Партесное пение

Партесное пение (лат. Partes - голоса) - стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки XVII - первой половины XVIII в., а также - тип церковного пения, в основу которого положено многоголосное хоровое исполнение композиции. Партесное пение берет свое название от слова «голоса», поскольку оно разделяется на голоса или партию (состоит из нескольких хоровых «партесов» (партий)). Количество голосов может быть от трех до 12, а может достигать и 48. В партесном пении различают исполнение композиций с постоянным и переменным многоголосием. Постоянное многоголосие обычно представляет 4-голосные обработки мелодий знаменного и других распевов. Переменное многоголосие предполагает чередование звучания полного хорового состава и отдельных групп голосов.

Напомним, что православная русская церковь приняла от греков и славян пение мелодическое. Мелодическим же было пение русской церкви и с XII в. по XVI в. включительно, о чем свидетельствуют богослужебные нотные книги за этот период времени.

Понимание русского партесного пения немыслимо вне знания его западных истоков, а также путей его проникновения в Московское государство. Музыка и пение Восточной и Западной церкви имеют одну основу- древнегреческую теорию музыки. Принцип партесного пения как особый вид хорового многоголосного пения зародился в странах Запада, развился и окончательно сформировался в западных и юго-западных пределах России и уже в совершенно готовом, завершенном виде появился в Москве в 1650-х гг.

Формы западного многоголосия обязаны своим возникновением тем явлениям в церковной и духовной жизни, которые привели к возникновению контрапунктического и гомофонно-гармонического принципов многоголосия. Таким образом, в самих формах западного многоголосия уже таились «зерна» духовного настроения и отчуждения от церкви, развивающиеся вместе с развитием этих форм.

XVI столетие - эпоха расцвета музыкальной культуры, но культура эта уже полностью отчуждена от церкви и связана с ней лишь формально. Именно XVI в. есть век развития чисто инструментальной музыки и рождения оперы, век изменения сознания западного человека.

Среди различных музыкальных школ и направлений Западной Европы к концу XVI в. особое значение и известность приобрела венецианская школа, прославившаяся многохорными произведениями Андрэа и Джованни Габриели. Влияние этой школы[1], распространившееся во многих

странах Западной Европы, дошло до Польши, где было подхвачено такими композиторами, как М. Зеленский, М. Мельчевский, Я. Ружицкий, и другими, с чьей музыкальной деятельностью и соприкоснулось православное население юго-западных областей России. Так православное сознание «столкнулось» с польской интерпретацией самых совершенных и модных для своего времени форм западноевропейской музыкальной культуры, а именно с «роскошным стилем» (Stilus Luxurianus) венецианской школы.

Яркие колористические эффекты (цвет, окраска, украшения музыкальной речи посредством повторения мелодического оборота в том же или в каком-либо другом голосе), тяготение к использованию больших звуковых масс, тембровые и фактурные контрасты, столь характерные для «роскошного стиля» венецианского многохорного концерта, сделались со временем неотъемлемой частью партесного пения и партесного концерта. Эта роскошная и соблазнительная хоровая музыка превратилась в мощное оружие католиков, пытающихся внедрить ее среди западного православного населения России. Православные Украины и Белоруссии, притесняемые как католиками, так и протестантами, вынуждены были искать какие-то формы и методы противостояния такой инославной экспансии. Высокому уровню богословского образования и церковной музыки католиков и протестантов они должны были противопоставить православное образование и пение столь же высокого уровня. Однако путь к достижению этого уровня лежал через усвоение и заимствование некоторых методов и принципов, свойственных католическому образованию и пению. Для ослабления соблазна, исходящего от католической музыки, ревнители православия вынуждены были сделать православное пение столь же привлекательным. Партесное пение можно рассматривать как результат своеобразного «скрещивания» западной музыкальной системы с православной певческой системой, некий «гибрид» музыки и богослужебного пения.

Становление и развитие партесного пения происходило в хорах, создаваемых при православных братствах и братских школах, организованных во многих городах юго-западной России. Именно посредством православных южно-русских братств партесное пение проникло в Киев.

Известно, что еще в 1604 г. у львовского братства был свой хор, состоящий из учеников братской школы, обучающихся партесному пению. В библиотеке Луцкого братства в 1627 г. хранились партесные партитуры «церковных партесных пятиголосных, партесных шестиголосных, и партесные ноты, старые осмиголосные». Эта запись свидетельствует о продолжительности партесной традиции (прил. № 25).

Такое хоровое пение братства допустили по причине его современности, новизны, оно нравилось православным, а церковный устав ничего

причисляют к венецианской школе: Д. Кроче, К. Меруло, А. Габриели, Д. Габриели, К. Монтеверди. Важнейшем ее новшеством, вошедшим в историю музыки, стала концепция музицирования в помещениях путем развития так называемой многохорности. не говорил относительно употребления только пения унисонного. Здесь мы вновь встречаемся с попытками повысить художественную красоту пения, которая противопоставлялась «безумным визгониям» органа, который привлекал православных в католические церкви, а затем и вовлекал их в католицизм. Таким образом, пение и теперь, подобно тому, как это было в IV в., явилось средством для борьбы с ересью.

Западный путешественник Гербиний, посетивший Киев во второй половине XVII в., дает восторженное описание уже развитых образцов партесного пения: «Грекороссияне гораздо святее и величественнее прославляют Бога, чем римляне. В самой приятной звучной гармонии слышатся раздельно дискант, альт, тенор и бас. Все миряне поэтому поют в соединении с клиром, и притом так гармонично и благоговейно, что мне, в восторге от слышанного, думалось, будто я в Иерусалиме и вижу там образы и дух первоначальной христианской церкви» (описания путешествия Герби-ния изданы в Иене в 1675 г.). Однако если «западному уху», привыкшему к католической музыке, православное партесное пение казалось «святым и благоговейным», то сознанию, воспитанному на православной культуре, это пение представлялось далеко не таковым. Известный ревнитель благочестия монах Иоанн Вишенский протестовал против партесного многоголосия в самых резких выражениях: «Латинский смрад из церкви изжените. Единою песнью Бога славьте!». Таковы были противоречивые мнения о партесном пении. Однако со временем оно перестало подвергаться нападкам и считаться неким подозрительным явлением в среде православных. К середине XVII в. партесное пение было не только окончательно сформировано структурно и технически, но и признано всем православным населением западных областей России.

Не так обстояло дело с принятием партесного пения в Московском государстве. Первое непосредственное знакомство москвичей с католической музыкой имело место в 1605-1606 г. во время царствования Лжеди-митрия. Мнение об этом пении выразил святой Патриарх Гермоген: «Вижу попрание истинной веры от еретиков и от вас, изменников, и разорение святых Божиих церквей, и не могу более слышать пения латинского в Москве»[2]. В Москву партесное пение проникло при Патриархе Никоне, который ввел его еще ранее в Новгороде, где был митрополитом до своего патриаршества. Первоначально оно встретило сильное сопротивление со стороны поборников старины, но когда сам царь Алексей Михайлович начал относиться к партесному пению благосклонно и завел при своем дворе певчих, знавших это новое пение, оппозиция против него затаилась. В это время пение успело приобрести многих сторонников. Именно царь Алексей Михайлович в 1652 г. пригласил из Киева лучших певцов и «творцов» (то есть композиторов) партесного пения, среди которых нахо

дился Федор Терна, польский композитор партесного пения и дирижер, с десятью певчими. Вскоре сформировался целый хор киевских певчих. Для поисков мастеров партесного пения царем и Патриархом снаряжались целые экспедиции на Украину и особенно в Киев. Приезжие певцы получали места в хоре государевых певчих дьяков, где им поручалось руководство и обучение партесному пению.

Одним из центров партесного пения стал Ново-Иерусалимский Воскресенский монастырь^, где находилась личная резиденция Патриарха Никона. Таким образом, благодаря усилиям царя и патриарха партесное пение постепенно усиливало свои позиции.

Надо отметить, что партесным пением занимались и интересовались и другие просвещенные лица из верхов московского общества. Так, боярин Федор Ртишев устроил близ Москвы Андреевский монастырь, в котором находили приют приезжавшие из Украины ученые, певчие. Боярин Шереметьев привез из Киева в Москву капеллу певчих. Благодаря водворению в Москве партесного пения, а с ним и нотно-линейной системы в то время, как там употреблялось еще и древнее, крюковое пение, мы имеем драгоценные памятники, в которых одни и те же песнопения цитированы и крюками и нотами.

В первое время партесное пение распространялось в основном учениками южноруссов по преимуществу из царского или патриаршего хора, которые вследствие этого хорошо знали и знаменное письмо, поэтому среди памятников этого периода времени есть партитуры, написанные крюками, а есть и нотно-линейные. Эти образцы представляют гармонизацию древней мелодии, которая располагалась в теноровой партии, а иногда в крайнем нижнем голосе. Так как в этом случае верхние голоса затушевывали основную мелодию, число поющих ее в хоре певцов обыкновенно увеличивалось по сравнению с числом поющих другие партии.

В это же время замечается аналогичное явление и в лютеранской церкви, когда в богослужение вводилось пение хоралов всеми прихожанами, но там основная мелодия хоралов скоро перешла в верхний голос.

Дореволюционные исследователи почти не уделяли внимание партесному пению. Оригинальные черты русского партесного пения впервые были отмечены Т.Н. Ливановой, указавшей на такие его черты:

  • • умеренное использование полифонических приемов;
  • • нессиметричный ритм произведений;
  • 49Воскресенский Ново-Иерусалимский монастырь - исторически ставропигиальный мужской монастырь Русской православной церкви в городе Истре Московской области. («Ставропигиальный» - статус, присваиваемый православным монастырям, лаврам и братствам, а также соборам и духовным школам, делающий их независимыми от местной епархиальной власти и подчиненными непосредственно патриарху или синоду. Буквальный перевод «водружение креста» указывает на то, что в ставропигиальных монастырях крест водружался патриархами собственноручно. Ставропигиальный статус является самым высоким.) Монастырь основан в 1656 г. Патриархом Никоном, по замыслу которого под Москвой должен был быть воссоздан комплекс святых мест Палестины.

• линеарное движение голосов (непрерывное развертывание мелодических линий по горизонтали).

Носителями гармонических функций в партесном пении являлись трезвучия в основном их виде, сопоставляемые в кварто-квинтовом соотношении. Доминантсептаккорд был редким явлением.

Ранние русские партесные партитуры представляли собой самостоятельные переложения мелодий (в основном знаменного распева) или свободные композиции и реже - обработки строчных партитур. Партитуры демественного пения обработке не подвергались, по-видимому, в силу исключительной диссонантности этого вида многоголосия.

4-голосный смешанный состав хора был нормой для партесного пения, но создавались также произведения 6, 7, 8, 12-голосные и с еще большим составом хоровых голосов.

Удвоение и даже утроение голосов в 4-голосном смешанном хоре -явление не редкое (С.В. Рахманинов во «Всенощном бдении» широко использует этот прием как средство создания в хоре оркестрового колорита). Естественно, такой художественной задачи композиторы XVII в. не могли ставить перед собой. Они были только далекими предшественниками Рахманинова в своих поисках звукокрасок в новом для них партесном пении.

Появление многохорных произведений означало новый шаг в развитии партесного пения. Изменилась роль хоровых голосов. Тенор утратил значение основного голоса. Дискант, наоборот, стал активным, мелодическим голосом. Функция баса в хоре стала заключаться главным образом в фундаментальном озвучивании основного тона аккордов, создании гармонического фона движущимся верхним голосам.

Музыка в целом выражала приподнятые эмоции и праздничное настроение. Многохорные произведения явились связующим звеном между ранним партесным пением и его концертным стилем.

Распространение партесного пения в Московском государстве осуществлялось путем давления сверху, при содействии выходцев с Украины и Белоруссии, а также при почти полном бездействии или даже враждебности со стороны «московитов», что еще раз доказывает привнесенный характер партесного пения и искусственность его насаждения.

Энергичные протесты ревнителей благочестия против партесного пения продолжались как до, так и после ухода Никона с патриаршего престола. Обличались самые уязвимые моменты партесного пения: его мирской характер и связь с «мирским гласоломательным пением», обусловленность католической музыкой, отлученной святыми отцами, его «самочинное» введение, то есть введение волей Патриарха Никона, а «не от святых преданное». Сильные протесты вызывали и телодвижения регента при управлении хором, поющим партесные произведения, ибо движения эти составляли самый неприятный контраст спокойному и благоговейному поведению певчих при исполнении древнерусского традиционного пения.

В итоге русское общество разделилось на сторонников и противников партесного пения.

В 1677 г. руководителем Московского хора, принадлежавшего знаменитому Г.Д. Строганову, стал Николай Павлович Дилецкий[3] - знаменитый теоретик и композитор партесного пения. К этому времени им был накоплен солидный опыт композиторской и теоретической деятельности в Варшаве и Смоленске. В 1675 г. на польском языке была издана его «Идея грамматики мусикийской», трактующая вопросы западноевропейской теории музыки и являющаяся блестящим учебником композиции. В 1679 г. публикуется московская редакция «Грамматики».

Совмещая в своем лице теоретика, композитора, исполнителя и педагога, Н.П. Дилецкий создал целый ряд образцовых партесных произведений концертного типа, а также воспитал плеяду композиторов новой формации, среди которых было немало и великороссов, овладевших техникой партесного письма. Самым выдающимся представителем этой плеяды был Василий Поликарпович Титов, плодовитый композитор, не только писавший богослужебные песнопения, называемые «службами Божиими», на 8, 16 и 24 голоса, представляющие собой монументальные многоголосные концерты, но также создавший целый ряд светских кантов. Положил на линейные ноты «Псалтирь рифмованную» Симеона Полоцкого.

Будучи опытным певчим, В. Титов глубоко постиг секреты выразительного, богатого нюансами хорового звучания. Хотя в его произведениях не участвуют инструменты, умелое использование возможностей хора создает сочную, многотембровую звуковую палитру.

Красочность хорового письма особенно характерна для партесных концертов, в которых мощные возгласы хора соперничают с прозрачными ансамблями различных голосов, эффектно сопоставляются разные типы многоголосия, возникают контрасты ладов и размеров. Используя религиозные тексты, композитор сумел преодолеть их строгость и создать музыку искреннюю и полнокровную, обращенную к человеку. Примером тому служит концерт «Рцы нам ныне», в аллегорической форме прославляющий победу русского оружия в Полтавской битве. Пронизанный ощущением светлого торжества, мастерски передающий настроение массового ликования, этот концерт запечатлел непосредственный отклик композитора на важнейшее событие его времени.

В эти же годы, то есть в конце XVII - начале XVIII в. среди авторов концертов и «служб Божиих» особо выделяются Николай Калашников, Николай Бавыкин, Стефан Беляев, Василий Виноградов, Ян Коленда и другие, количество которых уже само по себе свидетельствует о триумфе партесного пения.

И все же многоголосное хоровое пение по западному образцу не было полностью принято всей массой русского православного народа. Не говоря уже об огромном количестве ушедших в раскол и абсолютно не принявших киевских нововведений (примером может служить деятельность старца Александра Мезенца и других).

Партесное пение в глубине русского сознания воспринималось как нечто незаконное, а именно как утрата ангелоподобного пения. Однако духовные обстоятельства, сложившиеся во второй половине XVII в., делали распространение партесного пения неизбежным.

Вопросы и задания для самостоятельной работы

  • 1. Каковы истоки появления партесного пения на Руси?
  • 2. Назовите черты русского партесного пения.
  • 3. Расскажите о композиторах, работавших в технике партесного письма.

Рекомендуемая литература

  • 1. Аллеманов Д. Курс истории русского церковного пения. М., 1911.
  • 2. Арнольд Ю. Гармонизация древнерусского церковного пения. М., 1886.
  • 3. Бражников М. Древнерусская теория музыки. Л., 1972.
  • 4. Бражников М. Русское церковное пение XII-XVIII веков. Варшава, 1966.
  • 5. Владышевская Т. Партесный хоровой концерт в эпоху барокко // Традиции русской музыкальной культуры XVIII века. М., 1975.
  • 6. Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983.
  • 7. Герасимова-Персидская Н. Характерные композиционные черты многоголосия партесных концертов XVII-XVIII столетий // Musica antiqua. Bydgoszcz. 1969. II.
  • 8. Грубер Р. История музыкальной культуры. М., 1911. Т. I. Ч. 1-2.
  • 9. Дилецкий Н. Мусикийская грамматика, СПб., 1910.
  • 10. Карташев А. Очерки по истории Русской церкви. М., 1992. Т. 2.
  • 11. Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1938. Вып. 1.
  • 12. Мартынов В. История богослужебного пения. М., 1994.
  • 13. Металлов В. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1895.
  • 14. Парфентьев Н. Выдающийся деятель русской музыкальнописьменной культуры XVII в. Александр Мезенец (Стремоухов) // Музыкальная культура Средневековья: проблемы древнерусской и армянской музыкальной письменности и культуры. М., 1990.
  • 15. Парфентьев Н. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI-XVII вв. Екатеринбург, 1991.
  • 16. Плотникова Н. Партесное пение // Большая российская энциклопедия. М., 2014. Т. 25.
  • 17. Протопопов В. Творения В. Титова, выдающегося русского композитора второй половины XVII - начала XVIII в. // Musica antiqua. Bydgoszcz. 1972. III.
  • 18. Рагацкая Л. История русской музыки от древней Руси до «серебряного» века. М., 2001.
  • 19. Скребков С. Русская хоровая музыка XVII-XVIII вв.. М., 1969.
  • 20. Успенский Н. История богослужебного пения русской церкви до середины XVII в. Л., 1955. Кн. 1-2.

  • [1] Венецианская школа музыки - направление композиторского искусства в Венеции в эпохи Возрождения и раннего барокко. Венецианская школа музыки развивалась на протяжении нескольких десятилетий, с середины XVI до середины XVII столетия, и имела общеевропейское значение. Основателем ее считается работавший в Италии фламандец А. Вилларт. Другие композиторы, которых традиционно
  • [2] жу сиенский Д. Страдальцы за землю Русскую Патриарх Гермоген и Троицкий Архимандрит Дионисий. М„ 1911. С. 6.
  • [3] Дилецкий Н.П. (ок. 1630 - после 1680) - музыкальный теоретик, композитор. Николай Дилецкий родился в г. Киеве. Окончил Виленскую иезуитскую академию (ныне Вильнюсский университет), где учился на факультете свободных искусств. Придерживался православного вероисповедания. Выписки, которые Дилецкий делал из читаемых книг, послужили впоследствии главным материалом для его музыкально-теоретического трактата, представляющего собой обширное сочинение в шести частях. Этот труд был написан Дилецким в Вильне в 1675 г. на польском языке (польская редакция не сохранилась), а затем переведен на церковнославянский язык (рукописные редакции датированы 1677 г., 1679 г., 1681 г.). Труд впервые издан С.В. Смоленским под заглавием «Мусикийская грамматика» в 1910 г. Дилецкий - автор музыкальных сочинений в партесном стиле на литургические (церковнославянские) тексты, среди которых Воскресенский канон (на Пасху), три цикла Служб Божиих (один для 4-голосного хора и два для 8-голосного), партесные концерты «Вошел еси во церковь», «Иже образу Твоему», Херувимская песнь. Музыкальные сочинения Н. Дилецкого оказали большое влияние на развитие партесного пения в России. «Мусикийская грамматика» - первый в истории учебник элементарной теории музыки на русском языке. Дилецкий описывает ряд важных категорий музыки (прежде всего гармонии): для одних он изобретает термины-неологизмы, другие (не менее важные) представлены им как общелексические описания: например, квинтовый круг и сольмизация. 2 Титов В.П. (ок. 1650 - ок. 1715) - русский певчий Хора Государевых певчих дьяков, композитор, один из крупнейших мастеров в области партесного пения. Обширное творчество В. Титова охватывает различные жанры партесного пения. Опираясь на опыт старшего поколения мастеров партесного письма - Н. Дилецкого, С. Пекалицкого, - Титов придает своим хоровым партитурам барочную пышность и сочность. Его музыка завоевывает широчайшее признание. Судить об этом можно по многочисленным спискам произведений Титова, сохранившимся во многих рукописных хранилищах. Композитор создал более 200 крупных произведений, среди которых такие монументальные циклы, как службы (Литургии), «Догматики», «Богородичны воскресни», а также многочисленные партесные концерты (около 100). Точное число сочинений Титова установить трудно, поскольку в нотных рукописях XVII-XV1II вв. часто не указывалось имя автора. Музыкант использовал разнообразные исполнительские составы: от скромного 3-голосного ансамбля кантового типа в «Стихотворной Псалтыри» до многоголосного хора, включающего 12, 16 и даже 24 голоса.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >