Биография как объект культуры: прагматическая конвенция и этический компромисс

Для понимания телевизионного биографического портретирования как особой практики современной аудиовизуальной культуры, причем, культуры массовой, не обойтись без рассмотрения того, что принято называть прагматикой этого явления. Старый кантовский термин в современных гуманитарных науках приобрел множество толкований, и благодаря Ч. Пирсу, его единомышленникам и последователям «прагматизм» приобрел статус «универсальной философской доктрины» [Кирющснко, с. 194]. В лингвистике им обозначают одну из трех граней языка (синтаксис, семантика, прагматика), и в условиях особого внимания к коммуникативной его функции прагматическая составяющая выдвинулась на передний план. Прагматику, по широко известной формулировке Т. Ван Дейка, можно определить как «дисциплину, предметом которой является связный достаточно длинный текст в его динамике - дискурс, соотнесенный с главным субъектом, с «эго» всего текста, с творящим текст человеком» [Ван Дейк, с. 332]. Столь общее определение позволяет заострить наше внимание на творческой стороне создания фильма как аудиовизуального текста, актуализировать многие, порой неожиданные аспекты означенного «соотнесения».

Вместе с тем, здесь оказывается совершенно не затронутой очень важная сторона прагматики - то, как использует данный текст другая сторона коммуникативной связки: реципиент, то есть, зритель. Слово «использование», на наш взгляд, очень точно передает динамические отношения вообще, и в данном случае, мы с полным правом можем актуализировать заложенное в его семантике двуединство: текст используется его творцом, но он же используется и кем-то еще. Как подчеркивал Н. Луман: «Коммуникация возникает лишь тогда, когда кто-то видит, слышит, читает и постольку понимает, что здесь могла бы последовать дальнейшая коммуникация» [Луман, с. 12]. Поэтому для создания второй опоры в наших рассуждениях мы прибегнем к авторитетному мнению профессора СПбГУ С. Б. Адоньевой, которая в монографии «Прагматика фольклора» определила ее как «изучение фольклорных форм в аспекте их практического использования (курсив мой - А. А.), того, каким образом это использование происходит» [Адоньева, 23]. Несомненно, есть огромная разница между тем, как «работает» фольклор в жизни его носителей (они же - сотворцы этих текстов) и телебиографии в жизни телезрителей (более или менее пассивных реципиентов экранных текстов), однако это не мешает нам задаться тремя вопросами, ответы на которые смогут продемонстрировать означенную двоякость «использования» таких текстов: а). Для чего такие фильмы создаются?; б). Почему их смотрят?; в) Что «человек телесмотрящий» делает с воспринятыми образами, смыслами, идеями, высказываниями? Не претендуя на полноту ответов, требующей масштабного изучения проблемы методами статистики, мы попытаемся лишь логическим путем обозначить ее грани, определить наиболее очевидные прагматические аспекты «биографического сегмента» телекоммуникации.

Начнем с первого из поставленных вопросов: «Для чего делаются биографические фильмы-портреты?». В практической социологии уже давно существует метод сторителлинга: «рассказывание поучительных историй», в том числе, и биографий в определенным образом сформированной группе. Впервые он был применен Д. Армстронгом для бизнес-тренингов, но затем стал использоваться для формирования, подъема и поддержания идентичности любого сообщества: деревни, школы, профессионально-цехового объединения и т. д. Метод признан эффективным, однако «капитализация национальных символических ресурсов» требует иных масштабов «рассказывания», иной наглядности и доступности нарративов, и в этом случае ничто на данный момент не может заменить телевидения - только оно может обеспечить «тотальный» сторителлинг. При этом, согласно известному и разделяемому нами утверждению Ж. Бодрийяра, телевидение это «соблазн», «холодный» инструмент политического контроля, и в этом смысле, биографические фильмы-портреты, как и вся «рассказывающая поучительные истории» теледокументалистика, «работают» на контролируемое властью и выгодное ей формирование и поддержание идентичности зрителя', национальной, культурно-исторической, социальной, гендерно-возрастной и т. п. Практика современного российского ТВ в его федеральном сегменте полностью подтверждает выводы французского философа, а деятельность создателей фильмов, получивших по негласному конвенциональному соглашению с вещателем право на эфир, политически санкционирована и в указанных рамках определена. И поскольку любой «текст обретает двоякое место в порождающей его реальности материи языка и в социальной истории...» [Кристева, с. 35], то погружение транслируемого фильма в современность и хоть сколько-нибудь продолжительное бытование в ней как коммуникативного артефакта неизбежно, а, следовательно, неизбежен и контроль власти над ним, точнее, над содержащимися в нем знаками идентичности.

По отношению к документальному фильму суть контроля заключается в трансляции понятных, ожидаемых и принимаемых смыслов, заложенных в кинотексте на уровне, прежде всего, типичных образов, клишированных сюжетных форм, а также привычной нарративной структуры. Это действительно так, поскольку упрощение как принцип репрезентации референтной реальности вообще характерно для телевидения, которое «дает своему зрителю шанс властвования над дематериализованным и облегченным миром» [Михалкович, с. 10]. Фильмы о знаменитых деятелях отечественной и мировой культуры перечисленным выше требованиям трансляции в большинстве своем отвечают, поскольку такие биографии - это уже созданные «тексты жизни», историческое место которым в силу самой известности героев уже определено или, если речь идет о современниках или недавно ушедших, как раз определяется. Вместе с тем, в таких экранных биографиях, где уже известная история более или менее известным образом пересказывается-показывается, всегда есть и что-то новое, способное удивить или озадачить, то есть, соблазнить свежим, легко получаемым знанием. И первый результат такого «когнитивного соблазна» - сама запрограммированная практика «телесмотрения» образованной частью homo informaticus[1] подобного рода фильмов, с сопутствующей и последующей диалогической коммуникацией (воображаемой - с автором, персонажами, героем, реальной - с членами семьи, друзьями, коллегами и т. д.). При этом диалогичность неизбежна, поскольку «не существует ни одной социокультурной жизненной формы, которая не нацеливалась бы, по крайней мере, косвенным образом, на продолжение коммуникативного действия с помощью аргументированных средств» [Хабермас, с. 157]. Очевидно, в столь легко достигаемом, практически обиходном когнитивнокоммуникативном единстве и содержится как минимум часть ответа на вопрос: «Почему биографические фильмы-портреты смотрят?». Другую часть следует искать в динамической структуре личности человека, который «создается непрерывно, снова и снова создается, создается в истории, с участием его самого, его индивидуальных

усилий» [Мамардашвили, с. 34]. То есть, когнитивный соблазн является обоюдовыгодным процессом, и подтверждением его эффективности может служить реакция зрителей на премьеры фильмов в социальных сетях и на форумах телеканалов.

Так, весьма показательными являются отзывы, оставленные на сайте Первого канала после демонстрации в «Закрытом показе» фильма Р. Либсрова «Написано Сергеем Довлатовым» (2012). Их много, и спектр мнений чрезвычайно широк, от апологетических: «Уверена, что у Довлатова не было бы антропологической несовместимости с теми, кто представлял съемочную группу фильма Написано Сергеем Довлатовым. А это очень важно - когда о тебе говорят те, с кем у тебя нет гуманитарных разногласий и кому ты по - настоящему дорог. Умные, образованные, рефлексирующие люди создали фильм о писателе - не часто нам, зрителям, так везет» (Татьяна)», до жестко критических: «С каждым прочтением (Довлатова - А. А.) понимаешь - это айсберг, ты видишь лишь новую грань, но познать всю его величину возможно не дано. Фильм же говорит об этом айсберге как о вполне заурядной льдине, сплавляющейся по реке. Это не то что не чей-то там личный Довлатов, это вообще не про него. Это рассказ обиженной женщины и, как правильно выразились, пигмея. Их можно понять, невозможно понять тех кто говорит что фильм хорош (Ч. Ч.В.)»8.

Приведенные высказывания и сам ход обсуждения фильмов, как студийного, так и сетевого, являются частью ответа на третий вопрос: «Как экранные биографии используются зрителем?». Очевидно, для социализации, в широком смысле этого слова, то есть, формирования и высказывания собственного мнения, демонстрации своего «я» другим, поискам единомышенников и «противников». В том же контексте идентичности возможны и другие варианты использования текстов фильмов: цитирование слов героя или автора в собственной обиходной или профессиональной речи «телесмотрящего», номинации кого-либо или чего-либо с помощью именослова фильма, различные формы подражания герою и т. п. Оценить их сложно, исследований на эту тему просто нет, но все же рискнем предположить,

8 Орфография автора сохранена, см.: http://www.ltv.ru/sprojects_blog/ si=5730

что они проявляются реже и не столь заметны, поскольку «по индексу цитирования» любой «документальный байопик» явно уступает художественному. Тем не менее, речь широкой телеаудитории пополняется и из этого источника, хотя бы только названиями: например, в семидесятые из фильма «Один тамм» (авторы Н. Лосева, М. Таврог) в жизнь проникло одноименное определение высокой жизненной энергии - «один тамм»; в восьмидесятые для характеристики упорного человека употребляли сочетание «архангельский мужик» (авторы М. Голдовская, В. Листов); в «нулевые» - мелькали парфеновские «птица-Гоголь» или «Зворыкин-Муромец», в десятые - «полторы комнаты» (автор А. Хржановский). Отметим, что последний пример открывает путь цитирования зрителем документального фильма текстов произведений литературы и кино - пусть и опосредованного. А это, в свою очередь, значительно повышает прагматическую эффективность использования биографических фильмов-портретов. В частности, после выхода в эфир фильма Р. Либерова о Довлатове и без того афористичные тексты писателя стали еще популярнее, особенно строчки из ранних стихотворений, мало известных читающей публике: «Я катился вниз, я падал» и «Не набить ли мне морду себе самому»[2].

В итоге, из полученных ответов на поставленные вопросы следует неизбежный вывод о том, что двоякость процесса использования текстов экранной документалистики взаимовыгодна. А. Мальро в «Бренном человеке» заметил, что «телевизионная продукция меньше руководствуется воображением, а более адаптирована в сторону иллюзионизма», и это, на наш взгляд, отвечает ожиданиям самой аудитории - в частности, удовстворснию ее неизменного интереса к экранным биографиям знаменитостей, олицетворяющих мир мечты. Такое взаимное тяготение к иллюзионизму, созданию/восприятию яркого, цельного образа известного человека с драматичной судьбой - это проявление действия особого протокола, действующего, пользуясь формулировкой Ч. Пирса, в «коммуникативном сообществе»

создателей фильмов и их зрителей, своего рода прагматическая конвенция, негласно заключенная между ними и реализуемая имплицитно в телевизионном общении.

Собственно, она и определяет прагматическую сущность телевизионного «биографического языка», и, в известной степени, формирует собирательный образ, как создателя, так и зрителя биографических фильмов-портретов. На наш взгляд, прагматикой личности зрителя такого рода произведений характеризуется наличием определенного набора коммуникативных зрительских умений:

  • 1. настраиваться на «прием»;
  • 2. воспринимать экранную историю как подлинную драму, сопереживать происходящему;
  • 3. свободно читать нарративную структуру фильма, угадывать функции нарраторов;
  • 5. последовательно отслеживать основные сюжетные линии;
  • 6. угадывать композиционное развитие истории;
  • 7. быть готовым к отклику на неожиданности фактологического характера;
  • 8. легко распознавать бинарные оппозиции: «наш - не наш», «такой же, как я - другой», «сильный - слабый», «удачивый-неудачли-вый» и другие, относящиеся к статусу героя;
  • 9. быть склонным к дискуссии, но не отрицанию.

Разумеется, некоторые из перечисленных умений можно отнести к общим компетенциям телезрителя (1,7, 8), однако в комплексе со специфическими (2-6, 9) они составляют нужную комбинацию, а отвечающий данным требованиям зритель гарантированно получает фильм, рассчитанный именно на него. Чаще всего он будет обладать стандартным набором шаблонных достоинств, с клишированным сюжетом, а история героя в очередной раз подтвердит то, что зрителю «и так известно»: преодоление трудностей и испытания помогают хорошему сильному человеку добиться цели и, тем самым, послужить родине, миру, добрым людям; какие бы злодеяния ни совершил отрицательный герой, его все равно ждет расплата; талантливый человек обычно талантлив во всем, а гений - явление, как правило, однобокое и т. д. Герой при этом может быть и не слишком известен, а то и совсем незнаком публике, но линия его жизни узнаваема по аналогичным примерам. Напротив, все новое в судьбе широко известного человека будет скрываться в деталях, которые могут скорректировать представление о нем, но не смогут изменить его хрестоматийного образа, поскольку только убедительное доказательство непреложных истин позволяет зрителю утвердиться в своей правоте и той системе ценностей, которую он выбрал. Как мы уже отмечали, этот процесс имеет диалогическую природу, характерную для экранной коммуникации, и биографический фильм-портрет, его формы и формулы работают на сознание зрителя, конституируя параметры его идентичности.

Теперь настал черед создателя фильма, соотнесенность которого с текстом и определяет его прагматику в формулировке Т. Ван Дейка. Как уже было сказано, само по себе создание фильма на телевидении или для него политически санкционировано, поэтому автор, чаще всего коллективный, самостоятелен в уже обозначенных границах: героем биографического фильма-портрета у нас не может быть, например, политик-оппозиционер или художник нетрадиционной сексуальной ориентации (если эту грань его личности предполагается показать широко или хотя бы акцентировать). К немногочисленным все-таки ограничениям цензурного характера добавляется множество рекомендаций, продиктованных контролем смыслов и знаков идентичности, о которых тоже шла речь. Автор их принимает, соглашаясь что-то менять, или доказывает свою правоту - и здесь уже он выступает как субъект прагматики, который определяет динамику текста.

Однако в первоначальном своем значении прагматика текста начинает проявляться только тогда, когда между «достаточно длинным связным текстом» и автором возникают диалогические отношения, когда уже видно, что, кому и как он хотел сказать - и что получилось в итоге.

Показать некоторые нюансы этих отношений мы попытаемся, во-первых, на конкретных примерах, а, во-вторых, нестандартным для научной работы методом авторефлексии, применение которого в данном случае считаем вполне уместным. Такой подход, очевидно, скажется на стилевом различии данного фрагмента текста и предыдущего, однако мы надеемся, что это обстоятеьство компенсируется непосредственностью наблюдений и откровенностью суждений.

Итак, два фильма - «Мудрец из Чухломы» (Культура, 2012) и «Земля и небо Дмитрия Менделеева» (ВместеРФ, 2013) - представляют наш собственный авторский опыт и в то же время, достаточно типичные сегодня образцы экранных биографий, созданных для федерального телеканала на производящей студии по принципу копродукции. Герой первого - выдающийся русский экономист и просветитель начала XX века Иван Христофорович Озеров, ныне совершенно забытый; имя второго героя известно всему миру Это обстоятельство определяло разные подходы к поискам драматургического решения и выбору материала для фильма, но и в том, и другом случае автору предстояло решить «вечную» задачу: заложить в сценарий картины увлекательную для зрителя интригу, не погрешив при этом против истины и не опустившись до «желтизны». При этом необходимо было учитывать дефицит изобразительного материала, особенно кинохроники (только «эпоха», без кинодокументов с героями), тогда как постановочные методы или «реконструкции» сознательно не применялись.

Биографические факты вполне обеспечивали возможность «конструирования» экранной драмы. В «Мудреце из Чухломы» на первый план выходили взаимоотношения Озерова с властью, особенно с Советской, при который его дважды арестовывали и на седьмом уже десятке лет выслали в Соловки. Важнейшую роль в формировании сюжета сыграл прием «оживления» голоса героя - цитирование фрагментов его воспоминаний и других ранее не публиковавшихся рукописных материалов, хранящихся в Российской национальной библиотеке. Подобная нарративная стратегия позволяла помимо всего прочего создать речевой образ героя, с характерной для него манерой высказывания-размышления, риторическим темпераментом - тем самым восполняя недостаток изображения (сохранилось лишь несколько фотографий Озерова). Вместе с тем возникала опасность искажения если не фактов, то «исторической правды», поскольку воспоминания в конце 30-х - начале 40-х писал немолодой, сломленный годами заключения и болезнями человек, живший в ленинградском Доме престарелых ученых из милости властей (в закадровом тексте это было отмечено). Было понятно, что непреднамеренно, просто от страха, И. X. Озеров преувеличивал остроту своего противостояния

с системой до революции и сглаживал то, что происходило потом («а вдруг попадет в чужие руки?!»). Это обстоятельство приходилось учитывать при отборе цитат, монтаже фрагментов воспоминаний и выдержек из «синхронных» статей или выступлений.

В итоге, монтажная конструкция «монолога» героя позволила достигнуть эффекта, когда зритель слышал как бы автобиографию героя им самим рассказанную, хотя на самом деле это была скорректированная авторами версия - в соответствии с историческим контекстом, коллективным авторским (режиссер М.Михеев) видением жизни Озерова. Конечно, необходимо было не погрешить против истины, но при этом ясно понималось, что в сознании зрителей образ И. X. Озерова получится несколько более героическим, чем на самом деле. С одной стороны, это было неизбежно, поскольку восприятие фильма из цикла «Пророк в своем Отечестве» изначально предполагает героико-страдальческий пафос, а с другой, тому способствовала авторская стратегия повествования.

В работе над сценарием фильма «Земля и небо Дмитрия Менделеева» наиболее значительной была совсем другая проблема. О жизни и деятельности великого русского ученого, открывшего Периодический закон и составившего Периодическую таблицу, все давно известно; о нем написаны десятки книг, снято несколько документальных и художественных фильмов. Для героя картины, которой в мае 2013 года открывался цикл «Люди.РФ» на запускаемом в сети канале Совета Федерации «ВместеРФ», Менделеев подходил как никто другой, но нужно было найти в его жизни нечто, что могло бы подсказать оригинальное сюжетное решение. На взгляд авторов, такой изюминкой было то, что в герое сочеталось сугубо земное и возвышенное: он занимался веществом Земли (углем, нефтью и т. д.) и одновременно думал о проблемах Вселенной (небесного эфира, затмений и т. д.). Он за многое брался, многое бросал, потеряв к тому интерес, был горд и временами вспыльчив - как и положено последнему исполину «ренессансного» типа. И вместе с тем, в его личной земной жизни все было непросто: женитьба, роман с молодой девушкой, долгий развод, новая семья и т. д. Перед авторами вставала пробсма, как все это показать, не впадая в обзорность, но и излишне не упрощая противоречивый образ нашего героя?

Не касаясь сугубо творческих проблем, обозначим данную коллизию «документальной» этики так: нужно ли выносить на всеобщее обозрение «грязное белье» великого человека? Было решено, что необходимо и достаточно лишь обозначить факты - иначе зритель не увидит ни «земли», ни «неба» непростого человека и гения науки Дмитрия Менделеева. В итоге, приходится признавать банальную вещь: в работе над документально-биографическим фильмом этические и профессионально-творческие проблемы друг от друга неотделимы. Там, где в центре внимания выдающийся человек (а другие героями не становятся), все непросто, но если он уже недоступен автору как объект непосредственного восприятия, все еще сложней. Здесь проблема достоверности документального образа приобретает для автора черты сугубо конкретной задачи, решаемой в его диалоге с текстом, и зачастую требующей поисков этического компромисса.

Что касается зрителя, то, на наш взгляд, обладающий определенным опытом «смотрения» компетентный телезритель если не понимает, то как минимум адекватно воспринимает специфику очных или заочных отношений автора и героя, модальность их временного сотрудничества, нюансы сложных прагматических отношений автор-текст в документалистике. Очевидно, зрительская «лояльность» возрастает, если в фильме проявляется взаимная эмпатия, то эмоциональное взаимодействие, которое отмечал в свое время еще И. Е. Репин, признававшийся, что в период написания портрета он «на короткое время влюбляется» в своего героя. Без этого экранное портретирование если не невозможно, то во всяком случае лишено творческого удовлетворения.

  • [1] Данный термин, обозначающий тип личности с «когнитивно-волевой» моделью поведения, широко используется в культурологических и медаисследовани-ях [см.: Уразова, 2011; Колмаков].
  • [2] Такой вывод позволяет сделать данные мини-эксперимента, проведенного автором в группе студентов факультета журналистики СПбГУ: через педелю после просмотра фильма 7 из 9 человек, по их словам, использовали данные цитаты в сетевой или смс-переписке.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >