Гендерный аспект испанской романтической драмы в свете традиции испанского национального театра

Любой разговор об испанском романтизме неизменно начинается с того, что явление это было, с одной стороны, поздним и вторичным, а с другой — четко ориентированным на национальную традицию. Парадоксальность такой характеристики, ввиду ее долгого бытования, перестала бросаться в глаза, но все-таки требует осмысления: каким образом чужое и запоздалое одновременно является исконным и своим? Парадокс этот, правда, легко объяснить особым отношением испанской литературы, особенно драматургии и театра, на рубеже XVIII и XIX вв., к просветительской идеологии и канонам классицизма.

Проблема театра была весьма болезненной для немногочисленных испанских просветителей. Принято говорить и писать, что испанский театр XVIII в. находился в глубочайшем упадке, из которого его извлек самый талантливый комедиограф века Леандро Фернандес де Моратин. Поддавшись прогрессистскому пылу тогдашних afrancesados, ревнителей французской драматургической системы, мы с азартом ищем в испанском театре ростки «нового» — и из монографии в монографию, из учебника в учебник переходит скорбный список трагедий и комедий, написанных по всем правилам классицизма, — не принятых к постановке, провалившихся, снятых с репертуара после нескольких представлений и навеки канувших в небытие [см., например, 9; 14; 15; 16; 17; 19; 20; 22]. Но тогдашний зритель вовсе не ощущал никакого упадка: театр процветал и пользовался невероятной популярностью, будучи самым массовым видом искусства. То был в немалой мере выродившийся барочный театр, унаследовавший от великой эпохи один лишь пафос и пышную манеру выражения; но нельзя забывать, что в многочисленных испанских корралях во множестве ставились пьесы Золотого века: Лопе, Кальдерона, Тирсо де Молины, а просветители, болезненно переживая нарушение трех единств, старались их преобразовать в соответствии с правилами «хорошего вкуса», опять же безуспешно. Только с 1806 г., с триумфа комедии Моратина «Когда девушки говорят “да”» [13] («Е1 si de las ninas» [18]), испанский зритель, а за ним и читатель, учится наслаждаться единством, пределом, простотой.

Но уже в 1814 г. Хуан Николас Бёль де Фабер, немец из Гамбурга, пережидавший наполеоновские войны в Германии, а после обосновавшийся в Кадисе, где имел коммерческие интересы, публикует в «Меркурио Гадитано» «Размышления Шлегеля о театре, переведенные с немецкого», начиная тем самым так называемый «кальдероновский спор», продлившийся до 1820 г. [23]. В Испанию тем самым внедряются историко-литературные концепции немецких романтиков, построенные на оппозиции всеобщей, обезличивающей ориентации классицистов на античный канон и национального духа молодых народов, впервые проявившего себя в Средневековье, а также на роли воображения в отличие от сетки строгих правил. Испанская литература с долгим бытованием в ней национальных народных форм и с «беззаконным» характером испанской драматургии Возрождения и барокко, от Лопе до Кальдерона, которые были сугубо «романтическими», представляла собой иную по отношению к нормативному классицизму традицию, некую национально обусловленную постоянную величину, что и дало А. В. Шлегелю повод восхищаться Кальдероном, «католическим Шекспиром» [1, с. 764], а Ж. де Сталь — развить свою теорию «северных и южных литератур» [12].

Однако за этой, в общем, вялотекущей полемикой никаких «встречных движений», тем более литературной борьбы, не последовало. Именно в начале XIX в. в испанской литературе наблюдался несомненный прогресс благодаря людям, пропитанным идеями неоклассицизма и Просвещения, находившимися тогда в апогее своего престижа; новые поколения формировались под влиянием Ховельяноса, Моратина и Кинтаны. Литераторы той поры, как правило, сочетали литературный труд с политикой; во время Войны за независимость они не только оказались «патриотами», в отличие от «офранцуженных», но и воспользовались историческими обстоятельствами, дабы ограничить деспотизм монархии, за что впоследствии поплатились долгим и зачастую тяжелым изгнанием. Кадисская конституция 1812 г., которая долго оставалась самой прогрессивной и служила образцом для других европейских народов, основывалась на просветительских идеях XVIII в. Для испанских интеллектуалов классицизм и Просвещение отождествлялись с либеральной политикой, а романтизм означал возвращение к традиции, враждебной реформам; тем более, что он воплотился в личности Шатобриана, ненавистного министра иностранных дел при Людовике XVIII, который вдохновил и подготовил вторжение в Испанию войск Священного союза в 1823 г.

Истинное наступление романтизма в испанском театре начинается позже, после возвращения либералов в 1834 г., в основном из Франции, куда они съехались после Июльской революции 1830 г., итогов которой, т. е. прихода к власти Луи-Филиппа, не признал испанский король Фердинанд VII: тогда французское правительство стало поощрять деятельность испанских эмигрантов-либералов; в Париж они направились из Гибралтара, Лиссабона, Лондона, Мальты и прочих мест, где обрели приют и могли познакомиться со всеми тенденциями и национальными вариантами европейского романтизма, от Озерной школы до Байрона и Вальтера Скотта. Пребывание в Париже во время самого апогея битв романтиков и классиков (знаменитая битва за «Эрнани» относится к 1830 г.) довершило это своеобразное «воспитание чувств»: контакты с зарубежными романтиками, которые находились под обаянием как испанской традиции, так и перипетий современной истории этой страны, показали испанским писателям, что им будет нетрудно сменить литературную ориентацию, что пресловутый романтизм, в конечном итоге, и будет возвратом к испанскому, тому, что всегда было рядом, никогда не прерывалось; и воспользоваться этим можно вполне естественно, не нагнетая ненужных страстей.

Таким образом, складывается уникальная для компаративистики ситуация, когда новая художественная система, взятая в полноте своего развития, накладывается на традиционную, от которой если и отошли, то совсем недавно и недалеко. Испанскую романтическую драму, которая недолго, примерно до 1844 г., оставалась на вершине литературной иерархии, можно оценить по достоинству только в сопоставлении с великой традицией испанского классического театра, на который более или менее сознательно ориентировались ее творцы. Собственно, романтизм как универсальная художественная система в чем-то конгениален и Ренессансу, и барокко: эпоха Возрождения близка романтикам своей вольной игрой, единым духом любви, разлитым по всей вселенной, а барокко — универсальными онтологическими конфликтами, репрезентированными в форме притчи, жития, аллегории; своеобразным «двоемирием» — греха и святости, веры и неверия, духа и плоти. Исключительные романтические чувства тоже «находятся» в прошлом — как раз в современном мире им места нет; только изгой, маргинал, свободный от прозы жизни, может испытывать их. Исключительный герой романтизма в его чрезвычайных обстоятельствах на первый взгляд подобен образам-символам Кальдерона, его святым и злодеям, магам и мученикам, представленным посреди сопереживающего им мироздания. Именно поэтому испанская романтическая драматургия — не подражание чужому и своему, а переосмысление того и другого.

На фоне общих черт тем ярче выделяются различия, и гендерный аспект в этом плане представляет особый интерес, поскольку восприятие соответствующих ролей мужчины и женщины философией и литературой от XVI-XVII к XIX в. меняется более репрезентативно.

Серьезная постановка проблемы гендера европейским Ренессансом относится к XV в. и связана прежде всего с именами Лоренцо Валлы и Марсилио Фичино. Ориентируясь на высказанную в диалоге «Пир» идею Платона о разумной душе (ее, между прочим, излагает женщина — Диотима [10, с. 334]), гуманисты сначала намечают иерархию любовного чувства, а затем приходят к выводу о сущностном равенстве двух видов любви — «сорзерцательной» и «порождающей красоту» [2, с. 285], что не только снимает антитезу духа и плоти, но и кладет предел средневековой мизогинии, которая тоже покоилась на двух контрастных архетипах, «дочери Евы» и «благодатной Марии». Джулиано Маньифико, один из участников полилога, реконструированного в «Придворном» Бальдассаре Кастильоне, отвечая на сексистский выпад оппонента («Души дам не столь очищены от страстей и не столь устремлены к созерцанию, как души мужчин» [7, с. 565]), приводит прямую апологию женщин, настаивая на их способности к святости и высоте любовного чувства, т. е. утверждая сущностное равенство человеческой природы независимо от пола. Следующий шаг — признание ее, этой природы, универсальности, можно сказать, андрогинности. Два аспекта человеческой природы сливаются во взаимной любви. «О счастливая смерть, за которой следуют две жизни! — пишет Марсилио Фичино. — О чудесная сделка, в которой каждый меняет себя на другого, овладевает другим и потому не перестает владеть собой» [2, с. 286]. Больше того: когда Лоренцо Валла в полилоге «О наслаждении» рисует Рай, он, пытаясь дать представление о красоте ангелов, пишет, что они «не мужчины и не женщины, но прекрасней самых прекрасных из них» [2, с. 243]. Если же вспомнить «Речь о достоинстве человека» Пико делла Мирандолы, эту программу ренессансного жизне-строительства («Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным,

Women in Literature: Authors, Heroines of Fiction, Researchers 79 ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь. Ты можешь переродиться в низшие и неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие, божественные») [8, с.250], то можно предположить, что расстояние от «универсального» человека до ангела было для той эпохи не таким уж непреодолимым.

Об этом свидетельствуют разнообразные попытки постановки этой проблемы на экспериментальных площадках различных видов искусств. Самые прекрасные лица, изображенные Леонардо, с их всеми замечаемой амбивалентной мимикой, — ангел в «Мадонне среди скал», «Иоанн Предтеча», да и «Джоконда» тоже — это идеальные универсальные существа, взятые вне гендерной конкретики. Конгениальный идеям Высокого Возрождения Шекспир тоже экспериментирует с этой проблемой, прибегая к кардинальной смене кода гендерного поведения, например, в «Венецианском купце» или «Двенадцатой ночи», широко используя мотив переодевания, который превращается — причем не только у Шекспира, но практически у всех драматургов и прозаиков эпохи — из момента сокрытия в момент гендерной переориентации, принятия на себя и модели поведения, и социальной функции противоположного пола. К слову сказать, самый яркий пример такого магического перевоплощения нам оставил Сервантес, не в драматургии, а во второй части «Дон Кихота»: дочь изгнанного мориска Ана Феликс в мужском наряде командует галерой, а ее возлюбленный дон Грегорио, обряженный в женское платье, прячется в мусульманском гареме.

Испанский национальный театр не остался в стороне от этих гендерных экспериментов. Правда, основоположник его, Лопе де Вега, использовал прием переодевания несколько в иных целях: «...мужской костюм. На женщине успех большой имеет», — пишет он в своей полушутли-вой-полусерьезной поэтике «Новое искусство сочинять комедии в наше время» [4, с. 40]. Зато из всех амплуа его в достаточной мере формульного театра именно «дамы» обрисованы наиболее ярко и разнообразно: трудно спутать гордячку Диану из «Собаки на сене» («Е1 perro del hortelano») с глупенькой Финеей («Дама-дурочка», «La dama boba»), доморощенной мужененавистницей доньей Хуаной из «Чудес презрения» («Los milagros del desprecio») или, наконец, неистовой Лауренсией из «Овечьего источника» («Fuente Ovejuna»), в отличие от более пассивного «галана», влюбленного, покорного, борющегося с внешними препятствиями или страдающего от неразделенной любви; не говоря уже о «забавнике» — грасьосо, играющем (помимо увеселения публики) чисто функциональную роль двигателя сюжета. Зато у Тирсо де Молины переодевание творит чудеса: в комедии «Дон Хиль Зеленые Штаны» («Don Gil de las calzas verdes») брошенная корыстным женихом донья Хуана, облачившись в пресловутые штаны, едет за ним в Мадрид и влюбляет в себя его новую богатую невесту. «Католический Шекспир» Кальдерон, кажется, вообще не делает различия между гендерными ролями: женщина у него способна и на доблесть (Росаура в «Жизнь есть сон», «La vida es sueno»), и на злодейство (Хулия в «Поклонении Кресту», «La adoration de la cruz»).

Похоже, что в теории и художественной практике романтизма гендерная проблема не вызывает такого искреннего и неподдельного интереса, как у философов и творцов Ренессанса. Если взять биографический срез, то реальная, земная женщина романтика раздражает. «Женщины, — пишет Ф. Шлегель, — начисто лишены способности понимать искусство, а также поэзию. У них нет склонности к науке, а также и к философии» [6, с.56]; Гофману «особенно <...> смертельно противны многосторонне образованные, поэтизирующие и художничающие женщины» [6, с. 189]. Собственно, сам факт, что романтики ищут истоки своего движения в высоком Средневековье, знаменует собой возврат к средневековой дихотомии Евы — Марии, то есть, демонизма — святости, только без искренней веры в реальность и с непременным форсированием, идеализацией того и другого. При этом святость превращается в «истинную женственность» (А. В. Шлегель); у Л. Уланда это становится «детством вечного мира», а качеством женщины — «детская наивность» [6, с. 161]. Сходным образом, несколько позже, высказывается и французский романтик Шатобриан: «У новых народов женщины, независимо от тех страстей, которые они внушают, воздействуют на весь строй их чувств. В их существовании есть какая-то небрежность и беспомощность...» [6, с. 400].

Такой взгляд на женщину делает из нее если не демона (Кристабель у Колриджа, Ламия у Китса), то фигуру страдательную, жертву. Чем «активнее», «байроничнее» романтик, тем разительнее контраст между героем, субъектом, навязывающим себя миру, и героиней, которая является объектом приложения бурного чувства, — страдающей, изнывающей, погибающей. Даже в наименее «романтичном», построенном на разнообразии повествовательных кодов «Дон Жуане» Юлия, героиня «боккачиевского» новеллистического эпизода, чахнет в монастыре, а Гайде, вопреки жанровым канонам великолепно прописанной идиллии, умирает от горя. Это — не авторский произвол, а системная данность: женщина в художественном мире романтизма находится в области идеала, по определению недостижимого; слияние двух миров по разным, но одинаково непреодолимым причинам для героя недоступно, или неприемлемо; тем самым героиня, беззаветно любящая и — в обоих смыслах слова — преданная, обречена на страдательную роль. Жизнь и судьбу героя могут разнообразить отчаянный — вплоть до самоубийства — порыв, горький сарказм или пресловутая романтическая ирония, но, как приговорил уже упомянутый в этой связи Гофман, «юмор — чисто мужское свойство, оно рождается в недрах нашей диковинной природы из самых причудливых контрастов, и потому женщинам он совершенно чужд» [6, с. 203].

Если теперь обратиться к некоторым образцам испанской романтической драмы, надстроенным над шедеврами испанского театра Золотого века, можно получить наглядное подтверждение вышесказанному. Первой поэтической, полиметрической драмой испанского романтизма явился «Масиас» («Macias», 1834) Мариано Хосе де Ларры. Большим поэтом Ларра не был, он был великолепным публицистом, но всю силу вдохновения, какая была ему отпущена, он вложил в этот образ «человека, который любит» [21, с. И]. Масиас — галисийский трубадур XIV в., образ которого в эпоху Возрождения и барокко воспринимался как символ: Масиас Влюбленный, метонимия преданной и возвышенной куртуазной любви. Согласно преданию, он спасает свою возлюбленную из бурных вод стремительной реки, глубоко переживает ее измену, брак с соперником; спустя долгие годы тихих страданий встречает ее, едущую верхом по улице, просит спешиться и затем целует в пыли следы ее ног; ревнивый муж застает трубадура за этим занятием и в припадке ярости закалывает копьем. Совсем не так этот куртуазный мотив разворачивается у Ларры — его Масиас, несомненно, влюбленный и преданный, соединяет в себе все черты романтического героя: он невероятно храбр и искусен в бою, попросту непобедим (соперник, обманом женившийся на его возлюбленной, боится выходить на поединок и поэтому подсылает наемных убийц в башню, где герой заключен); он еще и поэт — а образ поэта, художника, вообще творца романтизмом обожествлялся. Прослеживаются и социальные мотивы — Масиас, несмотря на все свои совершенства, незнатен, он не может в плане общепринятой общественной иерархии состязаться с трусливым и подлым Нуньо.

Пьеса Анхеля де Сааведры, герцога Риваса «Дон Альваро, или Сила судьбы» («Don Alvaro, о la fuerza del sino») (1835) гораздо сложнее, чем «Масиас», и самой своей сложностью ближе к театру Золотого века. Ларра, не желая слишком отклоняться от торного пути наконец-то обретенного классицизма, отказывается от вызывавшего столь бурные споры смешения трагического и комического, а герцог Ривас, долгие годы живший в эмиграции, в основном, на занятой англичанами Мальте, читал романы Вальтера Скотта, в которых романтический вымысел и патетика сочетаются с местным колоритом и бытописанием. «Дон Альваро» — драма-гибрид, две эти вальтер-скоттовские стороны четко обозначены: народные сцены писаны прозой, приподнято-романтические — стихами (которые, к слову, гораздо выше качеством, чем у Ларры). Дон Альваро — исключительный, непобедимый романтический герой, пожертвовавший всем ради любви и вместе с любовью потерявший все; невольный убийца практически всех родных своей возлюбленной, он в монологе-парафразе знаменитых десим кальдероновского Сехисмундо из комедии «Жизнь есть сон» о свободе, которой наделены все живые существа, кроме человека, вопрошает судьбу, почему именно ему отказано в смерти, когда вокруг умирает столько счастливцев, получающих от жизни наслаждение. Композиция «Дона Альваро» напоминает композицию «Поклонения Кресту» Кальдерона, только мотив инцеста и невольного убийства собственных родных (эдиповский мотив) заменен романтическим мотивом отверженности (герой, приехавший из Америки, — метис, хотя и знатного происхождения, отчего и происходят все его беды). И развязка, конечно, немыслима для «католического Шекспира» — герой Кальдерона, преступивший все законы, остается в вере и спасается; романтический герой отторгнут от мира и погружен в себя, в свою гордыню и поэтому, тоже преступив все законы (пусть невольно) и потеряв все, он бросает вызов мирозданию и утверждает «последнюю, страшную волю свою» в самоистреблении.

На этом фоне героини, из-за которых герои, собственно, и гибнут, выглядят достаточно бледно: ими воистину владеет некая нерешительность, беспомощность. Эльвира у Ларры выходит замуж за постылого претендента потому, что Масиас не пришел в назначенный срок; она же, поднявшись в башню, чтобы спасти возлюбленного от убийц, медлит до тех пор, пока не становится поздно. Леонор у Риваса тоже медлит, никак не может оставить отчий дом, хотя раньше согласилась на побег; это и приводит к трагедии — является отец, дон Альваро невольно убивает его, братья (заимствованные прямиком из кальдероновских драм чести) на протяжении всей пьесы пытаются ему отомстить. Леонор же переодевается юношей — именно, чтобы скрыться, а не проявить себя в иной роли: приходит в монастырь, уговаривает настоятеля поселить ее в самом глухом скиту, где и пребывает до самой развязки, никак не проявляя себя, в то время, как дон Альваро пытается найти смерть на войне,

Women in Literature: Authors, Heroines of Fiction, Researchers 83 но убивает старшего брата возлюбленной, уходит в монастырь (конечно, тот же самый), совершая чудеса подвижничества, но младший брат находит его и заставляет драться (конечно, рядом со скитом Леонор). Только тут наступает ее последний звездный час: дон Альваро смертельно ранит противника, тот молит об исповеди, впавший в отчаяние невольный убийца бежит за отшельником — и наступает момент узнавания. Леонор, укрытая за чужой маской, ни в коей мере не может принять на себя никакой иной роли, кроме роли жертвы — брат, уверенный в ее вине, убивает ее, а дон Альваро, соответственно, бросается со скалы. Драматург постулирует враждебность судьбы, но, кажется, сам мотив рокового промедления сигнализирует об особой природе «романтического» времени: оно не просто быстротечно, как для Ренессанса, но неумолимо к человеку, враждебно ему; каждый миг чреват непоправимыми последствиями.

Итак, мы видим, что герой и героиня романтической драмы в целом соответствуют амплуа «галана» и «дамы» театра Золотого века, но, в отличие от последнего, именно герой вовлечен в бурное действие, а героиня пассивна в своей жертвенности. Особенно наглядно проявляется это в романтических разработках сюжета-фабулы о Дон-Жуане. В ренессансном претексте, «Севильском озорнике» (“El burlador de Sevilla”) Тирсо де Молины, дон Хуан Тенорио скореє отрицательный персонаж, лишенный чести, творящий «озорство» под чужим именем (прикинувшись женихом герцогини Исабелы), сценической маской (гордая рыбачка Тисбея принимает его за «галана»), позаимствованным плащом (является к донье Ане в одежде ее суженого дона Луиса) и, наконец, соблазняющий доверчивую крестьянку призраком роскошной жизни. Для монаха Тирео он — зло, а посему не бытийствует, тем более, что и раскаиваться не желает, откладывая это на потом. Зато обманутые им женщины обрисованы вполне убедительно, каждая в соответствии со своим социальным статусом; но главное — ни одна из них не страдает молча, а идет требовать справедливости у короля. В данном контексте, собственно, и Командор выполняет чисто символическую, если не декоративную, роль: справедливость восторжествовала бы и на земле, небесная кара только подчеркивает фантасмагоричность, призрачность персонажа [11, с. 127]. В романтическом изводе мифа о Дон-Жуане гендерные роли опять же перевернуты по сравнению со схемой театра Золотого века: начиная с оперы Моцарта — и с ее интерпретации Гофманом — Дон-Жуан становится воплощением силы и свободы любовной страсти, вечной погони за идеалом, бунта против сковывающих вольное чувство, «каменных» общественных установлений; что касается женщин, на которых эта страсть обращена, то они отходят на второй план. Испанские романтики тоже, конечно, обращались к этому мифу: наиболее макаберной его интерпретацией является поэма Хосе де Эспронседы «Саламанкский студент» («Е1 estudiante de Salamanca», 1840), а наиболее популярной — пьеса Хосе Соррильи «Дон Хуан Тенорио» («Don Juan Tenorio», 1844). Эспронседа — самый «байронический» из испанских романтиков, возможно, превосходящий свой образец способностью перевести в лирический план любую эмоцию, в каждом топосе, каждом клише дойти до самого предела, не потеряв при этом ни крепости стиха, ни своеобразной логики поэтического мотива. «Чрезмерность» романтического героя здесь явно превышает человеческую меру: погубив девицу, убив ее брата, этот соблазнитель несется по ночным улицам за призраком очередной жертвы; его не устрашает ни зрелище собственных похорон, ни крутой, стремительный спуск — выясняется, что в преисподнюю, где происходит бракосочетание героя со Смертью, — этот «Дон-Жуан» не сломлен, он остается верен себе и переживает последнее в своей жизни — на всю вечность! — любовное приключение (кстати, образ черепа, таящегося под женским покрывалом, взят из драмы Кальдерона «Маг-чудодей», но в системе ценностей барочного театра это заставляет мага убедиться в тщете всех его усилий и обратиться к Богу). И вот, по контрасту с такой сатанической личностью, погубленная донья Эльвира предстает неким бледным призраком, безмерно страдающей жертвой: описание болезненно яркое, скребущее по нервам, чуть ли не садистическое.

Драма Соррильи, которую до сих пор ставят в испанских театрах в канун Дня всех святых, — самая поздняя из всех значимых романтических драм, и, как таковая, представляет собой в некотором смысле итог испанской романтической драматургии. В ней есть костумбрист-ские сцены, какие мы наблюдали у Риваса; есть высокое романтическое чувство, внезапно поразившее соблазнителя; можно найти и прямые цитаты из предшественников-романтиков: дон Хуан, жаждущий прощения и искупления, встает на колени перед Командором, как дон Альваро — перед отцом своей Леонор; время, срок тоже играют в этой драме немаловажную роль. Тирео тоже цитируется чуть ли не дословно (особенно образ дона Луиса де Мехии и его невесты Аны). Традиционный «сюжет-фабула», кажется, исчерпан до конца и даже более: и превышение меры, и бегство, и оскорбление статуи, и двойное приглашение, и сцена собственных похорон; этот мотив обыгран интересно — живущий в век позитивизма Соррилья подает эту сцену и все последующие — явление Командора и так далее — как некий

Women in Literature: Authors, Heroines of Fiction, Researchers 85 предсмертный (или посмертный) бред, галлюцинацию; капитан, с которым дон Хуан повздорил во время карточной игры, убил его, а не он капитана; «инерция побед», однако, распространяется и на посмертье; дон Хуан не может примириться с поражением и представляет себя живым (именно эту сцену — только ее одну из всего испанского романтизма! — включил Борхес в свой «цитатник» [3, с. 133]). Но гендерное распределение ролей практически неизменно по сравнению с другими романтическими драмами: герои, дон Хуан и дон Луис, кичатся своими победами и вступают между собой в последнее соревнование, а героини, донья Ана и донья Инес, покорно ждут своей участи. Есть, правда, у Соррильи дополнительный мотив: искупление через любовь, спасение через Женщину (явная реминисценция из последней сцены «Фауста»): Инес, как и Маргарита, ждет своего возлюбленного и вымаливает для него прощение. Впрочем, эта поздняя романтическая драма отдает эстетизмом и эклектикой: красивые стихи, красиво выписанный местный колорит (глянцево-яркий образ Испании в ее героическую эпоху); красивый сад с красивыми статуями, среди которых как-то теряется грозная статуя Командора, тем более, что «пожатье каменной десницы» ведет в конечном итоге не к проклятию, а к спасению.

Таким образом, сравнение гендерного распределения ролей в ренессансной и барочной драме, с одной стороны, и романтической драме, с другой, позволяет сделать некоторые выводы. Во-первых, драматургию Золотого века в данном аспекте отличает не только ориентированность на определенный философский подтекст, но, как ни странно это для риторической эпохи, некая новизна, ощущение свободы, дух смелого эксперимента, что выгодно отличает ее от более единообразной и монотонной интерпретации этой темы в художественной системе романтизма. Во-вторых, мы лишний раз убеждаемся, что цельный и универсальный образ человека, созданный Ренессансом, непоправимо ломается и дробится, не выдерживая испытания историческим временем.

Литература::

  • 1. Балашов Н. И. На пути к не открытому до конца Кальдерону И Кальдерон де ла Барка, П. Драмы. Книга первая. М.: Наука, 1989. С. 753-838.
  • 2. Баткин Л. М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М.: РГГУ, 1995. С. 448.
  • 3. Борхес X. Л., Биой Касарес А. Собрание коротких и необычайных историй. СПб.: Симпозиум, 2001. 168 с.
  • 4. Вега Карпио Л. Ф., де. Новое искусство сочинять комедии в наше время И Вега Карпио Л. Ф, де. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1962. С. 38-50.
  • 5. Кудрявцев О. Ф. Флорентийская Платоновская академия. Очерк духовной жизни ренессансной Италии. М.: Наука, 2008. 326 с.
  • 6. Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Ред. А. С. Дмитриев. М.: МГУ, 1980. 638 с.
  • 7. Опыт тысячелетия. Средние века и эпоха Возрождения: быт, нравы, идеалы. Хрестоматия. М.: Юристъ, 1996. 575 с.
  • 8. Пико делла Мирандола Дж. Речь о достоинстве человека. Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени И Эстетика Ренессанса: В 2 т. / Сост. В.П. Шестаков. Т. 1. М.: Искусство, 1981. С. 248-305.
  • 9. Плавскин 3. И. Литература: Испании. От зарождения до наших дней. Т. 1. IX-XVIII вв. СПб.: СПбГУ, 2005. 510 с.
  • 10. Платон. Пир //Платон. Диалоги. СПб.: Азбука, 2000. С. 297-369.
  • 11. Силюнас В. Ю. Стиль жизни и стили искусства. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. 468 с.
  • 12. Сталь А. Л. Ж. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М.: Искусство, 1989. 483 с.
  • 13. Фернандес де Моратин Л. Когда девушки говорят «да». М.: Искусство, 1940. 110 с.
  • 14. Alborg J. L. Historia de la Literatura Espanola. Siglo XVIII. Madrid: Gredos, 1989. 934 p.
  • 15. Andioc R. Sur la Querelle du Theatre au Temps de Leandro Fernandez de Moratin. Bordeaux: Feret & fils, 1970. 721 p.
  • 16. Bataillon M. Varia Leccion de Clasicos Espanoles. Madrid: Espasa Calpe, 1964. 336 p.
  • 17. Cook J. A. Neo-Classic Drama in Spain. Theory and Practice. Dallas: Southern Methodist University Press, 1959. 450 p.
  • 18. Fernandez de Moratin L. El si de las Ninas. La Comedia Nueva. Edition de Rene Andioc. Madrid: Espasa, 2001. 220 p.
  • 19. Francisco Ruiz R. Historia del Teatro Espanol desde sus Origenes hasta Mil Novecientos. Madrid: Gredos, 1971. 885 p.
  • 20. Huerta Calvo J. Historia del Teatro Espanol. Vol. 2. Madrid: Gredos, 2003. 684 p.
  • 21. Larra M. J., de. Matias. Madrid: Espasa Calpe, 1990. 217 p.
  • 22. McClelland I.S. Spanish Drama of Pathos. 1750-1808: In 2 vols. Liverpool: Liverpool University Press, 1970. 235 p; 258 p.
  • 23. Shaw D. L. Spain. Romantico-Romanticismo-Romancesco-Romanesco-Romancista-Romantico // Romantic and its Cognates. The European History of a Word. Toronto: University of Toronto Press, 1972. 341-371 p.

АННОТАЦИЯ

Миролюбова А. Ю. Гендерный аспект испанской романтической драмы в свете традиции испанского национального театра.

Приводится сравнительная характеристика гендерной проблематики испанского театра XVII в. (Лопе, Тирео, Кальдерон) и испанской романтической драмы 1830-1840-х гг. (Ларра, Эспронседа, Сааведра, Соррилья). Правомерность сравнения обусловлена возвращением к национальным корням, характерным для европейского и испанского романтизма, однако рецепция ренессансной и барочной драмы и ее адаптация к категориям романтического мировидения (двоемирие, недостижимость идеала) приводят к расхождению гендерных характеристик: став объектом идеализации, женщина превращается в иконический знак.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >