Серия 5. Публика балаганов и синематографа
Действующие лица:
Александр Блок — поэт;
Максим Горький — писатель;
Александр Ханжонков- кинопромышленник;
Александр Дранков — кинопромышленник;
Яков Протазанов — кинорежиссер;
Горожане, посетители синематографа.
Интеллигенция, ориентировавшаяся на взгляды социал-демократов, поначалу достаточно жестко осуждала активно формировавшуюся в этот период в России культуру массовые зрелищ. Казалось, что буффы, фарсы, кафешантаны, варьете, кабаре, кинодивертисменты и т. п. не выполняют задачи просвещения масс и борьбы с несовершенством государственного строя. На страницах своих изданий журналисты сетовали на снижение общего уровня требований, предъявляемых к зрелищным искусствам, писали о том, что режиссеры и актеры «массовых жанров» стремятся привлечь и рассмешить зрителей «анекдотами из области спальни, нижнего белья, неизменной “тещи”»[1].
Действительно, знакомство с элитарным театральным искусством, музыкой, литературой предполагало предварительную подготовку зрителей. Этим занимались специальные организации, например, «Василеостровское общество народных развлечений», «Попечительство о народной трезвости» и др. Используя легкие жанры, их сотрудники выполняли просветительские задачи. Так в 1880 году был создан балаган «Развлечение и польза», а в 1900 году открылся театр «Заведение для народных развлечений императора Николая II».
Однако количество таких представлений было невелико, по сравнению с низкопробными, с точки зрения культурной элиты, зрелищами. Но некоторые, например А. Блок, находили новую гармонию в низком искусстве: «Массовая культура современного города имеет смысл, ее пошлость таинственно связана с глубинными смыслами и этим отличается от лишенной значения пошлости “культурного” интеллигентского мира»[2]. Простодушная и примитивная пошлость мира ресторанной музыки, кафешантана, уличных развлечений имела для него таинственный смыл, поскольку он чувствовал в ней биение жизни. Культурный же быт интеллигенции с его философскими дискуссиями, которые поэт называл «словесным кафешантаном», был для него внутренне пуст. Отсутствие в нем грубости свидетельствовало об отсутствии жизни, скрытого значения. «Я думаю, — говорил А. Блок, — что человек естественный, не промозглый, но поставленный в неестественные условия городской жизни, непременно отправится в кафешантан»
Свои идеи поэт подтверждал действием, как известно, с удовольствием посещая цирк, луна-парк или синематограф. Последний он называл «демократическим театром будущего», «балаганом в благородном и высоком смысле этого слова». Причем выбирал поэт те места, где не бывали люди его круга. По свидетельству М. А. Бекетовой: «Александр Александрович не любил нарядных кинематографов с роскошными помещениями и чистой публикой, любил забираться на Английском проспекте (вблизи своей квартиры) туда, где толпится разношерстная публика, не нарядная, не сытая и наивно впечатлительная, — и сам предавался игре кинематографа с каким-то особым детским любопытством и радостью».
Появление кинематографа сблизило социально разобщенные части публики, постепенно превращая ее в массовую аудиторию. Первый сеанс кинематографа Люмьера (1896 г.) в России прошел
в одном из самых аристократических столичных садов — «Аквариуме»: «Во время опереточного спектакля «Альфред-паша в Париже» в антракте были показаны фильмы “Выход рабочих с фабрики”, “Поезд”, “Полк”, “Игра в карты”, “Стена”, “Море”»[3], — писала пресса. Даже высочайшие особы не брезговали кинематографом: «В Скорневицком дворцовом театре, в Высочайшем присутствии Их Императорских Величеств Государя Императора и Государыни Императрицы Александры Федоровны и из императорских высочеств Государя Наследника <...> был дан кинематографический сеанс (движущаяся фотография). Спектакль, состоявший из 56 номеров, преимущественно из последних событий, имевших место в высочайшем присутствии, затянулся почти до полуночи»
Новое искусство, одинаково незнакомое и элите, и простому народу, в определенном смысле уровняло шансы зрителей понять идеи режиссеров. Тем более, что на стартовом этапе оно просто не успело сформировать разный репертуар с учетом разных художественных вкусов и зрительских привычек. Показывая в одной программе несколько коротких фильмов, называвшихся, по аналогии с концертами, номерами, кинематограф уравнивал, делая одинаково достойным внимания и сохранения для потомков, праздник и повседневность, жизнь императора и заводского рабочего. Первые кинофильмы запечатлевали (что придавало событию статус экстраординарности) не только государственные церемонии, но и обыденную жизнь горожан (как вышеназванные фильмы братьев Люмьер).
Показанные крупным планом церемонии императорского двора, прежде практически полностью скрытые от постороннего взгляда, были сенсацией и интересовали массовую публику особенно сильно. Кинокамера приближала сферу сакрального к повседневной жизни. В преддверии коронационных торжеств императора Николая II и директор синематографа Люмьеров Камилл Серф, и потомственный почетный гражданин Санкт-Петербурга Василий Иванович Ребиков подали прошение в Министерство императорского двора о разрешении «засъемки коронации». Разрешения эти были получены, и, спустя некоторое время, зрители театра «Эрмитаж» с восторгом смотрели кадры Священной коро-
нации: «Изо всех этих картин особенно хороша та, которая изображает въезд Его Величества в Москву. Эта картина была демонстрирована дважды по шумному требованию всего театра»[4]. Впрочем, очень скоро, вероятно почувствовав непривычную демократичность синематографа, Департамент полиции издал циркуляр, согласно которому «демонстрации картин, воспроизводящих различные моменты с изображением Высочайших особ, должно происходить не под музыку и каждый раз в особом отделении программы, после некоторого промежутка, не в связи и не вперемешку с показанием остальных видов»
Журналисты оценили синематограф выше, чем другие развлекательные зрелища. Так обозреватель газеты «Московские ведомости» сетовал, что дети, которых родители приводят посмотреть кинематограф, вынуждены сначала посмотреть оперетту: «Отчего бы администрации сада не устроить демонстрацию кинематографа в 9 или в 10, чтобы учащиеся и дети могли раньше отправиться домой и не лицезреть не удобных для них опереток».
О неуместности кинематографа среди ярмарочных увеселений пишет и Максим Горький (под псевдонимом М. Pacatus): «Я не представляю научного значения изобретения Люмьера, но оно, несомненно, есть, и его наверное возможно применить к общей задаче науки, к усовершенствованию жизни человека, к развитию его ума». Более того, писатель предрекает необратимые изменения, которые окажет кинематограф на восприятие зрителей: «Этому изобретению, ввиду его поражающей оригинальности, можно безошибочно предречь широкое распространение. Настолько ли велика его продуктивность, чтобы сравниться с тратой нервной силы? Возможно ли его полезное применение в такой мере, чтобы оно окупало то нервное напряжение, которое расходуется на это зрелище? Это
важный вопрос, это тем более важный вопрос, что наши нервы все более и более развинчиваются, все менее сильно реагируют на простые “впечатления бытия”, и все острее жаждут новых, острых, необычных, жгучих, странных впечатлений. Синематограф дает их: и нервы будут изощряться, с одной стороны, и тупеть — с другой! В них будет все более развиваться жажда странных, фантастических впечатлений, какие дает он, и все менее будут желать и уметь схватывать обыденные, простые впечатления жизни»[5]. Высказанные М. Горьким опасения, как мы знаем, во многом оправдались. И все же, со своими минусами и плюсами, кинематограф во многом определил развитие культуры первой половины XX века. Русское кино уже на начальном этапе своего развития приняло культурную эстафету у русской литературы, постепенно заимствуя не только ее сюжеты, но и просветительские амбиции. Если первая картина фирмы А. Ханжонкова (20.12.1908), носившая название «Драма в таборе подмосковных цыган («Драма под Москвою», реж. В. Сивер-сен), была снята по примитивному сценарию, а ее создатели пытались привлечь зрителя традиционно популярными в России «цыганскими страстями», то в дальнейшем отечественный кинематограф старался опираться на литературные источники. Сюжеты фильмов базировалось либо на классических произведениях русской литературы, либо на народных былинах, сказаниях. Вот только несколько названий: «Свадьба Кречинского» (1908), режиссер Александр Дранков, второй акт пьесы А. В. Сухово-Кобылина по мизансценам Александрийского театра; «Стенька Разин» (1908), режиссер Владимир Ромашков, композитор Михаил Ипполитов-Иванов, фрагмент пьесы В. М. Гончарова «Понизовая вольница»; «Боярин Орша» (1910), режиссер Петр Чар-дынин, сцены из поэмы М. Ю. Лермонтова; «Ванька-ключник. Русская быль XVII» (1909), режиссер Василий Гончаров, иллюстрация русской народной песни «по сюжету Антропова»
Девизом русского киностиля времен Первой мировой войны была формула: «Не кинодрама, а киноповесть». Русская киношкола считалась психологической, в отличие от американской «школы движения» и европейской «школы формы». По мнению исследова-
телей кино: «“Психологизм” русского стиля определялся как отказ от внешних признаков “кинематографичности” — динамики действия и драматизма событий»[6]. Русские киноповести 1910- х состояли из статичных мизансцен, фигуры актеров были практически неподвижны. Режиссеров и зрителей интересовало не движение сюжета, а эмоциональные переживания, отражавшиеся на лицах актеров. Юрий Цивьян полагал, что этот стиль генетически восходил к психологическим паузам Московского художественного театра. Кроме того, режиссерам хорошо была известна склонность русского зрителя к состраданию. Она проявлялась даже в тех случаях, когда зрелище, казалось бы, не подразумевало переживаний. Так иностранцев поражала способность русских «проливать слезы в оперетте, в кафешантане»
Русская киношкола, как и все искусство того времени, формировалась на стыке культур. Александр Ханжонков был из семьи обедневшего помещика и учился в казачьем юнкерском училище. Начав кинематографическую деятельность как бизнес, с целью торговли кинематографическими лентами, Ханжонков не только возглавил ателье по производству фильмов, в частности, научно-популярных, но и издавал с 1910 года журнал «Вопросы кинематографии», а позже, с 1915, финансировал журнал «Пегас», посвященный не только кино, но и театру, музыке, литературе — то есть художественной культуре в целом. В качестве акционеров своего предприятия ему удалось привлечь таких крупных предпринимателей, как Рябушинский, Сытин, Сабашников и др. Таким образом, бизнесмен и просветитель сочетались в нем так же гармонично, как и в случае с издателями журналов.
Александр Дранков был из еврейской мещанской семьи, что не помешало ему прославиться благодаря удачным снимкам императора Николая II и удостоиться звания «Поставщик Двора Его Императорского Величества», стать одним из основоположников российского кинематографа, сделать знаменитую съемку Льва Толстого
и снять фильм «Стенька Разин». Харьковский купец Дмитрий Харитонов, московский кинопредприниматель из богатой немецкой семьи Пауль Тиман, правнук писателя И. Лажечникова Владимир Гардин, родившийся в московской купеческой семье Яков Протазанов, крестьянин пензенской губернии Петр Чардынин, люди из мира театра, музыки, литературы, а наряду с ними ремесленники, люди низкой общей культуры — все они вместе начинали делать кино, в котором «высокое» и «низкое» с самого начала было трудно отделить друг от друга. Не будучи представителями интеллигенции в том значении, которое вкладывали в это слово тогда, кинопромышленники, несомненно, выполняли ряд названных нами выше задач, формируя сообщество, способное соединять традиционное и новаторское, используя для этого новые технологии и аудиторию, готовую воспринимать новую экранную культуру. Несмотря на свое разночинское происхождение значительная часть предпринимателей, создававших отечественную киноиндустрию, не смогла принять революцию 1917 года и отправилась в эмиграцию. Но некоторые остались в России и вынуждены были адаптироваться к новой жизни. Одной из форм этой адаптации стало посредничество между прежней культурой и новой культурной политикой коммунистических идеологов, между массовым вкусом и воспитательными целями. Примером такой жизненной стратегии стала судьба Якова Протазанова, до революции имевшего славу одного из самых культурных режиссеров, снявшего запрещенный к показу в России фильм о Льве Толстом «Уход великого старца» (1912), фильмы «Пиковая дама» (1916) и «Отец Сергей» (1918). В 1920 он эмигрировал из России, а в 1924 вернулся и снял несколько знаменитых авантюрно-комедийных фильмов: «Аэлита» (1924), «Закройщик из Торжка» (1925), «Процесс о трех миллионах» (1926), «Праздник святого Йоргена» (1930) и др. Хотя революционно настроенная киномолодежь — Маяковский, Эйзенштейн, Вертов, Пудовкин, Кулешов — Протазанова недолюбливала, считая неразрывно связанным с буржуазной культурой дореволюционного синематографа, все же юмор его фильмов оказывался адаптационным механизмом, позволяющим не только высмеять, но и примирить конфликтующие традиции и ценности. Краткое содержание пятой серии:
