На подступах к юридической природе авторских отношений

Над определением «природы» мыслители задумывались издревле.

Приближение к вопросу о предыстории авторского права, его глубинной характеристике невозможно без учета наставлений О.А. Красавчикова, первым рассмотревшего категорию «юридическая природа» с общетеоретических позиций и именно в цивилистическом формате. «Пути анализа юридической природы... могут быть, естественно, самыми различными в зависимости от анализируемого предмета и тех целей, тех результатов, которые ожидает исследователь добыть в про

цессе анализа»1. Сугубо материалистическое толкование «юридической природы» выполнено правоведом по стройной системе:

  • — значение — помогает правильно уяснить фактические обстоятельства дела, их правовой смысл, способствует законному и обоснованному отправлению правосудия;
  • — социальные ипостаси — юридический или фактический характер общественного отношения, отраслевая и видовая принадлежность соответствующих норм;
  • — признаки и определение на их основе — «показатель правообразующей основы (юридического факта и нормы), которая связывает с указанным фактом соответствующие юридические последствия».

Принципиально соглашаясь с приведенной трактовкой, позволим себе несколько примечаний[1] . Во-первых, описание этапов юридической природы после установления правового значения феномена, видимо, начинается с уточнения позиции в системе «право частное — право публичное». Мы, конечно, признаем, что ни о каком «частном праве» профессор не мог и, что принципиально важно, видимо, не желал говорить. Во-вторых, юридическая природа может быть выявлена у любого правового явления — не только у правоотношения. В-третьих, думается, все же не «показатель основы», а сама взаимосвязь между конкретным жизненным обстоятельством и установлением. Взаимосвязь сущностная и порождающая юридическое следствие. В-четвертых, нормы гражданского законодательства — знаковый, но не единственный источник гражданского права.

Авторские отношения — особенная сфера жизни человека и социальной регламентации в частности. Ее возникновение и развитие, с одной стороны, связано с появлением Homo sapiens, с психологией творческого мышления пассионариев минувших эпох (субъективный аспект). Человек становится самим собой в тот момент, когда начинает жить творчески. Имеются в виду не только и не столько грубые формы добычи, производства, распределения материального продукта, а именно высокая духовная самореализация — искусство. С другой стороны, любая среда довлеет. Природные факторы, объективные исторические, в том числе культурные особенности цивилизации,

влияли на человеческое мышление в процессе его продуктивного поведения.

Мы рассматривали примеры из античной классики. Но «ничто не возникает из несуществующего» (Эпикур). Поскольку провозглашается интересная и поучительная идея о том, что «право авторов существовало всегда» (Э. Пуйе)1, тем более логичным представляется близкий этому суждению тезис: всегда существовали авторские отношения (в самом широком понимании). «Всегда» - значит, они, повторяем, возникли с появлением человека, его перерождением из обыкновенного животного в прогрессивно мыслящую личность. Здесь — взаимная обусловленность. Обыкновенное животное открыло «человеческую эру», совершив первый творческий акт в сфере искусства. На этапе первобытного творчества существование авторских отношений подтверждается наскальными произведениями (рисунками, графикой, петроглифами, геоглифами[2] , пиктограммами), а также артефактами социального устройства жителей каменного века. По крайней мере, как свидетельствуют современные археологические, палеонтологические и антропологические открытия, авторские отношения могли сложиться уже в эпоху позднего палеолита (40-13 тыс. назад).

Сотни рисунков в пещере Альтамира на севере Испании (провинция Сантандер); тысячи наскальных изображений в подземных комплексах, «разбросанных» на юге и юго-западе Франции, - «арт-галереи» Ласко, или «Сикстинской капеллы доисторических рисунков» (коммуна Монтиньяк), пещеры Иио (близ деревни Нио), Фон-де-Гом (округ Лезэйзи), Шове (вблизи города Вальон-Пон-д’Арк), Пеш-Мерль (коммуна Кабрере), Руффиньяк, или «Пещера тысячи мамонтов» (историко-культурный регион Перигор), Комбарель (коммуна Ли-Эзи-де-Таяк-Сирёй); десятки тысяч рисунков и петроглифов в древних массивах Кимберли (полуостров Арнемленд, Центральная Австралия); несколько тысяч памятников доисторического изобразительного искусства, расположенных на территории ряда стран в Центральной Сахаре (Египет, Чад, Ливия, Алжир, Марокко); наскальные тесаные рисунки в Казахстане (урочище Тамгалы) и России, включая Карелию (восточное побережье Онежского озера, устье реки Водлы и др.), сибирские писаницы (в долинах рек Енисея, Лены, Ангары,

Томи) и т.п. Это лишь общеизвестные и открытые для посещения комплексы.

География, техника, социология, философия доисторического искусства уникальны.

Специалисты' отмечают разнообразие и поразительную точность красок, изящество и тонкость линий, которые, доказано, как правило, проводились древними мастерами сразу, в одно касание2. Восхищаются «правдивостью» изображений и безусловной оригинальностью сюжетов, несмотря на их развитие вокруг общих для доисторического жителя тем (природа, животные, человек) и единых «оснований» (просто форма самовыражения, первобытные верования, сакральные культы, охотничьи обряды). Подчеркивают явный художественный опыт и высокое мастерство исполнения, особенности стилей и идентичность техник написания картин даже в очень отдаленных друг от друга регионах. Выделяют особую касту древних художников. Обращают внимание на наличие организованных групп женщин и подростков среди таких творцов. Констатируют появление уже в то время центров по обучению данному искусству и собственно формирование специфических художественных направлений (школ).

Вот какими словами описывает наскальные шедевры пещерной «Сикстинской капеллы» (Ласко) польский поэт, драматург и эссеист Збигнев Херберт: «утонченное, изысканное искусство», «классический балаган, который, однако, производит ощущение гармонии», «всякое описание — не более чем инвентаризация элементов, и оно бессильно передать этот шедевр, такой ослепляющий и бесспорный в своей цельности», «композиция, отмеченная ни с чем не сравнимой экспрессией, рядом с которой вся неистовость современных художников выглядит просто ребячеством» и т.п.1 Пабло Пикассо, пораженный рисунками Ласко, сказал: «Ничему новому человек с тех пор не научился»[3] .

До сих пор не разгаданы важные технические тайны. Например, каким образом в темных (без доступа света) пещерах получалось создавать данные шедевры длиной и высотой до нескольких метров? При том что полностью отсутствуют следы копоти, гари от факелов, возможно, освещавших эти замкнутые и хорошо сохранившиеся пещерные пространства, простирающиеся на десятки километров в глубь земли (сплошная роспись, не поврежденная следами огня и дыма). Каким образом столь точно подбирались цвета, угадывались изгибы рельефа пещер, на которые рисунок накладывался так, чтобы придать изображению визуальный эффект жизненной силы (ощущение «могучего галопа», «хриплого дыхания», «кровавого взгляда» и т.п.)? Каким образом древние научились расписывать чрезвычайно высокие (до десятка метров) своды и потолки? При том что рельеф стен и пола гротов не всегда позволял использовать традиционные в наше время строительные леса и другие вспомогательные сооружения для размещения мастера, его орудий и материалов. Первобытные люди знали современную технологию возведения строительных лесов? Достоверных данных по этому поводу нет. В некоторых расписанных помещениях даже обычные движения стесняются узостью пространства. Академик В.В. Иванов задается и таким проблемным вопросом: «Благодаря какой технологии пещерные жители получали охру из железистой руды?» Характер костных примесей, примешиваемых к руде, обжигаемой при изготовлении охры, и другие установленные при раскопках признаки подтверждают: первобытные мастера умели создавать ту температуру горения, которую современный человек научился получать спустя примерно двадцать тысяч лет. В. В. Иванов в той же лекции развивает тезис: жители пещер были «зациклены» на применении своих достижений именно в области искусства, умышленно воздержи

вались от использования накопленных ими знаний в военных или иных хозяйственных целях — развитая духовная культура при полной отсталости хозяйственной жизни, культуры материальной; с юмором подчеркивает: «Мединский был у них главнее, чем Путин».

Учитывая изложенное, трудно согласиться с доводами, опровергающими творческий гений первобытных авторов. Якобы искусство каменного века не выполняло эстетических функций; вроде как идея красоты не характерна для наскальных рисунков; как будто они — идолы, а не произведения; созданы в результате мифологического, а не эстетического акта1.

«Необходимо осознать тесную взаимосвязь, существующую между миром и искусством пещерного человека и интенсивной органической взаимосвязью людей, живущих в эпоху электричества», «внезапный порыв в понимании первобытного искусства взволновал многих поздних романтиков»[4] .

Десятки и десятки километров сплошной (вся поверхность стен и потолков) уникальной росписи, включая обширный, насколько позволяет пространство, фон картин, сотворенных по всем правилам художественного мастерства. Не отдельный рисунок и даже не цикл сюжетов, а бесконечные галереи. Сотни, тысячи наскальных рисунков ученые открывают вновь и вновь по мере планомерного освоения давно обнаруженных пещер. И не просто галереи, а палимпсесты — изображения, выполненные поверх прежних. Древним охотникам и собирателям некуда было девать свою энергию и ограниченное время? Тем более ограниченное в условиях суровой борьбы с внешним миром, борьбы за выживание — личное и всего племени. О культурологических аспектах, «подтачивающих» критику этического восприятия древних творений, мы говорили выше: наличие художественных школ и мастерских, выработка устойчивых приемов рисования и гравировки, вовлечение в творческий процесс особых групп людей — «профессионалов», поиск древними авторами высокой формы, приверженность традиции духовного, а не материального развития и т.д. Допускаем, первая картина могла появиться из культовых соображений. Хотя тоже спорно: «все [утверждают] — что была обведена линиями тень человека, потому вначале живопись была такой». «Первая картина состояла из одной-единственной линии, которая окружала тень человека, отбро

шенную солнцем на стену»1. Однако дальнейшее развитие наскальной живописи — это, безусловно, создание уникальных произведений, высокий полет мысли, увлеченность идеей, а не «хлебом насущным», яркое свидетельство абсолютного во времени («всегда») творческого гения человека.

Исследователи отмечают наличие на многих пещерных картинах или рядом с ними своеобразных символов — обведенных углем или краской, выдавленных в глине или застывшем специфическом растворе человеческих ладоней с разжатыми пальцами («пятерни»), иногда без отдельных фаланг. Высказываются разные мнения по поводу значения этой символики — часть культового обряда, «наложение руки»[5] на будущую жертву охотника, тотем и т.п. Мы объясняем данное явление проще, согласно логике нашего повествования: каждая такая «пятерня» — это своеобразная авторская подпись, «автограф» древнего творца. В отсутствие письменности и даже развитой речи более надежный способ фиксации авторства, другой подобный «автограф» придумать трудно. Ведь ладонь человека неповторима — по размеру, «линиям жизни», отпечаткам пальцев и т.п. Думаем, древние авторы отличались особой наблюдательностью, свойственной жителю дикой природы, и знали об уникальности человеческой ладони не меньше, чем современники. Если к этому добавить, например, стабильно повторяемые художником особенности выполнения контура своей ладони (типичная краска, линия специфической толщины, другие стабильно отражаемые автором элементы), то абрис действительно становится неповторимой, узнаваемой «подписью». Такие детали, конечно, надо уточнять на месте, при проведении археологических исследований...

Итак, «право авторов существовало всегда» (Э. Пуйе)?

Воистину «история права и искусства на первых порах как бы сливаются». Похожая мысль — у П.В. Крашенинникова: «Первоначально нерасчлененный конгломерат культуры начал распадаться на продукты специализированных систем деятельности. Сначала выделилось искусство, наука и инженерия, военное дело. Появились сферы деятельности, связанные с нормативным регулированием общественных отношений». И все же сначала — искусство! Субъективизм утверждения о приоритете эстетического начала в сфере пракультуры — кажущийся. Человек и в образе животного, и в образе

прогрессивно мыслящего существа преклонялся не только перед сакральным величием природы, но и перед ее непостижимой красотой1. Ставить себя выше сил Вселенной и даже подражать этому величию на первых этапах цивилизации он не осмеливался[6] , но всегда стремился приблизиться к осознанию исконного в своих творческих актах.

В связи с изложенным доводы Павла Владимировича о первичности управленческой функции в социокультурном конгломерате, доминировании последней над эстетическими мотивами в поведении пращуров представляются ошибочными и, полагаем, противоречивыми.

Проявления разума сливаются со стремлением к прекрасному, вечному и бесконечному. Сливаются, образуя единое целое — натуру человека. Человек творческий (Homo faber) появился на свет вместе с Человеком разумным (Homo sapiens), в один и тот же момент, в том же самом месте. Во все времена он осознавал, но не сразу начал ценить свою индивидуальность, не сразу узнал про исключительность, «эксклюзивность» своих творений. По крайней мере не знал до тех пор, пока не съел запретный плод. В отрицании отмеченных выше палеонтологических, археологических, антропологических свидетельств столь же мало логики, как и в отождествлении авторского права с «копирайтом».

Жажда наживы, стремление оценить, «взвесить», запустить в оборот возникли позже. Тогда, когда стало вырождаться «чистое творчество», и сужаться подлинная сфера креативной свободы. Торговый оборот культурных ценностей был развит уже в Античности, получил еще

большую динамику в Средневековье. Собственно к творчеству «экономические» устремления не имели прямого отношения и сейчас они конфликтуют со своими истоками. Авторское право, возникнув на этической почве, развивалось и продолжает развиваться в конфликте с «его» экономикой. Таков диалектический закон единства и борьбы противоположностей.

  • [1] Красавчиков О.А. Юридические факты в советском гражданском праве // Категории науки гражданского права. Избранные труды: В 2 т. Т. 2. М.: Статут, 2005. С. 230-231. 2 «В цивильном праве всякое определение чревато опасностью...» (Яволен Приск). 3 См. также: Братусь Д.А. Понятие «юридическая природа» // Гражданское право как наука. С. 267—280.
  • [2] Цит. по: ЛипцикД. Авторское право и смежные права. С. 27. 2
  • [3] Херберт 3. Ляско // Варвар в саду / Пер. с польск. Л. Цывьяна. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2004. С. 13—31. 2 Цит. по: Поллок Л. Т. Франция. Пещеры Ласко // Tengri. 2016. № 3 (62). С. 3. 3 Об одной из версий освещения см.: Маклюэн М. Галактика Гутенберга. С. 113—114. 4 Лекция Вячеслава Всеволодовича Иванова «Обитатели пещеры Ласко» (Москва, РГГК, июнь 2014 г.) // 1ійр8://уапс1ех.к2/уіс1ео/8еагс1і?ІехГ=Пещера%20Ласко 5 Охра — природный желтый пигмент, состоящий из гидроксидов железа и глины.
  • [4] Фурта Ф. Первобытное искусство — искусство? / Открытый лекторий РХГА. Москва, 11 марта 2014 г. // https://www.youtube.com/watch?v=lhbclisx9YQ 2 Маклюэн М. Галактика Гутенберга. С. 113. 3 Plin. Sec., Nat. His., XXXV, 5, 15; XXXV, 43, 151.
  • [5] Да Винчи Леонардо. Указ. соч. С. 61. 2 Возникает заманчивая параллель с обрядом манципации. 3 Алексеев С.С. Теория права. С. 58, сн. 1. 4 Крашенинников П.В. Времена и право. С. 51.
  • [6] «Только песне нужна красота, / Красоте же и песен не надо» {Фет Л.А. Вечерние огни. М.: Наука, 1971. С. 75). «Я влюблен в Красоту. / Я мечтал о ней сотни веков» {Сулейменов О.О. Земля, поклонись Человеку! Поэма // http://www.stihi. ш/2011/09/10/3523) 2 Нынешний «хозяин природы» не просто переоценивает свои возможности, а забывает о естественном балансе, необходимости гармоничного сосуществования. Замечательно сказал Я.М. Магазинер: «Ты воображаешь, что тобой определяются силы движения, а они движут тобой» {Магазинер Я.М. Общая теория права на основе советского законодательства // Избранные труды по общей теории права / Отв. ред. А.К. Кравцов. М.: Юридический центр Пресс, 2006. С. 55). А.П. Ладинский передал ту же мысль в художественной форме: император «думает, что руководит событиями, как кормчий кораблем, а в действительности события влекут его и нас вместе с ним», «более значительные явления побеждают незначительные, преходящие» {Ладинский А. В дни Каракаллы. С. 126). «Случайности господствуют над людьми, а не люди над ними» (Herod., VII, 49). 3 Крашенинников П.В. Времена и право. С. 14, 16, 19, 20. 4 См. для сравнения: Крашенинников П.В. Времена и право. С. 51.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >