Прошлое как объект наррации: прагматическая конвенция и этический компромисс

Экранная документалистика является одной из практик современной аудиовизуальной культуры, причем культуры массовой. И поскольку основную массу современных публицистических кинонарративов составляют фильмы биографические и исторические, в той или иной степени затрагивающие этические проблемы, во многом построенные на отношении автора к объекту его интереса, то для понимания их творческой и коммуникативной специфики не обойтись без рассмотрения того, что

1

Данный фрагмент взят из снятого при жизни поэта фильма Л. Питкели «Иосиф Бродский. С ума сводящее пространство» (США, 1999).

принято называть прагматикой социокультурного явления. Старый кантовский термин в современных гуманитарных науках приобрел множество толкований, в частности, в лингвистике им обозначают одну из трех (синтаксис, семантика, прагматика) граней языка, причем в условиях особого внимания к коммуникативной его функции прагматическая составляющая выдвинулась на передний план. По давней формулировке Т. Ван Дейка, «прагматику можно определить как дисциплину, предметом которой является связный достаточно длинный текст в его динамике — дискурс, соотнесенный с главным субъектом, с “эго” всего текста, с творящим текст человеком» [1]. Мы выделили данную трактовку, поскольку столь общее определение позволяет заострить наше внимание на творческой, т. е. авторской стороне создания фильма как аудиовизуального текста, актуализировать наиболее существенные аспекты означенного «соотнесения», многие из которых в контексте создания и бытования документалистики приобретают неожиданное значение.

Вместе с тем, в формулировке Ван Дейка оказывается совершенно незатронутой очень важная сторона прагматики — то, как использует данный текст другая сторона коммуникативной связки: реципиент, то есть зритель. Слово «использование», на наш взгляд, очень точно передает динамические отношения вообще, и в данном случае мы с полным правом можем актуализировать заложенное в его семантике двуединство: текст используется его творцом, но он же используется и кем-то еще. Как подчеркивал Н. Луман: «Коммуникация возникает лишь тогда, когда кто-то видит, слышит, читает и постольку понимает, что здесь могла бы последовать дальнейшая коммуникация» . Поэтому для создания второй опоры в наших рассуждениях мы прибегнем к авторитетному мнению профессора СПбГУ С. Б. Адоньевой, которая в монографии «Прагматика фольклора» определила ее как «изучение фольклорных форм в аспекте их практического использования (курсив наш — А.П.), того, каким образом это использование происходит». Несомненно, есть огромная разница между тем, как «работает» фольклор в жизни его носителей (они же — сотворцы этих текстов), и телевизионные биографии в жизни телезрителей (более или менее пассивных реципиентов экранных текстов), поэтому мы ограничим поле своих рассуждений тремя вопросами, ответы на которые смогут продемонстрировать двоякость «использования» таких текстов:

  • а) Для чего такие фильмы создаются?
  • б) Почему их смотрят?
  • в) Что «человек телесмотрящий» делает с воспринятыми образами, смыслами,

идеями, высказываниями?

Не претендуя на полноту ответов, требующую масштабного изучения проблемы методами статистики, мы попытаемся лишь логическим путем обозначить ее грани, определить наиболее очевидные прагматические аспекты биографического и исторического публицистического кинонарратива в его коммуникативном назначении. Кроме того, во второй части данного параграфа на конкретных примерах из собственной авторской практики с помощью метода авторефлексии проанализируем неизбежно возникающий из соображений прагматики этический компромисс.

Начнем с первого из поставленных вопросов: «Для чего создаются биографические и исторические публицистические кинонарративы?» Сразу подчеркнем, что «когнитивный подход позволяет рассматривать медиатекст не только как отдельные произведения речи, но и как результат совокупной деятельности людей и организаций, занятых в производстве и распространении информации»[2]. А согласно известному и разделяемому нами утверждению Ж. Бодрийяра, телевидение как «организация», для которой делаются нарративные фильмы, это — «соблазн», «холодный» инструмент политического контроля, и в этом смысле биографические и исторические фильмы, как, собственно, и вся «массовая» документалистика, «работают» на контролируемое властью и выгодное ей формирование и поддержание идентичности зрителя: национальной, культурно-исторической, социальной, гендерно-возрастной и т.п. Практика современного российского телевидения в его федеральном сегменте, к которому обращается государство «именно в силу эффективности его действия», полностью подтверждает выводы французского философа, и деятельность создателей фильмов, в конечном итоге, оказывается политически санкционированной, определенной властью как заказчиком контента. А поскольку любой «текст обретает двоякое место

в порождающей его реальности материи языка и в социальной истории...»[3]> погружение фильма в современность и хоть сколько-нибудь продолжительное бытование в ней как артефакта неизбежно, следовательно, неизбежен контроль власти над ним, точнее, над содержащимися в нем знаками идентичности.

По отношению к документальному фильму суть этого сложного процесса заключается в трансляции понятных, ожидаемых и принимаемых смыслов, заложенных в кинотексте на уровне, прежде всего, типичных образов, клишированных сюжетных форм, а также привычной нарративной структуры. Это действительно так, поскольку упрощение как принцип репрезентации референтной реальности вообще характерно для телевидения, которое «дает своему зрителю шанс властвования над дематериализованным и облегченным миром». В частности, фильмы о знаменитых деятелях отечественной и мировой культуры перечисленным выше требованиям трансляции в большинстве своем отвечают, поскольку такие биографии — это уже созданные «тексты жизни», историческое место которым в силу самой известности героев уже определено или, если речь идет о современниках или недавно ушедших, как раз определяется. В таких экранных биографиях, где уже известная история более или менее известным образом пересказы-вается-показывается, всегда есть и что-то новое, способное удивить или озадачить, то есть соблазнить свежим, легко получаемым знанием. И первый результат такого «когнитивного соблазна» — сама запрограммированная практика «телесмотрения» образованной публикой подобного рода фильмов, с сопутствующей и последующей диалогической коммуникацией (воображаемой — с автором, персонажами, героем, реальной — с членами семьи, друзьями, коллегами и т. д.). При этом диалогичность неизбежна, поскольку «не существует ни одной социокультурной жизненной формы, которая не нацеливалась бы, по крайней мере, косвенным образом, на продолжение коммуникативного действия с помощью аргументированных средств». Очевидно, в столь легко достигаемом, практически обиходном когнитивно-коммуникативном единстве и заложен ответ на вопрос: «Почему биографические фильмы-портреты смотрят?»

Подтверждением реальности и эффективности данного процесса может служить реакция зрителей на премьеры фильмов в социальных сетях и на форумах

телеканалов, в частности, отзывы, оставленные на сайте Первого канала после демонстрации в «Закрытом показе» фильма Р. Либерова «Написано Сергеем Довлатовым» (2012). Их много, и спектр мнений чрезвычайно широк, от апологетических: «Уверена, что у Довлатова не было бы антропологической несовместимости с теми, кто представлял съемочную группу фильма “Написано Сергеем Довлатовым”. А это очень важно — когда о тебе говорят те, с кем у тебя нет гуманитарных разногласий и кому ты по-настоящему дорог. Умные, образованные, рефлексирующие люди создали фильм о писателе — не часто нам, зрителям, так везет (Татьяна)» до жестко критических: «С каждым прочтением (Довлатова — А.П.) понимаешь — это айсберг, ты видишь лишь новую грань, но познать всю его величину возможно не дано. Фильм же говорит об этом айсберге как о вполне заурядной льдине, сплавляющейся по реке. Это не то что не чей-то там личный Довлатов, это вообще не про него. Это рассказ обиженной женщины и, как правильно выразились, пигмея. Их можно понять, невозможно понять тех, кто говорит, что фильм хорош (Ч.А.В.)».

Приведенные высказывания и сам ход обсуждения фильмов, как телевизионного, так и сетевого, являются частью ответа на третий вопрос: «Как экранные биографии используются зрителем?» Очевидно, для социализации, в широком смысле этого слова, то есть формирования и высказывания собственного мнения, демонстрации своего «я» другим, поискам единомышленников и «противников» — поскольку, повторим мнение В. Гатова, люди «любят знать, что другие тоже эти истории смотрят». В том же контексте идентичности возможны и другие варианты использования текстов фильмов: цитирование слов героя или автора в собственной обиходной или профессиональной речи «телесмотрящего», номинации кого-либо или чего-либо с помощью именослова фильма, различные формы подражания герою и т. п. Оценить их сложно, исследований на эту тему просто нет, но все же рискнем предположить, что они проявляются реже и не столь заметны, поскольку «по индексу цитирования» документалистика явно уступает кино художественному. Тем не менее, речь широкой телеаудитории пополняется и из этого источника, хотя бы только названиями: например, в семидесятые из фильма «Один тамм» (авторы Н. Лосева, М. Таврог) в жизнь проникло одноименное определение высокой жизненной энергии — «один тамм»; в восьмидесятые для характеристики упорного человека употребляли сочетание «архангельский мужик» (авторы одноименного фильма М. Голдовская, В Листов); в «нулевые» — мелькали парфеновские «птица-Гоголь» или «Зворыкин-Муромец», в десятые — «полторы комнаты» (автор одноименного фильма А. Хржановский). Отметим, что последний пример открывает обширную область цитирования

1

Орфография автора сохранена, см.: http://www.ltv.ru/sprojects_blog/si=5730.

через документалистику произведений литературы и кино — как вторичное, но все-таки и здесь прагматическая результативность использования биографических фильмов-портретов, на наш взгляд, значительно повышается. В частности, после выхода в эфир фильма Р. Либерова о Довлатове и без того афористичные тексты писателя стали еще популярнее, особенно строчки из ранних стихотворений, мало известных читающей публике: «Я катился вниз, я падал» и «Не набить ли мне морду себе самому».

В итоге, из полученных ответов на поставленные вопросы следует неизбежный вывод о том, что двоякость процесса использования текстов экранной документалистики взаимовыгодна. А. Мальро в «Бренном человеке» заметил, что «телевизионная продукция меньше руководствуется воображением, а более адаптирована в сторону иллюзионизма», и это, на наш взгляд, отвечает ожиданиям самой аудитории — в частности, удовлетворению ее неизменного интереса к экранным биографиям знаменитостей, олицетворяющих мир мечты. Такое взаимное тяготение к иллюзионизму, созданию/восприятию яркого, цельного образа известного человека с драматичной судьбой — это проявление действия особого протокола, действующего, пользуясь формулировкой Ч. Пирса, в «коммуникативном сообществе» создателей фильмов и их зрителей, своего рода прагматическая конвенция, негласно заключенная между ними и реализуемая имплицитно как процедура телевизионного общения. То есть, аудитория готова, желает и согласна воспринимать экранные нарративы о знаменитостях, а профессиональное сообщество авторов и ретрансляторов готово их создавать и распространять.

Собственно, данная конвенция и определяет прагматическую сущность телевизионного «биографического языка», а также она, в известной степени, формирует собирательный образ как создателя, так и зрителя биографических фильмов-портретов. На наш взгляд, «прагматикой» личности массового зрителя такого рода произведений характеризуется наличием определенного набора коммуникативных зрительских умений:

  • 1. настраиваться на «прием»;
  • 2. воспринимать экранную историю как подлинную драму, сопереживать происходящему и извлекать из него урок для себя («квалиа»);
  • 3. свободно читать нарративную структуру фильма, угадывать функции нарраторов;
  • 1

Такой вывод позволяют сделать данные мини-эксперимента, проведенного автором в группе студентов факультета журналистики СПбГУ: через неделю после просмотра фильма 7 из 9 человек, по их словам, использовали данные цитаты в сетевой или смс-переписке.

  • 4. последовательно отслеживать основные сюжетные линии;
  • 5. угадывать композиционное развитие истории;
  • 6. быть готовым к отклику на неожиданности фактологического характера;
  • 7. легко распознавать бинарные оппозиции: «наш — не наш», «такой же, как я, — другой», «сильный — слабый», «удачливый — неудачливый» и другие, относящиеся к статусу героя;
  • 8. быть склонным к дискуссии, но не отрицанию.

Разумеется, некоторые из перечисленных умений можно отнести к общим компетенциям телезрителя (1,7, 8), однако в комплексе со специфическими (2-6, 9) они составляют нужную комбинацию, а отвечающий данным требованиям зритель гарантированно получает фильм, рассчитанный именно на него. Чаще всего он будет обладать стандартным набором шаблонных достоинств, с клишированным сюжетом, а история героя в очередной раз подтвердит то, что зрителю «и так известно»: преодоление трудностей и испытания помогают хорошему сильному человеку добиться цели и, тем самым, послужить родине, миру, добрым людям; какие бы злодеяния ни совершил отрицательный герой, его все равно ждет расплата; талантливый человек обычно талантлив во всем, а гений — явление, как правило, однобокое и т. д. Герой при этом может быть и не слишком известен, а то и совсем незнаком публике, но линия его жизни узнаваема по аналогичным примерам. Напротив, все новое в судьбе широко известного человека будет скрываться в деталях, которые могут скорректировать представление о нем, но не смогут изменить его хрестоматийного образа, поскольку только убедительное доказательство непреложных истин позволяет зрителю утвердиться в своей правоте и той системе ценностей, которую он выбрал. Как мы уже отмечали, этот процесс имеет диалогическую природу, характерную для экранной коммуникации, и биографический фильм, его формы и формулы работают на сознание зрителя, конституируя параметры его идентичности.

Аналогичным образом можно описать и соответствующие параметры создателя фильма, соотнесенность которого с текстом определяет его прагматику в формулировке Т. Ван Дейка. Как уже было сказано, само по себе создание фильма на телевидении или для него политически санкционировано, поэтому автор, чаще всего коллективный, самостоятелен в уже обозначенных границах: героем биографического фильма-портрета у нас не может быть, например, политик-оппозиционер или художник нетрадиционной сексуальной ориентации (если этот аспект его личности предполагается развернуть); темой исторического фильма в ближайшее время вряд ли станет, например, гибель подводной лодки «Курск» в 2000 году. К немногочисленным все-таки ограничениям цензурного характера добавляется множество рекомендаций, продиктованных контролем смыслов и знаков идентичности, о которых тоже шла речь. Автор их принимает, соглашаясь что-то менять, или доказывает свою правоту — и здесь уже он выступает как субъект прагматики, который определяет динамику текста.

Однако в первоначальном своем значении прагматика текста начинает проявляться только тогда, когда между «достаточно длинным связным текстом» и автором возникают диалогические отношения, когда уже видно, что, кому и как он хотел сказать — и что получилось в итоге.

Показать одну из сторон этих отношений мы попытаемся, во-первых, на конкретных примерах, а во-вторых, нестандартно — методом авторефлексии, применение которого в данном случае считаем вполне уместным. Такой подход, очевидно, скажется на стилевом различии данного фрагмента текста от предыдущих, однако мы надеемся, что это обстоятельство компенсируется неопосредованностью наблюдений и откровенностью суждений.

Итак, два фильма — «Мудрец из Чухломы» (Культура, 2012) и «Земля и небо Дмитрия Менделеева» (Вместе РФ, 2013) — представляют наш собственный авторский опыт и в то же время достаточно типичные сегодня образцы экранных биографий, созданных для телевидения на производящей студии. Герой первого — выдающийся русский экономист и просветитель начала XX века Иван Христофорович Озеров, ныне совершенно забытый; имя второго героя известно всему миру. Это обстоятельство определяло разные подходы к поискам драматургического решения и выбору материала для фильма, но и в том, и другом случае автору предстояло решить «вечную» задачу: заложить в сценарий картины увлекательную для зрителя интригу, не погрешив при этом против истины и не опустившись до «желтизны». При этом необходимо было учитывать дефицит изобразительного материала, особенно кинохроники (только «эпоха», без кинодокументов с героями), тогда как постановочных методов или «реконструкций» мы сознательно не применяли.

Биографические факты вполне обеспечивали возможность «конструирования» экранной драмы. В «Мудреце из Чухломы» на первый план выходили взаимоотношения Озерова с властью, особенно с советской, при который его дважды арестовывали и на седьмом уже десятке лет выслали в Соловки. Важнейшую роль в формировании сюжета сыграл прием «оживления» голоса героя — цитирование фрагментов его воспоминаний и других ранее не публиковавшихся рукописных материалов, хранящихся в РНБ. Подобная нарративная стратегия позволяла, помимо всего прочего, создать речевой образ героя, с характерной для него манерой высказывания-размышления, риторическим темпераментом — тем самым восполняя недостаток изображения (сохранилось лишь несколько фотографий Озерова). Вместе с тем возникала опасность искажения если не фактов, то «исторической правды», поскольку воспоминания в конце 30-х - начале 40-х писал немолодой, сломленный годами заключения и болезнями человек, живший в ленинградском Доме престарелых ученых из милости властей (в закадровом тексте это было отмечено). Было понятно, что непреднамеренно, просто от страха, И.Х. Озеров преувеличивал остроту своего противостояния с системой до революции и сглаживал то, что происходило потом («а вдруг попадет в чужие руки?!»). Это обстоятельство приходилось учитывать при отборе цитат, монтаже фрагментов воспоминаний и выдержек из «синхронных» статей или выступлений.

В итоге, сконструировав «монолог» героя, мы добились эффекта, когда зритель слышит как бы автобиографию героя, им самим рассказанную, хотя на самом деле это была скорректированная авторами версия — в соответствии с историческим контекстом, нашим общим с режиссером М. Михеевым видением жизни Озерова. Конечно, мы старались не погрешить против истины, но при этом отдавали себе отчет в том, что в сознании зрителей образ И.Х. Озерова получится несколько более героическим, чем на самом деле. С одной стороны, это было неизбежно, поскольку восприятие фильма из цикла «Пророк в своем Отечестве» изначально предполагает героико-страдальческий пафос, а с другой, тому способствовала авторская стратегия повествования.

В работе над сценарием фильма «Земля и небо Дмитрия Менделеева» наиболее значительной была совсем другая проблема. О жизни и деятельности великого русского ученого, открывшего Периодический закон и составившего Периодическую таблицу, все давно известно; о нем написаны десятки книг, снято несколько документальных и художественных фильмов. Для героя картины, которой в мае 2013 года открывался цикл «Люди. РФ» на запускаемом в сети канале Совета Федерации «Вместе РФ», Менделеев подходил как никто другой, но нужно было найти в его жизни нечто, что могло бы подсказать оригинальное сюжетное решение. На наш взгляд, такой изюминкой было то, что в нашем герое сочеталось сугубо земное и возвышенное: он занимался веществом Земли (углем, нефтью и т.д.) и одновременно думал о проблемах Вселенной (небесного эфира, затмений и т.д.). Он за многое брался, многое бросал, потеряв к тому интерес, был горд и временами вспыльчив — как и положено последнему исполину «ренессансного» типа. И вместе с тем, в его личной земной жизни все было непросто: женитьба, роман с молодой девушкой, долгий развод, новая семья и т.д. Перед авторами вставала проблема: как все это показать, не впадая в обзорность, но и излишне не упрощая противоречивый образ нашего героя?

Не касаясь сугубо творческих проблем, обозначим коллизию «документальной» этики: нужно ли выносить на всеобщее обозрение «грязное белье» великого человека? Мы решили, что необходимо и достаточно лишь обозначить факты — иначе зритель не увидит ни «земли», ни «неба» непростого человека и гения науки Дмитрия Менделеева. В итоге, приходится признавать банальную вещь: в работе над документально-биографическим фильмом этические и профессионально-творческие проблемы друг от друга неотделимы. Там, где в центре внимания выдающийся человек (а другие героями не становятся), все непросто, но если он уже недоступен автору как объект непосредственного восприятия, все еще сложней. Здесь проблема достоверности документального образа приобретает для автора черты сугубо конкретной задачи, решаемой в его диалоге с текстом и зачастую требующей поисков этического компромисса.

В данной краткой «саморецензии» мы, конечно, и не пытались показать всю сложность прагматических отношений автор - текст - зритель в документалистике, это задача для будущих специальных изысканий. Вместе с тем, наиболее существенные компоненты «прагматикона» автора, на наш взгляд, можно определить достаточно точно:

  • 1. Наличие авторской мотивации для нарративной кинопублицистики;
  • 2. Обладание релевантной нарративной компетенцией (подробнее об этой категории см. 2.2.1);
  • 3. Умение поддерживать коммуникацию с подразумеваемым зрителем;
  • 4. Понимание этических проблем коммуникации автор - герой - зритель;
  • 5. Следование эстетическим установкам современности.

Вероятно, и так называемый искушенный зритель, обладающий известным опытом «смотрения» произведений нарративной публицистики, если не понимает специфику очных или заочных отношений автора и героя, то хотя бы воспринимает на эмоциональном уровне модальность их временного сотрудничества. Не будет преувеличением предположить, что степень зрительского понимания возрастает, если в фильме проявляется взаимная эмпатия, то эмоциональное взаимодействие автора и героя, которое отмечал в свое время еще И.Е. Репин, признававшийся, что в период написания портрета он «на короткое время влюбляется» в своего героя. Без этого экранное портретирование если не невозможно, то во всяком случае лишено творческого удовлетворения.

  • [1] Ван Дейк Т. Вопросы прагматики текста И Новое в зарубежной лингвистике: Лингвистика текста. М., 1978. Вып.8. С. 332. 2 Луман Н. Реальность массмедиа. М., 2005. С. 12. 3 Адонъева С. Б. Прагматика фольклора. СПб., 2004. С. 23.
  • [2] Добросклонская Т.Г. Указ. соч. С. 180. 2 См.: Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М., 2006. 3 Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М., 2007. С. 265. 4 Финансирование производства большинства документальных фильмов (в сегменте «мейнстрима») осуществляется через контролируемые государством телекомпании или конкурсы и тендеры Министерства культуры РФ и региональных его агентов. Доля финансирования через негосударственные фонды или иные ресурсы крайне мала, редкий пример — сбор средств на фильм Р. Либерова «Сохрани мою речь навсегда» на ресурсе www.planeta.ru.
  • [3] Кристева Ю. Разрушение поэтики: Избр. тр. М., 2004. С. 35. 2 Михалкович В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986. С. 10. 3 См.: Уразова С. Л. Телевидение как институциональная система отражения социокультурных потребностей: автореф. дис. ...д. филол. н. М., 2012. 4 Хабермас Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие. СПб., 2001. С. 157.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >