Статус и функции нарратора

Важнейшим элементом нарративной структуры любого произведения является нарратор. По-французски это понятие равнозначно русскому «рассказчик» и в общеупотребительном смысле означает лицо, реальное или вымышленное, от имени которого ведется повествование в художественном произведении. О различиях термина «нарратор» от принятых в отечественном литературоведении понятий «повествователь» и «рассказчик» написано достаточно много, и мы не станем вдаваться в подробности дискуссий, а лишь согласимся с теми, кто считает, что разница есть, и постараемся не использовать их как синонимы.

Другое дело, что необходимо уточнить наиболее важные, конституирующие характеристики нарратора. Являясь опосредующей инстанцией между миром реальных событий и миром изображаемой в тексте истории, он принадлежит последнему. Ролан Барт называл нарратора и персонажа «бумажными существами»», а в отношении фильма, продолжая принцип уподобления «по носителю», их можно назвать «экранными существами». Несомненно, для документалистики такое утверждение является неочевидным, поскольку в публицистическом кинонарративе изображаемый мир обязан быть максимально похожим на реальность, а нарраторы и персонажи — не вымышленные фигуры, а экранные копии реальных людей

(о точности копирования можно дискутировать). При всей спорности скорректированного нами бартовского постулата в проекции на мир документального фильма, мы, тем не менее, будем его придерживаться как главного ориентира. И для нас, согласно уточняющему определению В. Шмида, «понятие “нарратор”, подобно другим латинским названиям деятелей, таким как “ауктор”, “актор” и т. д., является сугубо функциональным, т. е. оно обозначает носителя функции повествования безотносительно к каким бы то ни было типологическим признакам»[1].

Что касается типологических признаков или критериев, по которым можно установить тот или иной тип нарратора, то их в нарратологии сформулировано немало. Краткий критический обзор типологий нарратора дает В. Шмид, который говорит об излишнем разрастании количества типов (от 8 у Н. Фридмана до 12 у В. Фюгера), в свою очередь, предлагает таблицу из 13 критериев и соответствующим им типов. Мы приведем здесь ее полностью , поскольку, во-первых, она представляется нам в целом логичной, а во-вторых, ее наглядность позволяет точнее перейти к той системе, которая учитывает специфику фильмического текста.

Критерии

Типы нарраторов

Способ изображения

Имплицитный - эксплицитный

Диегетичность

Диегетический - недиегетический

Степень обрамления

Первичный - вторичный - третичный

Степень выявленное™

Сильно - слабо выявленный

Личностность

Личный - безличный

Антропоморфность

Антропоморфный - неантропоморфный

Гомогенность

Единый - рассеянный

Выражение оценки

Объективный - субъективный

Информированность

Всесведущий - ограниченный по знанию

Пространство

Вездесущий - ограниченный в пространстве

Интроспекция

Внутринаходимый - вненаходимый

Профессиональность

Профессиональный - непрофессиональный

Надежность

Ненадежный (unreliable) - надежный (reliable)

Итак, принимая за основу типологическую систему Шмида, мы перестраиваем ее, сгруппировав критерии и соответствующие им типы и убрав несколько позиций по причине их избыточности. Вот что получилось в итоге:

Критерии

Типы нарраторов

Способ изображения

Имплицитный - эксплицитный

Личностность

Личный - безличный

Интроспекция

Внутринаходимый - вненаходимый

Пространственная ориентация

Вездесущий-ограниченный в пространстве

Диегетичность

Диететический - недиегетический (экзегетический)

Степень обрамления

Первичный - вторичный - третичный (основной нарратор/нарратор - персонаж)

Выражение оценки Надежность Информированность

Объективный - субъективный

Ненадежный (unreliable) - надежный (reliable)

Всесведущий - ограниченный по знанию

1-ю «желтую» группу составляют критерии и типы, относящиеся к миру самого фильма, его диегезису. Отметим, прежде всего, что мы признаем актуальным для документального фильма различие «личного» повествования (от первого лица безымянного рассказчика или кого-либо из персонажей) и «безличного» (анонимное повествование от третьего лица), на котором настаивают некоторые зарубежные нарротологи[2]. По отношению к объекту нашего исследования это продуктивно, поскольку создается немало нарративных публицистических кинотекстов с закадровым повествованием с практически «нулевой» степенью индивидуальности нарратора, разительно отличающихся от сугубо личного, например, автобиографического повествования в многочисленных телебиографиях знаменитостей.

А в целом, с помощью данных четырех типологических дефиниций, можно достаточно полно описать статус нарратора в фильме: например, Елена Образцова в «Жизни как корриде», несомненно, нарратор эксплицитный, личный, внутринаходимый, вездесущий, то есть такой же, каким можно описать Евгения Морякова в «Токаре». Напротив, нарратор в фильмах 18-серийного исторического цикла «Великая война» — нарратор, индекци-ально совпадающий с подразумеваемым автором, несомненно, безличный и вненаходимый, но также эксплицитный и вездесущий. Отметим при

этом, что в диегезисе нефикционального нарратива, каким является документальный фильм, имплицитный нарратор проявляется, по сути, лишь в миметических фрагментах, когда показ истории воспринимается как чей-то рассказ, и этот «кто-то» скрыт от зрителя, хотя и является адресантом в данной нарративной коммуникации.

Что касается 2-й «синей» группы, то в нее мы включили те критерии и соответствующие им типы, которые соотносятся с миром реальных событий, действительных фактов биографии героя или исторического происшествия. Иными словами, они характеризуют его отношение к событиям, имевшим место в действительности. То есть, те же Елена Образцова и Евгений Моряков являются, безусловно, диегетическими нарраторами, поскольку в фильмах повествуется о них самих, а нарратор из «Великой войны» столь же очевидно недиегетический (экзегетический) — по причине того, что в силу временной дистанции ни в какой мере не мог быть участником реальных событий. Несколько иные отношения описывают квалификации первичный, вторичный, третичный: хотя В. Шмид отрицает наличие иерархических связей, но все же эта именно иерархия позиции нарратора относительно к истории в целом («первичный») или только одного или нескольких эпизодов («вторичный»), или нарратор рассказывает историю внутри рассказа-эпизода («третичный»). Например, в упомянутом фильме о математике Людвиге Фаддееве первичным нарратором является, очевидно, он сам, вторичным — его повествующая о начале совместной жизни жена, а третичным — внучка, которая рассказывает бабушке историю из своего детства.

Однако в данной позиции мы предлагаем замену, поскольку следует признать, что в функциональном смысле более конструктивным представляется выделение вместо трех и более (первичного/двоичного/третичного и т. д.) нарраторов всего двух типов: «основного нарратора» и «наррато-ра-персонажа». Данная бинарная оппозиция, предложенная, как уже было сказано в 2.2.2, В. И. Тюпой, обусловлена свойствами «кругозора», то есть структурных характеристик «точки зрения» нарратора (об этом речь пойдет в следующем параграфе). И надо сказать, такая простая иерархия представляется очевидной именно для структуры документального фильма, поскольку она выявлена количественно и индексируется аудиовизуально (или только аудиально, если это закадровый нарратор). Иными словами, адресат (зритель) уже по частоте появления в кадре или за кадром того или иного нарратора без труда понимает, кто из них является основным, а кто — эпизодическим, «повествующим персонажем» истории. При этом, если для автобиографических фильмов, построенных по принципу монофонической наррации, необходимости выстраивать иерархию, как правило, нет — она ясна по определению, то в структуре полифонических публицистических кинонарративов такая когнитивная задача перед зрителем стоит, и основным нарратором в его восприятии становится, как правило, тот нарратор, чьи индексы практически совпадают с индексами подразумеваемого автора или фиктивного автора. Например, в анализируемой выше паре фильмов о С. Довлатове структура нарративных инстанций видна совершенно отчетливо: в фильме «Написано Сергеем Довлатовым» основным нарратором является фиктивный автор «повести», писатель Сергей Довлатов, а единственным нарратором-персонажем становится Е. Довлатова; в фильме «Ушел, чтобы остаться. Сергей Довлатов» основным нарратором является «безличный» нарратор, чьи индексы в восприятии зрителя полностью совпадают с индексами подразумеваемого автора, а многочисленные свидетели и соучастники истории писателя Довлатова образуют систему нарраторов-персонажей. И в том, и в другом случае на уровне всей истории нарративная инициатива, несомненно, принадлежит основному нарратору, однако в рамках того или иного эпизода, группы эпизодов, соотносимых с реальными событиями, нарратор-персонаж получает инициативу в свои руки. Так, друг героя писатель и редактор Андрей Арьев, появляющийся в кадре чаще других нарраторов-персонажей, начинает несколько «тем» (университетские шалости, женитьба и т. д.) и тем самым инициирует развитие повествования, к которому присоединяются другие нарраторы-персонажи, относящиеся к соответствующей референтной группе.

Вместе с тем, по отношению к публицистическому кинонарративу мы хотим внести некоторое уточнение, предлагая ввести специальное обозначение важной разновидности «основного нарратора». Дело в том, что для значительного сегмента телевизионных фильмов характерна форма с участием «автора-ведущего», который «ведет повествование» в буквальном смысле: перемещаясь в пространстве, а иногда, как Леонид Парфенов, и во времени изображаемого мира, конструируя тем самым наглядные связи истории и событий реальности. На наш взгляд, это специфическая ситуация, свойственная исключительно публицистическому кинонарративу (в основном телевизионному), и в данном случае точнее будет использовать дефиницию основной нарратор-ведущий, которая подчеркивает присущую телефильму аудиовизуальную процессуальность наррации, с характерной самопрезентацией и демонстрацией нарративной инициативы.

И в третью, «зеленую» группу вошли критерии и соответствующие им типы нарратора, которые определяют его когнитивные качества. Это очень важный момент, поскольку он выходит за рамки чисто структурных отношений. Такие критерии, как выражение оценки, надежность, информированность, можно было бы вообще отнести к категориальной системе

«точки зрения» (В. Шмид и сам критикует других исследователей за то, что они смешивают одно с другим), однако их смысл может быть истолкован и не в композиционном аспекте, а в плане оценки конкретных когнитивных качеств нарраторов, определяющих их ценность как носителей-трансляторов опыта. Определить, насколько нарратор объективен в оценках, надежный ли и авторитетный он информатор, — это чисто когнитивная задача, которую вначале решает реальный автор (даже если нарратор максимально близок к подразумеваемому автору), а затем и зритель.

Например, практически во всех публицистических кинонарративах, созданных к 70-летию Победы, фигурируют две категории нарраторов: участники войны и специалисты по военной истории, и эта «сцепка» в когнитивном плане необходима. Дело в том, что участники ВОВ — это диегетические нарраторы сугубо субъективные, относительно надежные и ограниченные по знанию, а эксперты, напротив, недиегетические, относительно объективные, надежные и всесведущие. Поэтому обыденная формулировка «дополняют друг друга» получает вполне научное, с точки зрения когнитивистики, обоснование: передача пережитого военного опыта от адресанта адресату осуществляется в исторической проекции, в контексте с общим представлением о референтной событийности. Эффект «квалиа» при этом может возрастать, если эксперт приводит коннотирующие с микроисторией впечатляющие данные или повествует об аналогичных событиях.

В целом, подчеркнем еще раз, оперирование при анализе фильма данными критериями и терминами, квалифицирующими означенные девять типов нарратора, позволяет достаточно полно охарактеризовать его как повествовательную инстанцию, обозначить его категориальный статус.

Видоизмененный нами вариант типологии В. Шмида позволяет выстроить и более адаптированное к публицистическому кинонарративу представление о функциях нарратора. Разумеется, в фундаментальном смысле генеральная функция нарратора одна — собственно повествовательная функция. Соответственно, в его универсальные, характерные для любого нарративного текста, «обязанности» входит:

— обеспечение связности и цельности нарративного текста на уровне всей истории

или отдельного ее эпизода;

  • обозначение своей позиции по отношению изображаемому событию и его участникам;
  • демонстрация индексов нарративной темпоральности (изменения состояния)

и нарративной интриги;

  • обращение к подразумеваемому адресату, поддержка эффективной коммуникации;
  • казуальная нарративизация анарративных элементов текста.

В данном универсальном функциональном поле вольно или невольно действует любой по степени значимости для данной истории, по активности участия в ее создании нарратор, и для документального фильма это так же справедливо, как и для литературной повести или истории какого-либо происшествия, выложенной блогером в Интернете. Тем не менее, есть специфические для аудиовизуального публицистического текста нюансы, которые необходимо рассмотреть в деталях.

Как уже отмечалось выше, экранная коммуникация ориентирована на максимальную наглядность, поэтому вполне естественной для фильми-ческого текста является, в буквальном смысле этого слова, «очевидность», зримая явленность нарратора, в особенности нарратора-персонажа. В фильме максимально облегчается «демонстрация индексов нарративной темпо-ральности», в частности, изменение состояния в биографическом аспекте читается уже по внешности нарратора: рассказывает о событиях своего детства или юности преимущественно зрелый человек, и очевидная разница в лицах на старых фотографиях и современном видео является не требующим дополнений индексом темпоральности. Тот же эффект достигается в экранном сопоставлении любых «примет времени»: одежды, головных уборов, обуви, причесок, транспортных средств, предметов интерьера и т. д. Даже в относительно небольших временных отрезках изображаемого мира визуальные индексы смены состояний без труда угадываются зрителем, и нарратору, как правило, нет необходимости затрачивать на их обозначение речевые средства.

Впрочем, есть и усложняющие реализацию функции нарратора особенности экранной коммуникации. Так, в производстве публицистического кинонарратива наблюдается специфический эффект «двойной экспозиции»: первоначально нарратор обращается не только к подразумеваемому адресату (зрителю), связь с которым обеспечивает взгляд в камеру, но и к реальному адресату — автору, которому здесь и сейчас он рассказывает о том или ином событии. При этом нарратор может забывать о камере (прием «привычной камеры») и обращаться к живому собеседнику, а может, напротив, акцентировать свое обращение к другому, подразумеваемому адресату. В смонтированном фильме как итоговом нарративе действие данного эффекта, как правило, минимизируется или снимается совсем, однако на характер реализации повествовательной функции нарратора, в аспекте «обращения к подразумеваемому адресату», это обстоятельство, безусловно, влияет: не все моменты «первичного» нарратива можно использовать, если адресатом высказывания отчетливо выступает не подразумеваемый зритель, а реальный автор (нарратор обращается к нему по имени или с напоминаниями «как я тебе / Вам уже говорил» и т. д.). Даже возможности современного монтажа не всегда способны создать в итоговом тексте иллюзию постоянного обращения к зрителю, если угадывается («просвечивает») иная коммуникация. В подобных случаях нарратор в сознании зрителя оказывается «скомпрометированным», поскольку важнейший аспект его функциональности оказывается реализованным недостаточно точно.

Совершенно точно можно говорить о безусловной реализацией любым нарратором другой функции — когнитивной. Восприятие экранной истории для зрителя, безусловно, является познавательной деятельностью, и в этом смысле нарратор как субъект знания о тех или иных событиях выполняет функцию посредника, медиатора между миром реальных событий и изображаемым миром истории. Собственно, сама коммуникация нарратор — абстрактный зритель существует благодаря психологическому эффекту от актуализации оппозиции присутствие/отсутствие — в данном случае знания/незнания: «он знает то, что мне неизвестно, но о чем мне хочется узнать». При этом, как и в отношении автора, можно говорить о тематическом и нарративном знаниях, определяющих нарративную компетенцию нарратора в сознании автора и восприятии зрителя. То есть, вначале на основании предполагаемого когнитивного эффекта всего фильма их оценивает реальный автор, а затем — в коммуникативном акте непосредственной передачи знания — они доходят до сознания зрителя.

В процессе передачи знания, инициированном реальным автором, нарратор использует возможности универсальных когнитивных процессов: восприятия, воображения, мышления и памяти[3]. Для публицистического кинонарратива, где нарраторы, как правило, повествуют воочию, а многие события репрезентованы миметически (постановочные эпизоды), роль воображения и мышления, очевидно, ниже, чем в случае с письменным нарративным текстом. Разумеется, в ходе экранной коммуникации они также работают, но главной функциональной проблемой любого нарратора в фильме становится, на наш взгляд, обеспечение непрерывности восприятия, а также активизация памяти зрителя. Не дать отвлечься от повествования, удивить или озадачить неожиданными сведениями, вызвать в памяти какие-либо факты, аналогии, спровоцировать эмоциональную реакцию выражением оригинального суждения — все это входит в круг когнитивных задач нарратора. Как показывают исследования по психологии восприятия телевидения, это характерно для экранной коммуникации вообще. Тем не менее, для публицистического кинонарратива осуществление нарратором данной функции проявляется особенно отчетливо — прежде всего, на уровне действия такой категории, как «точка зрения» или фокализация.

  • [1] Шмид В. Указ. соч. С. 68. 2 Там же. С. 80.
  • [2] В частности, Сэймур Чэтман предлагает называть «безличного» повествователя «ноннарратором», а такой тип повествования обозначать термином «ноннарратив-ный» — см.: Chatman: 1978, с. 34, 254. 2 Данное понятие использует известная исследовательница когнитивного нарратива М.-Л. Рьян: «Нулевая степень индивидуальности возникает тогда, когда дискурс нарратора предполагает только одно: способность рассказать историю». — Цит. по: Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. URL: http://postmodernism.academic.ru/77/%D0%BD%D0% B0%Dl%80%Dl%80%D0%B0%Dl%82%D0%BE%Dl%80 (дата обращения 17.07.2016).
  • [3] См.: Психология. A-Я. Словарь-справочник. М., 2000. 2 См.: Виноградова С.М., Мельник Г. С. Психология массовой коммуникации. М., 2014.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >