Реальный человек на телевизионном экране: проблемы презентации

Отечественная портретная теледокументалистика и проблема отражения времени

Время - одна из важнейших категорий, определяющих мир документального фильма как публицистического произведения, и здесь важно не только соотношение реального и экранного времени, но и характер отражения одного в другом, вольное или невольное формирование образа времени, представленного зрителю на экране. Несомненно, сама фактологическая основа документалистики подразумевает наличие в картине темпоральных координат и непосредственную связь содержания с тем или иным историческим контекстом, однако свойства данной коннотации весьма неоднозначны и в значительной мере определяются ракурсом, заданным временем создания произведения - во всей многозначности этого понятия. А поскольку, по афористичному выражению М. Хайдеггера, «времени нет без человека» [Хайдеггер, с. 401], то применительно к биографическому фильму-портрету следует говорить не только о том, как герой или герои отражают или, вернее, представляют собой современность, но и о том, какой видит ее автор фильма.

Для того, чтобы оценить особенности отражения времени в отечественной портретной теледокументалистике начала XXI века, необходимо не только показательное сравнение - например, с фильмами 70-80 годов прошлого столетия, что уже неоднократно осуществлялось в работах С. А. Муратова, И. К. Беляева, А. С. Вартанова и других авторов. В целом разделяя критическое мнение признанных авторитетов о снижении эстетических и этических качеств большинства портретных фильмов, мы полагаем, что причины данного явления следует искать не только на поверхности, в видимых сдвигах общественно-политической жизни. Следует «копнуть глубже», и весьма показательной в этом смысле может стать проекция результатов данного сравнения в свете философского содержания категории времени. Для этого мы предлагаем обратиться к понятиям глубокой древности, которые, очевидно, не утратили своей актуальности благодаря их образно-символической природе, отражающей глубинные свойства сознания человека, в том числе, и нашего современника.

Как известно, в древнегреческом пантеоне существовали два божества времени: Хронос и Кайрос. И если первый являлся одним из трех первоначал (ВРЕМЯ, которое породило огонь, воздух и воду), то второй был просто богом счастливого МИГА, мгновения наивысшей удачи (он изображался с чубом на голове, за который нужно было ухватиться). В античной философии этими же именами обозначались два состояния времени: его количественная протяженность, непрерывная последовательность (хронос) и качественная характеристика судьбы, в которой есть отдельные благоприятные случайности, моменты (кайрос). О соотношении двух этих состояний времени применительно к экранной культуре вообще и к фильмам А. Сокурова, в частности, довольно подробно и убедительно писал М. Ямпольский в статье 2002 года «Кинематограф несоответствия (кайрос и история у Сокурова)» [Ямпольский, с. 334-370]. Кайрос как «остановка времени» (цезура, провал), кайрос как «смыслообразующий элемент фильма» и т. д. - глубокие рассуждения Ямпольского, безусловно, актуализируют обращение к проблемам темпоральности в художественном творчестве. Что касается теледокументалистики, то здесь категории кайроса и хроноса также применимы, поскольку с их помощью можно четко обозначить конфликт между двумя концепциями времени, которые давно уже борются в экранной документалистике. Суть различий можно определить простым вопросом: «Что нужно показывать - исторИЮ или исторИИ?». Флексии указывают, в одном случае, на время в его протяженности (хронос), а в другом - на отдельные «высокие» моменты, связанные чаще всего с известными личностями (кайрос).

Приверженность к первой модели продекларировал в свое время еще Дзига Вертов: «Да здравствуют обыкновенные смертные люди, заснятые в жизни за своим обычным делом» [Вертов, с.96]. И в фильмотеке отечественной портретной теледокументалистики, советского ее периода, найдется немало выдающихся фильмов, авторы которых по-вертовски изображали «обыкновенного» современника: от «Катюши» В. Лисаковича (1965) и «Шинова» С. Зеликина (1967) до

«Архангельского мужика» М. Голдовской (1986) и «Моих современников» В. Виноградова (1986). Историческое время изображалось преимущественно через «простого человека», он был в фокусе внимания документалистов как многоликий герой единого советского киноэпоса. Например, в известном фильме «Токарь» В. Виноградова (1974) центральный персонаж рабочий Евгений Моряков впервые появляется в кадре с елкой на плече - он несет ее домой и размышляет о том, что мало уделяет внимания семье, потому что много времени занимает работа, общественная деятельность, наставничество над молодыми и т. д. Герой рассказывает о себе сам, откровенно и доверительно рассуждая о своей судьбе, которая многим, а порой и ему самому, кажется незавидной, хотя Моряков - Герой соцтруда, депутат и проч. Зритель наблюдает его за «обычным делом»: за станком, на обеде, на собрании, дома, и даже кадры из заграничной поездки или на партийном съезде не делают токаря счастливцем, поймавшим свой волшебный миг и вознесшимся ввысь. Это портрет Евгения Морякова, человека своего времени, и автор фильма точно, живо, как будто и вовсе без идеологической заданности вписывает его индивидуальную судьбу в контекст истории (как хроноса).

Но такова была советская традиция, включавшая и перестроечный ее период, а в 1990-е годы постепенно произошла своеобразная временная перефокусировка документальной телекамеры, переход к созданию «звездных» историй. И в этом смысле, вполне справедливой представляется оценка Л. В. Татару, которая выделяет истории знаменитостей в «сравнительно новый и своеобразный поджанр журналистского нарратива» и вводит в научный оборот понятие «нарратив знаменитости», характерными чертами которого - исходя из анализа подобных текстов в американской прессе - являются следующие: «во-первых, у историй знаменитостей есть преимущества перед традиционными формами искусства - они являются более эффективным и доступным способом отражения доминант национального сознания, причем в развлекательной форме; <...> во-вторых, это новая форма развлечения, необходимая обществу, вечно ищущему развлечений <...>. В-третьих, как новый вид искусства, нарративы знаменитостей имеют свое эстетическое и ценностное содержание. Принято считать, что они аморальны, но их следует судить не по критериям морали, а по критериям эстетики. Их нарративы могут быть только плохими или хорошими, интересными или скучными» [Татару, 2011].

Если речь идет о нарративах знаменитостей шоу-бизнеса, то указанные свойства проявляются и в российской журналистике, в том числе и экранной, однако по отношению к отечественным представителям «серьезного» искусства и литературы, о которых снимаются биографические фильмы-портреты, безусловно, следует делать определенную поправку на их более высокий статус «моральных авторитетов». Вместе с тем, нельзя не согласиться с другим выводом исследователя: «истории знаменитостей порождают мечты и страхи, дают жизненные уроки, возможность уйти от рутины реальности, утешают, помогают упорядочить наш жизненный опыт, адаптироваться к окружающему миру» [Татару, 2011].

Разумеется, портреты «обыкновенных смертных людей», снятые в традиционном для киноэстетики ключе и дающие горазо более близкие телезрителю «жизненные уроки», иногда тоже появлялись и появляются в телеэфире: например, уникальный многосерийный кинофильм «Лешкин луг» А. Погребного (1990-2000), рассказывающий о повседневной жизни семьи фермеров. Однако данный пример скорее удивительное исключение, в то время как фильмы-портреты вполне привычных для телевидения форматов и стандартного хронометража, в центре которых «простой человек», за последнее десятилетие практически исчезли с телеэкрана. Чтобы в этом убедиться, достаточно просмотреть список документальных телефильмов, доступных для просмотра на сайте телеканала «Россия-1»: политик Геннадий Зюганов, космонавт Алексей Леонов, писатели Даниил Гранин и Евгений Евтушенко, футболисты сборной России - вот герои некоторых работ в жанре «портрет современника»[1] за 2013-2014 годы. Из «простых» людей внимания теледокументалистов удостоились лишь русские учителя из дагестанских сел, коллективный портрет которых представлен в фильме «Салам, учитель» (2014), и цыгане в картине «Фараоново племя. Ромалы» (2014). Причем, в обоих случаях речь идет о все-таки нетипичных для современности, выделяющихся на

общем фоне явлениях социальной жизни: в «Салам, учитель» русские героини-учительницы приехали в Дагестан в 50-60 годы (их молодые коллеги все местные, дагестанцы); во втором фильме, по сути, рассказывается об истории цыган как этноса - с вплетением нескольких портретных зарисовок (гадалка, цыган-священник, артист, предприниматель, барон). То есть, здесь очевиден не только синтез жанров: историко-этнографического очерка и портретной зарисовки, но и выбор так или иначе экзотических персонажей.

Можно предположить, что в условиях сегментации рынка, когда «много телевидения», произведения традиционной портретной документалистики с типичным героем из потока жизни, современником перекочевали с универсальных каналов на специализированные - в случае с ВГТРК это канал «Культура». И действительно, такие проекты, как «Документальная камера», «Смотрим и обсуждаем», «Дороги старых мастеров», «Письма из провинции» ориентированы на изображение времени в его протяженности, то есть на представление истории. В частности, в одном из выпусков «Смотрим и обсуждаем» В. Хотиненко представлял фильм А. Вахрушева «Книга тундры. Повесть о Вуквукае маленьком камне» (2011) - о жизни чукотского оленевода, который в свои 72 года продолжает пасти огромное стадо и глубоко верит в силу традиций своего племени[2]. Безусловно, портрет Вуквукая дан с помощью полного погружения в настоящее, через цепь определяющих его жизнь событий: переход по 30-градусному морозу на новое пастбище с многотысячным стадом оленей, чадами и домочадцами, устройство стоянки и установку жилищ, обед и отдых в юрте, попытки наладить связь по рации и т. д. Сюжетом становится несколько дней из жизни героя, он изображается в привычной ему повседневности, простой и трудной, в непрерывном потоке «его» времени - как частицы истории чукотского народа и, в известном смысле, всеобщей хронологии существования человечества.

Но эта картина, как и большинство других в передаче, - полнометражный неигровой кинофильм, а не сделанная для телевидения работа (поэтому и обсуждается на ТВ как объект извне, произведение киноискусства). Напротив, «Письма из провинции» - классический

телевизионный цикл, который повествует о российской глубинке посредством небольших портретных зарисовок. Так, например, карельский поселок Кестеньга показан не только в историческом аспекте (эту линию ведет местный историк Галина Шеина), но и через восприятие местного рабочего-поэта Леонида Карпова, зоотехника Елизаветы Шороховой и других[3]. Причем мы видим героев не только размышляющими перед камерой о своем поселке, о судьбе своей родины, но и занятыми повседневными делами - на ферме, на берегу озера, у сарая с дровами. Здесь нет непрерывной сюжетной линии повседневности, она дана фрагментарно, в переплетении с линией «экскурсии в прошлое» (допетровские времена, революция и гражданская война, годы репрессий, финская война и т. д.). Временные переброски разрывают картину современности, усложняя темпоральность фильма, однако поток настоящего времени все же виден, и люди действуют в нем так же, как и оленевод Букву кай - органично. В целом, телевизионные «письма из провинции» как бы написаны ими, нашими современниками, и авторы 26-минутных очерков совершенно очевидно придерживаются традиционной хронологической парадигмы понимания истории. Весь многолетний труд авторского коллектива в совокупности создает не лишенный некоторого идеализма, но все же вполне достоверный образ времени, с помощью портретных зарисовок «простых людей» показывает современную провинциальную историю.

Но все же большая часть портретных фильмов и передач на «Культуре» посвящена знаменитостям: «Острова», «Больше, чем любовь», «Линия жизни» и другие. Безусловно, названные проекты - телевидение высокой пробы, и вполне справедливо утверждение С. А. Муратова, что на данном канале «люди еще не разучились смотреть на человеческие драмы с позиций искусства» [Муратов, 2009, с.318]. Это действительно так, но все это драмы людей исключительно выдающихся, и на телеканале «Культура» они представлены в серьезном объеме, а упомянутые выше проекты, по данным агентства Media SM, стабильно входят в десятку наиболее рейтинговых для аудитории канала проектов. Сам по себе факт подобного лидерства, на наш взгляд, только подтверждает упомянутый выше тезис о «пе-

рефокусировке» в выборе героев, поскольку речь идет о телеканале, который отдает документалистике больше всего эфирного времени: документальные фильмы и сериалы составляли 43% от объема кинопоказа и, соответственно, около 25% общего объема вещания [Социокультурная роль, с. 168]. При этом, аудитория «Культуры» не только обладает наиболее высоким образовательным потенциалом (43% с высшим образованием), но и, по преимуществу, выросла в советское время (средний возраст 45-64 года), а значит, еще помнит установку: «В объективе - человек труда». И получается, что аудитория «Культуры» свой выбор уже сделала: «Письма из провинции» в десятку практически не попадают, зато зрители канала с интересом смотрят как студийные встречи с известными людьми искусства («Линия жизни»), так и фильмы о них («Острова»),

Последний проект существует на канале с 2000 года, его основатели Виталий Трояновский и Ирина Изволова изначально заявляли, что хотят показать людей неординарных, а их творчество как «драму идей, тесно переплетенную с драмами человеческими»[4]. 180 фильмов цикла, называемых по-телевизионному «выпусками», в целом, последовательно реализуют эту вполне «кайротическую» концепцию: сложные жизненные ситуации, тяжелые конфликты, серьезные неудачи героев все равно затмеваются мгновениями триумфа, успехов - главным образом, сценических или экранных, поскольку большая часть фильмов об актерах и режиссерах. Отметим, что такой авторский взгляд определяет и композиционно-сюжетную структуру большинства работ, представляющих собой «нарезку» из фрагментов автобиографического интервью и отрывков из спектаклей и кинокартин. Ярким примером такого «мозаичного» сюжета является, например, сюжет фильма о Донатасе Банионисе (2004): рассказ героя о непростой своей судьбе задуман как экскурсия по его, Баниониса, Паневежису, но «биографически-путевой» хронотоп разрывается многочисленными вставками, которые, по-существу, являются киноцитатами и имплицитно фиксируют сценический или экранный успех, - даже если речь идет о тяжелом или проблемном отрезке времени реальной жизни героя. Подобным образом сделаны многие

портреты цикла «Острова» об актерах и режиссерах, и характерно, что из данного ряда выбивается фильм о выдающемся математике Людвиге Фаддееве (2009). Парадоксально, но именно портрет ученого с мировым именем, лауреата множества престижных премий авторам пришлось «писать» в старом стиле - как портрет «простого человека» в потоке его времени. Отсутствие зримых доказательств успеха и видеоматериала для цитирования в данном случае понятно, и эти обстоятельства сыграли свою положительную роль: мы видим героя дома, он работает за письменным столом, пьет чай с женой в столовой, растапливает печь, чистит снег во дворе, кормит птиц, гуляет с внуком по берегу обледенелого Финского залива, участвует в защите диссертации своего ученика и т. д. Конечно, мы узнаем о его успехах и регалиях, но в процессе его размышлений о математике, судьбе ленинградско-петербургской математической школы; фотографии и видео из архива - тоже его собственные, результат многолетнего увлечения, и, в целом, судьба Людвига Фаддеева оказывается судьбой «человека труда», героя своего времени, а его телевизионный портрет не мозаичным, а вполне монолитным.

Но данный пример - редкое и, повторимся, парадоксальное исключение; и, безусловно, прав С. А. Муратов, отмечавший, что в наше время состав персонажей фильмов «ограничивается кругом публичных людей (известных зрителям еще до того, как они появлялись в фильме)» [Муратов, 2009, с. 297-298]. Справедливости ради стоит заметить, что за последние годы этот круг расширяется - за счет включения в него ближайшего «окружения»: жен или спутниц, детей и изредка друзей (проекты «Больше, чем любовь», «Спутницы великих», «Кремлевские жены» и т. д.).

Те же принципы отбора работают и в редакционной политике других каналов, и особенно хорошо - что вполне естественно - это проявляется в отношении портретов исторических персонажей. Так, в эфире телеканала Россия-1 в минувшем сезоне один за другим демонстрировались фильмы о Никите Хрущеве и Юрии Андропове, полководце Иване Черняховском, актере Илье Олейникове, ученом Николае Вавилове, конструкторе оружия Михаиле Калашникове и т. д. Портреты неизвестных широкой публике людей тоже появляются, но и эти герои - из числа «непростых»: разведчики Владимир Бар ковский и Вячеслав Кеворков, авиаконструктор из ГУЛАГа Роберто Бартини и т. п.

Истории прошедших отбор героев нередко представляется в особом драматическом свете: мгновения удачи подаются в непременном контрапункте с провалами, неприглядными тайнами или скандальной подоплекой тех или иных событий. Например, большой общественный резонанс приобрела демонстрация в 2008 году в «Закрытом показе» на Первом канале игрового фильма «Мой муж - гений» об известном физике, академике Л. Ландау. Сценарий байопика основывался на неизвестных широкой публике мемуарах жены ученого, который показан в фильме, по выражению академика Е. Велихова, как «страдающий сексуальной озабоченностью неврастеник». Другой участник дискуссии в «Закрытом показе» добавлял, что «если бы фильм о Льве Толстом строился бы только на дневниках его жены Софьи Андреевны, тот бы выглядел монстром»[5]. И это лишь наиболее резонансный пример, один из длинного ряда; подобная драматизация документального телефильма или «спектакля документов», по известному выражению И. Беляева, - явление отнюдь не новое, но в XXI веке оно приобрело характер эстетической доминанты. Конечно, яркие герои и необыкновенные ситуации всегда привлекали и будут привлекать зрителя, и, вероятно, вырванные из течения обыденной жизни мгновения взлетов и падений известных людей больше соответствуют сознанию человека «мозаичной культуры» (А. Моль), в особенности, нашему соотечественнику, всегда тоскующему по празднику («какая это старая русская болезнь - писал в Бунин в 1919 году, - это томление, эта скука...» [Бунин, с.43]).

В чем причины столь быстрой трансформации? На наш взгляд, изменения выбора «героя нашего времени» и способ его изображения в теледокументалистике - не только результат отказа от коммунистической идеологии, опиравшейся на интересы «человека труда», выдвигающего на авансцену рабочего и колхозницу, не только вытеснение из практики создания документального телефильма традиционной киноэстетики, основанной на наблюдении, фиксации «жизни врасплох», но и следствие постепенной утраты теледокументалистикой

своих первоначальной задачи: отражать ход времени и фиксировать современность как историю. Если с задачей формировать и представлять «повестку дня» на современном отечественном ТВ по-прежнему справляется информационная журналистика, а «расшифровкой мира» пытается заниматься аналитика, то писать «хронику времен» в человеческом их измерении отечественная теледокументалистика оказалась не в состоянии - поскольку уже привыкла мыслить, на наш взгляд, исключительно кайротически. Как признавался один влиятельный теледеятель, «чтобы мы предоставили эфир простому человеку, мы должны сначала сделать из него звезду, а потом уже рассказывать о хитросплетениях его биографии» [Муратов, 2009, с.298]. Таким образом, кайротическое мышление определяет коллективное сознание создателей телевизионной продукции, ориентированной на массовую аудиторию, - отсюда и перефокусировка внимания на «нарратив знаменитости», а, следовательно, утрата интереса ко всем иным современникам. Поэтому, мы полагаем, вполне можно говорить о смене временной парадигмы в портретной теледокументалистике, и этот процесс определяет многое. В частности, внутреннее время фильма моделируется не хронологически, а драматургически - как художественное время. Протяженность биографии героя, логика повествования о его жизни разрывается включениями моментов кайроса, перемонтируется в соответствии с законами игровой драматургии, стремящейся удерживать внимание зрителя, контролировать его от начала до конца. Таким образом, возникают те самые цезуры или провалы исторического времени, о которых говорил М. Ямпольский и которые так необходимы для создания экранной исторИИ - как документальной «звездной» драмы.

  • [1] См.: http://russia.tv/video/index/menu_id/266
  • [2] См.: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20934
  • [3] См.: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20920/episode_id/194711 2 См.: http://www.startmarketing.ru/media/tv/channel/kultura.
  • [4] См.: http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/20882.
  • [5] См.: http://my.mail.ru/video/mail/al25.52/6855/33991.html#video=/mail/al25.52/ 6855/33991.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >