Авторские стратегии Р. Либерова в фильмах «Иосиф Бродский. Разговор с небожителем» и «Написано Сергеем Довлатовым»: сравнительный анализ

Фильмы Романа Либерова, сделанные для телеканала «Культура», воспринимаются как заметное событие, и можно сказать, что этот автор — один из немногих, кто в эфирном потоке сумел занять свое особое место и кого зритель отличает «по почерку». И дело не только в том, что Р. Либеров делает непривычные для телезрителя «документально-мультипликационные» фильмы («анимадок»), но и в том, что биографии великих он рассказывает по-своему, избирая необычные нарративные стратегии. По словам самого автора, он «работает над циклом “писательских фильмов”», и на сегодня их шесть: «Юрий Олеша по кличке “писатель”» (о Юрии Олеше), «Разговор с небожителем» (к юбилею Иосифа Бродского), «Один день Жоры Владимова» (к юбилею Георгия Владимова), «Написано С. Д.» (о писателе Сергее Довлатове)», «ИЛЬФИПЕТРОВ» (об И. Ильфе и Е. Петрове), «Сохрани мою речь навсегда» (о Мандельштаме). Первый из них был создан в 2009 году, и далее до 2013 года Либеров выпускал по фильму ежегодно, а заявленный на 2014 год фильм о Мандельштаме вышел в 2015 году. «Писательские» фильмы, которые мы собираемся проанализировать подробно, были созданы с разницей всего в один год: «Иосиф Бродский. Разговор с небожителем» в 2010-м, «Написано Сергеем Довлатовым» в 2012 году, но отличаются они друг от друга значительно — прежде всего в выборе нарративной стратегии. Сразу подчеркнем, что намерение рассмотреть в данном аспекте все пять произведений у нас, разумеется, возникало, но в рамках нашего исследования мы от него отказались в пользу сравнения двух наиболее контрастных в «стратегическом» плане и наиболее, на наш взгляд, удавшихся фильмов автора — с привлечением в случае необходимости материала других работ.

Как неоднократно подчеркивал Р. Либеров, при написании сценария он использовал не только книгу Соломона Волкова «Диалоги с Иосифом Бродским», а публикации более сотни различных интервью поэта, опубликованных в книге «Иосиф Бродский. Большая книга интервью» (составитель В. Полухина) и других источниках, из чего и была смонтирована совершенно новая, не существовавшая на самом деле беседа. То есть, разговор Волкова и Бродского, состоявшийся в реальности в 1993 году (их фотография во время беседы использована в фильме), был взят за основу, дополнен другими вопросами и ответами, а также инородными включениями: чтением стихов, разговорами по телефону, поисками кота и т. п. Получившийся в итоге «виртуальный сюжет» — это и есть главная нарративная стратегия автора, реализованная в данном кинотексте. Сложность ее реализации именно в фильмическом тексте заключается в том, что, помимо озвучивания результата литературного монтажа, необходимо и визуально смоделировать «событие рассказа» — в ситуации отсутствия видеозаписи и недостатка фотографий, которые можно было бы включить в «ситуацию интервью»: Бродский слушает, говорит, курит на максимально крупных планах с обобщенным фоном. Поэтому появилась своего рода «интерьерная» реконструкция места, запечатленного на архивной фотографии во время интервью, в которой камера выхватывает детали: диктофон, полная окурков пепельница рядом с фотоаппаратом, бутылка вина, кофейные чашки и т. д., — и каждая из них становится тем, что опоязовцы называли «смысловой вещью», означающей в данном случае характер и длительность этого разговора.

Стратегия «виртуального сюжета» втягивает в орбиту повествования, точнее, в событие рассказывания, и телефонные звонки, прерывающие течение беседы: «У-у, прошу прощения... Да, купил рыбок? Двух? Мистера и мисс? Не знаешь, как назвать? Назови Ромео и Джульетта...»; «Телефон звонит, как будто его сегодня только придумали... Да?..», а также визуальные приметы 1993 года и «нью-йоркского» Бродского: трансляцию CNN расстрела Белого дома в Москве в телевизоре на заднем плане, фотографии поэта на фоне небоскребов и др. Ж. Женетт усматривал в подобных разрывах между временем рассказывания и временем событий истории показатель (индекс) авторской активности, которую он определял как систему «металепсисов». В его трактовке художественного текста именно «фигуры» времени актуализируют взаимодействие времени наррации и времени изображаемых событий, — и, на наш взгляд, здесь происходит то же самое, поскольку «документальность» биографического фильма-портрета всегда, в той или иной степени, условна и больше касается фабулы, «правды фактов», а не того,

1

См.: Женетт Ж. Повествовательный дискурс / Фигуры. Т. 2. М., 1998.

как они изложены. К фильмам Романа Либерова, в которых «авторская активность» традиционно высока, это относится в особенности, и система металепсисов в них очевидна.

В «Разговоре с небожителем» это не только пассивные маркеры анахронии, о которых шла речь выше, но и активные — подобно включению в повествование о ленинградском доме поэта эпизода с персонажем из современности: друг Бродского историк и искусствовед Михаил Мильчик проводит «экскурсию» в коммунальную квартиру дома на углу Литейного и Рылеева, в те «полторы комнаты», где жила семья поэта. По сути, это даже не время рассказывания о себе героя, т.е. 1993 год, а как бы время «показа» фильма, 2010 год по факту съемки, но по факту «смотрения» это может быть и 2011-й, и любой другой, вплоть до настоящего момента. Тем не менее, рассказ-показ Мильчика про сексотов, дежуривших в парадной в дни рождения Бродского, перерастающий через личное переживание в воспоминания о родителях поэта, о комнате, балконе, где любил бывать Иосиф, посредством многочисленных фотографии героя на этом балконе и его закадрового голоса (по поводу рыбок) вписывается в наррацию, это — придуманный и организованный автором «звонок из будущего» в 1993-й год, причем звонок с рассказом о событиях 60-70 годов.

К числу подобных «фигур времени», маркирующих авторскую нарративную активность, можно отнести и использование анимационного эпизода-интермедии, карикатурно представляющего заседание суда над Бродским в 1964 году. Он представляет собой четыре фрагмента миметической формы презентации наррации (обладающей, как уже отмечалось, драматургической нарративной структурой), чередующиеся с фрагментами эпической формы (фигура транспозиции). Первый фрагмент этого мультипликационного доку-фарса следует сразу после закадровой реплики нарратора-Бродского, через переходный план с хроникальной фотографией из зала суда. Действие-диалог происходит в тесной коробке, судья спрашивает, подсудимый отвечает: «Вы учились этому, чтобы быть поэтом? — Я не думаю, что это дается образованием. — А чем же? — Я думаю, это — от бога». Затем вновь включается пространство-время интервью (в кадре детали интерьера, фото), с комментарием Бродского-нарратора: «Мне больше всего понравилось обвинение в развращении молодежи путем распространения книг таких запрещенных авторов, как Ахматова и Цветаева, а?! (смеется)». И такие «временные переброски» происходят еще дважды, при переходах от одного свидетеля к другому. После допроса первого свидетеля: «Свидетель Смирнов! — Смирнов, начальник Дома обороны. Я лично с Бродским не знаком, но хочу сказать, что если бы все граждане относились к накоплению материальных ценностей, как Бродский, нам бы коммунизм долго не построить» следует даже не комментарий, а короткий фрагмент интервью: «Когда Ахматова с близкими своими людьми обсуждала суд над вами, то любила повторять, что власти своими руками нашему рыжему создают биографию. - Да-да». После второго: «Свидетель Денисов! — Денисов, трубоукладчик. Я Бродского лично не знаю, но хочу подсказать мнение, что меня его трудовая деятельность, как рабочего, не удовлетворяет» также кусок интервью с уже пространным ответом Бродского: «Что вы думаете о тех, кто симпатизирует советской системе? — Всякий, кто симпатизирует политической системе, уничтожившей 60 миллионов подданных ради укрепления своей стабильности, должен быть признан законченным идиотом». И, несомненно, здесь возникает даже некоторая перекличка между интервью и судебным допросом как разными формами принуждения в достижении истины. А в результате после опроса последней свидетельницы: «Свидетельница Ромашова! — Ромашова, преподавательница марксизма-ленинизма. Я лично Бродского не знаю. — А сами вы знакомы со стихами Бродского? — Знакома. Это ужас, они ужасны», сразу же звучит приговор: «Суд применяет указ — сослать Бродского в отдаленные местности сроком на пять лет с применением обязательного труда», и после очередных «ситкомовских» смеха и хлопков (они включаются после завершения каждой допросной сцены) продолжается интервью: «А вы знали, что этот процесс привлек к вам внимание мировой общественности? — Нет, к несчастью...», возвращающее нас в хронотоп беседы (идет тема несчастной любви поэта).

Здесь мы наблюдаем и чередование «точек зрения», уже отмеченное в разделе 2.2.3, но это точки зрения не нарраторов, а персонажей миметической микроистории, в то же время это и проявление анахронии, прерывание действия интермедии нарратором для комментария или рассуждения, то есть тот самый женеттовский «нарративный металепсис». Причем здесь отчетливо проявляется «самое волнующее в металепсисе — это именно то неприемлемое и настойчивое допущение, что экстрадиегетическое, возможно, уже всегда диегетично и что повествователь и его адресаты, то есть вы и я, сами, по-видимому, тоже принадлежат некоторому повествованию»[1].

Что касается реального сюжета, то есть биографии Иосифа Бродского, то он формируется достаточно последовательно в линейной хронологии событий благодаря той же стратегии в форме ответов на вопросы: «В каком районе Ленинграда вы родились? — Кажется, на Петроградской стороне, а рос, главным образом, на улице Рылеева. Наш почтовый адрес выглядел так: Литейный проспект, 24, квартира 28...»; «А почему вы ушли из школы, недоучившись? — Это получилось как-то само собой. Я пошел работать

фрезеровщиком на завод “Арсенал”, мне тогда было 15 лет. Потом был морг в областной больнице, хм. Потом началась работа в геологических экспедициях. — А как вы туда попали? — Как? Я мечтал путешествовать по свету...»; «Я хотел вас расспросить о процессе 64-го года, когда вас судили за тунеядство, если вы не против. — Я ни за и не против. Я никогда всерьез к этому процессу не относился. — И все-таки... — Ну, меня попутали и отвезли в отделение» и т. д.

Собственно говоря, это и есть событийный ряд биографии героя, от рождения до последних лет жизни, реферируемый в его собственном повествовании. В известном смысле, даже собственная смерть как бы «анонсирована» в разговоре: «В своем недавнем стихотворении “Конец цикла” вы пишете: “Век скоро кончится, но раньше кончусь я”. — А это не моя заслуга, а, как бы сказать, заслуга хронологии. То есть, действительно, столетие кончится — все. У меня было четыре инфаркта, две операции на сердце <...> Я не суеверен, иногда только неприятности происходили к концу января...», что, несомненно, вспоминается, когда в финале фильма на экране появляется надпись «Иосиф Бродский умер 28 января 1996 года». Можно сказать, что нарративная стратегия виртуального сюжета и позволяет так актуализировать этот анонс, чтобы драматически подвести повествование к последнему событию.

Может показаться, что через два года, работая над фильмом «Написано Сергеем Довлатовым», автор применяет ту же стратегию — ведь там тоже все собрано из разных опубликованных книг. Но нет, при наличии объединяющего эти две работы (как, впрочем, и все остальные) приема литературного монтажа здесь использована совершенно другая нарративная стратегия. «В этой повести нет ангелов и нет злодеев. Один из героев — я сам», — заявляет нарратор в начале фильма посредством несколько усеченной цитаты из «Компромисса» (выпало «да и не может быть» между предложениями). Тем самым как бы презентуется событие создание текста — «повести жизни» или «автобиографии» Довлатова, что, на наш взгляд, раскрывает и намерение автора реализовать уже известную нам по разделу 2.3 стратегию «текст в тексте», но с существенной поправкой — это «виртуальный» текст в кинотексте.

Сразу отметим, что составленный посредством литературного монтажа текст «виртуален» исключительно как целое, а по частям, ввиду автобиографичности всего творчества писателя, — абсолютно реален, хоть и в иных контекстах. «Зона», «Заповедник», «Компромисс», «Чемодан», «Соло на Ундервуде» — вот основные источники цитирования для автора фильма, в них была первоначально отражена та событийность, с которой соотносятся уже в варианте экранной «автобиографии» нарративные высказывания героя-рассказчика (в книгах это «утроенная» нарративная инстанция автора-героя-рассказчика). В «Написано Сергеем Доватовым», как и в «Разговоре с небожителем», линия жизни героя прослеживается последовательно и линейно, а то, что в прологе фильма уже предъявлен момент смерти героя, с его же ироническим комментарием, важно, скорее, в плане общего эмоционального настроя на «довлатовское» восприятие истории, и, разумеется, как элемент кольцевой композиции. Последнее, впрочем, в случае документальной истории давно умершего человека носит едва ли не обязательный, шаблонный характер (напомним, что другой фильм о Довлатове, который мы уже анализировали в разделе 2.1.2, также начинается с похорон).

Что касается реализации нарративной стратегии, то в данном фильме это сделано с явным учетом опыта работы над первым из фильмов цикла, «Юрий Олеша по кличке ’’писатель"». Там также из реальных текстов смонтирован рассказ героя, но поскольку это, по большей части, дневниковые записи писателя, который после «Зависти» и «Трех толстяков» не написал ничего, то из них и складываются скорее «записки из подполья» или «дневник литературного молчуна» времен культа личности, нежели «повесть жизни», как у Довлатова, который, хоть и за границей, но опубликовал все. При этом проблема визуализации получившегося закадрового текста, полного горечи и самоиронии, оказалась серьезной — она решена, в основном, с помощью многочисленных фрагментов игровой реконструкции, не всегда органичной и убедительной, а также кинохроники, архивных фотоматериалов, киноцитат из «Трех толстяков» и минимума мультипликации. В итоге, автор полностью отказался от игровой реконструкции (ее не было уже в «Разговоре с небожителем») в пользу мультипликации и обыгрывания документального материала (фотографий, хроники), и этот отказ от актерской игры позволил, как это ни парадоксально звучит, приблизиться к принятой именно в художественном кино модели «системе рассказа — система показа»[2]. Разумеется, такой «показ» обладает логикой, во многом определяемой авторской нарративной стратегией.

Так, изображения некоторых действующих в истории героя персонажей, как уже отмечалось в 1.4, показаны «вмонтированными» в окна или как будто нарисованными на стенах питерских домов как часть самого города, «петербургского текста», по известной концепции В.Н. Топорова. Например, рассказывая об университетском периоде своей жизни герой-нар-ратор говорит за кадром: «Знакомство с молодыми ленинградскими поэтами: Рейном, Найманом, Бродским. Несчастная любовь, окончившаяся женитьбой»,

а в кадре, как выглянувшие в окна жильцы одного дома, появляются вначале Ася Пекуровская и сам Довлатов, потом поэты. Чуть раньше тоже в окне появляются отец, вся семья, а потом на брандмауэре — изображение героя ребенком. Отметим, что в этой части «повести» Довлатов чаще всего «вписан» именно в глухую стену, и особенно, на наш взгляд, характерным в этом смысле является момент, когда рассказывается о послеармейских уже попытках напечататься — безуспешных и удручающих. Данный эпизод целиком помещен в изобразительный контекст города-лабиринта: дворы-колодцы, снятые снизу, с того же ракурса проезд в ущелье домов (в сером небе — строчки разнообразных отказов в публикации под слова песни «Я катился вниз, я падал»), все под осенним дождем. И здесь возникает своего рода рамка из двух изображений Довлатова на брандмауэрах, когда на первой проекции за кадром звучат его собственные слова: «Рассказы, естественно, не печатали. Маска непризнанного гения как-то облегчала существование. Я стал больше пить...», а во втором — чужие, из пьяного диалога: «Чем ты недоволен, если так разобраться? Тебя не печатают? А Христа печатали?! Да ты бы их в автобус не пустил, а тебя всего лишь — не печатают...» В сложном аудиовизуальном единстве здесь взаимодействуют сразу несколько текстов, включая песенный в характерном исполнении Билли Новика, что является результатом применения избранной нарративной стратегии. При этом индексами авторской нарративной активности являются не только «фигуры времени» (анахрония проявляются здесь в проявлении «чужих голосов»), но и «фигуры пространства»: символизация пейзажа, одушевление города, включение его в событийность как действующего лица, и, разумеется «фигуры наррации», когда взаимодействуют нарративные высказывания эпической и миметической форм.

Очевидным противопоставлением «петербургскому тексту», в котором можно заметить и «Достоевский», и «гоголевский» мрачные подтексты (см. раздел 4.5), задуман «таллинский текст», который читается в повествовании о жизни героя в столице советской Эстонии. Он достаточно позитивен и в речевом выражении: «В Таллине нет политики, нет эмигрантов и даже нет евреев. Талин называют игрушечным и бутафорским. Это пошло. Город абсолютно естественный и даже суровый. Я его полюбил за неожиданное равнодушие ко мне», и изобразительно: «открыточные» виды, молодые люди на летней улице, малоэтажность, скачки и т. д. Вписать героя в этот текст автор пытается даже вербально — за счет характерного акцента при чтении фразы из «Компромисса» (сцена на скачках), но и испытанный прием с изображением в окнах и на стенах также использован, причем буквально в «светлых тонах»: в начале данного эпизода герой на среднем плане спроецирован на светлую стену, затем фото с женщиной, у которой он жил, на стене того самого двухэтажного деревянного дома, и наконец, большое изображение крупным планом появляется на фасаде издательского комплекса, в котором работал Довлатов, на словах: «Если в Ленинграде меня считали рядовым журналистом, то здесь я был почти корифеем. Мне поручали все более ответственные задания». Несомненно, в последнем случае изображение является хоть гротескной, как портрет вождя в Первомай, и иронической, что проявится в последующем контексте (репортаж из роддома), но все же иллюстрацией к сказанному. На первый взгляд, повторение монтажного приема уже не обладает той органичностью, которая была достигнута автором аналогичными средствами в «петербургском» тексте, и он воспринимается как вторичный. Однако в финале таллинской истории эта вторичность обретает смысл: когда герой рассказывает о том, как принятая уже к печати книга рассказов («Пять углов») была отвергнута, его мытарства и переживания показаны точно так же, как в первый раз, и Таллин как бы превращается в Ленинград. Игра в позитив закончена, и вновь проезд по помрачневшим улицам под песенный рефрен «Я катился вниз, я падал», вновь сходящиеся вверх стены уже многоэтажных домов и в «окошке» серого неба похожие строчки нового приговора: «Мы знали Довлатова как способного журналиста. Но это был человек двойной, так сказать. Два лица, товарищи. Да ещё два совершенно разных лица». Таким образом, в контексте всего повествования этот композиционный повтор оказывается оправданным, поскольку усиливает впечатление еще одной утраченной надежды: «Какая-то трещина образовалась после того, как запретили книжку» и разрушения мифа о том, что «здесь нет советской власти». Можно сказать, что якобы «пошлое» утверждение об игрушечности, бутафории Таллина саркастически подтверждается самим героем, который «полюбил город за равнодушие» к нему — спрятанное за привлекательным фасадом и на поверку вполне советское. В итоге, «таллинский текст» в фильме оказывается своего рода «переводом» с «ленинградского».

Что касается «нью-йоркского текста», то в соответствующей части повествования он занимает во всех отношениях значительное место. Ни Ленинград, ни тем более Таллин, не говоря уже о Пушкинских горах, не даны в таком количестве стерескопических зарисовок: в прологе мы подходим к Нью-Йорку с моря, «приземляемся» с воздуха, далее разглядываем его во всех направлениях с поверхности. Только натурные, без слов героя-нарратора, планы города составляют около 4 минут экранного времени, а взаимодействующие с речью — более 6 минут. Разумеется, визуальный текст определяет семантику города в наиболее узнаваемых знаках: панорама со статуей Свободы, небоскребы, улицы-ущелья, желтые такси, пожарные лестницы на стенах зданий, афроамериканцы, характерная реклама, а также знаки «русской Америки» (вывески, объявления). Уличный интершум и русскоязычные реплики дополняют образ, делают «нью-йоркский текст» аудиовизуальным — и уже в этом тексте продолжается повесть жизни Сергея Довлатова.

К языковым средствам, индексирующим присутствие в данном тексте нарратора (употребление дейксисов — «здесь», «тут», «сейчас», шифтеров — местоимение «я», личных форм настоящего времени), присоединяются и те визуальные маркеры, которые употреблялись раньше: изображение героя и некоторых персонажей повести в окнах и на стенах (дом, где живет семья, здание, небоскребы), мультипликационный «двойник» героя, а также его имя на полосах газет, обложках журналов и книг, его рукописный текст. Важным элементом идентификации героя в тексте повести является его живой голос в цитируемом фрагменте радиопередачи: «Полтора года я живу в Нью-Йорке. Читаю русские газеты. Читаю, разумеется, с огромным интересом. А порой, как это ни грустно, с ужасом. В самом деле. Возьмём заголовки на первых страницах: “Убийство в сабвее”, ’’Ещё одна жертва террора", “Арестован торговец наркотиками”. Поначалу такое количество криминальной информации заметно удручает, возникает даже ощущение, что помимо убийств здесь и событий-то нет. Куда мы попали, спрашивается?», а также видео с читающим Довлатовым в финале.

Что касается оценочно-смысловой стороны взаимодействия «нью-йоркского текста» и собственно довлатовского текста, смонтированного автором фильма в киноповесть, то здесь, безусловно, все более позитивно, хотя и неоднозначно. Серенькое «небо с овчинку» здесь также имеется, но нет карающего «небесного» текста и за кадром голос поет не «я катился вниз», а «счастье есть» — не без иронии, но без сарказма. И события, подтверждающие этот неожиданный для мировоззрения Довлатова тезис, происходят: «Пишу в некотором беспамятстве. Газета вышла. Обстановка прямо сенсационная. Из всех русских мест звонят: “Привезите хоть сто экземпляров. А то разнесут магазин”» (о работе в «Новом американце»); «Я получил тысячу долларов аванса из “Нью-Йоркера”. Впервые в жизни сам купил себе одежду необычайно фрайерского пошиба. Хотел даже купить перстень, но Лена пригрозила разводом» (о публикации в журнале «Нью-Йоркер»); «Дал два интервью по-английски. Женщина с телевидения так хохотала, что упала на пол. И всё потому, что я сказал ей, что у меня в Ленинграде было больше знакомых американцев, чем в Нью-Йорке» (о первых знаках признания) и т. д. К ним, безусловно, относятся и по-человечески теплые диалоги героя с детьми, выводящие историю за рамки «писательской» биографии, которая сформировалась в предыдущих «главах» повести.

Впрочем, события с обратным знаком в новой жизни героя также происходят: «Я сделал несколько глупостей. Не закрепился в газете юридически. К тому же мои партнёры оказались мерзавцами. В результате я лишился независимости и постепенно меня выжили» (о скандальном уходе из «Нового американца»); «Заработок на радио “Свобода” не был регулярным. И всегда может прерваться. Литература, при всех моих успехах, прокормить не может. В результате я не совсем понимаю, как зарабатывать на жизнь» (о «нищете»); «Я угодил в госпиталь с желудочным кровотечением. И через два часа стало известно, что у меня, бывшего здоровяка, цирроз печени» (о начале болезни, которая стала причиной его смерти). Но здесь следует заметить, что автор, следуя реальному ходу событий, не сгущает краски, как в повествовании о жизни героя на родине, а, чередуя позитив с негативом, приводит его к пониманию и примирению с судьбой, что выразилось в актуализации иронично-философских: «В общем, есть какая-то второсортная известность продвинувшегося восточноевропейца. Что-то вроде медведя, научившегося ездить на самокате»-, а затем и откровенно философских высказываний Довлатова: «Главная моя ошибка в надежде, что, легализовавшись как писатель, я стану весёлым и счастливым. Этого не случилось. От крайних форм депрессии меня предохраняет уверенность в том, что рано или поздно я вернусь домой: либо в качестве живого человека, либо в качестве живого писателя. Вез этой уверенности я бы просто сошёл сума». По сути, реализованная в фильме повесть о жизни Сергея Довлатова приобретает к финалу характер шутовской, конечно, но исповеди героя-изгнанника, дожившего, впрочем, до первых признаков возвращения домой «живым писателем».

В заключение отметим, что одного героя-нарратора с характерным для него кругозором автору фильма не хватило. Здесь самым ярким проявлением явной анахронии, индексирующей активность автора-нарратора, становится включение в «автобиографическую повесть» комментариев Елены Довлатовой из современности, т. е. времени создания фильма. Первый относится к событию знакомства, герой-нарратор рассказывает: «Однажды я проснулся среди ночи. С тоской подумал о вчерашнем. Вдруг, чувствую, я не один. Я спросил: Вы кто? — Допустим, Лена, — ответил неожиданно спокойный женский голос. — Меня забыл Гуревич». Затем идет комментарий сидящей на диване в своей нью-йоркской квартиры «повзрослевшей» на несколько десятков лет «Лены»: «Нет, конечно! У нас даже знакомого не было по фамилии Гуревич. Честное слово, не было, несмотря на то, что это довольно распространённая фамилия». С каждым последующим включением величина временного разрыва будет сокращаться, комментарий станет не поправляющим, а уточняющим или акцентирующим: «Это был невероятно снобистский журнал, и он публиковал Довлатова 10 раз» (о «Ньюйоркере»); «Он был по-настоящему счастлив в это время. Действительно это было время, когда он был полностью поглощён делом»

(о работе в «Новом американце»); «Это был, конечно, грандиозный удар, даже сильнее, вероятно, чем удар, который он пережил в Таллинне, когда книгу рассыпали» (о разрыве с газетой). Однако суть от этого ничуть не изменится: автор ввел в повествование не столько нарратора, сколько героя-резонера, который как бы возвращает повествование в рамки документального. При этом, «игровой», по Женетту, тип коммуникации со зрителем на время превращается в «диалогический», взывающий к сопричастности и сопереживанию как с реальным человеком, которого он видит на экране и который «обижен» героем-нарратором или поправляет его, так и с ним самим, «вынужденным» рассказывать небылицы.

  • [1] Женетт Ж. Указ. соч. С. 245.
  • [2] Хренов Н.Н. Кино: реабилитация архетипической реальности. М, 2006. С. 7. 2 Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >