Д.С. Бортнянский и его роль в развитии богослужебного пения

Новый период в истории гармонического пения в России связан с композиторской деятельностью Д.С. Бортнянского. Духовно-музыкальное творчество постепенно освобождается от музыкальных традиций итальянской школы: уходит ориентация на формальные украшения, на первый план выдвигаются священный текст и молитвенное содержание священных песнопений, музыкальный материал располагается в соответствии со смыслом.

Музыка духовных произведений этого периода по своему характеру большей частью проста, лишена напыщенности, доступна чувствам и пониманию каждого молящегося, своими художественными достоинствами вполне гармонирует с религиозным настроением души глубоко верующего. И, наконец, по своему направлению и мелодическим особенностям она в большей степени национальна, чем музыка предшествующего периода.

Концертная музыка отступает на второй план, композиторы пишут духовные сочинения, соответствующие потребностям круга богослужебного пения, голосовым средствам обыкновенных певческих хоров и благолепию церковных служб.

Древняя церковная мелодия вследствие спада интереса общества к иноземной музыке, развития и укрепления национального самосознания становится предметом особенного внимания и изучения исследователями старины, а также нередко служит выдающимся композиторам материалом для гармонической разработки.

Начало этому новому направлению и дальнейшему его развитию в истории гармонического пения положил Д.С. Бортнянский (прил. № 32).

Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825) родился в г. Глухове Черниговской губернии. В этом городе, прославленном малороссийском центре музыкальной певческой культуры, по указу императрицы Анны Иоанновны была открыта знаменитая (первая в России) музыкальнохоровая школа. Когда Д. Бортнянскому исполнилось шесть лет, он был зачислен в нее дискантом.

К этому времени уже достаточно известными стали некоторые выпускники школы: Григорий Сковорода, будущий философ и поэт, покинув стены школы, проходил обучение в Придворной Капелле в Петербурге; перешел учиться из г. Глухова в Киевскую духовную академию Максим Березовский.

В 1755 г. граф К. Разумовский основал в Глухове музыкальную капеллу, куда входили и хор, и оркестр. Глуховские солисты имели громкую славу. Хоры мальчиков обычно были украшением любого праздника. Голоса их сравнивали с «ангельским» пением. Особо же «чистые» дисканты, а таковым обладал Дмитрий Бортнянский, в самом деле всегда были настоящей редкостью. Поэтому и выделялся он среди своих сверстников.

На одном из таких концертов Разумовский приметил Д. Бортнянского и порекомендовал определить его в столичную капеллу. Так семилетний Д. Бортнянский стал певчим Придворной Капеллы в Петербурге.

Юный Д. Бортнянский вступил на музыкальное поприще в самый разгар увлечения «итальянским» стилем: прибыли в Россию итальянский скрипач и композитор Л. Мадонис, композитор Ф. Арайя и автор блестящих комических опер 60-летний композитор Бальдассаре Галуппи. Приезд последнего в 1765 г. благотворно повлиял на судьбу Д. Бортнянского: Дмитрий под его руководством участвовал в постоянных выступлениях Капеллы, одновременно совершенствуя и композиторское мастерство. В 1768 г. Б. Галуппи уехал из России в Венецию, и занятия с Д.С. Бортнянским прекратились впредь до особого распоряжения Екатерины II. В 1775 г. она отправила Д.С. Бортнянского для усовершенствования знаний в Венецию, где он за три года окончил полный курс музыкального обучения. Б. Галуппи помогает молодому музыканту стать профессионалом, кроме этого, Д. Бортнянский выезжает на учебу и в другие большие культурные центры: в Болонью (к падре Мартини), в Рим и в Неаполь.

Итальянский период был продолжительным и на удивление плодотворным в творчестве Дмитрия Бортнянского. Он написал три оперы на мифологические сюжеты: «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий», - а также сонаты, кантаты, церковные произведения. Эти сочинения демонстрируют блестящее владение композиторской техникой итальянской школы, которая в то время была ведущей в Европе.

В 1779 г. Бортнянский получил письмо от главного директора над спектаклями и придворной музыкой И. Елагина, призывавшего его «возвратиться в Отечество, взяв с собою все сочинения. Ежели же вам надобно будет впредь для нового вкуса еще побывать в Италии, то можете надеяться, что отпущены будете»[1]. В том же году Д. Бортнянский возвратился в Петербург. Его сочинения, поднесенные императрице Екатерине II, произвели при дворе сенсацию, и он тотчас был назначен «композитором придворного певческого хора» и пожалован денежной наградой. В 1796 г. Бортнянский был назначен на должность управляющего Придворной Певческой Капеллой - главным хором Российского государства и получил звание «Директор вокальной музыки». В этой должности он оставался до самой смерти.

В 1800 г. Придворная Певческая Капелла была признана самостоятельной и независимой от Дирекции театральных зрелищ и музыки - длительный этап в музыкальной истории России, называемый «итальянщи-ной», завершился. Придворный хор, со времен Ф. Арайи «закабаленный» оперной жизнью, вновь обрел свое истинное лицо, как когда-то Государев хор певчих дьяков, а еще ранее Княжеские русские хоры.

В круг обязанностей Д. Бортнянского входило не только дирижирование хором, но и сочинение церковных песнопений, а также административное заведование Капеллой. Д. Бортнянский улучшил состав хора, увеличил состав, доведя его постепенно до 60 человек (вместо 24), и достиг того, что Капелла служила исключительно целям церковного пения и не участвовала в театральных представлениях, для которых в 1800 г. был учрежден свой собственный хор. Д. Бортнянский также улучшил исполнение хора, сделав его строго церковным, устранив считавшиеся эффектными вычурные виртуозные украшения.

В 1816г. Д. Бортнянский назначается цензором всех издаваемых в России церковных нот. По настоянию композитора был издан ряд высочайших указов, охранявших чистоту церковного стиля в его понимании. В 1816 г. было издано постановление: «Все, что ни поется в церквах по нотам, должно быть печатное и состоять или из собственных сочинений директора придворного певческого хора Д. Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны печатаемы быть с одобрения Д. Бортнянского».

В историю музыки Д. Бортнянский вошел, прежде всего, как крупнейший мастер хорового искусства, он являет собой вершину хоровой музыки a cappella. В конце XVIII в. этот жанр хорового пения становится основной сферой его деятельности. Выдающийся мастер хорового письма a cappella, глубокий, проникновенный художник, Д. Бортнянский, преодо-

левая рамки церковности, воплощал в духовных произведениях возвышенную философскую лирику, насыщенную человеческими чувствами.

Наряду с М.С. Березовским Д. Бортнянский создал новый тип классического русского хорового концерта, в котором использованы оперные достижения, достижения полифонического искусства XVIII в., классические формы инструментальной музыки. Концерты Бортнянского написаны в циклической форме, большей частью это четырехчастные композиции, некоторые из них содержат элементы сонатности. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер, но более свойственны композитору концерты, отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой, возвышенностью. По словам академика Б. Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского «произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности - к классицизму»[2]. Главную мелодию в своих концертах Бортнянский почти всегда помещает в верхнем голосе, редко наделяя самостоятельным значением остальные голоса. Хорошо зная человеческие голоса, композитор писал «удобно» для исполнения и достигал прекрасной звучности.

Говоря о значении духовных концертов Д.С. Бортнянского, надо заметить, что они совершенно вытеснили из употребления концерты других авторов, сделались любимыми произведениями и до наших дней сохраняют заслуженную репутацию образцовых концертов.

Большая часть концертов Бортнянского выразительна по своей музыке, художественна по отделке и изящна по голосоведению. Концерт «Скажи ми, Господи, кончину мою» по своим музыкальным достоинствам признан шедевром духовной музыки. Большая часть его Херувимских, особенно №№ 5, 6 и 7, по своим художественным достоинствам превосходна.

Творческое наследие композитора составляет свыше 100 хоровых сочинений, в том числе 35 четырехголосных хоровых концертов и десять концертов для двух хоров, большею частью на псалмы Давида. В него также входят трехголосная Литургия, восемь трио, из которых четыре «Да исправится молитва моя», семь 4-голосных Херувимских и одна для двух хоров, четыре «Тебе Бога хвалим» 4-голосных, четыре гимна, из которых наиболее известен «Коль славен наш Господь в Сионе».

Крупнейший русский музыковед Б. Асафьев писал о хоровом творчестве Д. Бортнянского: «Бортнянский выработал сохранивший свою силу на несколько поколений вперед гамофонно-гармоничский стиль с характерными оборотами. Эти типичные обороты не только попали к М.И. Глинке, но и дальше к П.И. Чайковскому, Н.А. Римскому-Корсакову и А.П. Бородину. Именно Д.С. Бортнянскому удалось суммировать и обобщить большой опыт хорового письма, накопленный в течение целого

столетия»[3]. Произведения Д.С. Бортнянского отличаются стройной уравновешенностью, ясностью формы, технической свободой, а также мелодической выразительностью. В его творчестве сочетаются черты классицизма и сентиментализма. Музыкальный язык и стилистические приемы композитора близки раннеклассическому европейскому искусству. Вместе с тем в его музыке воплощены интонации русской и украинской народной песни.

Для современников произведения Д.С. Бортнянского были заметным шагом вперед, но уже следующими поколениями стиль их был признан не вполне отвечающим назначению. А.Ф. Львов в своем сочинении «О свободном и несимметричном ритме» указал на слишком свободное обращение Д.С. Бортнянского с церковными текстами, допущенные им перестановки слов и даже изменения текста в угоду музыкальным требованиям. М.И. Глинка называл его «Сахар Медович Патокин». П.И. Чайковский, редактируя полное собрание сочинений Д.С. Бортнянского, сурово отзывался о его композициях, находя в концертах «самый плоский набор общих мест», а из всего им написанного отмечал лишь «десяток порядочных вещей». «Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и проч., - писал он Н.Ф. фон Мекк, - но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы».

Весьма положительный отзыв о Д.С. Бортнянском дал Г. Берлиоз: «Все его произведения проникнуты истинным религиозным чувством, нередко даже некоторым мистицизмом, который заставляет впадать слушателя в глубоко-восторженное состояние, кроме того, у Бортнянского редкая опытность в группировке вокальных масс, громадное понимание оттенков, звучность гармонии и, что удивительно, невероятная свобода расположения партий, презрение к правилам, уважавшимся как его предшественниками, так и современниками, в особенности же итальянцами». Бывший директор Придворной Капеллы А.Ф. Львов отмечал: «Все музыкальные сочинения Д. Бортнянского весьма близко изображают слово и дух молитвы, при изображении молитвенных слов на языке гармонии Бортнянский избегал таких сплетений аккордов, которые кроме разнообразной звучности ничего не изображают. Бортнянский сливает хор в одно господствующее чувство, в одну господствующую мысль и хотя передает их то одним, то другим голосом, но заканчивает песнь общим единодушием в молитве». Эти восторженные отзывы музыкальных деятелей, близких по времени к Д.С. Бортнянскому, объективны и ныне, что находит выражение в той известности, какой пользуются его произведения по всей православной России.

Для богослужебного пения Д.С. Бортнянский написал немного произведений. Частью из-за своего текста, частью из-за сложной музыкальной композиции они не отвечали прямым нуждам православного русского богослужебного пения, а были лишь данью увлечения композитора и современного ему общества господствовавшей в то время музыкой -концертноитальянской. К примеру, в операх Б. Галуппи можно найти целые места, перенесенные его учеником Д.С. Бортнянским в русские церковные песнопения. Своими произведениями Д.С. Бортнянский непосредственно примыкает к итальянской школе духовной музыки и ее представителям -Б. Галуппи и Д. Сарти. Как и его современники М. Березовский и С. Давыдов, он преемственно продолжает начатое в России иностранцами дело общемузыкального подъема, развития и распространения духовной музыки, с преобладающим итальянским стилем музыки концертной.

В собственных концертах Д.С. Бортнянский не отошел от итальянского стиля, хотя и упростил его, избегая таких эффектов, как, например, фиоритурные украшения. Композитор не был только продолжателем предшественников, природное дарование и национальный русский характер отразились в его концертных произведениях, придавая им черты яркой самобытности.

Д.С. Бортнянский велик в своих концертах как музыкант, но он значителен и как церковный композитор, создатель иных произведений - не концертных, особенно переложений древних церковных мелодий. Он первым в период итальянского влияния обратил внимание на древнее пение, находя его самым приличествующим для нашего богослужения. Именно Д.С. Бортнянский сделал первый опыт гармонизации древних церковных мелодий, изложенных одноголосно в певческих книгах, изданных впервые Синодом в 1772 г. («Помощник и покровитель», «Ныне силы» (№ 2), «Приидите, ублажим», «Дева днесь», «Ангел вопияше» и др.). В этих переложениях он только приблизительно сохранил характер церковных мелодий, придав им размер и уложив в рамки мажора и минора, для чего потребовалось иногда их немного менять.

Замечателен проект Д.С. Бортнянского о печатном издании древних мелодий в их подлинном крюковом виде, который по его мысли должен был:

  • 1. восстановить историческую связь в развитии богослужебного пения;
  • 2. дать возможность желающим «прибегать к этому пению, как к источнику», «почерпать в нем полезное и лучшее и сообразно дарованиям своим из того делать употребление»;
  • 3. прекратить «нелепые и самовольные церковного пения переправы, исказившие и мелодию, и степенный ход ее»;
  • 4. открыть возможность объяснения крюковой системы, «которая была бы самым лучшим способом познать подробнее свойства диатонического рода, в каковом идет все церковное пение, противоположно новейшей музыкальной системе»;

5. служить средством к единению старообрядчества с православной церковью.

Несмотря на серьезность поставленных задач и влиятельное положение автора, проект остался неосуществленным. Однако Д.С. Бортнянский поднял вопрос о возврате древнего пения и положил начало новому направлению - возврату к родному старинному пению, а также «вырвал из рук» иностранцев русское церковное пение (с этого времени в числе духовных композиторов не встречаются иностранные имена).

Административная деятельность Д.С. Бортнянского выразилась в устройстве придворного хора, который был переформирован в Придворную Певческую Капеллу. Был установлен определенный штат, упрощено служебное положение певчих и проведены меры по поддержке малолетних певчих, которые в период мутации голоса исключались из хора и оставались без дела, - Бортнянский дал им возможность обучаться инструментальной музыке.

В последние годы жизни Д.С. Бортнянский работал над изданием полного собрания своих сочинений, в которое он вложил почти все свои средства, но которое так и не увидел. Композитору удалось опубликовать лишь лучшие из своих хоровых концертов, написанных в молодости. Полное собрание сочинений Д.С. Бортнянского в десяти томах вышло лишь спустя 50 лет после его смерти под редакцией П.И. Чайковского.

По отзывам современников, Д.С. Бортнянский был чрезвычайно ответственен в делах службы, горячо предан искусству, добр и снисходителен к людям. Рассказывают, что 27 сентября 1825 г. композитор пригласил к себе лучших певчих капеллы и попросил спеть свой концерт «Векую прискорбна еси, душе моя», под звуки которого тихо скончался. Бортнянский был похоронен в Петербурге, на Смоленском кладбище.

В 1953 г. прах Д.С. Бортнянского со Смоленского кладбища перенесен в Пантеон деятелей российской культуры в Александро-Невской Лавре. В Нью-Йорке, в новом епископальном соборе св. Иоанна Богослова установлена статуя композитора.

Из его сочинений наибольшей известностью пользуются концерты «Гласом моим ко Господу воззвах», «Скажи ми, Господи, кончину мою», «Векую прискорбна еси, душе моя», «Да воскреснет Бог и расточатся врази Его», «Коль возлюбленна селения Твоя, Господи»; великопостные песнопения «Да исправится молитва моя», «Ныне силы небесныя»; пасхальные песнопения «Ангел вопияше», «Светися, светися». Популярны его Херувимские, и из них особенно - Херувимская № 7.

Д.С. Бортнянский - единственный из русских композиторов XVIII в., чья музыка продолжает пользоваться любовью и признанием после смерти автора. Обладая большим музыкальным дарованием, он посвятил всю свою жизнь, всю свою творческую деятельность совершенствованию церковного пения.

Итальянские влияния, которые приветствовались на рубеже XVIII-XIX вв., спустя 25-30 лет стали вызывать раздражение. Показательны слова Николая I, обращенного к М.И. Глинке: «Мои певчие известны по всей Европе и стоят того, чтобы ты занялся ими. Только прошу, чтобы они не были у тебя итальянцами»[4]. Важнейшими задачами русской церковной музыки стали поиски национальной характерности.

Церковное пение концертного характера, совершенно вышедшее из-под контроля церковных властей, привлекло в храмы массы народа -«публику». Стали возникать, главным образом в Москве, вдали от Синода и Капеллы, частные хоры, образованные с чисто коммерческой целью. Некоторые из них содержались помещиками и состояли из крепостных. Но «концерты» и вообще композиции итальянского стиля требовали участия и женских голосов. Далеко не все владельцы хоров имели возможность содержать в своих хорах мальчиков, это было делом невыгодным: едва мальчик изучал весь репертуар, как у него наступала мутация, и все труды по его обучению оказывались напрасными. Однако вводить женщину на клирос, чтобы она стояла там и пела среди мужчин, считалось неприличным. Тогда нашли способ обойти этот обычай. Крепостных «девок-солисток» стригли, одевали в мужское платье и в таком виде ставили вместе с мужчинами на клиросе. Собственно, запрещения женщинам петь во время богослужения нет, хотя на такое запрещение в православной церкви и указывают иностранные авторы, изучавшие русское хоровое церковное пение. Обычно они ссылаются при этом на Послания Апостолов: «Жены вошли в церквах да молчат, ибо не позволено им говорить, а быть в подчинении, ибо неприлично женам говорить в церкви». Но даже при поверхностном чтении этих текстов ясно, что женщинам запрещается «говорение», то есть учительство или обсуждение разных церковных дел, но не пение в общине. Конечно, в те времена, когда женщины в храме стояли отдельно от мужчин (например, мужчины занимали правую часть храма, а женщины левую, или мужчины - переднюю часть храма, а женщины -заднюю), стояние женщин на виду у всех, впереди, на клиросе, среди мужчин, было неуместным. Однако можно было помещать поющих в хоре женщин вместе с мужчинами на хорах, где такое смешение скрыто от взоров стоящих в храме.

В течение XVIII столетия русское хоровое пение прошло большой путь эволюции - от монументального партесного стиля, вызывающего ассоциации с архитектурным стилем барокко, к высоким образцам классицизма в творчестве М.С. Березовского и Д.С. Бортнянского, создавших классический тип русского духовного концерта. Продолжая накопленные традиции, русские композиторы достигли в этой области вершин мастерства и оставили произведения истинной художественной ценности.

В истории русской музыки творчество Д.С. Бортнянского связано с периодом универсальности музыкального языка, который уравнивал француза и немца, русского и итальянца. Однако это ни в коей мере не процесс одностороннего влияния иностранной музыки на русскую, это участие русского искусства в широком культурном общеевропейском развитии. Но все же, несмотря на то, что Россия вносила свои исторически-культурные особенности в общее развитие европейской музыки, поиск своего национального языка профессиональной музыки только начинался.

Вопросы и задания для самостоятельной работы

  • 1. Охарактеризуйте новый период в истории гармонического пения в России.
  • 2. Д.С. Бортнянский и его роль в развитии русского духовного пения.
  • 3. Что нового внес Д.С. Бортнянский в формирование русского хорового концерта?

Рекомендуемая литература

  • 1. Аллеманов Д. Курс истории русского церковного пения. М., 1911.
  • 2. Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л., 1980.
  • 3. Берлиоз Г. Мемуары. М., 1967.
  • 4. Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С. Бортнянского: материалы международной научной конференции. М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 2003.
  • 5. Бражников М. Русское церковное пение XII-XVIII веков. Варшава, 1966.
  • 6. Вихорева Т. Духовная музыка Д. С. Бортнянского. Saarbriicken: LAP Lambert Academic Publishing, 2012.
  • 7. Владышевская T. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко // Традиции русской музыкальной культуры XVIII века. М., 1975.
  • 8. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983.
  • 9. Герасимова-Персидская Н. Характерные композиционные черты многоголосия партесных концертов XVII- XVIII столетий // Musica antiqua, Bydgoszcz, 1969.
  • 10. Глинка М. Записки. Л., 1953.
  • 11. Грубер Р. История музыкальной культуры. М., 1911. Т. I. Ч. 1-2.
  • 12. Дабаева И. Рубежи веков в истории русской духовной музыки // Искусство на рубежах веков: мат. Междунар. науч.- практич. конф. Ростов н/Д, 1999.
  • 13. Доброхотов Б. Д. С. Бортнянский. М.; Л., 1950.
  • 14. Друскин М., Келдыш Ю. Очерки по истории русской музыки 1790-1825. Л., 1956.
  • 15. Игнатьев А. Богослужебное пение русской православной церкви с конца XVI до начала XVIII века М., 1995.
  • 16. Карташев А. Очерки по истории Русской церкви. М., 1992. Т. 2.
  • 17. Кикнадзе В. О стиле русского хорового концерта // Вопросы русской и советской хоровой культуры. Труды ГМПИ им. Гнесиных: Традиции русской музыкальной культуры XVIII века. М., 1975. Вып. XXIII.
  • 18. Ковалев К. Бортнянский. Серия ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 1998.
  • 19. Коневский М. История гармонического пения в русской церкви. М., 1997.
  • 20. Лебедев Н. Березовский и Бортнянский как композиторы церковного пения. СПб., 1882.
  • 21. Лебедева-Емелина А. Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765-1825). Каталог произведений. М., Прогресс-Традиция, 2004.
  • 22. Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры, М., 1938. Вып. 1.
  • 23. Львов А. О свободном и несимметричном ритме. М., 1858.
  • 24. Мартынов В. История богослужебного пения. М., 1994.
  • 25. Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1895.
  • 26. Памяти духовных композиторов Бортнянского, Турчанинова и Львова: сб. ст. СПб., 1908.
  • 27. Плотникова Н. Партесное пение // Большая российская энциклопедия. Т. 25. М., 2014.
  • 28. Рагацкая Л. История русской музыки от древней Руси до «серебряного» века. М., 2001.
  • 29. Разумовский Д. Церковное пение в России. Опыт историкотехнического изложения. М., 1869. Вып. 2.
  • 30. Русская музыкальная газета. 1900. № 40.
  • 31. Рыжкова Н. Прижизненные издания сочинений Д.С. Бортнянского: Сводный каталог. СПб., 2001.
  • 32. Рыцарева М. Духовный концерт в России второй половины XVIII века. СПб.: Композитор, Санкт-Петербург, 2006.
  • 33. Рыцарева М. Композитор Бортнянский. Жизнь и творчество. Л.: Музыка, 1979.
  • 34. Рыцарева М. Дмитрий Бортнянский: Жизнь и творчество композитора. 2-е изд., перераб. и доп. СПб., 2015.
  • 35. Рыцарева М. Русская музыка XVIII века. М., 1987.
  • 36. Скребков С. Русская хоровая музыка XVII-XVIII вв. М., 1969.
  • 37. Скребков С. Эволюция стиля в русской хоровой музыке XVII века. М., 1966.
  • 38. Успенский Н. История богослужебного пения русской церкви до середины XVII в. Л., 1955. Кн. 1-2.
  • 39. Успенский Н. Русский хоровой концерт конца XVII - первой половины XVIII в. Л., 1976.
  • 40. Чайковский П. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. М., 1936. Т. 2.

  • [1] Цит. по: Русская музыкальная газета. 1900. № 40.
  • [2] Асафьев Б.В. О хоровом искусстве. Л., 1980. С. 10.
  • [3] " Там же. 2 7|Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. М.: Academia, 1936. Т. 2. 3 Берлиоз Г. Мемуары. М., 1967. С. 374. 4 Львов А.Ф. О свободном и несимметричном ритме. М., 1858. С. 2.
  • [4] 2 Библия. Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Синодальное издание. М., 1956.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >