Шукшин и Высоцкий. Мифология и реальность

1. Творимая легенда

Василий Шукшин и Владимир Высоцкий — два больших художника и вместе с тем две культовые фигуры, окруженные аурой легендарности. Разнообразные параллели между ними проводятся и в литературоведческих статьях, и в прессе, и в живой молве. Символический смысл ищут и находят даже в том, что 25 июля оказалось днем рождения Шукшина и днем смерти Высоцкого. И с этой массовой мифологией не хочется спорить, поскольку за ней стоит не примитивное идолопоклонство, а неиссякающий интерес наших соотечественников и к биографиям, и к произведениям двух оригинальных творцов художественных ценностей.

История прижизненных контактов двух мастеров предстала бы совсем простой и короткой, если не была бы обогащена творческим воображением Высоцкого. С середины 1970-х годов на его концертах звучал устный рассказ, прочно вошедший в сознание слушателей: «Мы жили в одной квартире в Большом Каретном переулке — теперь он называется улица Ермоловой — у Левы Кочаряна, жили прямо-таки коммуной. И как говорят, “иных уж нет, а те далече”. Я потом об этом доме даже песню написал “Где твои семнадцать лет?”. Тогда мы только начи нали, а теперь, как выяснилось, это все были интересные люди, достаточно высокого уровня, кто бы чем ни занимался. Там бывали люди, которые уже больше не живут: Вася Шукшин прожил с нами полтора года, он только начинал тогда снимать “Живет такой парень” и хотел, чтобы я пробовался у него. Но он еще раньше обещал эту роль Куравлеву, и я очень рад, что Леня ее сыграл. Так и не пришлось мне поработать с Шукшиным, хотя он хотел, чтобы я играл у него Разина, если бы он стал его снимать. Нет больше Васи»¹¹².

Впоследствии и Людмила Абрамова — вторая жена Высоцкого, и поэт Игорь Кохановский — реальный участник компании Большого Каретного, отмечали, что роль Василия Шукшина здесь преувеличена. Шукшин бывал там довольно эпизодически в качестве личного знакомца Льва Кочаряна. В какой-то степени гиперболизирована Высоцким и роль Андрея Тарковского, также иногда посещавшего квартиру Кочаряна. Налицо некоторый момент мистификации. Зачем понадобился он Высоцкому?

Предлагаю посмотреть на предмет с широкой историко-культурной точки зрения и вспомнить, к примеру, как молодой Гоголь преувеличивал в своих письмах реальную близость к Пушкину. Это была не просто выдумка. Но идеализация под определенным творческим углом зрения.

«Большой Каретный» в устных рассказах Высоцкого — не только предмет воспоминания, но и своеобразная жизнетворческая утопия. К середине 1970-х годов он уже обрел огромную аудиторию, но продолжал лелеять в душе ретроспективный миф о равноправном сообществе «интересных людей», представляющих разные творческие сферы. Высоцкий в своем индивидуальном развитии движется от театра и кино в сторону литературы, мечтает о признании не только в качестве актера, но и в качестве поэта. Шукшин с этой точки зрения для него эталон: известный актер и режиссер, вошедший в историю культуры прежде всего как писатель.

В жизни все обстояло прозаичнее: не обнаруживается подтверждений того факта, что Шукшин намеревался снимать Высоцкого в намечавшемся фильме о Разине. Не вызвал у Шукшина восторга и легендарный таганский спектакль с Высоцким в главной роли: «Гамлет с Плющихи» — такую реплику сохранила память Лидии Федосеевой. Впрочем, спектакль этот вызвал неодобрение и у Иосифа Бродского, который, посетив его в Париже, по собственному признанию, «свалил с первого действия»¹¹³.

Массовое культурное сознание на такие факты реагирует болезненно, для него приятнее, чтобы кумиры были друзьями «по жизни». Для научной же истории литературы (и искусства в целом) очевидно, что между большими талантами больше «отталкивания», чем притяжения.

Это положение было в свое время обосновано Ю. Н. Тыняновым в статье «Достоевский и Гоголь». Ту же мысль в дальнейшем не раз формулировал по-своему и В. Б. Шкловский: «Думают, что в искусстве одно явление порождает другое. А на самом деле они сталкиваются, — тут Шкловский для наглядности ударял кулаками друг о друга. — И искра от этого столкновения — и есть новое искусство»¹¹⁴.

«Двустороннее» притяжение между творцами — не правило, а редкое исключение. Не так уж часто встречается и «одностороннее» тяготение одного таланта к другому — как это происходило у Высоцкого по отношению к Шукшину.

2. Стихи о великой смерти

«Я никогда не плакал вообще. Даже маленький когда был, у меня нету... наверное, не работают железы, правда, честное слово. <...> И когда мне сказали, что Вася Шукшин умер, у меня первый раз брызнули слезы из глаз. И вообще, всем, кому сообщали, его друзьям <...>. Андрюша Тарковский в обморок упал просто. Мы про Васю никто не ждали, что он умрет. <...> Нам казалось, что он будет очень долго жить. А я приехал из Ленинграда: бросил спектакль <...> и поехал в Москву на панихиду. Ехал на машине, ехал пять часов восемьсот километров <...>. Сто шестьдесят я как врезал, и только заправился один раз и приехал в Москву. Было очень много людей <...> Такие проводы ему устроили!.. И стояла, значит, толпа людей в Доме кино, а сверху висел портрет его. И все, что говорили люди вот... Они такую глупость говорили, по сравнению с такой великой смертью они говорили всякую ерунду. Ну потому что нету слов, которые рядом с такой большой смертью...»¹¹⁵ [4, с. 268-269].

Так Высоцкий рассказал 17 сентября 1975 г. на одном домашнем выступлении в болгарском городе Велико-Тырново о смерти Шукшина и последовавших событиях. Вскоре после похорон им было написано произведение «Памяти Василия Шукшина», существующее и как песня, и как «письменное» стихотворение.

Приведем текст фонограммы авторского исполнения (текстологическая подготовка А. Е. Крылова):

Еще — ни холодов, ни льдин, Земля тепла, красна калина, — А в землю лег еще один На Новодевичьем мужчина.

Должно быть, он примет не знал, — Народец праздный суесловит, — Смерть тех из нас всех прежде ловит, Кто понарошку умирал.

Коль так, Макарыч, — не спеши, Спусти колки, ослабь зажимы, Пересними, перепиши, Переиграй, — останься живым.

Но, в слезы мужиков вгоняя,

Он пулю в животе понес,

Припал к земле, как верный пес...

А рядом куст калины рос —

Калина — красная такая...

Смерть самых лучших намечает —

И дергает по одному.

Такой наш брат ушел во тьму! —

Не поздоровилось ему, —

Не буйствует и не скучает.

А был бы «Разин» в этот год...

Натура где? Онега? Нарочь?

Все — печки-лавочки, Макарыч, — Такой твой парень не живет!

Вот после временной заминки

Рок процедил через губу:

«Снять со скуластого табу —

За то, что он видал в гробу

Все панихиды и поминки.

Того, с большой душою в теле И с тяжким грузом на горбу, Чтоб не испытывал судьбу, — Взять утром тепленьким с постели!»

И после непременной бани,

Чист перед богом и тверез,

Вдруг взял да умер он всерьез — Решительней, чем на экране¹¹⁶.

Высоцкий соотносит реальную смерть Шукшина с его гибелью «на экране» в роли Егора Прокудина в финале фильма «Калина красная». Довольно прозрачно обыгрываются названия других шукшинских фильмов — «Живет такой парень», «Печки-лавочки». В строке «Такой наш брат ушел во тьму», по-видимому, содержится аллюзия на название еще одного фильма — «Ваш сын и брат».

Переживание безвременной кончины Шукшина сочетается здесь с моментом творческого перевоплощения автора в героя. Шукшин пред стает не только пишущим сценарии и снимающим фильмы («Пересними, перепиши»), но и играющим на гитаре («Спусти колки, ослабь зажимы»). Примечателен и эпитет «скуластый»: это общая черта в обликах Шукшина и Высоцкого. Самого себя он в стихотворении «Памятник» (1973) тоже изобразил «скуластым», поставив в вину создателям своего будущего монумента искажение его реального лица:

Только с гипса вчистую стесали Азиатские скулы мои.

Эти не сразу бросающиеся в глаза детали говорят о том, что прощание с Шукшиным было для Высоцкого своеобразной репетицией собственного ухода из жизни.

По утверждению Высоцкого, он исполнил «Памяти Шукшина» как песню лишь однажды, и магнитофонная запись «случайно разбрелась»¹¹⁷. В своих выступлениях он подчеркивал, что данный текст он писал прежде всего как стихи.

Стихотворная версия этого произведения была больше по объему. Вскоре после написания вещи Высоцкий предпринял безуспешную попытку публикации ее в журнале «Аврора». В сохранившейся журнальной машинописи стихотворение открывается строфой:

Мы спим, работаем, едим, —

А мир стоит на этих Васях.

Да он в трех лицах был един —

Раб сам себе, и господин,

И гражданин — в трех ипостасях!¹¹⁸

Строки совсем не напевные, рассчитанные на декламацию. То же можно сказать и о четверостишии, которое располагалось между четвертой и пятой строфами «канонического» текста:

Был прост и сложен чародей

Изображения и слова.

Любил друзей, жену, детей, Кино и графа Льва Толстого¹¹⁹.

Высоцкому довелось однажды слышать в Доме журналиста выступление Шукшина, где тот говорил о Льве Толстом. В этой безыскусной строфе интересно также определение «прост и сложен», которое можно считать и самохарактеристикой Высоцкого.

Высоцкому случалось декламировать публично и основной текст произведения, известного в песенном варианте. Автор наивно верил, что этот сюжет поможет ему выйти на печатные страницы. Однако в конце концов ему пришлось отдать «Памяти Василия Шукшина» в неподцензурный альманах «Метрополь» (1979), где он был помещен с добавлением десятой строфы:

Гроб в грунт разрытый опуская

Средь новодевичьих берез,

Мы выли, друга отпуская

В загул без времени и края...

А рядом куст сирени рос.

Сирень осенняя. Нагая...¹²⁰

Присутствие Высоцкого на похоронах Шукшина в некоторых источниках оспаривается: утверждается, что он был только на прощании в Доме кино. Сам Высоцкий рассказывал: «И потом поехали все на Новодевичье кладбище, стали искать место. <...> Там его похоронили <...> Женя Евтушенко написал стихи на смерть Шукшина, там несколько очень хороших строк было. Но они были такие “однодневные” стихи, под впечатлением»¹²¹.

Стихов на смерть Шукшина было написано немало. И однодневных, и поэтически изощренных — как, например, «Смерть Шукшина» А. Вознесенского с виртуозно-метафорическим финалом:

Занавесить бы черным Байкал Словно зеркало в доме покойника.

Однако сорок лет спустя чаще вспоминают стихи Высоцкого, вызывающе простые, стилистически негладкие и рискованно-незащищенные.

3. В. Шукшин и В. Высоцкий как художники слова

Сопоставление художественных систем Шукшина и Высоцкого — задача для большого многоаспектного исследования. Реальным основанием для сравнения мне представляется новеллистичностъ творческого мышления двух мастеров.

Оба они размышляли над самой природой новеллистического жанра. У Шукшина об этом свидетельствует «Раскас» — произведение, построенное как «рассказ в рассказе». Безыскусный «раскас» шофера Ивана Петина — это пример того материала, с которым работал Шукшин, обрабатывая житейские события и устную речь по законам искусства.

Высоцкий же, беседуя в 1967 г. с ленинградским литературоведом Ю. А. Андреевым, особо отметил: «Я стараюсь строить свои песни как новеллы, чтобы в них что-нибудь происходило»¹²² (отметим перекличку с шукшинским: «Что с нами происходит?»).

Здесь возникает необходимость разграничения рассказа и новеллы как двух разновидностей жанра рассказа в широком смысле. Мне доводилось не раз писать на эту теоретическую тему, но от слишком деталь-142

ного в нее погружения остановило следующее саркастическое суждение Валентина Катаева в его произведении «Алмазный мой венец», — в том месте, где речь идет об Исааке Бабеле: «Конармеец верил в законы жанра, он умел различить повесть от рассказа, а рассказ от романа. Некогда и я придерживался этих взглядов, казавшихся мне вечными истинами. Теперь же я, слава богу, освободился от этих предрассудков, выдуманных на нашу голову литературоведами и критиками, лишенными чувства прекрасного»¹²³.

Воздержимся от слишком мудреных дефиниций и ограничимся указанием лишь на два признака «новеллистичности» — в отличие от «рас-сказовости».

Один признак — формальный, это наличие неожиданного финала, «пуанта». Тяготение к сжатому повествованию с парадоксальным поворотом в конце, умение вовремя поставить точку в равной мере характерно для Шукшина-рассказчика и Высоцкого как автора сюжетных песен.

Второй признак новеллистичности — содержательный, это амбивалентность нового смысла, столкновение двух разных и при этом равноправных точек зрения на происходящее. Ф. де Санктис в своем разборе «Декамерона» назвал новеллу «навязчивой идеей»¹²⁴.

У Шукшина есть, конечно, и «чистые» рассказы с ровным течением сюжета (скажем, «Шире шаг, маэстро!» или «Непротивленец Макар Жеребцов»), но более характерны для него драматичные новеллы с «навязчивой идеей», требующие читательского сотворчества и в то же время не поддающиеся однозначному истолкованию. Таковы «Срезал», «Сураз», «Материнское сердце», «Мой зять украл машину дров» и многие другие.

В художественной системе Высоцкого песни-новеллы отчетливо преобладают над лирическими монологами (такими, как песня «Я не люблю»). В русле нашей темы я приведу в качестве примеров те сюжеты и характеры Высоцкого, которые перекликаются с шукшинскими. Подчеркну, что речь идет о типологическом сходстве, а не о прямом влиянии и тем более не об «интертекстуальности», поскольку прямыми данными о знакомстве Высоцкого с конкретными рассказами Шукшина мы не располагаем (как, впрочем, неизвестны какие-либо отзывы Шукшина о конкретных песнях Высоцкого).

Путь Высоцкого-поэта начинается с так называемых «блатных» песен, точнее — с иронических стилизаций на темы криминального мира. Нестандартность подхода к теме состоит в том, что автор перевоплощается в небезупречных персонажей, сочувствует им и таким способом выявляет социальные предпосылки преступности. В этом смысле и персонаж песен «Серебряные струны», «Тот, кто раньше с нею был», «Все позади — и КПЗ, и суд...» могут быть сопоставлены с Витькой Борзенковым из рассказа «Материнское сердце» (1969). Тема матери присутствует и у Высоцкого:

Мать моя — давай рыдать, Давай думать и гадать, Куда, куда меня пошлют.

Образ этот и у Шукшина, и у Высоцкого, безусловно, восходит к фольклорному сознанию, как и образ коварной подруги или неверной невесты, доводящей героя до преступления.

«Чудик» — одно из художественных открытий Шукшина. И о житейской значимости этого литературного типа свидетельствует то, что эквиваленты (не аналоги!) его мы находим во многих песнях Высоцкого, но-веллистически организованных. «Чудиком» может быть назван и Коля из песенной дилогии «Два письма», и спившийся снайпер, сидящий в ресторане, и впавший в глобальный загул персонаж песни «Ой, где был я вчера». А самым «шукшинским» из произведений Высоцкого я назвал бы «Смотрины» (1973), герой которой причудливо сочетает ехидство с ранимостью, а бесшабашность — с неизбывным одиночеством:

А я стонал в углу болотной выпью, Набычась, а потом и подбочась, — И думал я: а с кем я завтра выпью Из тех, с которыми я пью сейчас?!

Неоднозначность нравственной оценки персонажа — в этом и новелл истинность мышления Шукшина и Высоцкого, и художественная новизна сюжетов, ими созданных. Характеры Шукшина и Высоцкого — это отнюдь не слепки с реальных людей, а сложные, внутренне парадоксальные образы. Возьмем, к примеру, новеллу Шукшина «Срезал» (1970) и песню Высоцкого «Товарищи ученые» (1972). В обоих случаях перед нами деревенский житель, критически настроенный по отношению к научной интеллигенции. Если воспринимать это как однозначную сатиру, то оба — персонажи «отрицательные». Шукшинский Глеб Капустин возводит поклеп на приехавших из Москвы «кандидатов», а персонаж Высоцкого считает лучшим применением для «доцентов с кандидатами» участие в заготовке картофеля на Тамбовщине. Оба сельских демагога в своих рассуждениях доходят до абсурда.

Однако стоит присмотреться к оттенкам. Сошлюсь на свой читательский опыт. Когда я, заканчивая МГУ, впервые читал новеллу «Срезал», то не мог не признать известную справедливость слов Глеба Капустина: «Есть кандидаты технических наук, есть — общеобразовательные, эти, в основном, трепологией занимаются».

Под «общеобразовательными», конечно, имеются в виду многочисленные квазигуманитарии — преподаватели «научного коммунизма», 144

истории КПСС, марксистско-ленинской философии и прочих псевдонаук. Кто станет спорить с тем, что эти товарищи занимались «трепо-логией»?

А вот начало разговора Глеба с Костей Журавлевым:

«— В какой области выявляете себя? — спросил он.

• — Где работаю, что ли? — не понял кандидат.
• -Да.
• — На филфаке.
• — Философия?
• — Не совсем... Ну, можно и так сказать.
• — Необходимая вещь. — Глебу нужно было, чтоб была — философия».

Вроде бы перед нами невежественный человек, не понимающий, что филфак — это филологический факультет. Нов 1971 г. Сергей Аверинцев публикует статью «Похвальное слово филологии», где говорит о филологии как о «школе понимания». По сути, там идет речь о том, что истинный филолог должен быть философичным, и притом не в марксистско-ленинском смысле.

Конечно, Глеб — демагог, но и Костя не на высоте: не прошел он истинную «школу понимания». Шукшин условно уравнивает столь разных героев — с целью обретения объемной, «стереоскопичной» истины.

Та же ситуация с «духовным братом» Глеба Капустина, обращающимся к «товарищам ученым» в песне Высоцкого. Казалось бы, его позиция заведомо абсурдна. Но вот интерпретация, предложенная одним из тех самых «товарищей ученых» — Юрием Батуриным — физиком, юристом, а впоследствии и космонавтом. Помимо очевидного осуждения порочной практики отправки ученых «на картошку», он видит и другой смысл — критическое отношение к ученым: «Второй смысловой слой — иронизирование над основным занятием ученых (“запутались в нулях”), и, надо признаться, во многом это иронизирование справедливо»¹²⁵.

И Шукшин, и Высоцкий, обращаясь к теме «интеллигенция и народ», не ведут игру «в одни ворота», а вживаются в каждую из противоположных социально-психологических позиций. Поэтому их новеллистическое творчество становится глубокой и многозначной самокритикой русского народа. Не дистанционно-высокомерным осуждением, а именно самокритикой, честность и страстность которой обеспечивает ей катарсический, позитивный потенциал.

Шукшин и Высоцкий как художники уверенно перешагнули в XXI в. В своих произведениях они соединили предельную естественность с творческой изобретательностью, жизненную достоверность со смелым вымыслом, трагическую серьезность с демократическим юмором.

Сюжеты и характеры Шукшина и Высоцкого дают ключ к пониманию многих сторон современной общественно-политической реальности. А главное, пожалуй, — то, что при всей своей беспощадной правдивости Шукшин и Высоцкий дают нам сегодня заряд жизнелюбия, поддерживают в нас веру в истинные и вечные ценности.