Принципы наррации в документальном фильме

Монофоническая наррация

Терминология современной нарратологии, как верно заметил

В. Л. Лехциер, довольно запутана, поэтому есть смысл уточнить значение одного из ключевых ее понятий — наррация, которым мы будем оперировать в следующих дальнейшем. Жан-Франсуа Лиотар в своей монографии «Состояние постмодерна» называет наррацию одним из возможных типов дискурса[1]. По определению В. И. Тюпы, «наррация являет собой некоторый род, или лучше сказать модальность репрезентации. Специфика ее состоит именно в том, что нарративизация изложения придает излагаемому событийный статус» . Принимая данную формулировку за основу, отметим, что в случае с публицистическим кинонарративом такая модальность репрезентации проявляется как органичное свойство фильма и, как правило, не вызывает сомнения у зрителя.

Кроме данного общего значения широко используется и понятие наррации как процесса повествования, и в этом смысле использование термина применительно к фильму, с его аудиовизуальной природой и особенностями взаимодействия речи и изображения, нуждается в уточнении и адаптации. На наш взгляд, для анализа нарративной структуры фильма требуется включение такой категории, как принцип — в значении «исходный пункт, первооснова, начальное» . Применительно к аудиовизуальному произведению такой исходной точкой может стать определение того, что М. М. Бахтин называл голосом, а Ж. Женетт определял понятием «voix» — тем, «кто говорит», или «производящей инстанцией повествовательного дискурса». Выявление такого, вполне определенного и явственно воспринимаемого адресатом, голоса нарратора — первичная задача нарративного анализа, и практика ее решения позволяет, на наш взгляд, выделить всего два принципа наррации: монофонический и полифонический. Активизация звукового компонента («фонос» — звук) в данном понятии актуальна для аудиовизуального произведения в буквальном смысле, — поскольку прямо

указывает на звучащие в фильме голоса нарраторов/нарратора, с индивидуальной окраской по тембру и высоте (кроме того, голос чаще всего соотнесен и с конкретным физическим обликом нарратора в кадре). А в глубинном, бахтинском понимании понятие голоса, полифонии соотносится со сложным смысловым единством высказанных мнений, точек зрения, областью диалогического пересечения индивидуальных миров — что крайне важно для формирования «мира истории».

Итак, наррацию, когда историю в фильме излагает один нарратор, в кадре и за кадром, мы предлагаем называть не монологической, что вроде бы логично производится из распространенного жанрового определения «фильм-монолог» [2], а монофонической. В отношении биографических фильмов, где такой принцип наиболее распространен, данную наррацию в плане субъектно-объектных отношений можно квалифицировать как автобиографическую, поскольку нарратор (как экранный образ он, разумеется, не полностью тождественен реальному человеку) рассказывает именно о себе, «свою жизнь». Иногда автобиографичность прямо заявляется уже в названии фильма: «О времени и о себе. Виктор Попов» (Культура, 2000), «Автопортрет на полях партитуры. Юрий Темирканов» (Культура, 2012), «Александр Журбин. Попытка автопортрета» (Культура, 2014), но чаще присутствует имплицитно в самом представлении героя как известного публике, заслуженного человека: например, «Монолог в четырех частях. Юрий Поляков» (Культура, 2015) ; «Монолог. Галина Вишневская» (5 канал, 2010); «Олег Чухонцев. Я из темной провинции странник» (Культура, 2013); «Игорь Одинцов. Городу, миру, людям» (Вместе РФ, 2014), «Елена Образцова. Люди. Опера. Жизнь» (Культура, 2006), «Елена Образцова. Прощай, королева» (Первый канал, 2015) и т. д.

Несомненно, принцип монофонической наррации можно назвать вполне традиционным для портретного фильма, и в отечественной экранной документалистике 1970-80 годов можно найти немало выдающихся тому подтверждений: уже знакомый нам «Токарь» В. Виноградова, а также «Артистка цирка — Раиса Немчинская» М. Голдовской (1970), «Трамвай идет по городу» Л. Станукинас и М. Меркель (1973), «Линия судьбы» Е. Гольцмана и Л. Гуревича (1978), «Высший

суд» Г. Франка (1987) и другие хорошо известные работы. Однако, при всей преемственности традиций, разница, конечно, есть, и прежде всего — в выборе героев-рассказчиков: в советское время, как уже было показано в главе 1.1, «право на повествование» имели не только знаменитые артисты, режиссеры или музыканты, но и люди обычные, «простые труженики»: водитель ленинградского трамвая сорокового маршрута Людмила Григорович, токарь завода строительных машин Евгений Моряков и т. д. Исторические и идеологические причины произошедшей «перефокусировки» вполне понятны, а доминирующая сегодня «звездная» автобиографическая наррация, на наш взгляд, воспринимается нынешней массовой телеаудиторией как вполне естественная, поскольку она оправдана иерархической природой социума и присуща телевидению как общепризнанному рассказчику о жизни героев, что называется, «с большой буквы». И в этом смысле вполне справедливой представляется оценка Л. В. Татару, которая выделяет «истории знаменитостей» в «сравнительно новый и своеобразный поджанр журналистского нарратива» и вводит в научный оборот понятие «нарратив знаменитости», характерными чертами которого — исходя из анализа подобных текстов в американской прессе — являются следующие: «во-первых, у историй знаменитостей есть преимущества перед традиционными формами искусства — они являются более эффективным и доступным способом отражения доминант национального сознания, причем в развлекательной форме; <.. .> во-вторых, это новая форма развлечения, необходимая обществу, вечно ищущему развлечений <...>. В-третьих, как новый вид искусства, нарративы знаменитостей имеют свое эстетическое и ценностное содержание. Принято считать, что они аморальны, но их следует судить не по критериям морали, а по критериям эстетики. Их нарративы могут быть только плохими или хорошими, интересными или скучными»[3].

Если речь идет о нарративах знаменитостей шоу-бизнеса, то указанные свойства проявляются и в российской журналистике, в том числе и экранной, однако по отношению к отечественным представителям «серьезного» искусства и литературы, о которых снимаются биографические фильмы-портреты, безусловно, следует делать определенную поправку на их более высокий статус «моральных авторитетов». Вместе с тем, нельзя не согласиться с другим выводом исследователя: «истории знаменитостей порождают мечты и страхи, дают жизненные уроки, возможность уйти от рутины реальности, утешают, помогают упорядочить наш жизненный опыт, адаптироваться к окружающему миру».

Впрочем, на характер наррации, а также статус и функции нарратора в портретном фильме-монологе, степень известности рассказчика существенного влияния не оказывает. С точки зрения поэтики нарратива, доминирующей функцией как фильмов с героями из «простых тружеников», так и «звездных» историй за обозримые полвека их генезиса было и остается автобиографическое повествование, а о герое-рассказчике в них можно говорить как о диегетическом нарраторе, поскольку он очевидно «фигурирует в двух планах — и в повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект)»[4].

Верность данного утверждения особенно наглядно проявляется, если сравнивать аналогичные фильмы разных лет. Так, и виноградовский токарь Моряков в 1974 году, и композитор Александр Журбин в 2013-м рассказывают о событиях своей жизни в кадре, и оба в мире «своих» фильмов являются повествующими инстанциями, воспринимаемыми зрителем в аудиовизуальной полноте как реальные живые люди. Причем первый говорит в кадре не меньше, чем второй; будучи партийным активистом, Евгений Моряков привык говорить, и достаточно откровенно — по тем временам — рассуждает о поворотах собственной судьбы, которую можно признать вполне успешной: он стал Героем социалистического труда и народным депутатом, а можно, как порой кажется ему самому, посчитать и не слишком удачной: он почти не бывает дома, не получил хорошего образования, так и останется «работягой». Конечно, не всегда его речь можно квалифицировать как автобиографическую наррацию: например, когда он выступает на партийном собрании, ведет разговор на родительском собрании в заводском училище, поздравляет молодоженов — это речь внутри событий, включенных автором в нарратив фильма. Или когда в самом начале показанного «открытым приемом» интервью у станка он говорит, что не чувствует себя «героем документального фильма», и сомневается, что автор покажет его в картине «без лакировки», — здесь сама съемка представлена как событие жизни, а значит, герой выступает не как рассказчик, а как персонаж, участник действия: «Говорить уже? <... > Вот видишь (смеется), говорил же я вам, Слава, что не буду поучать вас, как делать документальное кино, а все же поучаю, делаю такие неблагодарные попытки. Но потом вы расплатитесь со мной, когда покажете меня потом на экране — таким... подлакированным, безукоризненным...»

Надо заметить, что в «Токаре» собственно биографический событийный ряд, представленный в речевом повествовании, не так и велик: Евгений рассказывает о том, как стал токарем («заметил меня мастер, Эдуард Иванович

Вашкель...»), почему не стал моряком («мой рост меня подвел...»), как женился («в ЗАГС пришли, там в одной комнате регистрировали мертвых, в другой — живых...»), о детстве («...жил я в маленьком городе на Волге, у деда в доме, на улице с весенним поэтическим названием — Первомайская...»). Это — все, и именно в таком порядке. Причем, представляя событие, автор предпочитает показывать не столько говорящего в кадре нарратора, сколько немногочисленные визуальные свидетельства: фотографии (детство, армия, с семьей), страницы из личного дела и трудовой книжки (записи о месте работы, наградах), кадры кинохроники о вручении звезды Героя и т. д. Однако даже при столь скромно представленной биографической канве «история рабочего Евгения Морякова, им самим рассказанная» вырисовывается достаточно цельной — как «история жизни». Впрочем, следует признать, что в «Токаре» звучат и другие голоса: наряжающей елку жены героя, человека, вступающего в партию, товарищей по цеху, играющих в домино во время обеда, и других, — но они также являются элементами экранных событий, эпизодов истории, т. е. частью нарратива фильма. Подобные эпизоды, зачастую специально «организованные», мы найдем и в других фильмах того времени: например, в «Раисе Немчинской — артистке цирка» М. Голдовская использует несколько спровоцированных сцен-диалогов, как с участием героини (разговор с директором цирка), так и без нее (разговор Л. и Д. Таити). Автор фильма в своей книге «Человек крупным планом» так поясняет необходимость подобных эпизодов: «Событие... Оно для <...> документалистики — самая большая удача и самое большое благо <...> каждодневность полна событий, позволяющих разглядеть за ними нечто важное для характеристики их участников» [5]. Безусловно, в подобных эпизодах автор проявляет себя в качестве субъекта повествования, хотя для зрителя такие моменты воспринимаются как органичная часть истории героя, как «застигнутое врасплох» событие его жизни.

В этой связи отметим, что в современной четырехчастной «Попытке автопортрета» (автор Е. Ласкари) также есть подобные короткие эпизоды-диалоги, называемые в телевизионном производстве «лайфами», которые являются частью фильмического нарратива. При этом даже короткие авторские комментарии, привычные для документалистики 60-70 годов, здесь отсутствуют. Нарратор все о себе рассказывает сам, как в кадре, так и за кадром, и это вполне объяснимо четкой установкой на автобиографичность, а также тем, что А. Журбин — это «медийная личность», теле- и радиоведущий, который не только привык говорить, но и не нуждается в подыгрыше.

Отметим также, что, когда речь уходит за кадр, и в «Токаре», и в «Попытке автобиографии» мы видим героев в процессе жизни, занятых привычными для них делами: за станком или за роялем, во время обеда, в домашней обстановке или в заграничной поездке, на прогулке (прием «внутреннего монолога»), а также мы узнаем их на старых фотографиях, в кинохронике, видим относящиеся к событиям их жизни документы и т. д. При этом в нарративной ситуации воспоминания о далеком прошлом — о событиях детства или юности — происходит определенное расслоение двуплановости нарратора, поскольку повествующий голос принадлежит человеку, которого зритель помнит говорящим в кадре (субъект повествования в настоящем времени фильма), а объект повествуемой им истории хоть и остается им самим, но их аудиовизуальная идентичность требует определенных усилий, узнавания. При этом, несмотря на сорокалетнюю разницу во времени создания фильмов, существенных отличий, с точки зрения логики появления нарратора в кадре, нет: при монтаже отбор элементов осуществляется автором по принципу их смысловой и драматургической значимости, а также композиционной целесообразности.

И здесь, констатируя принципиальную идентичность статуса нарратора в фильмах-монологах нескольких последних десятилетий, следует сказать еще об одном общем моменте. Дело в том, что и «Александр Журбин. Попытка автопортрета», и другие современные документальные телефильмы о «звездах» сцены и экрана, которые составляют сегодня большую часть телевизионной портретной галереи, содержат элементы, которые также присутствовали в аналогичных работах 1970-80 годов (и которых, в принципе, не может быть в картинах о людях не из творческой сферы, независимо от времени создания). Речь идет о цитировании отрывков из спектаклей, кинокартин, концертов, телепередач: например, в фильме М. Голдовской «Аркадий Райкин» (1975) повествование смонтировано с киноцитатами из спектаклей — ив фильме «Александр Журбин. Попытка автопортрета» рассказ композитора также монтируется с фрагментами концертов (он сам поет на концерте в 2005 году, потом с той же песней в 1984 и затем — песню «подхватывает» И. Кобзон в 1985-м). Конечно, в советские времена такого рода фильмов было гораздо меньше, но сам принцип цитирования в сюже-тосложении уже применялся. В современных экранных биографиях объем цитат может составлять значительную часть хронометража — так, в фильме о Елене Образцовой «Люди. Опера. Жизнь» (Культура, 2006) они занимают более четверти общего экранного времени (подробнее об этом в главе 3). Монофоническая наррация, в которой разворачивается история жизни знаменитой певицы, не только иллюстрируется кадрами из спектаклей и концертов, но и прерывается многочисленными фрагментами с оригинальным звуком — как вставными эпизодами. Аналогичным образом строится сюжет в упомянутом уже фильме об актере театра и кино Донатасе Банионисе, а также в целом ряде других работ. С точки зрения содержания и зрелищности это оправданно, однако большие объемы интертекста, несомненно, сказываются на цельности повествования, делая историю дискретной и мозаичной. Текст фильма зачастую представляют собой монтажную композицию («нарезку») из фрагментов автобиографического интервью и цитат, логику которой определяет повествующее «я» автора, который тем самым «отбирает» инициативу у первичного нарратора, отодвигая его на второй план и демонстрируя себя в качестве «конечной ответственной инстанции»[6], всеведущей и вездесущей. А кроме того, это влияет и на эмоциональное восприятие истории зрителем: сложность жизненных ситуаций, драматичных коллизий, серьезных неудач, о которых в кадре рассказывает герой, как бы «снимается» кадрами-цитатами, имплицитно свидетельствующими об успехе героя (о чем уже шла речь в параграфе 1.2).

Подобным образом — с меньшим или большим количеством цитат — сделаны многие портреты актеров и режиссеров в документальном цикле «Острова» на телеканале «Россия-Культура», и понятно, что и в этом аспекте из данного ряда выбивается уже неоднократно упомянутый фильм о выдающемся математике Людвиге Фаддееве (2009). Естественно, что у математика, как и у виноградовского токаря, нет видеоматериала для цитирования, как нет зримых и понятных публике доказательств успеха, кроме дипломов и медалей, — и эти обстоятельства сыграли свою роль в формировании нарратива: мы просто слушаем рассказ Фаддеева (в кадре и за кадром), видим его дома, где он работает за письменным столом, пьет чай с женой в столовой, растапливает печь, чистит снег во дворе, кормит птиц, гуляет с внуком по берегу обледенелого Финского залива, участвует в защите диссертации своего ученика и т. д. Из устного повествования мы узнаем о событиях его жизни, успехах и регалиях («мне везет, всю жизнь свою иду как везунчик...», «у моих родителей было трое детей...»), слушаем его размышления о математике («математика должна быть красивой... когда мы хотим заглянуть в глубь вещей, тогда приходится обращаться к математике... математика — это шестое чувство... я профессионал, за то, что я знаю, я отвечаю, а болтать на общие темы я никогда не буду...») и судьбе ленинградско-петербургской математической школы («это был один из лучших центров мира ...пятнадцать моих учеников уехали за границу, и они не воспитывают здесь себе подобных...»), узнаем героя нарратива на фотографиях из архива — тоже его собственных, собранных благодаря многолетнему увлечению съемкой.

В итоге, судьба Людвига Фаддеева оказывается развернутой в фильме зримо и полностью, и это судьба такого же «человека труда», героя своего времени, как судьба токаря Евгения Морякова. Автобиографический нарратив при этом оказывается столь же цельным, не разорванным чужеродными ему элементами. При этом фильмический текст органично включает в себя эпизоды-события с другими голосами: например, церемония награждения в Кремле с голосом диктора, защита диссертации ученика Фаддеева, подготовка к чаепитию дома, когда жена поет частушку и показывает вышивку, само чаепитие-беседа, в процессе которого с героем, а иногда и о герое в его присутствии говорят жена и внучка (эти высказывания, по сути, не нарративны). Нет лишь голоса автора, который формирует данный нарратив как фильм, но сам «рассказывать историю» не стремится — поскольку в картине есть полноценный диегетический нарратор, активно повествующий и, безусловно, являющийся субъектом повествования.

Таким образом, сравнение отдельных документальных портретных фильмов-монологов классического периода советского телевидения и их аналогов на современном российском ТВ дает основания говорить о преемственности традиций в использовании принципа монофонической наррации при создании биографического фильма-портрета. Разница идейно-тематического, композиционно-сюжетного и стилистического уровней, безусловно, есть, но однотипная задача — создание автобиографического нарратива — определяет главное: герой истории выступает в ней как диегетический нарратор. При этом автор, интенционально действующий в рамках данной повествовательной стратегии, обладает нарративной инициативой и свободой в применении дополняющих монолог включений: «живых диалогов», дикторского текста и цитат. Некоторая избыточность последних на современном телевидении, на наш взгляд, подтверждает известное высказывание Вальтера Беньямина, сделанное еще в 1970-х годах: «Искусство рассказа вымирает точно так же, как мудрость, эпический аспект истины»[7].

  • [1] Лиотар Ж-Ф. Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 1998. 2 Тюпа В. И. Нарратив и другие регистры говорения // Narratorium. 2011. № 1-2. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027584 (дата обращения 7.03.2015). 3 Философский энциклопедический словарь. М., 2010. URL: http://dic.academic.ru/ dic.nsf/enc_philosophy/3084/%D0%9F%D0%A0%D0%98%D0%9D%D0%A6%D0%98%D0 %9F (дата обращения 04.08.2016). 4 Жанетт Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998. С. 224-225.
  • [2] Так, в частности, определяет его С. А. Муратов (Муратов С. А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М., 2009. С. 222). 2 См.: Женетт Ж. Указ. соч. 3 Это один из последних фильмов цикла «Монолог в четырех частях», который существует на канале с 2006 года. 4 Выход фильма планировался ко дню рождения певицы, но оказался посвящением, а сам автобиографический нарратив прозвучал как «рассказ с того света».
  • [3] Татару Л. В. История знаменитости как новый жанр журналистского нарратива И Narratorium. 2011, № 1-2. URL: http://narratorium.rggu.ru/article.html?id=2027593. 2 Там же.
  • [4] Шмид В. Нарратология. 2-е изд., испр. и доп. М., 2008. С. 82.
  • [5] Голдовская М. Человек крупным планом. М., 1981. С. 148-149.
  • [6] Шмид В. Нарратология. М., 2008. С. 79.
  • [7] Беньямин В. Рассказчик И Беньямин В. Озарения. М., 2000. С. 348.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >