Путевой, демественный и большой знаменный распевы

Принципы становления древнерусской певческой системы в корне отличаются не только от принципов становления западноевропейской музыкальной системы, но и от принципов становления русской богослужебной певческой системы XVIII—XX вв.

Если западноевропейская история музыки представляла собой борьбу направлений, течений и стилей, в которой «ars nova» сменяла «ars anti-gua», то есть вновь появляющиеся направления «перечеркивали» все предшествующее развитие, полностью разрушая традицию, то на Руси XI-XVII вв. новое как бы наслаивалось на старое, не разрушая, не отрицая его, а сосуществуя с ним равноправно и одновременно. Так, знаменный распев, мелодический облик которого начал формироваться еще в первом периоде истории русского богослужебного пения, продолжал оставаться определяющим и в дальнейшем, в результате чего «благостность», являющаяся основным свойством знаменного мелодизма, превратилась в основное свойство мелодизма русского богослужебного пения вообще.

По отношению к XV в. можно говорить о новом мелодическом мышлении и новых мелодических формах: в отличие от мелодизма знаменного распева, который тяготел к некоей обобщенности выражения, мелодизму нового типа свойственно усиление тенденции к характерной индивидуальной интонации, к личному началу. Это привело к возникновению острохарактерных неповторимых интонационных сфер путевого, де-мественного и большого знаменного распевов. Появился «калофонический стиль» («калофония») — сладкогласие, отличительными свойствами которого стали повышение внимания к мелодическим элементам, удлинение мелодий, увеличение количества звуков, распевающих каждый слог богослужебного текста. Это значит, что все вновь появившиеся распевы тяготели к мелизматическому типу мелодизма. Таким образом, все три распева отличались от знаменного распева как большей протяженностью и раз вернутостью мелодий, так и большей индивидуализацией и характерностью своего мелодического облика.

Из всех новых распевов путевой распев наиболее тесно связан со знаменным распевом, ибо он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма (прил. № 13).

При сопоставлении знаменной и путевой мелодий, распевающих один и тот же богослужебный текст, очевидно значительное количество совпадений - как на уровне крупных структурных разделов песнопения, так и на уровне структурных элементов каждой сравниваемой знаменной и путевой попевки.

Путевая попевка представляет собой усложненный интонационноритмический вариант знаменной попевки. Усложнение осуществляется за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка. Для путевой ритмики было характерно сочетание синкопирования мелких длительностей с долгими, выдержанными нотами, что создавало впечатление повышенной торжественности. Именно эти качества обеспечили путевому распеву место в богослужениях почти всех Великих и особо чтимых праздников. Путевой распев в отличие от деме-ственного был связан с осмогласием.

Особенность путевого распева - тенденция к смещению мотива на ступень вверх с одновременным изменением его ритмического рисунка, что придавало ему новое качество звучания.

Как возник путевой распев и что означает слово «путевой»? Очень интересна и необычна версия ученого А.И. Пузыревского: «К исходу XIII в. изменяются условия, благоприятствовавшие развитию пения: надвигается грозное, злосчастное время татарщины и удельных междоусобиц. Расцвет знаменного пения, превзошедшего по своей своеобразной красоте и григорианское и византийское, сразу прерывается: оно не только останавливается в своем развитии, но вследствие своей торжественности, медленной плавности, требующей много времени для исполнения, начинает сокращаться в малый знаменный или столповой распев, получающий более речитативный характер: все голосовые извитая мелодии вычеркиваются и заменяются более короткими нотами. Это обстоятельство вызвано практическими потребностями: и народ и князья постоянно были на страже от нападений внутренних и внешних врагов, и поэтому совершать длинные и продолжительные богослужения было некогда, особенно это касалось боевых походов»"1. Образуется еще один вид сокращенного распева - «путевой» распев, то есть исполняемый в путешествии.

Термин «путь» появляется сначала в одноголосных записях как обозначение особого стиля пения, а потом и в многоголосных произведениях. В последних «путем» называли один из хоровых голосов, обычно средний,

21 Пузыревский А.И. Очерк исторического развития церковного пения. М., 1902. С. 57.

исполнявший основную мелодию произведения. Второе значение термина «путь» было прямым следствием того, что данному хоровому голосу поручалась путевая мелодия.

Изначально путевой распев, как и демественный, не имел собственной письменной системы и записывался при помощи знаменной нотации, в результате чего в рукописях XV в. затруднительно выделить из общей массы знаменных песнопений именно путевые песнопения. Но по мере того как усложнялся сам распев, а именно к середине XVI в., начинает складываться собственно путевая нотация, включающая и совершенно самостоятельные знаки, и видоизмененные знаки знаменной нотации. В результате постепенно был найден совершенный графический эквивалент путевой нотации.

К началу XVII в. появляются первые путевые азбуки, входящие в состав знаменных азбук, а позже - путевые кокизники[1] и фитники.

Подобно знаменному распеву, путевой распев имел жесткую попе-вочную, или центонную, структуру, включающую в себя не только полевки или кокизы, но и фиты. Путевые попевки и фиты образовывали свою путевую систему осмогласия. В путевом распеве не было мелодической иерархии, распределяющей весь мелодизм распева на типы: силлабический, невменный и мелизматический. Отсутствие ярких гласовых характеристик так же, как и отсутствие мелодической иерархии, проистекало от предназначенности путевого распева исключительно для распевания праздничных служб. Наиболее типичными для путевого распева являлись следующие песнопения: великие водосвятные стихиры, «С нами Бог», величания праздникам, задостойники, «Елицы во Христа» и т.д.

Путевой распев с середины XVI в. до середины XVII столетия считался вершиной искусства знаменного пения. Начиная с XVIII в. путевой распев постепенно исчезает из практики Русской православной церкви, последние следы его можно найти в «Обиходе церковного нотного пения разных распевов», содержащем путевые задостойники и величания.

Самое раннее упоминание о демественном пении встречается в Воскресенской летописи и относится к 1441 г. Описывая смерть князя Димитрия Красного, летописец замечает, что умирающий «начал петь демеством: “Господи, пойте и превозносите его в веки”».

Что представляло собой демественное пение в XV в., остается неизвестным, так как ни записей демественных песнопений, ни сообщений о

нем от того времени не имеется. Широкое распространение оно получает с середины XVI в. (особенно в Новгороде).

Интересны взгляды ученых на происхождение демественного пения. Так, В.В. Стасов в статье «Заметки о демественном пении» высказал предположение о греческом происхождении демественного пения. «Русские певцы, - писал он, - переняли от греков манеру испещрять и изукрашивать уставное пение руладами и вставками своей фантазии - это пение не писалось, а передавалось на память от одного к другому искуснейшему певцу в виде импровизации во время пения.

Но когда в XVI в. прихотливость певческих сочинений зашла так далеко, что стало невозможно удержать в памяти все их бесконечные фантазии, между тем как вкус все более и более побуждал сочинителей к вычурности и многосложности, появилась необходимость записи в певческих книгах всего того, что прежде пелось и зналось наизусть, тогда в первый 23 раз внеслось на страницы певческих книг и демественное пение» .

Д.В. Разумовский утверждал, что демественное пение существовало еще в Киевской Руси, куда пришло из Византии. По его мнению, оно «употреблялось нашими предками только в домах, при обыкновенных занятиях, и составлялось ежедневное благочестивое упражнение домашней церкви»[2]. В XVI в. демественное пение стало восприниматься как собственно церковное, употребление которого за обычными домашними занятиями нужно считать кощунственным, было перенесено в храм и «вместо домашнего пения сделалось храмовым».

Протоиерей В.М. Металлов предложил иную гипотезу. Он обращает внимание на то, что в древнерусских литературных памятниках встречаются определения: «деместик» или «доместик». Доместиками, считает В.В. Металлов, называли профессиональных церковных певцов, входивших в клир, в деместиках же он видел «мирских певцов, приспособленных к церковному пению, но не принадлежавших к церковному клиру», следовательно, в какой-то мере свободных в своем творчестве от установленных церковью норм певческого искусства. Знаменный распев, с его точки зрения, это продукт творчества «присяжных» (церковных мастеров пения, принадлежавших к церковному делу), а демествеииый - народных.

Демественный распев имеет свои ясно выраженные особенности, отличающие его от знаменного. В этом распеве сохраняется попевочная структура, но границы попевок становятся более зыбкими и подвижными. Иную роль приобретает попевка и в образовании целостного песнопения. Начальная попевка произведения становится как бы темой либо песнопения в целом, либо его раздела. В этих случаях вся композиция или ее крупные разделы строятся на вариантно-вариационном развитии этой попевки.

Особой чертой демественного пения является его неподчиненность системе осмогласия, и в этом отношении демество можно рассматривать как дальнейшее развитие традиции знаменного внегласового пения («Херувимская», «Милость мира» и др.). Демественная мелодика создана на основе оригинальных интонаций, а не гласовых попевок знаменного распева.

Еще одну особенность демественного пения составляет его оригинальная ритмика. Ритмика знаменного распева основывается на равномерном дроблении длительностей: целые, половинные, четвертные, восьмые. Знамя с «оттяжками», увеличивающими длительность наполовину, в знаменном распеве встречаются лишь иногда, и совсем редки пунктирные фигуры четверть с точкой и восьмая. В демественном распеве постоянно наблюдаются «оттяжки», образующие длительности, равные половинной с восьмой и т.д., а ритм четверть с точкой и восьмая встречается иногда по нескольку раз. Если учесть еще и достаточно сложные синкопы, нарушающие ритмическую симметрию, то будем иметь ясное представление о сложной, динамичной и подвижной ритмике демественной мелодии.

Из всего сказанного можно сделать следующий вывод: демественное пение характеризовалось остротой характерности мелодического рисунка, отличающегося широтой распева, обилием мелизматических украшений, своеобразием ритмики, тяготеющей к пунктирным фигурам. Все это придавало мелодизму демественного распева особенно праздничный и пышный характер, отчего в письменных памятниках того времени демественное пение часто именовалось «красным», то есть красивым, роскошным, великолепным.

Среди изучающих демественный распев сложилось мнение, что этот стиль древнерусского певческого искусства как в художественном отношении, так и со стороны исполнительского мастерства стоял выше знаменного распева.

А.В. Преображенский, сравнивая демественное пение со знаменным, писал: «За демественным пением сохраняется значение лучшего, наиболее торжественного, во многих отношениях стоящего выше знаменного. Если знаменный распев - устав, строгость, неизменность и необходимость, то демественное пение - торжество, украшение и свобода»[3].

Записывались демественные мелодии вначале знаменной, или столповой, нотацией, но в середине XVI в. выработалась собственно демественная нотация, представляющая комбинации невм знаменной и путевой нотаций (прил. № 14). Признаком демественного распева считают знак, напоминающий букву «э». Наиболее характерными песнопениями демественного распева являются: «На реках Вавилонских», величания праздникам, задостойники, песнопения Пасхальной службы. Демеством распевались также песнопения праздничной Литургии.

Став одним из наиболее употребительных и любимых праздничных распевов в XVI-XVII вв., демественный распев активно переводился на линейную нотацию в конце XVII в., в результате чего до нашего времени дошло значительное количество рукописей как с демественной, так и с линейной нотацией. Однако в XVIII в., подобно путевому распеву, демественный распев начинает выходить из употребления в богослужениях Русской православной церкви (в настоящее время демественный распев используется у старообрядцев).

В конце XVI в. в певческих рукописях появляется термин «большой распев», или «большое знамя», относящийся к наиболее пространным, мелодически развитым песнопениям, изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. На более ранних стадиях становления древнерусской певческой системы выделить и обнаружить подобные песнопения весьма затруднительно, хотя предположить, что они существовали уже в конце XV - начале XVI в., вполне возможно.

М.В. Бражников указывает на роль фитного пения в возникновении большого распева: «Мелодические, технические текстовые особенности и исполнительские приемы фитного пения явились одной из тех основ, на которых образовался большой распев - новая система и разновидность обычного знаменного распева»[4]. Фиты из вставного, украшающего элемента становятся неотъемлемой частью напева.

В отличие от путевого и демественного распевов, большой знаменный распев не имел своей специализированной системы нотации, однако употребляемая для его записи знаменная нотация приобрела некоторые специфические черты. Одной их этих черт явилось почти полное отсутствие стенографически зашифрованных формул, столь характерных для знаменной нотации вообще. В большом распеве все подобные формулы тщательнейшим образом разведены и не выделяются из общего изложения. Другим графическим признаком этого распева является многократное повторное выписывание гласных или «простановка» черточек под знаменами при длительных внутрислоговых распевах, требующих для своей письменной фиксации целого ряда певческих знаков.

Основой большого распева являлась попевочная структура, однако в результате общей тенденции к увеличению распевности и пространности мелодического изложения границы отдельных попевок часто становились неясными, размытыми и выделение их из общего контекста оказывается порой затруднительным (прил. № 15).

Некоторая размытость попевочной структуры распространялась и на осмогласную систему большого распева. Песнопения разных гласов могли оканчиваться одной и той же заключительной полевкой, нивелирующей мелодическую индивидуальность гласа.

И все же наиболее характерным для большого распева являлись именно песнопения, требующие четкой гласовой значимости: евангельские стихиры, «Блаженны» на Литургии, стиховные и литийные стихиры Великих и особо чтимых праздников. Данные песнопения активно распевались большим распевом в XVII в. - кульминационной точке его развития; затем большой распев быстро выходит из активного использования.

Путевой, демественный и большой распевы образовывали чин распевов, в котором каждый распев занимал строго отведенное ему место и выполнял свои функции. Если назначение знаменного распева заключалось в организации всей внутренней жизни человека, то назначение остальных распевов заключалось в возведении души человека в особое состояние -состояние духовного православного празднования. Эти распевы образовывали собой особый мелодический чин - праздничный чин распевов.

Если знаменный распев представлял собой мелодическое выражение «похвалы», выраженное в таких молитвенных словах, как «хвалите», «восхвалим», «величаем» и т.д., то остальные распевы выражали состояние православного «ликования», заложенного в словах «радуйся» и «ликуй». В этом ликовании заключалась вся суть и неповторимость распевов XV-XVI вв. Если мелодизму знаменного распева была присуща величавая уравновешенность, то в остальных распевах эта уравновешенность уступила место некоей приподнятой взволнованности и истовости.

Вопросы и задания для самостоятельной работы

  • 1. Расскажите об истории возникновения путевого распева.
  • 2. Каковы особенности строения демественного распева?
  • 3. Охарактеризуйте попевочную структуру большого знаменного распева.

Рекомендуемая литература

  • 1. Арнольд Ю. Гармонизация древнерусского церковного пения. М., 1886.
  • 2. Арнольд Ю. Теория древнерусского церковного и народного пения на основании автентического и акустического анализа. М., 1880.
  • 3. Беляев В. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962.
  • 4. Богомолова М. К проблеме расшифровки путевой нотации // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987.
  • 5. Бражников М. Многоголосие знаменных партитур // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979.
  • 6. Бражников М. Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII-XVIII веков. Л.; М., 1949.
  • 7. Бражников М. Статьи о древнерусской музыке. М., 1975.
  • 8. Вознесенский И. Греческий распев в России. Киев, 1893.
  • 9. Вознесенский И. Образцы осмогласия распевов киевского, болгарского и греческого. Рига, 1893.
  • 10. Вознесенский И. Осмогласные распевы трех последних веков православной русской церкви. Рига, 1898. Вып. 1-4.
  • 11. Мартынов В. История богослужебного пения. М., 1994.
  • 12. Металлов В. Богослужебное пение Русской Церкви. Период домонгольский. М., 1908.
  • 13. Металлов В. Осмогласие знаменного распева. М., 1899.
  • 14. Преображенский А. Краткий очерк истории церковного пения в России. 2-е изд. СПб., 1910.
  • 15. Пузыревский А. Очерк исторического развития церковного пения. М., 1902.
  • 16. Разумовский Д. Богослужебное пение православной Греко-Российской церкви. М., 1886.
  • 17. Разумовский Д. О нотных безлинейных рукописях церковного знаменного пения. М., 1863.
  • 18. Стасов В.В. Избранные сочинения: в 3 т. М., 1952, Т. 1.
  • 19. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. М., 1971.
  • 20. Шебалин Д. О дешифровке «единогласных знамен» и реконструкции звуковой системы строки // Проблемы дешифровки древнерусских нотаций. Л., 1987.
  • 21. Шиндин Б. Попевки демественного распева // Известия Сибирского отделения АН СССР. Новосибирск, 1976. №11.

  • [1] 2 сколько тонем (наименьшая интонационно-ритмическая единица напева, состоящая из одного или нескольких звуков, которой в крюковой нотации соответствовал один знак). В древнерусской музыкальной теории кокизой называли типичный мелодический оборот, который в попевке соединялся с конкретным текстом песнопения. Попевка имеет неизменяемую часть - ядро, которое составляет кокиза, и изменяемую - доступку, которой подготавливается подходящий момент (в зависимости от текста) для исполнения кокизы. Попевки бывают простые, включающие одну кокизу, и сложные, соединяющие две кокизы.
  • [2] "Стасов В.В. Избранные сочинения: В 3 томах. M.: «Искусство», 1952, Т. 1. С. 68. 4 Разумовский Д.В. О нотных безлинейных рукописях церковного знаменного нения. М., 1863. С. 96. 2 Мсталлов В. Богослужебное пение Русской Церкви. Период домонгольский. М., 1908. С. 144.
  • [3] Преображенский А.В. Краткий очерк истории церковного пения в России. 2-е изд. СПб., 1910. С. 18.
  • [4] Бражников М.В. Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII—XVIII веков, Л.; М., 1949. С. 74.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >