Пространство как «нарративный» документ

Три десятилетия назад, в 1986 году, вышла книга С. В. Дробашенко «Пространство экранного документа», в которой впервые были системно осмыслены и представлены эстетические и коммуникативные свойства документального кинофильма, заданы стратегические направления его изучения, актуальные и в наше время. Автор доказывал, что «потребность в точной передаче предметного мира, в воссоздании реальных форм является потребностью выразить не только видимость, но и значение мира» [1].

Потребность, о которой говорил Дробашенко, удовлетворялась за счет «кинематографического удвоения реальности», реализуемого в документальном фильме. Этот не вполне понятный сегодня термин, базирующийся на марксистской теории отражения, может, на наш взгляд, послужить отправной точкой для размышлений именно «нарративного» порядка. Если поменять точку зрения и развернуть проекцию в обратную сторону (от «пространства экранного документа»), то актуальной представляется возможность увидеть и оценить представленное в фильме пространство как документ, свидетельствующий о реальности, в частности, о жизни реального человека, его истории. Причем оценить их важно в рамках ключевых для документалистики, хотя и «зыбких», по формулировке Галины Семеновны Прожико, понятий «достоверность» и «убедительность» .

Безусловно, в рамках осмысления самого феномена документальности этот ракурс в той или иной мере актуализировался (у Г. С. Прожико, Л. В. Джулай, А. А. Новиковой и других отечественных и зарубежных авторов), однако не акцентированно, в общем контексте проблемы соотношения объективной реальности и мира фильма. В контексте нашего исследования интересным представляется анализ функционально-смысловой роли пространства как «нарративного документа», то есть анализ его включенности в «мир истории», способов и приемов такого включения, а также определение

эстетических и когнитивных параметров нарративизации пространства реальности в филъмическом тексте.

Для эффективного решения поставленных задач лучше всего, на наш взгляд, подходит непосредственный разбор фильмов. Из обширного списка картин мы выбрали семь, все они — «писательские»: три фильма о Булгакове («Михаил Булгаков. Романы и судьба» 2000 года, «Загадки “Мастера и Маргариты”» 2006 года и «Мистическая сила мастера» 2011 года), фильм Леонида Парфенова и Сергея Нурмамеда «Птица-Гоголь» (2009), два фильма Романа Либерова («Иосиф Бродский. Разговор с небожителем» 2010 года и «Написано Сергеем Довлатовым» 2012 года) и, наконец, фильм Елены Якович и Алексея Шишова «Василий Гроссман. Я понял, что я умер» (2014). Основным критерием отбора для анализа перечисленных фильмов является диктуемая темой пространственная однородность представленных в фильме объектов реального мира (интерьеры квартир, кабинетов), а также «мемориальное» пространство городов, улиц и т. д. Локации при этом достаточно разнообразны: от маленьких населенных пунктов до мегаполисов, а география — планетарного масштаба (от российского Севера до Средиземноморья и Америки).

В качестве предварительного замечания еще раз отметим, что современные документальные биографические фильмы (в том числе и названные) делаются преимущественно для телевидения и сетевидения, а следовательно, рассчитаны на восприятие человека, по А. Молю, «мозаичной культуры», привыкшего к фрагментарности получаемой информации. Поэтому и пространство фильма фрагментарно, мозаично, и итоговая его цельность обеспечена только единством нарратива, т. е. четкостью его структуры, когнитивной и эмоциональной динамикой рассказанной истории. Это — пространство нарратива (в рассматриваемом случае биографического нарратива), поскольку реализуется пространственная репрезентация событий прошлого, а зачастую и самого процесса наррации. Пространственные рамки диегезиса, безусловно, обозначены, однако внутри оно раздроблено, многомерно, подвержено трансформациям даже в пределах одного эпизода.

Тем не менее, конструирование пространства в документально-биографическом фильме мыслится автором — и воспринимается зрителем — как репрезентация документа, точнее, одного из целого комплекса документов, убеждающих или не убеждающих аудиторию в достоверности представленной истории.

Несомненно, априори действующим фактором является проявление «регистрирующей функции» кино, которая, независимо от воли автора, обеспечивает репрезентацию реального пространства на экране. В этом смысле вид, открывающийся камере с Воробьевых гор, сам по себе регистрирует некое пространство Москвы. Но «документ» предполагает или даже требует от автора обязательного своего «предъявления», которое будет именно так прочитано зрителем — как бы «в развернутом виде». Документальный экран выработал собственные способы маркировки или, в музейной терминологии, «паспортизации» пространства. Так, в фильме «Михаил Булгаков. Романы и судьба» его автор, писатель Игорь Золотусский, снабжает пространство пейзажа своего рода словесной «этикеткой» — в кадре он представляет открывающуюся за его спиной картину Москвы: «Вся московская жизнь Булгакова вмещается в этот вид <...>. На этом пространстве, которое мы видим сейчас, завязываются основные сюжетные линии двух главных романов Булгакова».

Далее автор разворачивает пространство-документ более подробными номинациями, с конкретными московскими адресами, и, в целом, так реализуется один из принципов актуализации пространства как биографического экранного документа — демонстрация. В теледокументалистике он, несомненно, самый распространенный и любимый авторами, поскольку предполагает его появление в кадре (сюжетный прием «включенного автора»). Так, например, Леонид Парфенов демонстрирует петербургское пространство жизни Пушкина в фильме «Живой Пушкин» (1999) или «римское пространство» жизни Гоголя в фильме «Птица-Гоголь» (2009) и т. д. Убедительность нарратива в данном случае достигается за счет конструирования ситуации «виртуальной экскурсии», в котором визуальная достоверность зафиксированного локуса сочетается с авторитетом гида — экзегетического нарратора. Срабатывает эффект присутствия, симультанности.

Впрочем, демонстрировать и маркировать документ-пространство может не только автор, но и любой другой нарратор. Например, в фильме «Василий Гроссман. Я понял, что я умер» повествование об аресте рукописи романа «Жизнь и судьба» происходит в квартире Гроссмана на Беговой улице, причем только теми, кто был свидетелями события, т. е. диегетическими нарраторами. И внучка писателя, Е. Губер-Коржичкина демонстрирует пространство действия: «Дедушка в своем рабочем кабинете сидел, за этим письменным столом...», и видимый на заднем плане «просто стол» становится «столом Гроссмана». Или в том же фильме место расстрела бердичев-ских евреев, в числе которых была и мать писателя, демонстрирует Мойша Вайншельбойм: «<...>гнали на аэродром. Тут была заранее подготовлена яма, выкопана, и они из пулемета расстреливали, кто живой, кто не живой, все туда падали. Говорят, что два дня там еще земля ворошилась. И мать Гроссмана была расстреляна здесь».

Отметим, что часто пространством, предъявляемым как документ, становится музейная экспозиция — например, во всех трех названных выше фильмах о Булгакове фигурирует пространство московского музея-квартиры писателя («нехорошей квартиры») на Садовой, 10, а в «Мистической силе Мастера» еще и пространство киевского музея. Убедительность такой демонстрации, очевидно, возрастает благодаря фактору «научности», подсознательному доверию зрителя официальным мемориалам. При этом возникает любопытное противоречие, поскольку собственно музейные этикетки, которыми снабжены предметы в музейном пространстве, как правило, не показываются, а порой и специально маскируются (при съемке с помощью освещения, точных ракурсов или — цифровыми спецэффектами — на монтаже). Тем самым автор фильма осуществляет своеобразную деконструкцию музейности ради реконструкции «реальности», несомненно, более значимой для него, поскольку так пространство перестает быть иллюстрацией и становится включенным в повествуемую историю, то есть нарративным.

Реконструкция может выступать и в качестве самостоятельного принципа актуализации пространства как биографического документа. Буквальное его применение — в сочетании с демонстрацией — мы обнаружим, например, в фильме «Птица-Гоголь». Автор-нарратор, рассказывая о контактах Н.В. Гоголя с другим знаменитым «русским итальянцем», художником Александром Ивановым, входит в помещение, которое служило мастерской живописцу, со словами: «Бывшая римская мастерская Иванова сейчас тоже художественная студия — ни под что другое это помещение и использовать нельзя. На рисунке самого Иванова — печка в середине зала, на полу и сейчас от нее след. Дополнительное отопление требовалось, поскольку для библейской картины натурщики позировали полуголыми...» В этот момент в кадре появляется печка, а автор сопровождает реконструкцию пространства демонстрирующим комментарием: «Если здесь печка, то тогда здесь — подиум, на котором позируют натурщики ... значит, тут Иванов, работающий над картиной... Явление Христа народу занимает всю эту стену... а из той двери в декабре 1845 года в мастерскую Александра Иванова входит царь Николай I».

В итоге реконструировано не только пространство мастерской на момент визита царя, но и «точка зрения» на это пространство, причем со сменой темпоральных ее характеристик: автор смотрит на открывающееся пространство мастерской из настоящего времени фильма — как смотрел бы на него царь из времени повествуемой истории.

Оригинальным примером реализации принципа реконструкции по отношению к пространству истории является даже не эпизод, а практически весь фильм Романа Либерова «Иосиф Бродский. Разговор с небожителем». Основной сюжетной линией фильма стало интервью поэта, которое он дал

Соломону Волкову в 1993 году (с включением фрагментов из других интервью). Видеозаписи самого интервью не существовало, поэтому в самом начале фильма реконструируется зафиксированное на подлинной фотографии пространство — интерьер комнаты (фото предъявлено на экране как документ-первоисточник). Причем это не полностью «ожившая фотография» — методом «субъективной камеры» показан только сам интерьер, а на действующих лиц указывают предметы: диктофон, чашки и бокалы, пепельница, дымящаяся сигарета (она становится далее «сигаретой Бродского»). За кадром возникают голоса: «Пожалуйста, садитесь. — Спасибо. — Если вам удобно, можете сесть в кресло. — Так... Курите? — Да. — Пожалуйста, вот ... — Ну, что ж, пожалуй, начнем». Так, во взаимодействии с речью (диалог за кадром разыгрывают актеры) и зрительными образами (на подлинных фотографиях) возникает экранное пространство биографического события — интервью, которое становится полноценной историей, в которую включены и в ней разворачиваются отдельные микроистории из биографии Бродского. Реконструированное пространство, актуализированное в качестве места действия, возникает в развитии сюжета фильма несколько раз и образует пространственное обрамление диегезиса.

Не сквозные, а «точечные» варианты реконструкции пространства Р. Либеров создавал и в других своих фильмах (например, «ИЛЬФИПЕТРОВ»). Они вообще нередко встречаются в телепроизводстве, хотя гораздо чаще в фильмах реконструируется событие целиком — путем акцентирования пространства действия, использования декораций, актерской игры, иногда и с диалогами действующих лиц («Зворыкин-Муромец» Парфенова, «Удивительные миры Циолковского» И. Грицика и др.). Рискнем предположить, что в таких случаях условность воссозданного пространства все-таки мешает его восприятию как пространства достоверного, но не в прямой, а в обратной пропорции к экранному времени реконструкции: чем она длиннее, тем глубже зритель вовлекается в иллюзию реальности. Так, видеоряд указанного фильма Грицика полностью «постановочный», однако созданное автором пространство жизни героя — сплошное, и за неимением другого оно вскоре воспринимается как реальное биографическое пространство.

Третий принцип — трансформация, когда пространство биографической реальности изменяется за счет включения в кадр, запечатлевший реальность, объектов другой реальности, напрямую не относящейся к ней (по этому признаку разобранный выше эпизод из фильма «Птица-Гоголь» является не трансформацией, а все-таки реконструкцией). Очевидным примером трансформации могут служить многие эпизоды из фильма Р. Либерова «Написано Сергеем Довлатовым». Основным экранным пространством в нем является городская среда: Ленинграда-Петербурга, Таллина, Нью-Йорка, которая трансформирована с помощью фотографий героя и других персонажей истории в документ биографии Довлатова. Например, вмонтированные (об этом приеме уже шла речь в 1.1) в обшарпанные оконные проемы или спроецированные на глухую типично питерскую стену фотографии родителей и маленького Сережи начинают формирование «ленинградского пространства» героя, его сложного детства: «Вообще-то мать у меня армянка. Отец — еврей. Когда я родился, они решили, что жизнь моя будет более безоблачной, если я стану армянином. И я был записан как армянин. Мои родители часто ссорились, потом они развелись. Причём развод был чуть ли не единственным миролюбивым актом их совместной жизни».

Далее реальное пространство трансформируется в пространство нарратива и с помощью других элементов: рисунков, рукописного текста, анимации. Так, пространство «улиц-ущелий» дополняется текстами отрицательных отзывов и отказов на фоне неба, а вместе со смещенными с правильных осей стенами, образующими дворы-колодцы, они образуют замкнутое пространство страны-тюрьмы, в которой Довлатову-писателю «ничего не светит». Полный горечи закадровый текст соответствует ему: «Рассказы, естественно, не печатали. Маска непризнанного гения как-то облегчала существование. Я стал больше пить. Увы, я оказался чрезвычайно к этому делу предрасположен. Алкоголь на время примирял меня с действительностью. Литературные дела — главное в моей жизни и единственное, пожалуй. Я не знаю, зачем я пишу. Уж если так стоит вопрос, то ради денег. “Чем ты не доволен, если так разобраться? Тебя не печатают? А Христа печатали?!.”»

Такое трансформированное автором пространство предъявлено зрителю уже не как обычный экранный документ, являющийся частью зримого хронотопа истории, и даже не как специально изготовленный экранный документ, предъявленный «в развернутом виде», а как «эмоциональный экранный документ». Таковым он становится, поскольку эмоциональное состояние — несомненный факт биографии героя, и благодаря когнитивному эффекту сопереживания «зритель оказывается “перенесенным" (transported, в терминологии Р. Геринга) в пространство происходящего на экране»[2].

Вопрос в том, убедит ли зрителя такой документ, дойдет ли до его сознания заложенная автором эмоциональность? Конечно, использование демонстрации и реконструкции также не исключает определенного эмоционального эффекта, но все же потенциально трансформация пространства наиболее субъективна, а следовательно, результат здесь во многом зависит не только от автора, но и от зрителя, его жизненного

и нарративного опыта. Соответственно, если «достоверность» пространства нарратива оценить в процессе симультанной экранной коммуникации трудно (как и всякую другую достоверность), и она, на наш взгляд, по-прежнему остается «зыбкой» проблемой профессиональной этики, то адекватно оценить «убедительность» пространства как нарративного документа вполне возможно — как в классическом понимании, признающем пространство частью хронотопа повествуемой истории, очевидно включенного в общую структуру сюжета, так и в категориях когнитивной нарратологии, предполагающей для зрителя возможность «освоения» пространственных образов фильма в контексте погружения в мир истории — за счет прежнего опыта, воображения или благодаря нарративным маркерам, предусмотренным автором.

  • [1] Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. М., 1986. С. 57. 2 Прожико Г. С. Концепции реальности в экранном документе. М., 2004.
  • [2] Бугаева Л.Д. Эмоциональный документ: структура нарратива И Век информации. 2016. № 2. С. 136.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >