Репрезентация исторического времени в публицистическом кинонарративе

В ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОМ КИНОНАРРАТИВЕ

Время — одна из важнейших категорий, определяющих мир документального фильма как публицистического кинотекста, и здесь важно не только соотношение реального и экранного времени, но и характер отражения одного в другом, вольное или невольное формирование образа исторического и социального времени, представленного зрителю на экране[1]. Для исторического документального фильма это может быть одной из главных задач, для биографического или фильма-расследования — имплицитно проявляемым эффектом. Несомненно, сама фактологическая основа документалистики подразумевает наличие в картине темпоральных маркеров (архитектура, транспорт, предметы обихода, мода и т. д.), обеспечивающих непосредственную связь содержания фильма с тем или иным историческим контекстом. Вместе с тем, само наличие и свойства данной коннотации в значительной мере определяются «временным характером человеческого

опыта»[2], ракурсом, заданным временем восприятия и создания публицистического кинотекста — во всей многозначности этого понятия.

А поскольку, по афористичному выражению М. Хайдеггера, «времени нет без человека», то применительно к документальному фильму, особенно, к биографическому и историческому, следует говорить не только о том, как герой или герои отражают или, вернее, представляют собой референтную современность, но и о том, какой видит ее автор фильма.

Хайдегерровское понимание времени, дополненное природным интересом человека к себе подобным, определяет прежде всего развитие портретных форм искусства. По справедливому утверждению М.И. Андрониковой, портрет — «это одна из самых высоких форм искусства, зреющая в недрах его прежде, чем сложиться, обособиться и завоевать в нем свои самостоятельные и уникальные права». В искусном изображении конкретного человека, безусловно, есть нечто сакральное, и портрет, как отмечал Ю.М. Лотман, «постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности».

Появление фотографии, а затем кинематографа и телевидения, в известной мере, низвергло «портретирование» с Парнаса, поскольку «репродукционная техника, — как писал В. Беньямин, — вывела репродуцируемый предмет из сферы традиции, заменила его уникальное существование массовым — на место индивидуального потребления и наслаждения современная культура предлагает все более разнообразные и изощренные формы массового потребления». Конечно, остаются изобразительное искусство и «серьезная» литература, но если даже традиционный кинематограф, по строгому суждению 3. Кракауэра, формируется на основе «шлака искусств», «отходов культуры», то что говорить о кино телевизионном... И даже если считать мнение известного немецкого теоретика слишком категоричным, все-таки приходится признать, что основанный на техническом репродуцировании и тиражировании современный документальный телефильм, в том числе и фильм-портрет, неизбежно попадает в категорию масс-культа. И тем интереснее, на наш взгляд, приглядеться к нему внимательнее — чтобы понять суть воздействия этого, образно говоря, «оружия массового поражения».

Своеобразие телевизионного портрета еще в начале 1960-х годов, когда отечественное телевидение только завоевывало массы, прозорливо отмечал

B. Саппак: «Телевизионный портрет — вот, пожалуй, самое драгоценное, что я извлек из почти двухлетней дружбы с телевидением... Портрет — как характер. Как биография. Как синтез индивидуального и типического. Наконец, как яркое выраженное отношение к предмету изображения. Как “жанр”»[3]. Конечно, наш первый «телевед» имел в виду не только фильмы, а вообще «человека на малом экране», однако к документальному фильму-портрету, который тогда, по сути, только рождался, эти номинации применимы в полной мере. Популярность экранного портретирования стремительно росла, и уже на Всесоюзном телефестивале 1975 года в Тбилиси, по свидетельству С. А. Муратова, «в числе фильмов-портретов оказалась почти каждая третья из представленных работ, а если включить в этот перечень “групповые портреты” — школьного класса, шахтерской бригады, сельского хора, — то едва ли не каждая вторая». Для современного телевещания эти пропорции, в целом, сохраняются, и экранное портретирование по-прежнему востребовано, хотя и с существенным смещением акцентов.

Для того, чтобы оценить особенности отражения времени в отечественной портретной теледокументалистике начала XXI века, необходимо не только показательное сравнение — например, с фильмами 70-80 годов прошлого столетия, что уже неоднократно осуществлялось в указанных выше работах

C. А. Муратова, И. Н. Беляева, А. С. Вартанова и других авторов. В целом разделяя критическое мнение признанных авторитетов о снижении эстетических и этических качеств большинства портретных фильмов, мы полагаем, что причины данного явления следует искать не только на поверхности, в видимых сдвигах общественно-политической жизни. Следует «копнуть глубже», и весьма показательной в этом смысле может стать особая проекция результатов данного сравнения — в свете философского содержания категории времени. Для этого мы предлагаем обратиться к понятиям глубокой древности, которые, очевидно, не утратили своей актуальности благодаря их образно-символической природе, отражающей глубинные свойства сознания человека, в том числе и нашего современника.

Как известно, в древнегреческом пантеоне существовали два божества времени: Хронос и Кайрос. И если первый являлся одним из трех первоначал (ВРЕМЯ, которое породило огонь, воздух и воду), то второй был просто богом счастливого МИГА, мгновения наивысшей удачи (он изображался с чубом на голове, за который нужно было ухватиться). В античной философии

этими же именами обозначались два состояния времени: его количественная протяженность, непрерывная последовательность (хронос) и качественная характеристика судьбы, в которой есть отдельные благоприятные случайности, моменты (кайрос). О соотношении двух этих состояний времени применительно к экранной культуре вообще и к фильмам А. Сокурова, в частности, довольно подробно и убедительно писал М. Ямпольский в статье 2002 года «Кинематограф несоответствия (кайрос и история у Сокурова)»[4]. Кайрос как «остановка времени» (цезура, провал), кайрос как «смыслообразующий элемент фильма» и т. д. — глубокие рассуждения Ямпольского, безусловно, актуализируют обращение к проблемам темпоральности в художественном творчестве. Что касается теледокументалистики, то здесь категории кайроса и хроноса также применимы, поскольку с их помощью можно четко обозначить конфликт между двумя концепциями времени, которые давно уже борются в экранной документалистике. Суть различий можно определить простым вопросом: «Что нужно показывать — исторИЮ или исторИИ?». Флексии указывают в одном случае на время в его протяженности (хронос), а в другом — на отдельные «высокие» моменты, связанные чаще всего с известными личностями (кайрос).

Приверженность к первой модели продекларировал в свое время еще Дзига Вертов: «Да здравствуют обыкновенные смертные люди, заснятые в жизни за своим обычным делом». И в истории отечественной — преимущественно советского периода — портретной теледокументалистики найдется немало выдающихся фильмов, авторы которых по-вертовски изображали «обыкновенного» современника: от «Катюши» В. Лисаковича (1965) и «Шинова» С. Зеликина (1967) до «Архангельского мужика» М. Голдовской (1986) и «Высшего суда» Г. Франка (1987). История — пусть и идеологически выстроенная — изображалась преимущественно через «простого человека», он был в фокусе внимания документалистов как многоликий герой единого эпоса.

Например, в известном фильме «Токарь» В. Виноградова (1974) центральный персонаж рабочий Евгений Моряков впервые появляется в кадре с елкой на плече — он несет ее домой и размышляет о том, что мало уделяет внимания семье, потому что много времени занимает работа, общественная деятельность, наставничество над молодыми и т. д. Герой рассказывает о себе сам, откровенно и доверительно рассуждая о своей судьбе, которая многим, а порой и ему самому, кажется незавидной, хотя Моряков — Герой

соцтруда, депутат и проч. Зритель наблюдает его за «обычным делом»: за станком, на обеде, на собрании, дома, и даже кадры из заграничной поездки или на партийном съезде не делают токаря счастливцем, поймавшим свой волшебный миг и вознесшимся ввысь. Это портрет Евгения Морякова, человека своего времени, и автор фильма точно, живо, как будто и вовсе без идеологической заданности вписывает его индивидуальную судьбу в контекст истории (как хроноса).

Но такова была советская традиция, включая перестроечный ее период, а в 1990-е годы постепенно произошла своеобразная временная перефокусировка документальной телекамеры, переход к созданию «звездных» историй. Разумеется, портреты в традиционном для киноэстетики ключе снимались и даже демонстрировались в эфире: например, уникальный многосерийный «Лешкин луг» А. Погребного (1990-2000), рассказывающий о повседневной жизни фермеров, однако даже фильмы-портреты вполне привычных для телевидения форматов и стандартного хронометража, в центре которых «обыкновенные смертные люди», за последнее десятилетие практически исчезли с телеэкрана. Чтобы в этом убедиться, достаточно просмотреть список документальных телефильмов, доступных для просмотра на сайте телеканала «Россия 1»: политик Геннадий Зюганов, космонавт Алексей Леонов, писатели Даниил Гранин и Евгений Евтушенко, футболисты сборной России — вот герои некоторых работ в жанре «портрет современника» за 2013-2014 годы. Из «простых» людей внимания теледокументалистов удостоились лишь русские учителя из дагестанских сел, коллективный портрет которых представлен в фильме «Салам, учитель» (2014), и цыгане в картине «Фараоново племя. Ромалы» (2014). Причем в обоих случаях речь идет о все-таки нетипичных для современности, выделяющихся на общем фоне явлениях социальной жизни: в «Салам, учитель» героини приехали в Дагестан в 50-60 годы (их молодые коллеги все местные, дагестанцы); во втором фильме, по сути, рассказывается об истории цыган как этноса — с вплетением нескольких портретных зарисовок (гадалка, цыган-священник, артист, предприниматель, барон). То есть, здесь очевиден не только синтез жанров: историко-этнографического очерка и портретной зарисовки, но и выбор так или иначе экзотических персонажей.

Можно предположить, что в условиях сегментации рынка («много телевидения»), произведения традиционной портретной документалистики с типичным героем из потока жизни, современником, перекочевали на другие

1

См.: http: //russia.tv/ video/index/m enu_id/266.

каналы — например, на «Культуру». И действительно, такие проекты, как «Документальная камера», «Смотрим и обсуждаем», «Дороги старых мастеров», «Письма из провинции», ориентированы на изображение времени в его протяженности, то есть на представление истории. В частности, в одном из выпусков «Смотрим и обсуждаем» В. Хотиненко представлял фильм А. Вахрушева «Книга тундры. Повесть о Вуквукае, маленьком камне» (2011) — о жизни чукотского оленевода, который в свои 72 года продолжает пасти огромное стадо и глубоко верит в силу традиций своего племени[5]. Безусловно, портрет Вуквукая дан с помощью полного погружения в настоящее, через цепь определяющих его жизнь событий: переход по 30-градус -ному морозу на новое пастбище с многотысячным стадом оленей, чадами и домочадцами, устройство стоянки и установку жилищ, обед и отдых в юрте, попытки наладить связь по рации и т.д. Сюжетом становится несколько дней из жизни героя, он изображается в привычной ему повседневности, простой и трудной, в непрерывном потоке «его» времени — как частицы истории чукотского народа и, в известном смысле, всеобщей хронологии существования человечества.

Но эта картина, как и большинство других в передаче, — полнометражный неигровой кинофильм, а не сделанная для телевидения работа (поэтому и обсуждается на ТВ как объект извне, произведение киноискусства). Напротив, «Письма из провинции» — классический телевизионный цикл, который повествует о российской глубинке посредством небольших портретных зарисовок. Так, например, карельский поселок Кестеньга показан не только в историческом аспекте (эту линию ведет местный историк Галина Шеина), но и через восприятие местного рабочего-поэта Леонида Карпова, зоотехника Елизаветы Шороховой и других. Причем мы видим героев не только размышляющими перед камерой о своем поселке, о судьбе своей родины, но и занятыми повседневными делами — на ферме, на берегу озера, у сарая с дровами. Здесь нет непрерывной сюжетной линии повседневности, она дана фрагментарно, переплетаясь с линией «экскурсии в прошлое» (допетровские времена, революция и гражданская война, годы репрессий, финская война и т. д.). Временные переброски разрывают картину современности, усложняя темпоральность фильма, однако поток настоящего времени все же виден, и люди действуют в нем так же, как и оленевод Вуквукай — органично. В целом, телевизионные «письма из провинции» как бы написаны ими, нашими современниками, и авторы 26-минутных очерков совершенно очевидно придерживаются традиционной хронологической парадигмы

понимания истории. Весь многолетний труд авторского коллектива в совокупности создает не лишенный некоторого идеализма, но все же вполне достоверный образ времени, с помощью портретных зарисовок «простых людей» показывает современную провинциальную историю.

Но все же большая часть портретных фильмов и передач на «Культуре» посвящена знаменитостям: «Острова», «Больше, чем любовь», «Линия жизни» и другие. Безусловно, названные проекты — телевидение высокой пробы, и вполне справедливо утверждение С. А. Муратова, что на данном канале «люди еще не разучились смотреть на человеческие драмы с позиций искусства»[6]. Это действительно так, но все это драмы людей исключительно выдающихся, и на телеканале «Культура» они представлены в серьезном объеме, а упомянутые выше проекты, по данным агентства Media SM, стабильно входят в десятку наиболее рейтинговых для аудитории канала проектов. Сам по себе факт подобного лидерства, на наш взгляд, только подтверждает упомянутый выше тезис о «перефокусировке» в выборе героев, поскольку речь идет о телеканале, аудитория которого не только обладает наиболее высоким образовательным потенциалом (43% с высшим образованием), но и, по преимуществу, выросла в советское время (средний возраст 45-64 года), а значит, еще помнит установку: «В объективе — человек труда». На наш взгляд, аудитория «Культуры» свой выбор уже сделала: «Письма из провинции» в десятку практически не попадают, зато зрители канала с интересом смотрят как студийные встречи с известными людьми искусства («Линия жизни»), так и фильмы о них («Острова»).

Последний проект существует на канале с 2000 года, его основатели Виталий Трояновский и Ирина Изволова изначально заявляли, что хотят показать людей неординарных, а их творчество как «драму идей, тесно переплетенную с драмами человеческими». 180 фильмов цикла, называемых по-телевизионному «выпусками», в целом, последовательно реализуют эту вполне «кайротическую» концепцию: сложные жизненные ситуации, тяжелые конфликты, серьезные неудачи героев все равно затмеваются мгновениями триумфа, успехов — главным образом сценических или экранных, поскольку большая часть фильмов об актерах и режиссерах. Отметим, что такой авторский взгляд определяет и композиционно-сюжетную структуру большинства работ, представляющих собой «нарезку» из фрагментов автобиографического интервью и отрывков из спектаклей и кинокартин. Ярким

примером такого «мозаичного» сюжета является, например, сюжет фильма о Донатасе Банионисе (2004): рассказ героя о непростой своей судьбе задуман как экскурсия по его, Баниониса, Паневежису, но «биографически-путевой» хронотоп разрывается многочисленными вставками, которые, по существу, являются киноцитатами и имплицитно фиксируют сценический или экранный успех, — даже если речь идет о тяжелом или проблемном отрезке времени реальной жизни героя. Подобным образом сделаны многие портреты цикла «Острова» об актерах и режиссерах, и характерно, что из данного ряда выбивается фильм о выдающемся математике Людвиге Фаддееве (2009). Парадоксально, но именно портрет ученого с мировым именем, лауреата множества престижных премий авторам пришлось «писать» в старом стиле — как портрет «простого человека» в потоке его времени. Отсутствие зримых доказательств успеха и видеоматериала для цитирования в данном случае понятно, и эти обстоятельства сыграли свою положительную роль: мы видим героя дома, он работает за письменным столом, пьет чай с женой в столовой, растапливает печь, чистит снег во дворе, кормит птиц, гуляет с внуком по берегу обледенелого Финского залива, участвует в защите диссертации своего ученика и т. д. Конечно, мы узнаем о его успехах и регалиях, но в процессе его размышлений о математике, судьбе ленинградско-петербургской математической школы; фотографии и видео из архива — тоже его собственные, результат многолетнего увлечения, и, в целом, судьба Людвига Фаддеева оказывается судьбой «человека труда», героя своего времени, а его телевизионный портрет не мозаичным, а вполне монолитным.

Но данный пример — редкое и, повторимся, парадоксальное исключение; и, безусловно, прав С. А. Муратов, отмечавший, что в наше время состав персонажей фильмов «ограничивается кругом публичных людей (известных зрителям еще до того, как они появлялись в фильме)» [7]. Справедливости ради стоит заметить, что за последние годы этот круг расширяется — за счет включения в него ближайшего «окружения»: жен или спутниц, детей и изредка друзей (проекты «Больше, чем любовь», «Спутницы великих», «Кремлевские жены» и т. д.).

Те же принципы отбора работают и в редакционной политике других каналов, и особенно хорошо — что вполне естественно — это проявляется в отношении портретов исторических персонажей. Так, в эфире телеканала Россия 1 в сезоне 2014-2015 один за другим демонстрировались фильмы о Никите Хрущеве, Леониде Брежневе и Юрии Андропове, полководце Иване Черняховском, актере Илье Олейникове, ученых Николае Вавилове

и Владимире Бехтереве, конструкторе оружия Михаиле Калашникове и т. д. Портреты неизвестных широкой публике людей тоже появляются, но и эти герои — из числа «непростых»: разведчики Владимир Барковский и Вячеслав Кеворков, авиаконструктор из ГУЛАГа Роберто Бартини и т. п.

Истории прошедших отбор героев нередко представляются в особом драматическом свете: мгновения удачи подаются в непременном контрапункте с провалами, неприглядными тайнами или скандальной подоплекой тех или иных событий. Например, большой общественный резонанс приобрела демонстрация в 2008 году в «Закрытом показе» на Первом канале игрового байопика (игрового фильма на документальной основе) «Мой муж — гений» об известном физике, академике Л. Ландау. Сценарий основывался на неизвестных широкой публике мемуарах жены ученого, и, как отмечает К. С. Шергова, этот фильм «совершенно очевидно задумывался именно как докудрама: недаром автором идеи и продюсером является Олег Вольнов, отвечающий на канале за документалистику, а продюсер-производитель Ефим Любинский и режиссер Татьяна Архипцева прежде успешно работали в документальном кино. Но как только возникли обвинения (прежде всего со стороны лично знавших Ландау людей) в искажении образа ученого, авторы поспешили откреститься от документальности, упирая на игровую природу фильма»[8]. По выражению академика Е. Велихова, Л. Ландау оказался показан в фильме как «страдающий сексуальной озабоченностью неврастеник», а другой участник дискуссии в «Закрытом показе» добавлял, что «если бы фильм о Льве Толстом строился только на дневниках его жены Софьи Андреевны, тот бы выглядел монстром» .

И это лишь наиболее резонансный пример, один из длинного ряда; подобная драматизация документального телефильма или «спектакля документов», по известному выражению И. Беляева, — явление отнюдь не новое, но в XXI веке оно приобрело характер эстетической доминанты. Конечно, яркие герои и необыкновенные ситуации всегда привлекали и будут привлекать зрителя, и, вероятно, вырванные из течения обыденной жизни мгновения взлетов и падений известных людей, больше соответствуют сознанию человека «мозаичной культуры» (А. Моль), в особенности нашему соотечественнику, всегда тоскующему по празднику («какая это старая русская болезнь — писал в Бунин в 1919 году, — это томление, эта скука...»).

В чем причины столь быстрой трансформации? На наш взгляд, изменения выбора «героя нашего времени» и способ его изображения в теледокументалистике — не только результат отказа от коммунистической идеологии, опиравшейся на интересы «человека труда», выдвигающего на авансцену рабочего и колхозницу, не только продиктованное ускорением динамики коммуникации вытеснение из практики создания документального телефильма традиционной киноэстетики, основанной на наблюдении, фиксации «жизни врасплох», но и следствие постепенной утраты теледокументалистикой своей первоначальной задачи: отражать ход времени и фиксировать современность как историю[9]. Если с задачей формировать и представлять «повестку дня» на современном отечественном ТВ по-прежнему справляется информационная журналистика, а «расшифровкой мира» пытается заниматься аналитика, то писать «хронику времен» в человеческом их измерении отечественная теледокументалистика оказалась не в состоянии — поскольку уже привыкла мыслить, на наш взгляд, исключительно кайротически . Как признавался один влиятельный теледеятель, «чтобы мы предоставили эфир простому человеку, мы должны сначала сделать из него звезду, а потом уже рассказывать о хитросплетениях его биографии». Таким образом, кайротическое мышление определяет коллективное сознание создателей телевизионной продукции, ориентированной на массовую аудиторию, — отсюда и перефокусировка внимания на известных персонажей, а следовательно, утрата интереса ко всем иным современникам. Поэтому мы полагаем, что в этом смысле вполне можно говорить о смене временной парадигмы в портретной теледокументалистике, и данный процесс определяет многое. Даже в историях о людях известных референтное время фильма моделируется не хронологически, а драматургически — как художественное время. Протяженность биографии героя, логика повествования о его жизни разрывается включениями моментов кайроса, перемонтируется в соответствии с законами игровой драматургии, стремящейся удерживать внимание зрителя, контролировать его от начала до конца. Таким образом, возникают те самые цезуры или провалы исторического времени, о которых говорил М. Ямпольский и которые так необходимы для создания экранной исторИИ — как документальной «звездной» драмы.

Таким образом можно утверждать, что, в отличие от исторического фильма, в котором больше исторического и социального времени, маркированного визуальными и звуковыми средствами (хроника, фото- и фоноархивы), в портретном индивидуальное, субъективное время формируется по кайротической модели, которая обусловлена современным автору представлением об успехе.

  • [1] См.: Байдина В. С. Образ социального времени в телевизионном пространстве: автореф. дис... канд. филол. н. СПб., 2010; Мансурова В.Д. Время в журналистской картине мира: темпоральность становления медиа-событий И Социально-гуманитарные знания. 2002. № 4; Чередниченко В. И. Пространственно-временной континуум: объективная реальность, конвенция умов или научный миф? // New Paradigms. 2000. № 4. С. 32-47.
  • [2] Рикер П. Время и рассказ. Т 1. Интрига и исторический рассказ. М.-СПб., 1998. С. 13. 2 4& Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 401. 3 Андроникова М. Об искусстве портрета. М., 1975. С. 294. 4 Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 375. 5 Беньямин В. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избр. эссе. М., 1996. С. 36.
  • [3] Саппак В. Телевидение и мы. М., 1963. С. 162. 2 Муратов С. А. Пристрастная камера. М., 1976. С. 102.
  • [4] Ямпольский М. Кинематограф несоответствия (Кайрос и история у Сокурова) И Киноведческие записки. 2003. № 63. 2 Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. С. 96.
  • [5] См.: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20934. 2 См.: http://tvkultura.ru/video/show/brand_id/20920/episode_id/194711.
  • [6] Муратов С. А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М., 2009. С. 318. 2 См.: http://www.startmarketing.ru/media/tv/channel/kultura. 3 См.: http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/20882.
  • [7] Муратов С. А. Документальный телефильм. Незаконченная биография. М., 2009. С. 297-298.
  • [8] Шергова К. С. Докудрама — новый жанр? // Вестник электронных и печатных СМИ. Вып.№ 13. 2012. URL: http://www.ipk.ru/index.php?id=2102. Дата обращения: 19.04.2016. 2 См.: http://my.mail.rU/video/mail/a 125.52/6855/3399l.html#video=/mail/ а125.52/6855/33991. 3 Бунин И. А. Окаянные дни. М., 2005. С. 43.
  • [9] См.: Малькова Л. Ю. Современность как история: реализация мифа в документальном кино. М., 2002. 2 Справедливости ради нужно отметить, что в последние годы появились признаки возвращения «хроники времен», о чем, в частности, свидетельствуют высокие рейтинги фильма «Крым. Путь на родину» (2015). 3 Муратов С. А. Документальный теефильм. Незаконченная биография. М., 2009. С. 298.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >