Вампир и жертва: два «женских» сюжета в готических новеллах Э. Ф. Бенсона

Давно замечено, что готическая литература широко обращается к гендерной тематике [4, с. 95]. Так называемая классическая готика вывела тип героини — юной, невинной, попавшей в чужое враждебное пространство и едва не становящейся жертвой чьей-то злой воли [5, с. 103-105], и эта проблема достаточно хорошо изучена, в том числе в связи с социокультурным контекстом. Позже, однако, когда в поздневикторианской и эдвардианской готике господствующее положение занимает разновидность новеллы, именуемая по-английски ghost story (к сожалению, удовлетворительного русского эквивалента этому термину пока не найдено), женские персонажи отступают на второй план, перед нами предстает по преимуществу мужской мир. Отчасти это можно объяснить тем, что соответствующую традицию создавали зачастую писатели из университетской среды (М. Р. Джеймс, Э. Г. Суэйн, А. Грей), отчетливо тяготея при этом к антикварной, околонаучной тематике: герои — ученые или просто любопытствующие обыватели — сталкивались с магическими артефактами и необычными явлениями. Естественно, речь идет о тенденции, а вовсе не о полном вытеснении героинь.

Классическая ghost story утрачивает популярность примерно к 1930-м гг., и под конец эволюции этого жанра вновь происходит любопытная трансформация: наблюдается тяготение авторов к переосмыслению некоторых традиционных сюжетов. Готическая новелла рубежа XIX-XX вв. — жанр с достаточно жесткими правилами и конечным набором базовых тем и сюжетов, где на первом плане — не столько новизна истории, сколько новизна индивидуальной трактовки, мастерство

Women in Literature: Authors, Heroines of Fiction, Researchers 161 рассказчика. Поэтому, когда данный жанр достигает определенной степени зрелости, авторы начинают играть с уже существующими моделями: Артур Грей скрещивает готическую новеллу и исторический очерк, Эдмунд Гилл Суэйн пишет для своего друга Монтегю Родса Джеймса пастиш по мотивам его рассказов, Вернон Ли (псевдоним писательницы Вайолет Паджет, известной своими искусствоведческими эссе) привлекает свои знания по истории и культуре Средиземноморья, а также привносит в новеллы эссеистическое начало. Один из последних классиков жанра, Эдвард Фредерик Бенсон (Е.Е Benson, 1867-1940), изобретательно играл штампами и традиционными сюжетами, причем некоторые из подобных экспериментальных текстов как раз возвращают в центр внимания женские образы. Рассмотрим подробнее две таких новеллы — «Лицо» и «Миссис Эмворт» («The Face»; «Mrs. Amworth»; обе — из сборника «Spook Stories» (1928)).

Рассказ «Лицо» [3, с. 35-53] начинается с навязчивого подчеркивания, насколько счастлива и благополучна героиня — молодая замужняя женщина. Она хороша собой, богата, отличается крепким здоровьем, у нее очаровательный муж, очаровательные же дети (повтор эпитета явно рассчитан на то, что его заметят), да что там — если бы ей попала в руки волшебная шапка, исполняющая желания, она не знала бы, чего и захотеть [2, с. 35]. С одной стороны, идиллическая картинка — это типичная для готической новеллы экспозиция: предполагается, что читатель успокоится, дабы острее пережить момент, когда идиллию нарушит нечто страшное и необъяснимое. С другой — образ героини настолько утрирован, что становится ясен пародийный замысел Бенсона, в принципе умевшего писать тонко, почти акварельно. Получился концентрированный, едва ли не открыточный образ молодой викторианской дамы.

И, разумеется, тревожные мотивы не заставляют себя долго ждать: оказывается, эту невероятно благополучную молодую леди с детства тревожит сон, в котором она видит основание разрушенной церкви и очень странное мужское лицо. Сон — тоже чрезвычайно популярный мотив; Бенсон собирает в одном коротком тексте целый каталог таких расхожих «штампов». Интересно, что Эстер (так зовут героиню) периодически хочет рассказать о своем сне мужу, с которым очень дружна, но ее останавливает весьма необычное соображение: рассказанный сон будет словно более реален. Трудно со всей уверенностью определить, что это — влияние знаний о психоанализе (и, соответственно, представлений о сне как сфере приватного и запретного) или идущая еще от фольклора тема напрасного предупреждения.

На художественной выставке Эстер видит картину Ван Дейка и обнаруживает, что изображенный на ней некий Роджер Уайберн — тот самый, кого она видит во сне. Классические готические тексты, в которых стирается грань между эпохами (и призраки вторгаются в жизнь современников автора), оживают портреты, сбываются предчувствия, столь многочисленны, что нет смысла приводить их перечень: каталогизация традиционных, едва ли не обязательных для жанра мотивов продолжается. И здесь же появляется один момент, свидетельствующий, что Бенсон, возможно, все же имел в виду и психоаналитические интерпретации: Эстер пытается рационализировать свои переживания и думает, что, наверное, видела портрет в детстве, а психологи, пишет автор, убеждены в важности детских впечатлений и травм.

Итак, героиню мучает тревога, врач осматривает ее и, не найдя никаких признаков болезни, предписывает ей отдых на курорте, вдали от всех тревожащих влияний. Однако все напрасно: на отдыхе молодая женщина обнаруживает руины церкви с могилой Уайберна, окончательно впадает в панику и шлет мужу телеграмму, чтобы тот немедленно приехал.

В дверь стучат, Эстер думает, что к ней приехал муж (пусть ей и кажется, что немного рановато — «страшные» новеллы часто полны подобных вроде бы незначительных намеков), она видит его, бросается к нему, но тут же обнаруживает, что у пришельца лицо того самого человека с картины и из снов. Он увлекает ее за собой на берег, и позже обнаруживается, что стоящие на берегу руины церкви обвалились, могила Роджера Уайберна разрушена, а тело его выглядит так, будто и не пролежало в земле два века. С одной стороны, это вполне типичный для жанра ghost story финал — ужасное предчувствие сбывается, сверхъестественные силы вторгаются в мир обыденности. С другой — всего как будто бы слишком много: руины, хорошо сохранившееся тело (как в рассказах о вампирах), оборотничество, обманный увод женщины в могилу (вопрос, куда она потом исчезла, остается открытым). Все так же нарочито, литературно, почти пародийно, как и портрет героини в начале рассказа. Между прочим, увод в могилу отчетливо напоминает один из главных готических сюжетов, более века кочевавший по балладам и рассказам, сюжет о женихе-мертвеце: девушка ждет жениха, он является, а потом оказывается, что это мертвец и что он увлекает ее не на брачное ложе, а в могилу. Но в рассказе Бенсона вместо девушки благополучная замужняя дама, ждет она мужа (не с войны, да и, к тому же, действие происходит на современном курорте), словом, традиционная канва вывернута наизнанку и подана весьма иронично. Причем игра идет не только в плоскости жонглирования штампами, но и в плане задействования гендерных стереотипов и ролей — в центре внимания хорошенькая, не блещущая умом молодая леди, утрированный образ викторианской женственности, ее уютный, добродушный муж, никак не годящийся в герои-спасители (хотя именно таковым она хотела бы его увидеть), и опасный загадочный обольститель, пришедший из другой эпохи, возможно, потому, что современность слишком прозаична и рациональна для него.

Следует отметить, что каталогизация мотивов вообще характерна для финальной стадии развития жанра — это встречалось и в классической готике, когда, начиная с некоторого места, писатели стали либо иронизировать над заезженными темами, либо — наоборот — механически собирать их вместе, забывая о логических связях. Так было в новелле «Жених-призрак», приписываемой молодому Эйнсворту (также обратившемуся к тому самому, знаковому для литературной готики, сюжету) [1].

Вторая новелла, «Миссис Эмворт» [2], выполнена в совершенно ином ключе. Начало ее, согласно законам жанра, опять-таки не предвещает ничего страшного — сельская местность, соседи, привыкшие собираться за чашечкой чая, вот только один из них, некий Фрэнсис Уркомб, отставной профессор физиологии из Кембриджа, изучает оккультные явления. Герой — ученый, живущий на грани рационально устроенного мира и мира опасных чудес, — это уже классика, начиная с доктора Хесселиуса, созданного Шериданом Ле Фаню, и само появление такого персонажа в известной мере определяет направленность последующего повествования.

Еще одна соседка рассказчика, которая любит посидеть за чаем с ним и профессором Уркомбом, — миссис Эмворт, вдова британского чиновника, служившего в Индии. Колониальная тема также часто встречается в готической новелле, в том числе у самого Бенсона, во вполне определенном контексте: экзотический Восток, в частности, колонизированный (а потому доступный британцам) — это один из вариантов чужого, потенциально опасно пространства, где возможны сверхъестественные явления, не вписывающиеся в западную рациональную картину мира. Известно, что литературная готика широко использует категорию «чужого», как правило, с отрицательными коннотациями.

Однако же соседку выделяет не только связь с миром Востока (о которой лишь бегло упоминается, но известно, что случайных подробностей жанр не знает, экспозиция готической новеллы — это сложная система намеков на грядущую опасность). Миссис Эмворт отлично вписывается в мужскую компанию, жизнерадостна, спортивна, пьет и курит, то есть сразу обращает на себя внимание как не вполне обычный типаж — и в сравнении с другими героинями Бенсона, и в целом на фоне эпохи. И, наконец, дама не скрывает, что ей сорок пять лет, — то есть нарушает очередное неписаное правило. Здесь собрано все, что можно, для характеристики атипичной женщины, подобно тому, как в рассказе «Лицо» героиня была изображена типичной и идеальной до потери собственного лица.

Характерно, что рассказчик к ней вполне расположен, чего нельзя сказать о профессоре, которому дама как будто бы без видимых на то причин не симпатична, но явно интересна, как может быть интересен объект исследования. Также очевидно (и специально подчеркивается автором), что в этой компании нет и намека на романтические отношения, — все уже немолоды, и характер общения слишком явно приятельский. Это еще один признак нетипичности героини, ее выпадения из некой общепринятой системы отношений.

Стоит отметить, что при первом прочтении все эти подробности могут остаться незамеченными, они обретают смысл, когда читатель уже знает финал. К тому же, принципиально важно помнить о конвенциях эпохи, чтобы и оценить своеобразие героини, и понять, почему оно оценивается неоднозначно.

Итак, друзья за чайным столом обсуждают, насколько реально существование вампиров. Разумеется, это тоже неспроста — в готической новелле часто изображение, сновидение, рассказ предшествует появлению самого объекта. Более того, вампиром оказывается как раз миссис Эмворт собственной персоной. Бенсон умел выстраивать нестандартные сюжеты, иногда очень тонкие и многоступенчатые (как в известной новелле «Between the Lights»), здесь же логика повествования вычисляется очень быстро, ключи лежат на поверхности, как будто сам автор понимает, насколько стандартные ходы он использует. Бенсон достаточно авторефлексивный писатель, некоторые его рассказы включают изящные микроэссе о принципах жанра, о ритуалах рассказывания страшных историй. Значит, есть основания подозревать, что некая топорность, обнаженность приемов в новелле сознательна.

Пользуется автор и игрой слов, сознательными двусмысленностями: когда героиня целых два раза восклицает, что «ей нравится, когда у нее кровь стынет в жилах», это своеобразное эхо темы вампиризма: персонаж фактически намекает на свою истинную природу. Чуть раньше точно так же неспроста появлялись ее реплики о желании быть поближе к кладбищу, где находятся могилы ее родственников.

И вот — уже почти посередине рассказа — начинают твориться странные и тревожные вещи. Необъяснимо заболевает и чахнет сын садовника, работающего у вдовы. Естественно, профессор подозревает миссис Эмворт, в том числе и с учетом ее длительного проживания в Индии, где якобы имели место вспышки вампиризма (т. е. обыгрывается мотив опасного экзотического пространства). Расследование показывает, что так все и есть, и в финале разыгрывается классическая сцена победы над вампиром, включающая забивание кола и прочие неаппетитные — и весьма узнаваемые — подробности.

При этом, если вспомнить, как выглядит классический викторианский вампир женского пола, то выяснится следующее: вампирша непременно молода (в связи с темой вечной юности) и обольстительна (ибо сексуальность расценивается как нечто потенциально опасное) [7, с. 232]. Такова Кармилла, созданная Шериданом Ле Фаню, на которого, вероятно, периодически ориентируется Бенсон, или обращенная Люси Вестенра в «Дракуле». Однако же в «Миссис Эмворт» фигурирует вдова средних лет, подчеркнуто асексуальная, почти андрогин. Писатель играет со стереотипами, как сюжетными, так и гендерными, то воспроизводя их до смешного точно, то переворачивая с ног на голову. Активная и общительная вдова выглядит пародией на традиционный образ вампирши и одновременно карикатурой на «ученую женщину» — тоже литературный типаж, актуализация которого вполне логична в контексте эпохи: эмансипированные дамы — уже не редкость, но все еще вызывают серьезные подозрения. Откровенное сопоставление мужеподобности и вампиризма бросается в глаза: автор фактически сводит воедино два варианта инакости, социальный и сказочно-легендарный, литературная пародия начинает отсвечивать сатирой, хотя, разумеется, для строгих выводов по данному вопросу нужен более полный анализ контекста и других новелл автора.

Тексты, о которых идет речь, — далеко не единственное, что написано Бенсоном в подобном ключе, но они уже позволяют заметить, как поздняя готическая новелла «заходит на второй круг», играет с уже не раз и не два задействованными мотивами, и в центре внимания оказываются, в числе прочего, важные для традиций этого жанра образы — слабая невинная жертва и грозная вампирша, два «женских лица» викторианской готики. Повышенный интерес автора к гендерным ролям и стереотипам говорит, возможно, не только о его творческих интересах и рефлексии над жанром, но и о самом жанре, для которого соответствующая тематика и проблематика достаточно актуальна, чтобы носить знаковый характер, мгновенно опознаваться и служить объектом игры.

Интересно, что уже в наши дни вышла большая англоязычная антология готических новелл, написанных женщинами [6]. Около половины текстов в ней — классика жанра (Эдит Уортон, Элизабет Гаскелл и др.), остальные же — совсем недавние, причем объединяет их, конечно, не только пол создателей, но и тематика. Очевидно, вопрос о гендерной проблематике англоязычной ghost story вполне имеет право на существование, однако изучен он куда слабее, чем применительно к романам тайны и ужаса, так что разработки в соответствующей области могут оказаться весьма плодотворными.

Литература:

  • 1. Липинская А. А. Как умирает жанр. Замечания о поздней готической новелле И XXIII Пуришевские чтения. Зарубежная литература XIX века. Актуальные проблемы изучения: сб. статей и материалов / Отв. ред. Е.Н.Черноземова. М.: МПГУ, 2011. С. 58-59.
  • 2. Benson Е. F. Collected Stories И Project Gutenberg of Australia [Electronic Resource] — URL: http://gutenberg.net.au/ebooks06/0605171h.html (date of access: 07.12.2016).
  • 3. Benson E. F Spook Stories. London: Hutchinson & Co., Ltd., 1928. 286 p.
  • 4. Clery E. J. The Rise of Supernatural Fiction. 1762-1800. Cambridge: Cambride University Press, 1996. 222 p.
  • 5. Day W P. In the Circles of Fear and Desire. A Study of Gothic Fantasy. Chicago & London: Univ, of Chicago Press, 1985. 208 p.
  • 6. The Mammoth Book of Ghost Stories by Women I Ed. M. O’Regan. London: Robinson, 2012. 512 p.
  • 7. Punter D. The Literature of Terror. A History of Gothic Fiction from 1765 to the Present Day. London; New York: Longman, 1980. 449 p.

АННОТАЦИЯ

Липинская А. А. Вампир и жертва: два «женских» сюжета в готических новеллах Э. Ф. Бенсона.

В противоположность «классической» готике, в которой видное место занимали сюжеты о страдающей героине, готика второй половины XIX в. и первых десятилетий XX в. представляет преимущественно мужской мир; женские персонажи либо отсутствуют, либо весьма амбивалентны. Материалом для изучения этого вопроса могут служить новеллы Э. Ф. Бенсона, в

Women in Literature: Authors, Heroines of Fiction, Researchers 167 которых обретают новую жизнь канонические сюжеты о вампире («Миссис Эмворт») и о женихе-мертвеце («Лицо»). Они созданы на излете популярности жанра и в силу этого представляют собой своеобразные каталоги популярных мотивов, пропущенных через призму иронической авторской рефлексии.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >