Автор-нарратор в историческом фильме («Война в Крыму. Все в дыму» Л. Парфенова и «Севастопольские рассказы» А. Бруньковского и Е. Поляковой)

(«Война в Крыму. Все в дыму» Л. Парфенова и «Севастопольские рассказы»

А. Бруньковского и Е. Поляковой)

Место и функции автора в нарративном произведении определяют многое не только в его структуре, но и в коммуникативном и когнитивном плане. Особенно очевидным это становится в документальных фильмах, где используется композиционный прием «включенного автора» — то есть автор появляется в кадре, становясь тем самым частью диегезиса фильма. Леонид Парфенов, как уже указывалось выше (номера параграфов), использует данный прием во всех своих документальных проектах, и, на наш взгляд, методологически верным и наглядным окажется сравнение в означенных выше аспектах фильма Парфенова с аналогичным по теме фильмом другого автора, также «предъявленного» зрителю в качестве нарратора.

Итак, события обороны Севастополя во время Крымской войны (1854-1855 гг.) стали той исторической реальностью, которую репрезентовали во второй серии фильма «Война в Крыму. Все в дыму» (2005) Л. Парфенов и в третьей части фильма «Севастопольские рассказы» (2010) А. Бруньковский

и Е. Полякова. При очевидной общности темы уже на уровне отбора исторических фактов, определяющих референтный событийный ряд (фабулу), заметна разница, которая, несомненно, отражает авторское видение повествуемой истории. В общих чертах эти различия отражены в следующей таблице (совпадения отмечены тоном):

«Война в Крыму. Все в дыму»

«Севастопольские рассказы»

Осень 1923 года, поиски затонувшего в Крымскую войну английского корабля «Принц» 1853 год, Синопское морское сражение, победа над турками

Сражение при реке Альме

Подготовка союзников к ответному удару

Затопление кораблей в Севастопольской бухте

Август 1954, начало морского похода (со статистикой и стратегическими раскладами), реакция Петербурга, занимательные подробности (быт, нравы союзников)

Укрепление Города, строительство бастионов под руководством Тотлебена Первые бомбардировки

Бездействие русских войск

Флэшбек о подготовке противника к захвату Севастополя

Быт войск союзников (с историей «реглана», «шапки-балаклавы», «кардигана» и другими занимательными подробностями)

Сентябрь. Сражение при Альме (с микроисторией Даши -севастопольской)

Атака легкой кавалерии (с последующей реконструкцией) Осенне-зимние события войны: моряки-защитники Севастополя; минная война; диверсионные вылазки (микроистория матроса Кошки) История русского руководства кампанией (Николай Первый и «Севастополь — военная республика»)

Укрепление города, строительство бастионов, самоотверженность горожан (с микроисторией Девичьей батареи)

Отход основных сил русской армии (Меншиков), маневры союзников

Руководство Тотлебеном строительством укреплений

Затопление кораблей (с микроисторией «Трех

святителей»)

1

Третья часть имеет свое название (подзаголовок) — «Выходите, басурмане!», являющимся начальной строкой известной «Военной песни» А. Львова и М Горчакова (1854). Далее в тексте для обозначения данного фильма мы будем употреблять общее название «Севастопольские рассказы».

Трудности союзников (потери, «пьяный призыв», депутатские комиссии)

Октябрь, прибытие «Принца» в Балаклавскую бухту

Инкерманское сражение

1923 год, экспедиция подводных работ

Штурм Севастополя отложен, осада продолжается

Первая бомбардировка Севастополя. Корнилов на бастионах, его героическая смерть

Байки у костра.

Быт вражеских гарнизонов.

Атака легкой кавалерии (с аукционом в английском лагере).

1923 год. ЭПРОН, батискаф, золото «Принца».

Инкерманское сражение, поражение

Ноябрь. Ураган, шторм, разбитый флот союзников (гибель «Принца»).

1923 год. «Принца» так и не нашли

Как видно из таблицы, автор «Севастопольских рассказов» не ограничивается рассказом о событиях самой Крымской войны, давая краткую предысторию (победа русских в Синопском сражении) и послеисторию (поиски «Принца» в советской России, послужившие началу возрождения черноморского флота). И в целом событийный ряд, с которым соотносится повествование в фильме, отражает значительный исторический период и подается автором в контексте традиции прославления русского воинства. Очевидно, такой отбор связан с прагматической установкой на формирование «патриотического» нарратива, с пониманием его когнитивного потенциала в данном ракурсе. Подтверждается это предположение, в частности, опубликованным на официальном сайте «Первого канала» высказыванием И. Золотовицкого: «Фильм наполняет веским содержанием вновь вошедшее в моду слово „патриотизм", ведь история Севастополя — это история подлинного патриотизма» [1].

Автор «Войны в Крыму» сосредоточился на событиях самой войны, добавив к ним в качестве факта послеистории открытие памятника «Примирение держав» в Балаклавской долине в 1994 году. Если учесть то, что в качестве экзегетических нарраторов-персонажей выступают наши современники — предки англичан, французов и русских, участвовавших в Крымской войне, то становится ясно, что Л. Парфенову важно не только рассказать

о сражении, но и соотнести историю с современностью, актуализируя при этом не национально-патриотические, а общечеловеческие, либерально-гуманистические идеи. В когнитивном плане, как будет доказано ниже, такой подход формирует не столько «опыт вражды», сколько «опыт примирения».

Таким образом, исторические события обороны Севастополя представлены в двух анализируемых нарративах с одной стороны, в соответствии с реальными фактами, а с другой — в разных сюжетных конструкциях и с отличных авторских позиций. В фильме из «Севастопольских рассказов» они включены в рамочный сюжет поисков затонувшего корабля как сюжет-реконструкция и даны, как уже отмечалось, с патриотической точки зрения, а в «Войне в Крыму» они становятся основой для открытого в современность сюжета-экскурсии, актуализирующего демократический взгляд на минувшую историю. Значительную роль как в сюжетообразовании, так и в идейно-содержательном позиционировании играет в обоих фильмах включенный в их диегезис автор-нарратор.

И первое существенное различие, на которое следует обратить внимание, проявляется в самом статусе автора-нарратора. Если в «Войне в Крыму» повествующий в кадре Л. Парфенов является реальным автором фильма, то в «Севастопольских рассказах» И. Золотовицкий, безусловно, воспринимаемый зрителем как реальный автор, таковым не является — это играющий роль автора-рассказчика актер, то есть эксплицитный «фиктивный автор» . Данное различие, как уже было отмечено, хоть и не воспринимается зрителем в качестве маркирующего признака наррации, в значительной мере определяет характер коммуникативной ситуации.

Повествование и в том, и в другом случае ведется от первого лица, но авторы-нарраторы обладают разной степенью «нарративной свободы»: реальный автор Л. Парфенов как экзегетический нарратор не может оказаться внутри события, относящегося к повествуемой истории (Крымской войне), даже если включает в рассказ элементы миметической наррации, например, двигаясь по Сапун-rope с осадной лестницей, как атакующий укрепления неприятеля русский солдат. В когнитивном плане подобная визуализация прибавляет телесной наглядности (ритм, темп, характер движения) и эмоциональности (сбивчивая речь «на бегу», позы опасности), но, тем не менее, во временном измерении подобное действие автора относится к событию повествования, а не повествуемой истории. При этом событие повествования очевидно полилокально, это не только Севастополь или Крым — рассказывающий свою историю автор может оказаться в любом месте, имеющем прямое или косвенное отношение

1

См.: Шмид В. Нарратология. М., 2008.

к истории Крымской войны. Например, в одном из лондонских пабов «Лорд Раглан», в котором зимой 1854-55 годов вербовали в британскую армию подвыпивших простаков, или на родине знаменитого матроса Кошки, в украинской деревне Ометинцы, где он спросит дорогу к дому севастопольского героя у местного жителя, и т. д. То есть, повествуя о событиях Крымской войны с помощью различных нарративных стратегий и тактик, автор остается реальным Леонидом Парфеновым.

Напротив, в «Севастопольских рассказах» актер Игорь Золотовицкий как эксплицитный автор или «фигура в тексте» (термин Ж. Женетта) одновременно принадлежит и «миру истории», и миру повествования о ней — поэтому степень его свободы в пространстве/времени экранного действия гораздо выше. Он может быть непосредственно включен в пространство кадра реконструкции, воссоздающей на экране то или иное событие войны. Например, в эпизоде о строительстве укрепления он движется по бастиону среди горожан, переносящих камни, рассказывая о деталях и участниках событий; об атмосфере в русском лагере накануне битвы при Альме он говорит, проходя на заднем плане мимо трех разливающих водку солдат, с добродушной иронией отмечая: «Встреча с объединенной армией англичан, французов и турок — эдакий Змей-Горыныч о трех головах — солдат особенно не пугала. Ну, трое так трое... Все одно». Более того, он перевоплощается в реального персонажа истории, когда, сидя в группе русских солдат у костра, как один из них, рассказывает другим байку про бомбу: «А это... ну, как английская бомба упала — и прямо в центр, в толпу, и прямо шипит так... А один матросик не растерялся, говорит, ты что, толстуха, такая сердитая? У меня, говорит, теща пуще тебя сердится, и то я ее не боюсь! И прямо, тьфу, залепил трубку... Она и не взорвалась». Речь, мимика и жестикуляция, манера рассказа — все, кроме одежды, делает из него персонажа эпохи, героя того времени.

Таким образом, можно предположить, что создатели «Севастпольских рассказов» ввели в свой фильм фиктивного автора-нарратора, по сути, для расширения возможностей сложившейся на телевидении формы публицистического кинонарратива (с реальным узнаваемым автором в кадре) — в сторону синтеза с формами миметического, художественного нарратива.

С точки зрения нарратологии, такой подход вполне продуктивен, поскольку зритель воспринимает обращающегося к нему в кадре незнакомого человека, не названного титрами, прежде всего как рассказчика истории, а не реального автора аудиовизуального произведения. В процессе восприятия экранного нарратива, особенно многосерийного, данные инстанции в сознании зрителя могут совместиться, однако, в отличие от очевидно

«авторского» фильма, такого, как «Война в Крыму», это не безусловный процесс.

Продолжая анализировать различия двух экранных кинонарративов о Крымской войне, следует отметить еще один существенный момент: в отличие от «Севастопольских рассказов», в фильме «Война в Крыму» реализуется принцип полифонической наррации, и автор (эпизоды-реконструкции как миметические нарративные высказывания следует считать авторскими) является не единственным нарратором. В интересующей нас второй серии, как уже отмечалось, есть несколько экзегетических нарраторов-персонажей (или «вторичных нарраторов»)[2], пересказывающих «крымские» истории, которые они знают по семейным преданиям или документам. Трое из них являются сквозными: лорд Раглан-младший, князь Николай Романов и барон Жильбер Амей. При этом визуальными средствами подчеркивается внешнее сходство английского и русского потомков с их легендарными предками: в эпизодах, непосредственно касающихся исторических персонажей, при появлении в кадре лорда Раглана-младшего и князя Николая Романова используется прием наложения, и вначале зритель видит портрет исторической личности, а затем сквозь него проступает, обнаруживая унаследованные «фамильные» черты, лицо нарратора, который подхватывает авторскую речь. Так, визуально обозначая мотив «двойничества» , автор добивается эффекта виртуальной передачи права на свидетельствование и «защиту» от непосредственного участника истории Крымской войны его потомку. Например, лорд Раглан-младший таким образом включается в повествование об «атаке легкой кавалерии» и трагической ошибке его предка: «Обвинять легко. Историкам просто придерживаться своего мнения. Мы рассуждаем, что бы мы сделали, но мы не знаем, какой информацией располагал мой прапрапрадед, как он принимал решение, что имел в виду, когда через адъютанта передавал свой приказ». Князь Николай Романов также появляется в кадре двойником своего прапрапрадеда и почти в тех же выражениях формулирует свою точку зрения на действия царя: «Николай Первый... его политика не представляла правильную политику для России. Но — это уже наш опыт, людей, которые родились уже после революции». И в дальнейшем оба нарратора-персонажа демонстрируют желание встать на место своего предка, их рассказы характеризуются отчетливым проявлением «квалиа», что, несомненно, с интересом воспринимает реципиент:

внимательно следящий за рассказом автор (его реакция показана с помощью приема «восьмерки»[3]), а следом и зритель.

Таким образом, актуализируется «точка зрения» реальных наррато-ров-персонажей, с соответствующей пространственно-временной, психологической и модальной конфигурацией. Причем в темпоральном плане она совпадает с точкой зрения современного им автора-нарратора, но поскольку они как alter ego своих предков представляют «фамильный» взгляд на события, временная координата имплицитно меняется, а нарратор становится эксплицитным, т. е. «фигурой в тексте» — своего рода воссозданным по воле автора лордом Рагланом или Николаем Первым.

Впрочем, такая смена статуса происходит в единичных случаях, чаще данные персонажи обладают собственной точкой зрения на события, выполняя заданную им автором функцию реального нарратора-персо-нажа. Например, Николай Романов в эпизоде с поездкой на фронт двух сыновей царя судит о ней иронично: «Мой прадед Николай Николаевич, старший, и его брат Михаил Николаевич появились во время осады Севастополя. Прадед получил Георгия за это — совершенно незаслуженно. Ну что он, только приехал и посмотрел...» Так же критически продолжает рассказ автора о том или ином этапе экспедиции союзников и лорд Раглан-младший: «Думаю, если бы наши и французы атаковали Севастополь сразу, на этом все и закончилось бы. Но начались разногласия? кампания затянулась и принесла столько несчастий всем»; «Армию расквартировали в неподобающих условиях. Она несла большие потери из-за болезней, и никакого прогресса на фронте. Был огромный энтузиазм, который начал спадать...»; «Становилось известным о проблемах военной кампании? и начинали искать виноватых. Но мой предок оставался популярным и на фронте, и дома...».

Следует отметить, что барон Жильбер Амей не только констатирует возникшие в ходе экспедиции проблемы: «Война оказалась очень кровопролитной для Франции, общество было к этому не готово. Особенно в битве при Альме потери были чудовищными <...>», но и особенно отмечает разногласия в стане союзников: «<...>Французы упрекают англичан в нежелании рисковать, атаковать русских — ине без оснований». Очевидно, что этот персонаж, не имеющий предка-«двойника», обладает по этой причине наиболее строго определенным кругозором — представлять в фильме всю Францию как сторону конфликта, без каких-либо личных коннотаций.

Данное обстоятельство не позволяет ему выходить за пределы отведенной ему функции экзегетического нарратора-резонера (?), ни в какой из моментов фильма он не превращается в «фигуру в тексте».

Напротив, такой «фигурой в тексте» иногда становится автор-нарратор. Так, в ходе повествования о трагическом моменте Балаклавского сражения, когда по неосмотрительному приказу лорда Раглана английские кавалеристы бросились отбивать захваченные русскими пушки и оказались под смертельным огнем, Л. Парфенов читает стихотворение А. Теннисона «Атака легкой кавалерии», посвященное этому событию:

«Долина в две мили, редут недалече,

Услышав: “По коням, вперед!”, Долиною смерти под шквалом картечи Отважные скачут шестьсот...»

По сути, это художественное чтение, дивертисмент (перед началом автор объявляет: «Альфред Тениссон “Атака легкой кавалерии”, перевод Юрия Колкера»), а декламирующий чужие стихи автор, стремительно идущий по полю битвы и размахивающий, как клинком, заостренной перочинным ножом палкой, становится для зрителя фигурой играющей. Он переходит границы эпической наррации, поэтому вполне естественным воспринимается перемежение этих кадров с другой игрой — реконструкцией знаменитой атаки членами Общества любителей британской кавалерии. Данные в расфокусе кадры со скачущими кавалеристами воспринимаются как символическая иллюстрация к поэтической речи, и характерно, что? закончив чтение, автор «раскрывает прием»: мы видим всадников спешенными за подготовкой амуниции. Таким образом, пафос художественного эпизода снижается репортажным моментом, когда зритель вслед за автором оказывается среди реконструкторов, готовящихся к своей игре «в солдатики».

И, на наш взгляд, вполне допустимо утверждать, что реконструктор — это тоже своего рода «двойник», то есть человек, осознающий себя еще кем-то другим, человеком иного времени и занятий (обычно воином); не случайно один из реконструкторов говорит: «Если вы влюблены в британскую кавалерию, то вы хотите ее изобразить, сыграть...» Следовательно, можно с уверенностью предполагать, что систему нарраторов фильма образуют отобранные по признаку «двойничества» нарраторы-персонажи, и это является одной из авторских нарративных стратегий. Действительно, на протяжении всего фильма несколько нарраторов-«двойников» появляются в кадре, продолжая заданную автором линию повествования (постпозиция) или намечая новый сюжетный поворот (препозиция). Так, например, лорд

Раглан-младший уточняет показом артефакта разворачиваемую автором историю: «Это сбруя той лошади, на которой адъютант моего прапрадеда лейтенант Нулан скакал во время атаки легкой кавалерии. Пока его не убили» или дает зачин рассказу о вербовке новобранцев в пабах: «По всей стране десятки пабов с названием“Лорд Раглан”. Их гораздо больше, чем пабов “Герцог Велингтон“ или имени другого командующего».

Взаимодействие сквозных персонажей-нарраторов (потомков участников Крымской войны) с автором-нарратором, по существу, определяет динамику полифонической наррации, а кроме того, является важнейшим когнитивным фактором, формирующим «нарративную интригу» фильма. Передача опыта войны и примирения происходит благодаря тем, кто уже оказался в состоянии «квалиа» — на генетическом уровне, по факту родства или на уровне «игры в войну» как реконструкторы. Это своего рода персонажи-медиаторы, именно поэтому отобранные автором для осуществления наррации. В свою очередь, и погрузившийся в мир повествуемой истории автор также переживает опыт войны и примирения (свой «квалиа»), что очевидным образом проявляется в отборе репрезентуемых событий, их соположении и трактовке в эмоциональном плане. На речевом уровне когнитивная реакция автора отражается в применении таких эмоционально окрашенных оборотов, как «заставляет всмотреться в себя», «ежеминутно вместе рисковать собой», «героизм людей, порожденный идиотизмом их руководителей» и т.д. При этом он ни разу не говорит «наши» или «враги», а только «русские», «англичане», «французы», что подчеркивает не только его стремление к объективности как журналиста, но и его когнитивную реакцию неприятия войны как продолжения политики. Вместе с тем, подвиг солдат его, очевидно, восхищает, и это выражается, в том числе, в плане телесной эстетики, на уровне жеста и мимики — в имитации «пластики войны»: строевой шаг, динамичные развороты, резкие взмахи руками, утвердительные кивки головой и т. д.

В фильме «Выходите, басурмане!» из «Севастопольских рассказов», как уже было отмечено, единственный нарратор — автор, причем фиктивный. Он ведет повествование как в кадре, так и за кадром, и даже цитаты из дневников участников событий Крымской войны или документов того времени даны исключительно в его огласовке. Принцип монофонической наррации, выдержанный в фильме последовательно и полностью, определяет развитие сюжета, а взаимодействие эпической наррации с миметической является результатом применения стратегии «текст в тексте», когда повествующий

1

Дневники, несомненно, являются самостоятельными письменными нарративами, но в фильме они цитируются как документ-иллюстрация и ассимилируются общим нарративом.

автор включен в постановочное действие с участием актеров массовки. При этом на первый план выводится то повествующий автор-нарратор, то изображающее событие сценическое действие. Важным моментом является и то, что все действие фильма локализовано в одном месте, в Севастополе разных периодов его истории, без каких-либо переносов, как у Парфенова, что становится последовательным продолжением реализации композиционного драматургического принципа единства места. Этот нюанс, в свою очередь, объясняется установкой на художественную цельность действия, характерную для зрелищной репрезентации исторической реальности[4].

Различие структуры двух данных нарративов, на наш взгляд, весьма показательно, поскольку отражает не только концепцию репрезентации исторической реальности: в одном случае более публицистическую, журналистскую, в другом — более художественную. Причиной различия являются, по-видимому, когнитивные факторы, на которые мы уже указывали в начале параграфа, определяющие установки автора на тот или иной желаемый результат воздействия фильма на зрителя. В этом смысле весьма показательно сравнение фрагментов, повествующих о неудачном для русской армии бое при Инкермане, небольшом селении близ Севастополя. В обоих случаях автор-нарратор рассказывает о просчетах русского командования, которые привели к значительным потерям: «Все портит путаник Меншиков — он не вводит в дело резервы, а в решающий момент своего наступления русские получают приказ отойти назад» («Война в Крыму»); «Мы оказались не готовы к этому сражению. Не было даже самого элементарного — топографической карты. Для такой местности это смерти подобно. А когда обратились к военному министру князю Долгорукову, он сказал: “Как можно-с, в министерстве эта карта в единственном экземпляре!” Потом это сражение так и прозвали — сражение без карты» («Севастопольские рассказы»). При этом Л. Парфенов завершает повествование о сражении эпизодом у мемориала: «Памятник погибшим в Инкерманском сражении англичанам и русским, и надписи по-английски и по-русски... Русские после атаки отступили, неприятель хоронит в братских могилах штабелями своих и чужих.

Окоченевшие, согнутые тела полагалось разгибать, для этого на трупы наступали. У педантичных британцев все описано: при этом страшном выпрямлении издавался глухой звук». Автор «Севастопольских рассказов» об этом факте даже не упоминает, а заканчивает выводом о цене безответственных решений: «Вот и получилось, что командиры давали противоречивые приказы, штаб бездействовал, наши резервы вовремя не подошли. За все это русские солдаты расплачивались своей жизнью».

Соответственно, в «Войне в Крыму» поступок одержавших победу в данном сражении англичан подается как благородный жест простого солдата по отношению к другому простому солдату, ставшему жертвой ошибочных действий командования (возникает отсылка к эпизоду с кавалеристами, где все случилось наоборот); а для автора «Севастопольских рассказов» такое благородство не имеет значения, для него важнее, что бездарные и безответственные начальники — это, по сути, такие же враги, как англичане. Таковы позиции авторов-нарраторов, и в результате пережитых ими «квалиа» в первом случае формируется не столько нарратив о жестокой войне, где есть нападающая сторона, агрессор (в Крымской войне это коалиция англичан, французов и турок), и сторона, защищающая свою территорию (русская армия и жители Севастополя), сколько нарратив о трагикомическом абсурде войны и необходимости примирения; во втором — вполне традиционная патриотическая повесть о героическом русском солдате, вопреки всему защищавшему свою землю от захватчиков. И на наш взгляд, существенное значение в формировании и восприятии итогового смысла данных нарративов имеет то, что в первом случае автор-нарратор является реальным автором, а во втором — фиктивным, образом автора, созданным актером. И дело не только в том, что актер Игорь Золотовицкий как личность, очевидно, полностью разделяет патриотическую позицию сценариста и режиссера, выбравших на роль автора именно его. Главная причина в том, что созданный экранный образ автора лишен индивидуальных черт «телезвезды», и, соответственно, зрителю проще ассоциировать себя с ним, «входить» в историю, а, значит и переживать наиболее естественное для обычного человека, основанное на оппозиции «свой/чужой», состояние «квалиа» в процессе эмоционального освоения событийного ряда Крымской войны.

Однако то обстоятельство, что в обоих фильмах автор-нарратор, как и никто из нарраторов вообще, по объективным причинам не является диегетическим нарратором, обнаруживает не что иное, как «отсутствие свидетеля», а следовательно, возникает эффект «пустого центра» повествования,

1

Здесь срабатывает феномен «коллективного автора», характерного для экранных медиа (см. 2.2.1).

который «всезнающее» авторское сознание не в состоянии заполнить. Это, очевидно, воспринимается создателями любого исторического документального фильма как изъян, свидетельство несовершенства, «травмирующей» неубедительности нарратива, — поэтому в фильме Л. Парфенова появляются «двойники», а в фильме А Бруньковского и Е. Поляковой образ автора пытается вписаться в воссоздаваемую миметическим способом картину событий.

4.4. Авторские стратегии Р. Либерова в фильмах

  • [1] http://www. ltv.com/announce/7526. 2 С английской стороны — праправнук лорда Фицроя Раглана лорд Фицрой Раглан-младший, с французской — барон Жильбер Амей, президент Общества друзей Наполеона Третьего, с русской — праправнук Николая Первого князь Николай Романов.
  • [2] О специфике данного понятия см.: 2.2.1. 2 В отличие от понимания двойничества в поэтике романтизма (см., например: Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. М., 1973), автор актуализирует чисто внешнюю сторону романтической идеи «переселения», «блуждания» души.
  • [3] Ямпольский М. Диалог и структура кинематографического пространства И Структура диалога как принцип работы семиотического механизма. Уч. зап. Тартусского гос. университета. Вып. 641. Труды по знаковым системам, 17. Тарту, 1984.
  • [4] Следует отметить, что изменение статуса автора-нарратора, когда он становится персонажем действия (эпизод у костра), напротив, нарушает цельность экранного действия, поскольку разрывает единство времени действия. 2 Событие вошло в историю как «сражение без карты», потому что военный министр России князь Долгоруков отказался предоставить командованию армии подробную карту местности, сославшись на то, что в министерстве эта карта была в единственном экземпляре. В итоге подразделения действовали вслепую, управления боем практически не осуществлялось, что привело к поражению.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >