СЦЕНАРНО-РЕЖИССЕРСКИЕ ТЕХНОЛОГИИ СОЗДАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОПОЭТИЧЕСКОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Художественные приемы организации текста

Начиная работу над музыкально-поэтическим представлением, прежде всего необходимо определить форму будущего произведения, его жанр. В поэтическом театре подразделение на жанры происходит в зависимости от количества исполнителей, участников представления. Таким образом, выделяют следующие жанры поэтического театра:

  • - театр одного актера;
  • - театр двух актеров;
  • - коллективные формы театра поэтического представления.

Первоначально В. Н. Яхонтов создавал литературные композиции, рассчитанные на одного исполнителя, создал театр одного актера, где на первый план выдвигалась творческая личность артиста, самостоятельно постигающего и переживающего разрабатываемую тему. Его присутствие обнаруживается постоянно в характере исполнения, причем важную роль здесь играла импровизация, помогающая воспроизвести непосредственность процесса осмысления определенного явления. Именно в зрелищности развивающейся мысли, в наглядности интеллектуальных операций заключается театральность этого жанра.

Литературная композиция, по существу, легла в основу поэтического моноспектакля в современном его понимании. Но дело в том, что в композиции преобладало художественное чтение, а моноспектакль уже предполагает наличие театральности, т. е. активно используется пластика актера, его психофизическое состояние. Если раньше исполнитель вел основную мысль как бы с точки зрения наблюдателя, не создавая конкретных образов, то моноспектакль предполагает перевоплощение актера в образы персонажей. Но между тем, присутствие личности артиста, проявляющееся через анализ материала, обязательно. Движения актеров в моноспектакле, будучи предельно отобранными и лаконичными, перерастают в психологический текст, пластический символ. Повышение меры условности в сценографии моноспектакля, его мизансценирование сочетается с психологической достоверностью поведения актера, близкого импровизационному. Слово в моноспектакле —- часто внебытовое, поэтически укрупненное и вместе с тем живое, естественное, приобретает усиленную интонационную выразительность. Тем самым моноспектакль продолжает основной принцип существования литературной композиции — интеллектуальное, духовное проявление творца на сцене.

Следующий жанр поэтического театра — театр двух актеров — считается более театральным. Роль авторского начала становится здесь определяющей в характере сценического действия. Здесь нет чтеца как такового. Но образ, создаваемый на сцене актером, содержит единство автора и персонажа. Б. Брехт называл это явление «эффектом остранения». В действии совмещается поступок персонажа, то, что он говорит, и то, что он думает. Внутренний монолог, таким образом, становится слышимым. Одновременно возникают так называемые зоны переключения в автора, который говорит о том, что он думает о персонаже и как оценивает ход действия, развития ситуации. Происходит совмещение в лице исполнителя роли персонажа и автора на протяжении всего спектакля. «Слово от автора» передается здесь то одному действующему лицу, то другому. Оно пронизывает всю ткань зрелища. Спектакль такого рода играется и рассказывается одновременно. В нем объединяются достоверность бытовых деталей и метафоричность сценических превращений. Реальность поступков героев сочетается с хореографией движений и пантомимой, живого говора с песней, течением времени в настоящем и его ретропродукцией. В сценографии используется прием так называемой игры с вещью, т. е. на площадке в течение всего представления находится один-единственный предмет, участвующий в перевоплощении. В общем, в спектаклях поэтического театра двух актеров пространство и пластика играют не меньшую роль, чем слово. Они проявляют внутреннее действие, все недосказанное и не выражаемое словом, несут в себе обобщенно-метафорическое начало спектакля. Таким образом, поэтический театр двух актеров представляет собой некий синтез инсценирования и образного языка условного театра.

Развитие коллективных форм поэтического театра породило массу вариантов сценического существования произведения. И здесь можно различить две основные определяющие тенденции. Первая связана с появлением спектаклей, построенных на инсценировании цельных литературных произведений, сохраняя ведущую роль автора, слова с использованием пластически пространственных решений. Вторая — это спектакли ярко выраженного синтетического плана, тяготеющие к зрелищу, близкому истоковой народной поэзии, зрелищу, не расчлененному на поэзию, драму, танец. Все существует в едином сплаве.

Как правило, основу драматургии коллективного поэтического спектакля составляет монтажный сценарий. Наблюдается тенденция обращения к поэтической драме. Масштаб философской проблематики, лирики и драмы, присутствие авторского «я» в сценическом действии, тяготение к четким ритмично-пластическим решениям, возможность использования поэтического пространства сцены, способного к преобразованию, — все это характеризует этот вид искусства. Вообще придумывание сценической драматургии на недраматургическом материале приводит к самым неожиданным открытиям, сценическим формам. Поэтому часто можно встретить музыкально-поэтические представления, органично сочетающие в себе все выше обозначенные тенденции.

В основе любого музыкально-поэтического представления лежит объединение в художественное целое отдельных литературных произведений или отрывков из них. Независимо от того, какую форму сценического существования для своего будущего произведения выбирает режиссер, его работа неизменно начинается с выбора материала. Точнее с выделения необходимых эпизодов, фрагментов из большого по объему литературного произведения. Ведь материал, с которым работает создатель музыкально-поэтического произведения, является вторичным, не адаптированным для конкретного представления. Автор этого представления, занимаясь выделением эпизодов, подходящих под разрабатываемую тему, должен помнить, что каждый эпизод должен быть существенным для представления в целом и притом должен обладать сюжетной и идейно-художественной целостностью, законченностью.

В данном случае на помощь сценаристу музыкально-поэтического представления приходят основные принципы инсценирования. Инсценирование — это перевод в визуальный ряд, сценическая адаптация художественного материала, не предназначенного для сценического воплощения. Это в равной мере может быть литературный (как прозаический, так и поэтический), музыкальный, документальный материал. Этот материал в зависимости от режиссерской трактовки, предполагающей определенную степень условности, должен быть расшифрован и представлен на языке театра. По сути, в основе инсценирования лежит принцип перевода материала с языка литературного или музыкального на язык театральный, т. е. в другую художественную систему. При этом, несмотря на определенную общность законов всех художественных систем, принципы смысловой кодировки, подачи информации реципиенту (читателю, зрителю, слушателю), образнознаковые системы, мера условности и средства выразительности являются абсолютно различными.

Основную трудность представляет разрешение авторской дилеммы: с одной стороны, нужно постараться сохранить стилистику автора исходного материала, его манеру, форму и атмосферу повествования; с другой — сценарий музыкально-поэтического представления должен быть цельным самостоятельным произведением, а не представлять собой серию иллюстраций. Необходимо найти действенный, образно-пространственный эквивалент литературного или музыкального произведения.

Едва ли возможно предложить готовый рецепт создания сценария музыкально-поэтического представления, однако можно выделить основные приемы инсценирования художественного материала:

  • - иллюстративный — прием, впрямую отражающий происходящее. Этот прием может быть применен для нарочитой примитивизации действия (т. е. когда требуется именно конкретный показ происходящего действия). Этот же прием может быть использован в том случае, если примитивизм используется автором исходного литературного произведения сознательно;
  • - сюжетный — прием, при котором сохраняется причинно-следственная связь исходного произведения, на основе ее простраивается событийный ряд инсценировки, сохраняются основные персонажи и их образные характеристики, детальной переработке подвергается литературный текст (например, описательный фрагмент может быть транслирован в монолог одного из действующих лиц, или монолог может быть перестроен как диалог и т. д.);
  • - ассоциативный — прием, при котором на первый план выступает стилистика автора, его индивидуальность, идейно-тематический замысел. Пользуясь этим приемом, нет необходимости сохранять авторский сюжет, фабулу, событийный ряд, здесь важнее другое — найти образный зримый эквивалент литературному замыслу автора.

Выбор исходного материала зависит от идейно-тематической направленности сценария и личных предпочтений режиссера. На этом этапе необходимо остановиться на вопросе «что хочется сделать?». В зависимости от идейно-тематического замысла сценарий может строиться:

  • - на основе одного произведения;
  • - по мотивам произведения;
  • - по нескольким произведениям одного автора;
  • - по произведениям разных авторов, разрабатывающих одну тему.

Далее следует разработка подлежащего инсценированию материала: определение событийного ряда, фабулы, сюжета, создание сценарного плана музыкальнопоэтического представления. Дальнейшая работа над текстом может потребовать: сокращения или, напротив, дописывания текста; разработки намеченных тем и усиления отдельных деталей; перевода описательного текста в действенный; введения повествования от лица автора или одного из персонажей; применения приема симультанное™ действия.

Если для постановки берется одно цельное произведение, необходимость в сокращении его, в сценической адаптации не отпадает, поскольку речь идет все-таки о материале, по природе своей не предназначенном для сценического воплощения в первую очередь по временной протяженности. Самый распространенный прием адаптации литературного материала — это так называемая сквозная композиция. Пользуясь этим приемом, авторы представлений сокращают текст всего произведения, сохранив при этом авторскую последовательность изложения материала и его сюжет. Необходимость сквозной переработки текста обосновывается не только жесткими временными рамками, но и психологическими особенностями зрительского восприятия.

Существует и другой прием организации литературного материала — создание композиции по одной линии. Здесь можно определить три подхода к составлению композиции такого типа:

  • - выбор одной темы из многопланового произведения;
  • - выбор одной действенной линии из сюжета сложного построения;
  • - выбор одного героя.

Если для создания музыкально-поэтического представления используются различные источники, на помощь приходит литмонтаж, сущность которого уже разбиралась ранее. Если же в основе лежит одно произведение, то термин «монтаж» рассматривается как изменение принятой автором исходного материала последовательности повествования.

Помимо всех вышеперечисленных операций часто первоначальный текст подвергают редактированию, под которым понимается внесение корректив в исполнительский вариант текста с сохранением композиции, стиля произведения. Такими коррективами могут быть изменения авторских знаков препинания, замена одного или нескольких слов, сокращение либо добавление слов и предложений. Таким образом, литературное произведение может считаться готовым к сценическому воплощению, лишь пройдя ряд организационных операций.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >