Эстетика нарративной репрезентации: парадоксы телесности

Как писал еще в 1930-е годы 3. Кракауэр, «наряду с фотографией кино — единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более-менее нетронутом виде»[1]. На этом основании он утверждал, что использование термина «искусство» в его традиционном смысле применительно к кино ошибочно: «Тем самым поддерживается неверное представление, будто художественной ценностью обладают только те фильмы, которые, состязаясь с произведениями изящных искусств, театром и литературой, пренебрегают регистрационными обязанностями кинематографа. В результате такое применение слова “искусство” лишает эстетической ценности фильмы, в которых действительно соблюдена специфика выразительных средств кино». К числу таких фильмов как раз и относятся произведения кино- и теледокументалистики, которые в неизбежном «соревновании с изящными искусствами» своими «регистрационными обязанностями»

не пренебрегают. Вместе с тем, не отказываясь от данной им природной возможности изобразить объекты физической реальности, в том числе человека, «как есть», в фотографической их схожести с оригиналом, документальные фильмы отнюдь не лишены и эстетической ценности, более того, уже давно сложилась собственная эстетика документалистики. Ее основы заложили в начале 1920-х годов Р. Флаэрти и Д. Вертов: первый открыл и применил как раз «регистрирующий» метод «длительного кинонаблюдения», показав в фильме «Нанук с севера» (1922) и других своих работах, что наблюдение может быть выразительным, эстетически значимым, выходящим за рамки нейтральной «визуальной антропологиии»; второй ввел в оборот такие понятия, как «киноправда», «кинопортрет», определил принципы «кинопозирования», которым нужно обучить «обыкновенных смертных людей», назвал снимаемого «документальным человеком», а в начале 30-х годов одним из первых начал снимать «синхронные» портреты современников. Вертову не нужен был «человек с характерной внешностью, с определенным, ярко выраженным характером, ... кинематографический натурщик», которого искал снимающий художественные картины Лев Кулешов[2]. В застигнутой «врасплох» жизни своего обыкновенного героя, в запечатленном камерой «моменте неигры» основатель отечественной документалистики видел ту самую киноправду, которую считал главной для «человека с киноаппаратом», испытывающего «радость от правды, а не от правдоподобия». При этом на практике он сам себе противоречил, совершенствуя «фотогению» (термин Л. Деллюка), т.е. эстетику кадра, снимая «поэтическое» документальное кино, увлекаясь ритмом монтажа и другими его отнюдь не «регистрирующими» возможностями. Современное документальное кино, в том числе и телевизионное, следует вертовским эстетическим установкам лишь отчасти, но при этом в полной мере воспроизводит их противоречивость. Сегодня по-прежнему остается актуальным конфликт между необходимостью точного изображения исторической реальности, «документального человека» и — «художническим» стремлением автора создать на экране впечатляющую историю, зрелищно развернуть драму жизни, перипетии судьбы своего героя.

Разумеется, документалистика предполагает реалистичность изображения, данная эстетическая доминанта присуща «киноглазу», как уже говорилось, априори, и потому одной из важнейших характеристик фильма является как раз телесность образа героя, физическая его идентичность, отдельность от остального мира, воспринимаемая зрителем как на феноменологическом

уровне, так и семантическом. «Каждый из атрибутов тела, — справедливо утверждает Г. Крейдлин, — будь то форма, размер, положение или рост, при определенных условиях выражает или передает некоторое значение»[3]. В экранных произведениях искусства атрибуты тела, если как-то специально не семантизируются, то хотя бы «регистрируют» физический облик человека, на который синеэстетически, по выражению С. Эйзенштейна, проецируются социально-личностные характеристики, то есть биография, и уже затем приобретают некое значение. Терентий Мальцев в упомянутом выше фильме С. Зеликина внешне «схвачен» предельно точно: сухой, ширококостный, подвижный, и хотя он ничего не говорит, но благодаря высказываниям других этот немолодой крестьянин становится «народным академиком». Григорий Перельман в фильме «Иноходец. Урок Перельмана» (2011) по фотографиям и кадрам с видеорегистратора предстает как невысокий, субтильный человек, который тоже не желает говорить и сниматься, но однако из контекста становится понятно, что в этом неказистом теле живет гениальный ум и дух; а вот Людвиг Фаддеев, напротив, мужчина крупный, физически одаренный столь же полноценно, что и умственно, и недаром он, как становится ясно из фильма, в отличие от своего коллеги Перельмана, — и директор института, и академик-секретарь РАН, и лауреат множества премий, и счастливый муж, отец, дед и т. д.

Однако далеко не каждому «экранному человеку» дано право обладать полноценным телом, а среди частей тела есть «привилегированные» и «изгои», и в этом проявляется наиболее, на наш взгляд, характерная черта «телевизионной телесности» — ее иерархичность. Первый из заявленных тезисов легко доказывается на материале фильмов как о современниках автора, так и о давно ушедших: парфеновский Пушкин или либеровский Довлатов обладают целым телом, пусть и «миметическим» (актерским в интермедии или анимированным), — как обладают своими подлинными телами тот же токарь Моряков или математик Фаддеев; но это центральные фигуры, а вот большинство рассказывающих о том или ином герое персонажей показаны лишь по пояс, как карточные полуфигуры, следовательно, их телесность редуцирована сообразно функции повествования и ограниченности их кругозора как нарраторов. Например, в фильме «Василий Гроссман. Я понял, что я умер» (2014) в полный рост, поскольку это продиктовано логикой и масштабом показа, виден только персонаж, показывающий

в кадре место расстрела евреев Бердичева, а все остальные даны неподвижными на поясном или крупном плане. По той же причине мы видим лишь полуфигуры экспертов в «Загадках “Мастера и Маргариты”» (2005), а вот персонажи-актеры, сыгравшие в художественном телесериале «Мастер и Маргарита» и по замыслу авторов документального фильма представляющие зрителю реальные места, связанные с действием романа, двигаются в кадре в полный рост — они тоже рассказывают-показывают. В фильме «Граждане! Не забывайтесь. Пригов» (2008) много и разнообразно показано тело героя, Дмитрия Пригова, а также автора и основного нарратора, писателя Виктора Ерофеева, который, перемещаясь по Москве, как бы «ищет» своего загадочного героя. Из всех нарраторов-персо-нажей только композитор Мартынов и художник Орлов появляются на экране «общее» поясного плана по той же логике: они вместе с автором «ищут» героя, а следовательно, их статус как нарраторов чуть выше остальных (подробнее об этом в разделе 2.4). Таким образом, телесность оказывается одним из маркеров функциональной иерархии системы образов фильма, и полуфигуры (в практике ТВ их обычно называют «говорящими головами»[4]) принадлежат обычно тем, кто не интересует автора фильма как целое.

Уточнение «обычно» в предыдущем предложении не случайно, оно обусловлено тем, что есть еще одна причина «редукции» тела в портретной теледокументалистике, не функциональная, работающая на уровне «возрастной» иерархии героев. Речь идет о телесности старого человека, и если в неигровом кино мы зачастую видим крен в другую сторону, например, в фильме А. Загданского «Костя и Мышь» (2006) тело старика-героя не просто не скрывается, а демонстрируется в подробностях всех его недугов, то в предназначенном для массового телезрителя биографическом фильме-портрете подобное, даже в минус десятой степени, невозможно. В плане хоть сколько-нибудь открытой телесности «старикам здесь не место», и на телеэкране мы не увидим пожилого человека в шортах и майке на даче или демонстрирующим врачу свое больное колено, даже если бы сам герой биографического фильма-портрета не возражал против этого. «Это некрасиво» — таков негласный эстетический императив современного отечественного ТВ.

Тем не менее, это не означает, что полностью и подобающим образом одетые пожилые герои — а таких в телебиографиях, по понятным причинам, большинство — вообще не двигаются, и зритель не имеет возможности увидеть их

в полный рост, в физической динамике жизни. Например, в фильме «Доктор Воробьев. Перечитывая автобиографию» (2012) мы видим знаменитого врача на обходах и в лабораториях; в «Монологе в 4 частях. Геннадий Полока» (2012) известный режиссер раздает автографы на кинофестивале в Выборге; актер и режиссер Донатас Банионис в уже упомянутой работе предстает перед зрителем в целом комплексе разнообразных движений и т. д. Очевидно, профессиональная необходимость хотя бы «зарегистрировать» физический облик объекта заставляет авторов стремиться к динамике, искать возможности для экранной репрезентации телесности своего «возрастного» героя, однако есть и такие фильмы, в которых их создатели «редуцируют» тело своего героя до минимума. В частности, в знаменитом многосерийном «Подстрочнике» (2008) его замечательная героиня ни разу не встает со своего места, зритель не видит ни ее фигуры, ни особенностей походки, даже в профиль она не показана[5].

Здесь, на наш взгляд, мы сталкиваемся с тем, что Р. Барт отмечал как свойство классической литературы, которая, по его словам, испытывала «неприятие биологической личности» и стремилась «к водворению на ее место человека, понятого как сущность». Экранным искусствам, согласно 3. Кракауэру и постулатам феноменологии, это, казалось бы, не должно быть свойственно в принципе, но в том и состоит анонсированный в названии парадокс телесности, что отечественное «культурное» телевидение или сами авторы зачастую склонны понимать героя фильма, как Олег Дорман Лилианну Лунгину, исключительно «как сущность», а биологическое его тело превращать в табу или редуцировать. И, возможно, те, кто видит в «Подстрочнике» всего лишь большое интервью, а не настоящий фильм, имеют в виду и его очевидную «бестелесность».

Ярким примером обратного отношения к телу является изображение знаменитой певицы Елены Образцовой в фильме «Прощай, королева!» (2015), где семидесятипятилетняя героиня совершенно свободно говорит о своем теле («старость не радость»), со смехом указывает, где что болит по утрам, рассказывает о пластических операциях и т. д. Конечно, это артистка, привыкшая к сцене, к телекамере, и, разумеется, она вышла к съемочной группе в макияже, но все-таки она откровенно показывает, что ее «сущность» — живет в старом теле. Такое поведение «звездного» героя — большая редкость, и оно воспринимается как позволенное лишь эксцентричной великой

певице нарушение эстетических стандартов современного отечественного телевидения с его культом молодости.

Между тем в европейской практике теледокументалистики телесность человека принято не скрывать, а показывать и по возможности выявлять его эстетическую ценность — как молодого тела, так и старого. Так, в документальном фильме «Деррида» (Франция, 2002) знаменитый и немолодой французский философ, жестикулируя, рассуждает в кадре о человеческом теле, о его особом «языке» и коммуникативных свойствах. И в плане выразительности он выделяет, естественно, глаза и руки. Причем о глазах герой фильма говорит не как о банальном «зеркале души», как главное он отмечает то, что во взгляде «сохраняется детство», и взгляд — это неконтролируемое, потому что «нельзя видеть собственный взгляд». Характерно, что дальше авторы фильма наглядно демонстрируют правоту Дерриды на нем самом, когда показывают его отсматривающим снятый материал: неконтролируемый взгляд мировой знаменитости не может скрыть любование собой на экране.

Конечно, взгляд — это физическое, телесное проявление личности человека, его мыслей и эмоций. Поэтому «охоту за взглядом» или «ловушки для взгляда» можно увидеть в каждом удачном биографическом фильме-портрете, в котором автору удается передать настоящую сущность героя. О том, что сделать это сразу не удастся, что человек склонен «маскироваться», еще в докинематографические времена писал Достоевский: «Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает “главную идею его физиономии”, тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста»[6]. Одним из проявлений телесности, маркирующим «похожесть» человека на самого себя, является жестикуляция, жест. Данный феномен в документалистике более-менее серьезно исследован лишь в отношении киноавангарда, что и понятно, поскольку в немом кино жестикулирование было важнейшим элементом его языка. Современное документальное телевидение «фабрикой жестов», конечно, не назовешь, однако в биографических фильмах-портретах можно увидеть любопытные проявления данной категории экранной телесности.

Прежде чем обратиться к анализу таких проявлений, определимся с терминологией. Существует немало классификаций жестов, их толкованию посвящено несколько словарей, в частности, с точки зрения семиотики

трактуют «обиходный жест» авторы весьма обстоятельного и подробного «Словаря языка русских жестов»[7] . Нас интересует проявление данного феномена не в жизни как таковой, а в отражающих ее документальных фильмах, и для этой сферы больше всего, на наш взгляд, подходит простейшее деление жестов на «выразительные» и «описательные», которое еще столетие назад применял театральный критик С.М. Волконский пз. Первые помогают герою выразить эмоции, отношение к предмету высказывания, его модальность; вторые как бы иллюстрируют содержание речи (геометрию предметов, их количество и т. д.) и показывают направление коммуникации. Конкретное значение того или иного жеста, то есть его семантику, определяют контекст, темперамент и характер человека, коммуникативная ситуация и многое другое, поэтому на указанной выше двухсоставной структуре и остановимся — призывая в единомышленники Ю. Г. Цивьяна, который говорил, что в мире жестов «случайное и системное уживаются вполне».

Выразительные жесты героев мы наблюдаем в кадре, безусловно, чаще, и, естественно, наиболее активно жестикулируют артистические натуры. В качестве примера тому проанализируем фильм о такой яркой личности, как Юрий Темирканов, — «Автопортрет на полях партитуры. Юрий Темирканов» (2012, автор Н. Стрижак). В нем много профессионального жеста, что абсолютно естественно для экранного портрета дирижера, и данное свойство проявляется в фильмах о коллегах героя: «Евгений Светланов. Воспоминание» (2008, автор А. Торстенсен), «О времени и о себе. Виктор Попов» (2000, автор Е. Ежова). Особый, устоявшийся как общемировая практика лишь к середине прошлого века «язык жестов» дирижера — основа коммуникации исполняющего произведение симфонического оркестра, и не случайно Юрий Темирканов сравнивает ее с коммуникацией глухонемых и говорит, что музыканты всегда видят его «третьим глазом». Фотографии разных лет, зафиксировавшие выдающегося петербургского дирижера в процессе работы и смонтированные в короткие слайд-шоу, являются пластическим. лейтмотивом фильма, благодаря которому герой предстает перед нами в мгновениях творчества. Более того, в одном из эпизодов дирижерский жест как бы становится главным героем «Автопортрета», мы наблюдаем за его разнообразными вариациями на репетиции, когда за кадром Темирканов рассуждает: «Гениальные руки — это смотря что подразумевать под этим.

Гениальные руки были у Карояна, гениальные руки у Рождественского <...> Я знал того же гениального Фортвендлера, у которого были очень плохие руки, невыразительные...» Затем герой продолжает свою мысль в кадре уже в домашней обстановке, за чашкой кофе: «... а вот результат... (выразительная пауза — А.П.)», и жест правой рукой, открытый и широкий, уже чисто риторический, показывающий, что не только в руках дело.

Подобный «жест фокусника», только двумя раскрывающимися руками, мы видим чуть позже, когда герой продолжает рассуждать уже за столиком открытого парижского кафе: «Вообще профессия эта мистическая...» Отметим, что в ситуации рассказывания о себе Темирканов часто подчеркивает свою откровенность и расположенность к общению с автором и зрителем открытыми жестами: правой рукой от сердца наружу («я честно тебе говорю»), указующим перстом на объект внимания («это отец» — о фотографии, «вот там совсем старые» — о кинжалах на стене), маятниковые движения рук и т. д. Гораздо реже мы видим противоположные, закрытые жесты: в начале фильма он показывает свою квартиру и, еще не привыкнув к камере, невольно касается указательным пальцем крыла носа, затем, сомневаясь в том, как точно его поймут, он «собирает в горсть» подбородок, в финале, когда герой говорит о свободе быть самим собой, которую он «позволил себе во второй половине жизни», его ладони невольно складываются в замок.

В свое время М. Голдовская отмечала, какой удачей для автора становится работа с активным, ярким героем — в том числе и потому, что он способен многое сказать и без слов, а иногда выразительным жестом добавить речевому высказыванию недостающей экспрессии. В «Автопортрете на полях партитуры» мы видим, что жест может быть ироническим: Темирканов картинно разводит руками, когда с вежливой издевкой выговаривает первым скрипкам: «Правда, я не так обманываюсь, что вы это запомните и сделаете, ну хоть раз...»; комическим: движением обезьяньего приосанивания он показывает, что «здесь нужно хулиганить, ”лабать“»); ритуально-заговощицким: когда перед выходом на сцену сдвигает кулак в кулак с солистом, и т. д. Он вообще многое любить изобразить, показать (игру на скрипке, каким должен быть фрак у дирижера и пр.), и важно, что авторы фильма увидели в этом важный штрих к его портрету, выдвинули жест на передний план — не утаив и почти табуированного в наше время закуривания и размахивания дымящейся сигаретой. Безусловно, фильм от этого только выиграл, а если учесть, что немолодой герой вообще много двигается в кадре: дирижирует, ходит по улице, выбирается из машины, поднимается по лестнице, варит кофе, обнимается — то можно сказать, что разнообразно проявленная телесность Юрия Темирканова выявлению сущности его личности только способствовала.

Кстати, характерный жест может, в конечном итоге, на экран и не попасть, но для автора быть сигналом к действию, — так, М. Голдовская особо отмечала один из них, когда человек задумчиво дергает себя за ухо: «Этот жест мне особенно симпатичен — он красноречивее всего свидетельствует о том, что герои совершенно не замечают нашего присутствия»[8]. Данное наблюдение приводит нас к полной парадоксов проблеме позирования, крайне важной для документального портретирования. Еще в 1986 году Л. Рошаль, анализируя фильм кинорежиссера В. Татенко «Яровой — фамилия хлебная», отметил характерную черту его героя, механизатора, «не монументального человека», который в фильме «снимается, но не позирует, естественно проживает каждый миг, не выделяя его специально для съемки». Безусловно, такие «естественные» люди встречаются и сегодня, но чаще подобного эффекта удается добиться, если у авторов есть возможность для длительного наблюдения, использования метода «привычной камеры». В практике современного документального телепроизводства такая возможность выпадает редко, поэтому естественности приходится добиваться с помощью, как это ни парадоксально, позирования, причем сама поза не статична и не патетична, а, напротив, динамична и обычно задается установкой «как в жизни»: пройти на камеру, войти-выйти в дверь, подняться по лестнице, совершить какое-то привычное действие (технологически это именуется «организованной съемкой»). Для знаменитых людей артистических профессий, таких, как Ю. Темирканов или Е. Образцова, позирование со временем становится частью естества, поэтому отделить одно от другого практически невозможно. Темирканов, заваривающий кофе днем («я делаю это каждое утро» — разоблачает он «спонтанность» съемки), послушно «играет в себя», так же, как он без всякого побуждения бессознательно делает это во время репетиции или на концерте, даже в отсутствие камеры он играет на публику — и это естественно для его сознания и тела.

А вот молча гуляющая по берегу моря писательница Дина Рубина в фильме «Между небом и землей. Дина Рубина» (2010, автор А. Судиловский) позирует явно неумело, «играет себя» скованно — как и в эпизоде, где героиня замирает в загадочно-величественной позе, а художник дописывает в кадре ее портрет (даже не пытаясь, кстати, обнаружить «главную идею физиономии», но привычно льстя именитой модели как женщине). И то, и другое выглядит именно позированием, естественность возвращается к героине только тогда, когда писательница начинает говорить, сидя у своего рабочего компьютера,

в привычном «жилище слов», и только в эти моменты мы можем без помех ее рассмотреть, вглядеться в черты лица, запечатлеть в сознании абрис полуфигуры. Напротив, математик Фаддеев выглядит довольно убедительно убирающим снег во дворе своего дома или привычно растапливающим печь, а специально организованная процедура «думанья» над некой математической задачей за рабочим столом, казалось бы, естественная для него, получается явным позированием. Многозначительность, ложный пафос столь буквальной «игры в себя», разумеется, легко распознается зрителем, в то время как очевидная банальность большинства стандартных фигур позирования (обычная проходка или езда в транспорте под внутренний монолог, смотрение вдаль, бытовые действия с интершумом, разглядывание фотографий, перелистывание книг и т. д.) воспринимается как данность, как привычный способ реализации риторики кинотекста: внутреннего монолога, припоминания, философского рассуждения, музыкальной символизации или суггестии и т. д. Например, Геннадий Полока в своем «Монологе» смотрит из поднимающегося прозрачного лифта на панораму Выборга или «задумчиво» идет по парку только для того, чтобы за кадром развернулось его рассуждение, придающее экранной позе философский смысл. Иосиф Бродский в фильме «Разговор с небожителем» (2010, автор Р. Л иберов) стоит на пронизывающем осеннем нью-йоркском ветру, глядя вдаль, или пробирается через него, также позируя — для визуализации в фильме отобранных автором «стихотворных» мыслей. Таким образом, семантика самой позы как бы стирается, а воспринимаемая на феноменологическом уровне телесность героя актуализируется в синэстетическом взаимодействии со смыслопорождающими элементами фильма: речью, музыкой, информативным «слоем» видеоряда.

  • [1] Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. С. 21. 2 Кракауэр 3. Указ. соч. С. 68.
  • [2] Кулешов Л. Искусство кино. М., 1929. С. 146-147. 2 Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. С. 237.
  • [3] Крейдлин Г. Язык тела и кинесика как раздел невербальной семиотики // Тело в русской культуре. М., 2005. С. 24. 2 Эта категория актуализируется в исследованиях по символической антропологии, в частности, иерархию тела в гендерном аспекте анализирует в своих работах С. Ушакин — см., например: Ушакин С. А. Поле пола. Вильнюс, 2007.
  • [4] Такая трактовка не исключает общепринятого представления о характерном для телевизионной коммуникации «видения другого крупным планом, с дистанции, которая возможна только в ситуации полной интимности» — см.: Вуненбургер Ж.-Ж. Телевизионные миражи электронной эпохи / Экранная культура. Теоретические проблемы: сб. статей. СПб., 2012. С. 254.
  • [5] В отличие, например, от героини фильма «Анастасия» (2008, авторы Н. Сологубовский, В. Лисакович) А. А. Ширинской-Манштейн, которая, несмотря на очень преклонный возраст, появляется в кадре в полный рост, в движении. 2 Барт Р. Нулевая степень письма / Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1983. С. 324.
  • [6] Достоевский об искусстве. М., 1973. С. 219. 2 См.: Бобринская У. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2001; Булгакова О. Фабрика жестов. М., 2005; Цивьян Ю. Г. На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010.
  • [7] 2 Волконский С.М. Человек на сцене. СПб., 1912. С. 20. 3 Цивьян Ю. Г. На подступах к карпалистике: движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010. С. 77.
  • [8] Голдовская М. Человек крупным планом. М., 1981. С. 123. 2 Рошаль Л. За кадрами правды: Поэзия факта и авторская точка зрения. М., 1986. С. 25.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >