Рецептивные механизмы в русской литературе XX века

В настоящей главе будут приведены примеры функционирования двух типов художественной рецепции в русской литературе XX века: мифологизирующей и парадигмальной. Напомним, что первом случае восприятие писателя концентрируется на личности предшественника, харизме которой так или иначе подчиняются его художественные достижения, во втором - личность предшественника отходит на второй план, а актуализируется его конкретное произведение или группа связанных между собой произведений.

Миф о писателе. Феномен «моего Пушкина»

В настоящей работе мы исходим из понимания рецепции как диалогического взаимодействия воспринимающей культурной среды с вовлекаемым в ее орбиту источником и в этом отношении сущностно отличающегося от монологического и одностороннего акта «влияния», то есть моделирования (или самомоделирования) реципиента по внеположному ему образцу1. Диалогическая природа рецепции, подразумевающая вненаходимое взаимодействие сторон коммуникации, суверенность каждого из голосов при глубокой заинтересованной соотнесенности самих позиций говорящих, особенно ярко проявила себя по завершении историко-культурного этапа рефлективного традиционализма с господствовавшим в нем представлением о незыблемом каноне. Следующий период - эпоха национальной классики с ее стремлением создать «свою», оригинальную традицию письменной культуры на основании конкретного, конечно-размерного и индивидуального как

’См.: Клейн И. Пути культурного импорта: Труды по русской литературе XVIII века. М., 2005. С. 13.

модусов классической поэтики[1] собственно и запустил диалогический процесс рецепции, в котором индивидуализированное «свое» оказалось важнее всеобщего абстрактного идеала, имевшего в русских условиях еще и отчетливо заимствованный характер.

В свою очередь, усиливший в конце XIX века свое влияние дивергентный тип художественного сознания, к которому относился и модернизм, выдвинув на первый план фигуру самовластного автора, казалось бы, существенно монологизировал рецептивный механизм, понизив диалогичность акта восприятия «чужого», редуцировав канонические для русской литературы «протеизм» и «отзывчивость» пушкинского идеала и заменив их модернизацией, «присвоением» актуализированных объектов, а подчас и декларативно-авторитарным «сбрасыванием» их «с парохода современности». Позволим себе привести один пример в дополнение к подробно проанализированной И. Паперно череде «моих Пушкиных» - конструктов творческого воображения поэтов серебряного века. В самом начале интересующей нас эпохи, в 1887 году, К.М. Фофанов написал стихотворение «Тени Пушкина», историю создания которого подробно описал сын поэта:

Снится отцу, будто сидит он в пивной. Пьет пиво. Раскрываются двери, входит энергичной походкой человек низенького роста <...>, и в нем отец узнает Пушкина. Пушкин начинает читать свое стихотворение «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон» и т. д., таким вдохновенным чтением, какого отец ни от кого в жизни не слыхал. По прочтении стихотворения Пушкин зарыдал и склонился на колени перед отцом. На этом отец проснулся, пораженный виденным. <...> Об этом сне мне приходилось слышать неоднократно в последние годы жизни отца.

Весьма важно, что приведенный эпизод, наряду с редукцией пушкинского культа к частно-индивидуальному и даже немного скандаль

ному быту, капризной инверсией статусов («склонился на колени перед отцом»), позволяет увидеть еще и зачаток будущей «высокой» символистской теории, в которой названное здесь пушкинское стихотворение будет положено в основу концепции жизнетворчества как важнейшей стратегии нового искусства. В.Я. Брюсов, спонтанный продолжатель Фофанова, подвергнет, как известно, выраженную в «Поэте» эстетическую программу Пушкина смелому переосмыслению[2]. Отметим, что предвестием будущей брюсовской программы в этом маргинальном фрагменте наследия Фофанова является характерное для символистской эстетики стремление не просто развести в романтическом ключе жизнь и искусство, а соединить их в акте сотворения новой целостной жизни и нового человека. Совмещение грубой бытовой обстановки с образом великого поэта, настроенного по отношению к самой этой обстановке совершенно бесконфликтно, предвосхищает символистскую идею жизнетворческого синтеза духовной и эмпирической ипостасей действительности.

Вместе с тем даже такие решительные операции с наследием создателя новой русской литературы оставляли зазоры для диалогизации рецептивного процесса. Во-первых, модернистский тип художественного сознания, санкционировав индивидуальные и групповые литературные каноны, устройство которых стало больше сообщать не столько о включенных в них персоналиях, сколько о прихотливо сформулированных направлениях индивидуальных поисков самих реципиентов, необычайно интенсифицировал работу рецептивного механизма, наделив проблему «предшественников» самостоятельным значением. Следствием этого и стало преображение потенциально любого артефакта прошлого в живого участника культурного процесса. В особенности эта тенденция, как отметил И.П. Смирнов, была присуща символизму с его тоталистским намерением «выявить как можно больше антецедентов с повторяющимися мотивами, что отвечало разделявшейся символистами идее “вечного возвращения” и другим, близким к ней (согласно известной формулировке Белого, символизм переживает “.. .в искусстве все века и все науки”<.. .>)».

Во-вторых, само волевое «присвоение» эстетического объекта (в роли кумира-вдохновителя, каковым был Вл. Соловьев для младо-символистов, или в качестве очередной маски в жизнетворческой игре) было на самом деле иллюзорным: подобно тому как субъектная сторона символистской лирики обнаруживала экспансию раздвоенного взгляда на «себя» как на «другого»[3], внутренняя проблематичность субъекта модернистской культуры подразумевала взгляд на себя словно со стороны самой реципируемой инстанции. Иначе говоря, «мой Пушкин» становился «моим» лишь в каких-то определенных аспектах (то есть «смотрел» на «меня» с какой-то отдельной «своей» точки зрения), «ненужные» «мне» нюансы (то есть другие потенциальные «его» точки зрения) подлежали замалчиванию, зато найденные соответствия уверенно осмыслялись как «пушкинские». Так, И. Паперно выделила несколько главных направлений, в рамках которых образ и наследие великого поэта осваивались деятелями новой эпохи: «принятие образа Пушкина как образца человека, на который следовало ориентироваться в построении собственной личности», практика «возведения своей “генеалогии” к Пушкину или пушкинскому герою», «через титул “первого поэта”», «метонимически: через отождествление с определенными знаками пушкинского образа», через идею «соприсутствия Пушкина в жизни современного человека», «общая проекция обстоятельств собственной жизни на “Пушкина”», «ассоциация имен “великих Александров”», установление «соответствий» между топографическими и бытовыми реалиями.

Многочисленные прецеденты создания автопроекций на классику XIX века и в первую очередь на образ Пушкина породили третий рецептивный феномен эпохи: диалогические ситуации расширили свою традиционную «локализацию», как бы добавили к точке «встречи» реципиента с реципируемым объектом острое переживание «соседних» опытов аналогичных восприятий, начав, следовательно, рассекать поле литературы на границах наполнявших его индивидуализированных жизнетворческих мифов. Иными словами, «моих Пушкиных» становилось все больше, и они были отчетливо полемичны по отношению друг к другу. Известная оценка Пушкина Ап. Григорьевым как «нашего всего» оказывалась неадекватной

интересующему нас времени именно ввиду своего характерно классического интегрирующего смысла, который шел вразрез с персонализмом новой эпохи и порожденным им своеобразием культурных коммуникаций.

***

Рассмотрим механизм конструирования моего писателя-предшественника на примере жизнетворческой стратегии И.А. Бунина, неотъемлемой составляющей которой была «мифологизация» В.А. Жуковского. Личность и творчество этого поэта первой половины XIX века знаменовали для «последнего русского классика» не только начало русской классической литературы, но также были неотъемлемой частью личной мифологии, в контексте которой Жуковский наделялся ролью своего рода «первопредка». Бунин очень гордился своим кровным родством с первым русским романтиком[4] и не раз сетовал на то, что лишь по нелепой случайности поэт носил фамилию Жуковский, а не Бунин:

Писателем я стал, вероятно, потому, что это было у меня в крови: среди моих дальних родичей Буниных было не мало таких, что тяготели к писательству, писали и даже печатали, не приобретя известности, но были и такие, как очень известная в свое время поэтесса Анна Бунина, был знаменитый поэт Жуковский, сын тульского помещика Афанасия Ивановича Бунина и пленной турчанки, получивший фамилию своего крестного отца Жуковского только потому, что был он сыном незаконным. Я еще мальчиком слышал много рассказов о нем в нашем доме.

На протяжении всей своей жизни Бунин возвращается к этой мысли, которая становится лейтмотивом его размышлений о Жуковском. Так, уже в эмиграции, вспоминая о беседах с Буниным, А.В. Бахрах пишет: «Он никак не мог примириться, что незаконный сын его деда от турчанки Сальмы (Сальхи. - Е. А.) носит не имя Василия Афанасьевича Бунина, а по крестному - Василия Андреевича Жуковского. «А ведь не были бы придуманы “нелепые” узаконения, был бы поэт Буниным», - приговаривал он».

Одновременно с семейным преданием Бунин с раннего детства впитывал поэзию Жуковского, которую слышал от матери (она была, как и муж, из рода Буниных), читавшуюся «по-старинному нараспев».

В юности, избрав для себя судьбу поэта, Бунин основным принципом для себя делает поэтический афоризм Жуковского. 29 декабря 1885 года он записывает в своем дневнике: «Но, может быть, именно более всего святое свойство души любовь тесно связано с поэзией, а поэзия есть Бог в святых мечтах земли, как сказал Жуковский (Бунин, сын А.И. Бунина и пленной турчанки)»[5]. Эту финальную строку «Камоэнса» Бунин любил повторять и в дальнейшем - в «Жизни Арсеньева», записях нобелевских дней.

В сознании Бунина, живо интересовавшегося своими корнями, раздумья о Жуковском соединяются с мыслями о своем происхождении и наследственности как факторе во многом определяющем человека. Если говорить об истоках бунинского интереса к вопросам биологической, родовой преемственности, то, вероятно, катализатором раздумий стали размышления над анкетой Ф.Ф. Фидлера для книги «Первые литературные шаги. Автобиографии современных русских писателей». Первый вопрос анкеты в духе времени формулировался следующим образом: «Наследственность (прямая или атавистическая) писательского дара. Любовь к литературе и степень начитанности того или другого из родителей». В письме Фидлеру от 12 октября 1910 года Бунин отвечает: «Наследственность, м. б., сказалась. Была в нашем роду поэтесса (Анна Петр<овна> Бунина), Жуковский из нашего рода. (Но какова степень их родства с нами, - не знаю.)» Именно с этого времени мотив наследственности звучит в произведениях художника все настойчивей: «Суходол» (1912), «Петлистые уши» (1916), «Дело корнета Елагина» (1925), «Зойка и Валерия» (1940) др.

Для Бунина, проявлявшего неподдельный интерес к вопросам наследственности, Жуковский в силу своего происхождения ассоциировался не только с родовым мифом Буниных, но и с восточным началом. Представляется, что ориентальный характер образа Жуковского и «вопросы крови» нашли отражение, с одной стороны, в переводческой деятельности Бунина, определив принципы отбора материала, с другой -в восточном, главным образом турецком, комплексе мотивов его прозы.

Примечательно, что начиная в свои ранние годы заниматься художественным переводом, Бунин обращается не к современникам, а к авторам, заинтересовавшим в свое время Жуковского-переводчика. Во второй половине 1880 - начале 1890-х годов Бунин осуществляет подряд два перевода, традиционно ассоциирующихся в русской культуре с именем Жуковского: «Лесного царя» И.В. Гете и отрывок из «Лаллы Рук» Т. Мура. Это тем более показательно, что по своему собственному признанию Бунин мог переводить далеко не все*. Немного позднее литератор задумал написать статью о Жуковском и 8 мая 1901 года сообщил брату Ю.А. Бунину: «Поклонись Николаю Федоровичу (Михайлову. - Е. Л.) и спроси его, не возьмет ли он у меня осенью статью о Жуковском. Ты знаешь, как я его люблю. Пожалуйста, спроси его об этом и напиши мне»[6] .

Спонтанно повторяя начало карьеры первого русского романтика, Бунин переводит балладу Гете в 1886 году, а отрывок «Из сказки “Солнце гарема” Т. Мура» публикует в своей первой напечатанной книге «Стихотворения 1887-1891 гг.» (1891 ). О собственных ранних переводах Бунин пишет в «Жизни Арсеньева»: «... родилась во мне тогда мысль стать вообще переводчиком, открыть себе впоследствии источник не только неизменных художественных наслаждений, но и существования». Впрочем, первым своим стихотворным переложениям писатель отвел роль «ученических» и не стремился их перепечатывать. Переводческую деятельность, напротив, продолжил, оставив читателю такой шедевр, как «Песнь о Гайавате» ГУ. Лонгфелло. Позднее писатель так сформулирует свое отношение к собственным переводам и переводческой деятельности Жуковского: «Я хороший стихотворец и, - простите! простите! - замечательный переводчик (не хуже Василия Афанасьевича Бунина (sic!), ставшего волею судьбы Василием Андреевичем Жуковским)». Талант переводчи

ка, по мнению Бунина, заключался прежде всего в чутье своего языка: «чтобы переводить, надо чувствовать русский язык. Если нет чутья, то нечего и браться за переводы»[7].

После пассивного детского восприятия личности и творчества Жуковского - через семейные предания, чтение его поэзии, фиксацию в дневнике понравившихся строк - следующим этапом становятся размышления над статьей о Жуковском и переводческая рецепция. «Лесной царь» («Der Erlkonig») Гете был знаком Бунину прежде всего по переводу Жуковского 1818 года, ставшему классическим. Более того, сложилась традиция рассматривать и сравнивать этот перевод с немецким источником как самостоятельное произведение (П. Загарин, М. Цветаева). Бунинский перевод немецкой баллады является точным, как и у Жуковского. При этом характерно, что имеющиеся отступления от оригинала Бунин повторяет вслед за первым русским романтиком. Он полностью воспроизводит стиховой рисунок баллады Жуковского, переводя «Лесного царя» четырехстопным амфибрахием с мужской парной рифмовкой (в немецком оригинале - дольник). В бунинский перевод попадают слова, отсутствующие у Гете и имеющиеся у Жуковского, например, «запоздалый» - «опоздалый»; «греет» - «греет». И у Бунина, и у Жуковского исчезает «Meine Mutter», мать Лесного царя, трансформируется образ самого Лесного царя в сторону антропоморфизации демонологического образа. Так, фразу «mit Kron und Schweif?» («с короной и хвостом») переводчик изменяет вслед за своим предшественником, замещая хвост

бородой: «... в темной короне, с густой бородой» - у Жуковского, «с бородой и в короне» - у Бунина. «Лесной царь» юного Бунина больше походит на подражание переводу Жуковского, нежели на самостоятельный текст.

Другой перевод, осуществленный «по следам» Жуковского, - это отрывок из поэмы «Лалла Рук». Для Бунина не было секретом то, что поэзия Мура вошла в русскую культуру благодаря Жуковскому. Воссозданная М.П. Алексеевым история рецепции творчества Мура начинается с Жуковского и заканчивается Буниным, перевод которого, по словам ученого, интересен как финал этой традиции[8]. Второй «жуковский» перевод Бунина представляет собой более самостоятельное явление. Писатель независим как в выборе метрики и ритмики, так и в предпочтении конкретного отрывка для перевода. На этот раз Бунина заинтересовал не построчно переведенный предшественником текст, а фрагмент, образы которого имели для «русского балладника» сакральный интимный смысл и стали источником его оригинальных произведений.

«Восточная повесть» была для Жуковского не только объектом перевода, но и источником вдохновения для целого цикла стихотворений, неотъемлемой частью его жизнетекста. Поэт осуществляет перевод второй вставной поэмы «Paradise and the Реп» (в варианте Жуковского - «Пери и ангел») в 1821 году непосредственно под впечатлением от берлинского театрализованного праздника в честь великокняжеской четы, в свите которой он находился. Жуковский создает в переписке и дневниковых записях особую «философию Лаллы Рук», выпускает рукописный журнал «Лалла Рук», использует сюжет и мотивы поэмы в стихотворениях «Лалла Рук» (1821), «Явление поэзии в виде Лалы Рук» (1821), «Пери» (1831), «Песнь бедуинки» (1831), «Мечта» (1831), а за Александрой Федоровной с легкой руки поэта закрепляется поэтическое прозвище «Лалла Рук». Именно в этом контексте рождается знаменитый образ «гения чистой красоты»: сначала в письмах Жуковского, затем в его стихотворении «Лалла Рук» и, наконец, в известном посвящении А.С. Пушкина Анне Керн.

Бунин переводит начало четвертой вставной поэмы «восточной повести» - «The light of the Haram» («Свет гарема»). К этой части «Лаллы Рук» Жуковский обращался неоднократно: 14 (26) января 1821 года

поэт переписывает на страницах дневника 32 начальных стиха «Света гарема»[9], в 1831 году под названием «Песнь бедуинки» переводит «Романс Нурмагалы» С.Г. Шпикера, исполняемый героиней «Света гарема», в 1843 году пишет посвящение к поэме «Наль и Дамаянти», варьирующее образную и стиховую структуры «Света гарема».

Переведенные Буниным строки полностью посвящены описанию долины Кашемира, важнейшему для Жуковского образу. Знал ли Бунин или интуитивно почувствовал значимость этого образа для своего предшественника, остается только догадываться, но «восточный» аспект бунинского интереса к Муру, а через его тексты - к Жуковскому, просматривается все более явно. Символика Кашемира, обусловленная чувством к М.А. Протасовой и являющаяся своего рода «тайным языком» обоих, возникает в письмах Жуковского в 1814-1815 годов (за три года до издания поэмы Мура). Воображаемое восхождение на гору Кашемира стало для влюбленных синонимом сильного взаимного чувства и долгожданного личного счастья. Вероятно, именно данная ассоциация способствовала столь внимательному отношению Жуковского ко всему, что связано с этим символическим пространством (в том числе и к поэме Мура). Кашемир - реальность восточной географии - становилась знаком судьбы Жуковского. Именно в образе недосягаемого Кашемира соединились два ключевых сюжета его биографии, создающие своего рода парадокс. С одной стороны, незаконнорожденность Жуковского исключала его из рода Буниных и заставляла носить чужую фамилию, а, с другой - именно принадлежность семье Буниных стала основанием для запрещения брака с М.А. Протасовой, принадлежавшей этому роду. Закономерно, что следующим этапом рецепции становится включение в оригинальные произведения уже намеченного мотивного комплекса, перерастающего со временем в своего рода археосюжет.

Заметим, что в процитированных выше фрагментах Бунин, всякий раз упоминая о незаконнорожденности Жуковского, уточняет, что

его матерью была пленная турчанка. В 1940 году И.А. Бунин пишет рассказ «Зойка и Валерия», впоследствии помещенный им в центральную часть цикла «Темные аллеи». Главный герой этого рассказа - Левицкий - этнически и психологически близок Жуковскому. Первый же диалог в рассказе посвящен «вопросу крови», этнической принадлежности центрального персонажа. «Скромник» Левицкий оказывается носителем не только славянской, но и восточной - турецкой - крови. Именно этим доктор Данилевский объясняет основные черты характера Левицкого - застенчивость и влюбчивость: «Так что будьте осторожны, дамы и девицы, он турок и вовсе не такой скромник, как вы думаете. Да и влюбчив он, как вам известно, по-турецки» (V. 317).

Скромность и способность страстно любить, как известно, стали стереотипными характеристиками Жуковского. О щепетильном отношении Бунина к репутации «скромника» Жуковского мы узнаем из слов А.В. Бахраха: «... но еще больше <...> Бунин ненавидел всех, кто мог посягать на репутацию “тишайшего” поэта»[10]. «Тишайший поэт», весьма вероятно, - цитата из книги Ю.И. Айхенвальда «Силуэты русских писателей» (1906): «Тишайший поэт русской литературы, благодушный и кроткий, Жуковский - представитель всяких признаний и покорности». К этому можно добавить полностью совпадающие характеристики одинокой, бездомной жизни «скромников».

По причине одиночества и влюбчивости, он (Левицкий. - Е. Л.) постоянно привязывался к какому-нибудь знакомому дому, скоро становился в нем своим человеком, гостем изо дня в день и даже с утра до вечера, если позволяли занятия, - теперь стал он таким у Данилевских. И как с каким-нибудь дальним родственником. Был он с виду прост и добр, услужлив и неразговорчив, хотя с большой готовностью отзывался на всякое слово, обращенное к нему (V. 316).

О своей участи Жуковский пишет в дневнике 26 августа 1805 года (поэту в это время было 22 года):

Не имея своего семейства, в котором бы я что-нибудь значил, я видел вокруг себя людей мне коротко знакомых, потому что я был перед ними выращен, но не видал родных, мне принадлежащих по праву; я привыкал отделять себя ото всех, потому что никто не принимал во мне особливого участия и потому что всякое участие ко мне казалось мне милостию. Я не был оставлен, брошен, имел угол, но не был любим никем, не чувствовал ничьей любви.

О влюбчивости романтика ходило множество слухов, объектом поклонения называли то племянницу поэта М.А. Протасову, то великую княгиню Александру Федоровну, то восточную красавицу А.О. Смир-нову-Россет, то фрейлину С.А. Самойлову. В «Зойке и Валерии», иронизируя над влюбчивостью Левицкого, герой рассказа придает своей фразе характерный для литературного и биографического сюжетов Жуковского рыцарский подтекст: «Кто теперь дама вашего щирого (укр. -искреннего, настоящего. - Е. А.) сердца?» (V. 317)[11]

Главным сюжетом, стереотипно ассоциирующимся в культурной памяти с образом Жуковского, была история любви поэта к своей родственнице М.А. Протасовой. Разница в возрасте Жуковского и Маши была точно такой же, как у Левицкого и Зойки - десять лет (1783 и 1793 г. р. соответственно). Говоря о пробудившемся чувстве к М.А. Протасовой, Жуковский записывает в дневнике 9 июля 1805 года: «Можно ли быть влюбленным в ребенка?» Бунин, почти всегда точен в указаниях возраста. В «Зойке и Валерии» автор сообщает: «он (Левицкий. -Е. А.) перешел на пятый курс, ему было двадцать четыре года», «ей (Зойке. - Е. А.) было всего четырнадцать лет, ио она уже была очень развита телесно» (V. 316, 318). В качестве другого примера можно привести характерную особенность романа-автобиографии «Жизнь Арсеньева», где возраст героя точно соответствует возрасту самого Бунина в тот или иной период жизни. Например, Алексею Арсеньеву весной в год смерти Писарева, соединившейся с воспоминаниями о первой влюбленности, «шел всего шестнадцатый год». Самому Бунину весной 1885 года, когда умер А.И. Пушешни-ков, ставший прототипом для Писарева, также было пятнадцать лет.

Ранее тема возраста еще более настойчиво, вплоть до демонстрации фатальной роли биографических дат, подана в рассказе «Дело корнета Елагина» (1925), в котором мы обнаруживаем немало связей с бунинской рецепцией наследия Жуковского и литературного мифа о нем. Именно к этому рассказу восходит мотивная и образная структура «Зойки и Валерии». В общий контур темы любви, понимаемой как амби

валентная, равная смерти, космическая катастрофа, Бунин помещает проблемы наследственности, взаимосвязи этничности и генетики человека с его характером и судьбой. Так, главная героиня «Дела корнета Елагина» польская актриса Мария Сосновская характеризуется психической предрасположенностью к девиантному поведению; ее любовник и психологический антипод Елагин наделен признаками вырождения. В «Зойке и Валерии» - Зойка - «очень полная», с признаками «какой-то мозговой болезни», Гришка - «ушастый» (ср. внимание к этой знаковой детали в рассказе «Петлистые уши»), нрав Левицкого полностью предопределен «восточной кровью» и т. д. Более того, семантика образа Елагина проясняется при сопоставлении его с созданным гораздо позднее образом Левицкого, а сами тексты, рассматриваемые в этой перспективе, выстраиваются в дублетную связку. Удивительно точно совпадает описание физического типа Левицкого и Елагина:

Левицкий

Однажды, сидя так и с усмешкой поглядывая на Левицкого, на сухую худобу и некоторую гнутость его тела, на его слегка кривые ноги и впалый живот, на обтянутое тонкой кожей лицо в веснушках, ястребиные глаза и рыжие, круто вьющиеся волосы, Данилевский сказал:

- А признайтесь, коллега: ведь есть в вас какая-нибудь восточная кровь, жидовская, например, или кавказская? (V. 317)

Елагин

Ротмистр поднял изумленное и заспанное лицо: перед ним стоял его товарищ по полку, корнет Елагин, человек маленький, щуплый, рыжеватый и веснушчатый, на кривых и необыкновенно тонких ногах (IV. 402).

Как можно с легкостью относиться ко всему тому страшно сложному и трагическому, чем часто отличаются люди с резко выраженной наследственностью <...> вглядитесь, сказал бы я прокурору, попристальнее в этого рыжеватого, сутулого и тонконогого человека, и вы почти со страхом увидите, как далеко от незначительности это веснушчатое лицо (IV. 412).

Эти характеристики легко принять за описание одного и того же человека. «Выраженная наследственность», «кровь» определяют характер и судьбу обоих персонажей. Елагин «вступив в связь с Сосновской, <...> утверждается в намерении покончить с собой» (IV. 413), Левицкий - после близости с Валерией кончает жизнь самоубийством.

Антропонимические аллюзии, вообще характерные для бунинского творчества, очень существенны в «Зойке и Валерии», где доктор, размыш

1

См. об этом: Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина. М., 2004.

ляющий о «восточной крови» Левицкого, носит фамилию Данилевский. Это сразу рождает аналогию с Н.Я. Данилевским, автором теории культурно-исторических типов. Бунин дает герою своего автобиографического романа Алексею Арсеньеву родовую фамилию М.Ю. Лермонтова по материнской линии (по сути, поэт был воспитан своей бабушкой и крестной - Е.А. Арсеньевой), которую структурно выделяет из текста, вынося в заглавие (ср. «Дело Корнета Елагина»}. «Лермонтовский текст» романа усиливается посещением Алексеем Арсеньевым «Кроптовки», родового имения Лермонтовых. Также в романе появляются два любопытных персонажа: Александр Сергеевич - веселый и легкомысленный человек, отец Алексея Арсеньева - и «несчастный» Федор Михайлыч - сосед Арсеньевых, отец «крутолобого, угрюмого» острожника, заключенного в Петропавловской крепости. Использование ассоциативных имен Лермонтова, Пушкина и Достоевского в родственном и соседском окружении бунинского автобиографического персонажа вполне сочетается с лейтмотивом писем, дневников и воспоминаний писателя о своей генетической и географической (а значит, и языковой) близости русской литературной элите:

... замечательная местность, много славных земляков у нас с ним! Жуковский и Толстой -тульские, Тютчев, Лесков, Тургенев, Фет, братья Киреевские, братья Жемчужниковы - орловские, Анна Бунина и Полонский - рязанские, Кольцов, Никитин, Гаршин, Писарев - воронежские... Даже и Пушкин с Лермонтовым отчасти наши, ибо их родичи, Воейковы и Арсеньевы, тоже из наших мест, из наших квасов, как говорят у нас[12].

Кроме того, в «Деле корнета Елагина» и «Зойке и Валерии» Бунин использует фамилии близких Жуковского, проживающих в Тульской губернии и хорошо друг с другом знакомых: Левицкие - белевские друзья поэта, Елагины - долбинские родственники. В этот же ономастический ряд можно поместить «жуковский табак», ставший характерной художественной деталью «Суходола», текста, ориентированного на мотивную и жанровую системы первого русского романтика.

Литературоцентризм бунинской антропонимики показателен. На рубеже XIX-XX веков Бунин является едва ли не единственным русским литератором, который не состоял в каких-либо литературных кружках и группировках и не причислял себя ни к одному из новых школ

и направлений. Одинокое положение Бунина среди современников дополнялось его настойчивым желанием встроиться в цепь русских классиков, точнее, замкнуть ее. Дневники, письма, воспоминания, художественные произведения Бунина свидетельствуют о том, как остро он ощущал свою преемственность по отношению к русским писателям XIX века.

В этом контексте становится более понятной антропонимика «Дела корнета Елагина». Фамилия центрального персонажа, вынесенная автором в заглавие, рождает прямую ассоциацию с Жуковским и с родом Буниных в целом. А.П. Елагина - племянница и близкий друг Жуковского, с которой поэт интенсивно переписывался всю свою жизнь[13], конечно, была хорошо известна Бунину. В 1912 году он занялся изучением биографии и работ Киреевских - сыновей А.П. Елагиной (в девичестве - Юшковой, по первому мужу - Киреевской). Об этом нам говорит его запись в дневнике от 7 июня 1912 года: «... читал биографию <И.В.> Киреевского. Его мать - <Авдотья Петровна> Юшкова, внучка Бунина, отца Жуковского». Жуковский принимал непосредственное участие в жизни И.В. Киреевского: и в качестве близкого родственника, посаженного отца на свадьбе, и в качестве литературного наставника, заступника после запрещения журнала «Европеец». Сам Киреевский писал о Жуковском:

... вообще каждое его слово, как прежде было, носит в себе душу, чувство, поэзию. Я мало с ним разговаривал, потому что больше слушал и старался удержать в памяти все хорошо сказанное, то есть все похожее на него; а хорошо сказано и похоже на него было каждое слово, <.. > стало быть, и здесь, между собак, карт, лошадей и исправников, можно жить независимо и спокойно под крылом этого гения-хранителя нашей семьи.

Интерес Бунина к родовой ветви Киреевских-Елагиных был наверняка усилен чтением вышедшего в 1911 году первого выпуска «Пе-

сен, собранных П.В. Киреевским», из которых писатель сделал большое количество выписок.

В «Деле корнета Елагина» акцентированы несколько уже известных нам смысловых компонентов. Во-первых, это дотошные указания на возраст героев.

О Елагине я сказал бы прежде всего то, что ему двадцать два года: возраст роковой, время страшное, определяющее человека на все его будущее. Обычно переживает человек в это время то, что медицински называется зрелостью пола <...>.

<Сосновская> была старше Елагина, - ей было двадцать восемь лет. Отец ее был незначительный чиновник, покончивший жизнь самоубийством, когда ей было всего три года (IV. 411,415).

Во-вторых, в рассказе интенсивно задействована турецкая тема. Так, характерная деталь интерьера - «турецкий диван» - становится в рассказе «местом преступления», именно на нем погибает актриса. Вообще говоря, турецкий диван, хозяйкой которого у Бунина, как правило, является femme fatale, становится в бунинском повествовании знаком безумной страсти. На турецком диване измученный Елагин убивает свою возлюбленную, на турецком диване с утра до вечера сидит с Ликой исступленный Алексей Арсеньев, на турецком диване мучает своего возлюбленного героиня «Чистого понедельника». В «Деле корнета Елагина» появляется и собственно турецкая география с одним из основных символов Востока - гаремом. Сосновская рассказывает Елагину о своем пребывании в гареме во время поездки с прежним любовником в Константинополь. Восточный текст рассказа объединяет Сосновскую и Елагина, а давление на этих персонажей таких факторов, как наследственность, пол и возраст, делают их персонажами-двойниками. Именно этот вопрос становится ключевым в «Деле корнета Елагина»: «Сошлись две личности, ничего общего между собой не имеющие... Так ли это? Вот в этом-то и весь вопрос: так ли это?» (IV. 411)

Сам Бунин в период интенсивного изучения биографии Киреевских, рассматриваемых писателем внутри родовой ветви: А.И. Бунин -В.А. Жуковский - А.П. Елагина, перечитывает один из классических восточных текстов русской литературы - «Путешествие в Арзрум» Пушкина. Если восстановить круг чтения Бунина в эти дни, то следующей (после начала чтения биографии Киреевского 7 июня 1912 года)

1

Бабореко А.К. Бунин: Жизнеописание. С. 178.

становится «литературная» запись в дневнике от 20 июня этого же года: «Перечитывал “Путешествие в Арзрум”, - так хорошо, что прочел вслух Вере и Юлию первую главу»[14]. Этот популярный ориентальный текст с всесторонне продемонстрированными восточными и, в частности, турецкими реалиями связан с творчеством Жуковского. Так, сравнивая литературное и реальное восприятие Востока в начале второй главы «Путешествия в Арзрум», А.С. Пушкин приводит цитату из рассмотренного нами выше «Света гарема» Т. Мура. Описание Дарьяльского ущелья, древней мифологической границы между мирами Запада и Востока, данное как раз в прочитанной Буниным вслух первой главе пушкинского травелога, ориентировано у его создателя на стихотворение Жуковского «Горная дорога» (1818). Позднее Бунин снова обратится к этому образу в одном из наиболее насыщенных метатекстом Жуковского произведений - «Жизни Арсеньева».

Подводя итоги своего жизненного и творческого пути, Бунин писал 9 сентября 1951 года Н.Р. Вредену, что «классически кончает ту славную литературу, которую начал вместе с Карамзиным Жуковский, а говоря точнее - Бунин, родиой, но незаконный сын Афанасия Ивановича Бунина и только по этой незаконности получивший фамилию “Жуковский” от своего крестного отца» (курсив И.А. Бунина. - Е. Л.). Согласно Бунину, семейная мифология определяла литературное творчество, поэтому для вопросов антропологической и литературной наследственности используется, по сути, один язык описания. Эпоха классики XIX века осознается первым русским писателем нобелевским лауреатом как движение от его предка «Василия Афанасьевича Бунина» к самому Ивану Алексеевичу Бунину. Для писателя, всегда вербально возвращавшего Жуковскому родовое имя Буниных, эта мысль становится неотъемлемой частью личной мифологии и определяет единство литературной репутации и мотивов наследственности в творчестве.

  • [1] Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала XX века в свете исторической поэтики. С. 29, 171. 2 Впрочем, отдельные прецеденты осознанных культурных сплавов «своего» и «чужого» отмечались еще в XVIII веке, то есть на финальном для русской культуры отрезке эпохи «готового слова». Ср. проанализированный О.Б. Лебедевой процесс «склонения» классицистской комедии «на наши нравы». Лебедева О.Б. Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра. Томск, 1996. С. 84 и сл. 3 Тюпа В.И. Дискурсные формации: Очерки по компаративной риторике. М., 2010. С. 24-25, 32, 113-124. 4 Паперно И. Пушкин в жизни человека Серебряного века. 5 Фофанов К. Стихотворения и поэмы / вступ, ст., сост., подг. текста и коммент. С.В. Сапожкова. СПб., 2010. С. 473-474.
  • [2] 'Брюсов В.Я. Среди стихов, 1894-1924: Манифесты. Статьи. Рецензии / вст. ст. и коммент. Н.А. Богомолова. М., 1990. С. 127-131. См. также: Пайман А. История русского символизма. М., 2002. С. 168-169. 2 Подробнее см.: Paperno I. The Meaning of Art: Symbolist Theories. 3 ’Смирнов И.П. Порождение интертекста. С. 98.
  • [3] Бройтман С.Н. Русская лирика XIX - начала XX века в свете исторической поэтики. С. 216. 2 Паперно И. Пушкин в жизни человека Серебряного века. Р. 33-43.
  • [4] Пчелов Е.В. Род Буниных в российской культуре и науке // И.А. Бунин и русская культура XIX-XX веков: Тезисы международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения писателя (11-14 октября 1995 г.). Воронеж, 1995. С. 3-4. 2 Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью. М., 1989. С. 188. 3 Бахрах А.В. Бунин в халате. М., 2000. С. 174. 4 Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина... С. 27.
  • [5] Муромцева-Бунина В.Н. Жизнь Бунина... С. 60. 2 Фидлер Ф.Ф. Первые литературные шаги. Автобиографии современных русских писателей. М., 1911. 3 ’Бунин И.А. Письма 1905-1919 годов. С. 551. 4 Там же. С. 151. 5 ’Подробнее см.: Карпенко Г.Ю. Творчество И.А. Бунина и религиозно-философская культура рубежа веков. Самара, 1998. С. 61-90.
  • [6] 2 Бунин И.А. Письма 1885-1904 годов / под общ. ред. О.Н. Михайлова. М., 2003. С. 374. 3 ’Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи (XVIII век - первая половина XIX века). Лит. наследство. Т. 91. М., 1982. С. 783. 4 Бунин И.А. Собр. сон.: в 6 т. М., 1987-1988. Т. 5. С. 130. Далее это издание цитируется в тексте с указанием тома и страницы в скобках. 5 «Литература последних годов - не прогрессивное, а регрессивное явление во всех отношениях...». Иван Бунин в русской периодической печати (1902-1917) / предисл., под-гот. текста и примечания Д. Риникера // И.А. Бунин: Новые материалы. Вып. I. М., 2004. С. 521.
  • [7] Бабореко А.К. И.А. Бунин о переводах. С. 382. Чутье языка навсегда остается для Бунина критерием писательского таланта. Так, уже во второй половине 1940-х гг. знакомясь с «житийным» романом Б.К. Зайцева «Жуковский», Бунин отмечает все словоупотребления недопустимые для описания «первого русского романтика». 18 июня 1948 года он пишет Г.В. Адамовичу: «Прочел в “Рус<ской> мысли” очередной отрывок из книги Зайцева о Жуковском. На этот раз о путешествии по России Жуковского с Наследником престола, Александром II. Путешествовали так: “На станциях подзакусывали и дальше. Жуковский больше действовал по пирожкам (курсив Бунина. - Е. А.)”» (Переписка И.А. и В.Н. Буниных с Г.В. Адамовичем (1926-1961). Публикация О. Коростелева и Р. Дэвиса// И.А. Бунин: Новые материалы. Вып. I. М., 2004. С. 85). 2 См.: Литературное наследство. Т. 84. Иван Бунин. Кн. 1. М., 1973. С. 221. 3 Об этом см.: Кен Л.Н. Ранние переводы Бунина из немецкой поэзии // Бунинский сборник (материалы научной конференции, посвященной столетию со дня рождения И.А. Бунина). Орел, 1974. С. 144-155. 4 Подробнее об этом см.: Жуковский В.А. Поли. собр. соч. и писем: в 20 т. М., 1999-2015. Т. 3. Коммент. С. 362.
  • [8] Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи... С. 783. 2 См.: Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи... С. 657-675.
  • [9] Жуковский В.А. Поли. собр. соч. и писем: в 20 т. Т. 4. Коммент. С. 405. 2 Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи... С. 672. 3 Жуковский В.А. Поли. собр. соч. и писем: в 20 т. Т. 4. Коммент. С. 410. 4 Подробнее об этом см.: Жуковский В.А. Поли. собр. соч. и писем: в 20 т. Т. 2. Коммент. С. 597-598. 5 Об источнике образа в творческом сознании поэта см.: Vinitsky I. Vasily Zhukovsky’s Romanticism and the Emotional History of Russia. Evanston, 2015. P. 138.
  • [10] 2 Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 523. 3 ’Жуковский В.А. Поли. собр. соч. и писем: в 20 т. Т. 13. С. 26.
  • [11] Тема рыцарства Левицкого поддерживается и историей его имени - Георгий (французский вариант - Жорж). Как известно, святой Георгий - православный покровитель России - в католицизме считался покровителем рыцарей и рыцарских походов. По иронии Бунина, для романтически настроенного героя-рыцаря роковой становится встреча с Жизнью и Здоровьем, именно так переводятся имена заглавных героинь. 2 Жуковский В.А. Поли. собр. соч. и писем: в 20 т. Т. 13. С. 15.
  • [12] Бунин И.А. К воспоминаниям о Толстом. Публикация Н.П. Смирнова // Литературное наследство. Т. 84. Иван Бунин. Кн. 1. М., 1973. С. 397. 2 Жуковский В.А. Поли. собр. соч. и писем: в 20 т. Т. 14. С. 67-68, 650.
  • [13] Переписка В.А. Жуковского и А.П. Елагиной: 1813-1852 / сост., подгот. текста, ст. и коммент. Э.М. Жиляковой. М., 2009. 2 Баборско А.К. Бунин: Жизнеописание. М., 2004. С. 176. Впрочем, есть немало оснований считать эту запись, инициалы <И.В.> в которой - конъектура позднейших публикаторов, свидетельством внимания не к Ивану, а к Петру Киреевскому - одному из основателей русской фольклористики. См.: Анисимова Е.Е., Анисимов К.В. Эхо Жуковского и Гоголя в прозе И.А. Бунина 1910-х гг.: поэтика баллады и эстетика «страшного». Статья 2 // Вестник Томского государственного университета. Филология. 2015. № 2 (34). С. 93-95. 3 Подробнее об этом см.: Долгушин Д.В. В.А. Жуковский и И.В. Киреевский: из истории религиозных исканий русского романтизма. М., 2009. 4 В.А. Жуковский в воспоминаниях современников. М., 1999. С. 262, 266.
  • [14] Бабореко А.К. Бунин: Жизнеописание. С. 177. 2 Пушкин А.С. Поли. собр. соч. и писем: в Ю т. Л., 1977-1979. Т. 6. С. 446-447. 3 Бабореко А.К. Бунин: Жизнеописание. С. 408. 4 Идея определить границы литературной эпохи именами Жуковского и Бунина возникала не только у автора «Окаянных дней»: в 1952 году в Нью-Йорке выходит антология А. Боголепова с характерным названием «Русская лирика от Жуковского до Бунина» («Жаль, что так рано кончились наши бабьи вечера» (Из переписки В.Н. Буниной и Т.М. Ландау). Публикация Е. Рогачевской // И.А. Бунин: Новые материалы. Вып. 1. М., 2004. С. 391).
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >