Позднейшие распевы русской православной церкви

Древнерусский чин распевов XV-XVII вв. создавался исключительно мастерами пения Московского государства и поэтому несет на себе печать своеобразия и неповторимости национального облика.

Концепция «Москва - третий Рим», приводящая русского человека к осознанию Москвы как центра православного мира, в котором творится молитва за весь мир и от лица всего мира, неизбежно влекла за собой расширение национальных рамок, что вызвало подключение к древнерусскому чину распевов новых мелодических систем, порожденных родственными православными народами.

Конкретно это выразилось в появлении в богослужебной практике Русской православной церкви трех новых распевов: киевского, болгарского и греческого, ставших известными в Москве в 50-х гг. XVII в.

Большинством исследователей киевский распев рассматривается как национальный украинский вариант знаменного распева. Его становление можно проследить по южнорусским нотолинейным ирмологам конца XVI - XVII в. В Москве киевский распев появился и стал быстро распространяться в связи с усилившимися культурными связями Киева с Москвой, вызванными воссоединением Украины с Московским государством и сопутствующими этому событию вызовами в Москву на службу киевских певчих в 1652 и в 1656 г. Занесенная этими певчими линейная нотация, которой в основном фиксировался киевский распев, получила название «киевское знамя».

В киевском распеве сохраняются общие черты знаменного распева, такие как: подчиненность системе осмогласия, диатонический звукоряд терцово-квартового склада, построчное изложение напевов на основе распевания отдельных слов текста. Но фонд попевок киевского распева значительно меньше фонда знаменного распева, и применение попевок в осмогласии уже лишено строгой систематичности. Мелодии киевского распева короче и проще в ритмическом отношении, ритм его тяготеет к симметричности и квадратности, восходящей к танцевалыюсти и песенной периодичности, что говорит о влиянии украинской народной песни на мелодический облик киевского распева.

В мелодии киевского распева отсутствует вариационная разработка попевок, характерная для знаменного распева. Для него вообще становится характерным не попевочное, а ладовое мышление, тяготеющее к ясному минору и мажору. Мелодия киевского распева иногда ясно обрисовывает мажорное трезвучие, и все ее развитие сводится к опеванию отдельных его ступеней (прил. № 18).

В киевском распеве разграничиваются речитативные и распевные участки, часто наблюдается повторение отдельных фраз текста, чего нельзя встретить в распевах новгородско-московской ветви знаменного пения.

Киевский распев бывает большой и малый. Малый киевский распев -это большой киевский распев в сокращенном виде (за счет купюр, которые делались в Москве в связи с определившейся во второй половине XVII в. общей тенденцией к сокращению широко распевных мелодий). Киевский распев применялся во всякого рода частным церковным службам.

Почти одновременно с киевским распевом в Москве становится известным болгарский распев (1648-1650 гг.). Происхождение болгарского распева точно не установлено. Известно, что Болгария приняла христианство за сто с лишним лет до крещения Руси, следовательно, и ее церковное пение было старше русского. Но затем в течение более полутораста лет византийского владычества (1018-1187 гг.) и пятисотлетнего турецкого ига множество памятников болгарской письменности и искусства было уничтожено поработителями, стремившимися погасить национальное самосознание народа.

От киевского распева болгарский распев отличается большей развернутостью мелодий и не столь определенно выраженным тональным складом. Ладовая основа его богаче и разнообразнее, напев развивается более широко и свободно, захватывая нередко обширное звуковое пространство, причем ему вовсе не свойственна речитативность, столь характерная для киевского распева.

Болгарский распев также связан с осмогласием, но ладоинтонационные связи попевок данной системы осмогласия совсем не изучены.

Мелодия болгарского распева заметно отличается от знаменной размеренностью движения, легко укладывающейся в четырехдольный размер, и тонической устойчивостью (прил. № 19). Некоторые специалисты усматривают в мелодизме болгарского распева черты сходства с мелизматиз-мом, характерным для фольклора придунайских народов. Напевы болгарского распева плавны, распевны, ему присуще точное повторение мелодии в нескольких стропах произведения подряд. Что же касается ритмики болгарского распева, то, подобно ритмике киевского распева, она тяготеет к симметричности и квадратности, хотя внутри этой квадратное™ наблюдается заметная тенденция к свободной ритмической импровизационное™.

Болгарский распев был больше распространен на Украине, в московских же певческих книгах встречаются только единичные его образцы. Исключением является большой роскошно оформленный рукописный сборник, составленный в 1680 г. по распоряжению царя Федора Алексеевича для его личного пользования и содержавший целые циклы болгарских песнопений, среди которых можно обнаружить немало редких и даже уникальных образцов песнопений этого распева.

Во второй половине XVII в. в певческих книгах Московской Руси появляются песнопения с надписью «греческий распев» (иногда «цареграцкий»). В отличие от киевского и болгарского распевов, имеющих юго-западное происхождение, греческий распев, судя по наиболее ранним его рукописям, возник в Москве. Возникновение греческого распева в литературе часто связывается с приездом в Москву греческого певца, дьякона Мелетия, приглашенного царем Алексеем Михайловичем для обучения государевых певчих греческому пению, ему же было поручено обучение и патриарших певчих, которыми он руководил около трех лет (1656— 1659 гг.). Однако в Воскресенском монастыре при Патриархе Никоне имелось два «Ирмолога» с песнопениями греческого распева, относящихся к 1652 г., что говорит о том, что греческий распев исполнялся в Москве и ранее прибытия Мелетия.

Пик увлечения греческим распевом - вторая половина 50-х гг. XVII в. Эта тенденция сохранялась и позже, активно поддерживаемая царем Алексеем Михайловичем и Патриархом Никоном. Можно предположить, что греческий распев есть некая русская «версия» греческого пения, записанного с голоса дьякона Мелетия и как бы пропущенного через строго диатоническую «цензуру» русского мелодического мышления.

Греческому распеву свойственна некая дугообразность мелодического рисунка: мелодия вращается вокруг центрального звука, являющегося как бы осью напева и завершающего все мелодическое построение. Другая особенность греческого распева - своеобразная плагальность, основанная на постоянном подчеркивании четвертой ступени лада. Это придает многим мелодиям особый характер торжественности и радости (прил. № 20). Таков, например, светло и ярко звучащий пасхальный канон греческого распева, мелодическая структура которого основана на многократном варьированном повторении одной короткой мелодической фразы. Принцип построения целого на основе варьированной повторности, при котором первоначальное звено легко узнается во всех вариантах, является одним из определяющих приемов мелодического формообразования греческого распева.

Вот несколько примеров отличия греческого пения от русского греческого распева.

Греческое пение

Русский греческий распев

Греческое церковное пение связано с системой осмогласия, основанной на соподчиненное™ одних гласов другим.

Русский греческий распев тоже связан с осмогласием, но в нем, как в знаменном распеве, нет соподчиненное™ гласов.

Греческая мелодика подчинена размеру.

Мелодика русского греческого распева не связана с размером, хотя симметрия движения в распевных участках довольно отчетлива.

В греческом пении, наряду с движением голоса по ступеням диатонического звукоряда, часто встречаются ходы голоса на ув. 2.

Русский греческий распев строго диатоничен.

В греческом пении очень часто употребляется короткий форшлаг, его можно назвать типичным для греческого пения приемом украшения мелодии.

Русский греческий распев, как и знаменный, подобных украшений не имеет.

Исследователь А.В. Преображенский считал, что «греческий распев представляет собой скорее пение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселениями»[1].

Греческий распев применялся большей частью в праздничных службах, так как отличался празднично-торжественным настроением, живостью радостного религиозного чувства и выразительностью.

У московских мастеров пения греческий распев получил широкое признание в силу простоты напевов, его тонической устойчивости, а также благодаря свежести интонаций и близости русскому народному музыкальному языку.

Из всего сказанного выше можно сделать вывод, что для киевского, болгарского и греческого распевов являются общими следующие свойства:

  • • ясная ладовая основа с ярко выраженным тяготением к мажору и минору;
  • • четкое вырисовывание тонико-доминантовых отношений и периодическая квадратность ритмического рисунка.

Попевочная структура практически полностью вытесняется песенной строфичностью с периодическим повторением варьированных мелодических строф, а осмогласие из строго разработанной и организованной системы превращается в набор различных мелодий, собранных и объединенных под общей «шапкой» определенного распева, ибо с утратой попевоч-ной структуры, на основе которой только и может основываться подлинная система осмогласия, неизбежно происходит трансформация осмогласия в некий формальный набор мелодий, в котором каждый глас представляет собой замкнутую «непрозрачную» структуру, никак не связанную со структурой других гласов.

С киевским, болгарским и греческим распевом в богослужебное пение вошла стихия народной песенности и та особая религиозная «наивность», которую можно обнаружить в колядках.

В XVII в. появилось значительное количество новых распевов. Помимо уже упомянутых, в середине столетия возникают многочисленные распевы местного происхождения, связанные то с названием города или монастыря (Тихвинский, Смоленский, Ярославский и т.д.), то с именем известного распевщика (Никодимов, Герасимовский и т.д.). Многие из этих распевов представлены одним песнопением, в отличие от киевского, болгарского и греческого распевов, охватывающих практически полный круг богослужебных текстов, они вряд ли могут называться распевами, являясь скорее просто отдельными песнопениями, составленными в определенном

месте определенным лицом, которым в силу традиции присваивалось наименование распева.

Появление таких песнопений знаменовало собой разрушение принципа распева как единой системы организации песнопений и переход к принципу концерта с произвольным подбором различных мелодических вариантов одного песнопения. Соборное творчество начало подменяться творчеством индивидуальным, в результате чего богослужебное пение начало понемногу утрачивать «ангелоподобность», все более обретая черты мирских песен. И если в XVI в. разрушение принципа распева много-распевностью и мелодической вариантностью можно охарактеризовать как тенденцию, то в XVII столетии эта тенденция превратилась в реальный факт, ибо неконтролируемое обилие распевов практически свело на нет действие и духовное значение древнерусского чина распевов.

Разрушение богослужебного пения как единой целостной системы проявилось и в рассмотрении самих распевов, многие из них обрели две формы существования: большой и малый распев (большой киевский и малый киевский и т.д.). В научной литературе существует мнение, что появление малых распевов связано со стремлением сократить время богослужения, чрезмерно затягиваемого большими распевами, однако это не совсем верно. Служба, распеваемая знаменными мелодиями большого типа, была нисколько не длиннее службы, распетой любым малым распевом.

Заметную роль в появлении малых распевов сыграло партесное многоголосное мышление.

Обилие различных распевов не могло не привести к хаотичному смещению их в богослужебной практике. Именно из XVII в. пришла в наши дни практика смешения различных распевов в пределах одного гласа. Так, к примеру, первый глас современного, ныне действующего осмогласия распевается так: стихиры первого гласа распеваются малым киевским распевом, тропари - греческим распевом, а ирмосы - малым знаменным распевом. Таким образом, в одном гласе переплетаются три совершенно различные мелодические системы. Такое же беспорядочное смешение различных распевов представляют собой и все прочие гласы.

Таким образом, можно констатировать некоторую дезорганизацию единой мелодической системы богослужебного пения.

Вопросы и задания для самостоятельной работы

  • 1. Назовите условия появления киевского распева.
  • 2. Охарактеризуйте ритмику болгарского распева.
  • 3. Какова взаимосвязь киевского, болгарского и греческого распевов?

Рекомендуемая литература

1. Арнольд Ю. Гармонизация древнерусского церковного пения. М., 1886.

  • 2. Арнольд Ю. Теория древнерусского церковного и народного пения на основании автентического и акустического анализа. М., 1880.
  • 3. Беляев В. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962.
  • 4. Богомолова М. К проблеме расшифровки путевой нотации // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987.
  • 5. Бражников М. Многоголосие знаменных партитур // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979.
  • 6. Бражников М. Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XI—VIII веков, Л.; М., 1949.
  • 7. Бражников М. Статьи о древнерусской музыке. М., 1975.
  • 8. Вознесенский И. Греческий распев в России. Киев, 1893.
  • 9. Вознесенский И. Образцы осмогласия распевов киевского, болгарского и греческого. Рига, 1893.
  • 10. Вознесенский И. Осмогласные распевы трех последних веков православной русской церкви. Рига, 1898. Вып. 1-4.
  • 11. Мартынов В. История богослужебного пения. М., 1994.
  • 12. Металлов В. Богослужебное пение Русской Церкви. Период домонгольский. М., 1908.
  • 13. Металлов В. Осмогласие знаменного распева. М., 1899.
  • 14. Одоевский В. К вопросу о древнерусском пении // День. 1864. №4. С. 17.
  • 15. Преображенский А. Краткий очерк истории церковного пения в России. 2-е изд. СПб., 1910.
  • 16. Пузыревский А. Очерк исторического развития церковного пения. М., 1902.
  • 17. Разумовский Д. Богослужебное пение православной Греко-Российской церкви. М., 1886.
  • 18. Разумовский Д. О нотных безлинейных рукописях церковного знаменного пения. М., 1863.
  • 19. Стасов В. Избранные сочинения: в 3 т. М., 1952, Т. 1.
  • 20. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. М., 1971.
  • 21. Успенский Н. Образцы древнерусского певческого искусства, Л., 1971.
  • 22. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII в. М.; Л., 1928. Т. 1.
  • 23. Шебалин Д. О дешифровке «единогласных знамен» и реконструкции звуковой системы строки // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987.
  • 24. Шиндин Б. Попевки демественного распева // Известия Сибирского отд. АН СССР. Новосибирск, 1976. № 11.

  • [1] Преображенский А.В. Краткий очерк истории церковного пения в России. 2-е изд. СПб., 1910. С. 17. 2 Колядки (коледовки) - календарные обрядовые песни, исполняемые преимущественно в святочный период, во время ритуальных обходов по домам (колядование). Широко распространены у украинцев, в меньшей мере у белорусов, у русских встречаются реже, большей частью иа севере, в виде так называемого «виноірадья», то есть величальных песен с традиционным припевом: «виноградне, краснозелено мое».
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >