентов и примиряются с ними, находят гармонию в своём сердце. Это создаёт у зрителя приятное ощущение лёгкости и счастья в конце каждой истории, к чему не стремились ни Л. Толстой, ни С. Бондарчук.

Пьер Безухов в сериале тоже руководствуется не духовными поисками и жаждой постижения истины, а борьбой с любовью к Наташе Ростовой. Она для него с самого начала истории близкий друг (чего нет ни у Л. Толстого, ни у С. Бондарчука). Пьер хочет забыться, спрятаться от этой любви — то в браке, то в филантропии, то в масонстве, то в огне военных сражений, но ничего не помогает, с каждым эпизодом его страдание все сильнее. На наш взгляд, в этом постепенном признании через страдания права на любовь — основной посыл сериала. Авторская позиция в нем не имеет «голоса», как в романе и фильме Бондрачука, но она звучит через разных героев — с Пьером «автор» разговаривает через человека, посвящающего его в масоны, со зрителем — через других персонажей, не всегда положительных (не только через Денисова, но и через Долохова). При этом второстепенные герои в те моменты, когда они должны высказать авторское отношение, выходят на передний план и произносят ключевые монологи (так Долохов говорит о том, что хорошие, чистые женщины для Николая Ростова — привычное окружение, и он не особенно думает о том, что не все такие).

Смерть предстает в сериале как часть жизни, событие вполне бытовое, имеющее для действующих лиц второстепенное значение по сравнению с романтическими чувствами (у Пьера), жаждой обогащения (у князя Курагина и княгини Друбецкой), похотью у (Анатоля и Элен Курагиных). Зрителя при этом вовсе не подталкивают к осуждению такого отношения к смерти. Напротив, страдания Пьера с его жаждой полноты жизни и романтическими порывами вызывают сочувствие, тогда как исторические события — смертоносные военные баталии, встреча Андрея Болконского с Наполеоном — оказываются «проходными эпизодами», не имеющими определяющего воздействия на развитие сюжета.

Финал сериала по атмосфере больше похож на А. Чехова, чем на Л. Толстого. Семейство Болконских-Ростовых-Безуховых, сидящее за накрытым в саду столом, мужчины, одетые в стилизованные народные костюмы, выглядят как герои пьесы «Вишневый сад» или «Дачников» М. Горького. Пытаясь вернуться к Толстому с его философским взглядом на мир, авторы сериала даже завершают фильм закадровым голосом Пьера, который размышляет, что готов еще раз пройти через страдания, если только это могло привести его к счастью.

Имитация стабильности, которой удалось достичь героям, не противоречит Толстому, но вступает в диссонанс со всем предшествующим развитием характеров, которые неожиданно становятся статичными и декоративными, как фотографии начала XX века. В своей противоречивости характеров и стремлении всех простить они были вполне современными и по-русски интеллигентными. Особенно близок к нашей традиции Пол Дано, играющий Пьера Безухова. По-человечески тонкий, ранимый, чудаковатый он отлично вписывается в русский канон изображения интеллигентного человека.

Любопытно, что этот канон успешно воспроизводят британцы, тогда как для российской кинематографической традиции после развала СССР в большей степени характерно не утверждение этого канона, а его отрицание.

Краткое содержание десятой серии:

  • 1. В век потребительских идеалов ученые-чудаки, которые не гонятся за признанием и социальным статусом, оказываются одновременно и живым укором современности, и приятным воспоминанием «о юности человечества».
  • 2. Чтобы их беззаветная преданность идеалам не была слишком откровенным упреком обществу, в литературе, кино, на телевидении таких людей принято подавать как немного безумных, но милых в своей бытовой неприспособленности.
  • 3. За внешне трогательной любовью к культуре и природе — зверушкам, старинным улочкам и т. д. — ученых-чудаков скрывается высокомерие, презрение к «обычным» людям, нежелание их замечать, поскольку они, эти герои общества потребления, изрядно портят идеальный пейзаж гармонии с природой.
  • 4. В современных экранных ученых-чудаках и ученых-злодеях ощущается преемственность по отношению к фаустианской культурной традиции и роману воспитания.
  • 5. Они показывают зрителю, каким становится человек тонкой душевной организации (а это неотъемлемое свойство интеллигента) в современном мире, полном не только социальных, но и экзистенциальных противоречий и кошмаров.

  • [1] Марк М., Пирсон К. Герой и бунтарь. Создание бренда с помощью архетипов. СПб., 2005. С. 140. 2 Матизен В. Э. Возвращение гиперболоидов. В Голливуде возродилась мода на сумасшедших ученых И Новые Известия, 25 октября 2005. Режим доступа: http://www.newizv.ru/news/2005-10-26/34083/.
  • [2] Интервью А. Пушного Е. Афанасьевой — ведущей программы «Телехранитель». Радиостанция «Эхо Москвы» 26 августа 2007 года. Режим доступа: http://old.echo.msk.ru/guests/14022/ (Дата обращения: 27.01.2017).
  • [3] Секацкий А. К. От доктора Фауста к доктору Хаусу И Сеанс. 2011. № 47/48. Режим доступа: http://seance.ru/magazine/n47-48/ (Дата обращения: 14.03.2017); Решетников К. Доктор Фауст И Взгляд. 2012, 10 февраля. Режим доступа: http://m.vz.ru/culture/2012/2/10/560470.html (Дата обращения: 14.03.2017).
  • [4] Алексеев А. Британский ВВС One начал показ 6-серийного фильма по «Войне и миру»// «Российская газета». 5.01.2016. Режим доступа: https:// rg.ru/2016/01/05/voinaimir-site-anons.html (Дата обращения: 15.09.2016).
  • [5] Бахтин М. М. Роман воспитания и его значение в истории реализма И Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 188-236.
  • [6] Также была смонтирована версия из восьми 45-минутных выпусков для международного рынка, но в данной работе мы будем рассматривать часовые выпуски. 2 Немолодой, опытный сценарист, лауреат премии Эмми, сценарист таких сериалов, как «Карточный домик» и «Гордость и предубеждение». 3 Алексеев А. Британский ВВС One начал показ 6-серийного фильма по «Войне и миру». 4 Влодавская И. А. Поэтика английского романа воспитания начала XX века: типология жанра. Киев: Вища школа, 1983.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >