Три заметки о литературной критике

1. Статус литературного критика в современных отечественных СМИ

Феноменология литературной критики была предметом активного научного осмысления в 1970—1980-е годы. В 1982 г. появилось вузовское пособие В. И. Баранова, А. Г. Бочарова, Ю. И. Суровцева «Литературнохудожественная критика», в котором специфика исследуемого предмета резонно связывалась со средствами массовой информации: «Критику — как особую профессию — исторически создала пресса, причем не только специальная, научная, внутри которой собственно критика и научные изыскания в области искусства долго существовали рядом и неразделенно, а общая, рассчитанная на интерес более или менее широкой публики»⁴¹. Вместе с тем в этой книге значительное внимание было уделено личности критика, сочетанию в его творческой индивидуальности литературного, научного и публицистического начал.

Еще решительнее пафос личности был обозначен в книге С. Чупри-нина «Критика — это критики» (1988). Построенная как цикл портретов ведущих критиков, она наглядно доказывала, что речь идет не о массовой ремесленной работе, а об индивидуальном творчестве. Это подтверждалось и литературной практикой второй половины 1980-х годов, когда на журнальную и газетную авансцену выдвинулись колоритные фигуры критиков, обладавших и собственным речевым стилем, и отчетливо выраженной общественно-публицистической позицией: Л. Аннинский, И. Виноградов, Ю. Карякин, Ст. Рассадин, Б. Сарнов и др.

В начале 1990-х годов в критике усилился интерес к сугубо художественной специфике литературы, что привело к формированию «“эстетической” критики, ставящей критерии художественности (продиктованные как классической традицией, так и эстетикой модернизма) выше социологических или идеологических достоинств текста»⁴², как пишут авторы новейшей монографии по истории отечественной критики. (К «эстетической критике» здесь отнесены «Сергей Чупринин, Алла Латынина, Наталья Иванова, Владимир Новиков, Виктор Ерофеев, Игорь Шайтанов, Евгений Сергеев, Евгений Шкловский и др.».)

При всех различиях между представителями «публицистического» и «эстетического» крыла их соединяло общее представление о том, что критик непременно должен быть самостоятельной личностью, а не безликим исполнителем чужой воли. Это привело к тому, что весной 1997 г. в литературной среде возникает идея «институционализации» критической профессии, создания организации, которая объединила бы в своих рядах реальных критиков. При этом имелось в виду отграничение критики от академического литературоведения с одной стороны и от массовой журналистики — с другой. Замысел объединить ведущих 66

критиков в академию выдвинули А. Немзер, С. Чупринин и автор настоящей статьи. Затем к ним присоединились А. Агеев, А. Архангельский, Н. Иванова, С. Костырко, К. Степанян и Е. Шкловский. В декабре девять критиков объявили о создании литературной академии АРСС (Академия русской современной словесности). В журнале «Знамя» (1998. № 1) была опубликована дискуссия «Критики о премиях» с участием вышеназванных авторов.

Девять учредителей кооптировали в свой состав более обширный ряд коллег, среди которых были и «чистые» критики (И. Виноградов, Е. Ермолин, А. Латынина), и эссеисты (П. Вайль, А. Генис, М. Эпштейн), и те, кто наряду с критическими статьями занимается историко-литературными штудиями (Н. Александров, Л. Аннинский, Д. Бак, М. Липо-вецкий, Ст. Рассадин), и критики, пишущие также прозу (Р. Арбитман, Д. Бавильский, П. Басинский) или стихи (А. Василевский). Всего в рядах АРСС оказалось сорок действительных членов.

АРСС учредила литературную премию имени Аполлона Григорьева, которая в период с 1998 по 2005 г. восемь раз присуждалась прозаикам и поэтам за лучшие книги года. Среди лауреатов Большой премии — поэты И. Жданов, В. Соснора, В. Павлова, прозаики Ю. Давыдов, Ю. Арабов, А. Кабаков. Помимо этой главной премии присуждались две малых. Жюри из пяти членов АРСС всякий раз формировалось по жребию, жребием выбирался и председатель. Проводились годовые собрания Академии, тематика которых определялась спецификой творчества трех лауреатов («На перекрестке истории и автобиографии», «Русская поэзия в конце XX века» и др.). Выходили соответствующие ежегодники.

Присуждение премии прекратилось по внешним причинам (отказ спонсора), вместе с этим, к сожалению, прервалась и общественнодискуссионная деятельность АРСС. Обилие круглых столов на книжных ярмарках и литературных фестивалях не может заменить масштабный форум компетентных экспертов-критиков, и какой-то аналог собраний АРСС в нынешней культурной ситуации необходим.

В 2000-х годах наблюдается «омассовление» критической профессии. Маститые критики постепенно отходят от активной работы в прессе, а «иных уж нет». Смена критических поколений пока не сопровождается появлением крупных общепризнанных «авторитетов» (о мелких скандалистах и мастерах дешевых сенсаций говорить не считаем нужным). Раньше основной площадкой для принципиальных критических деклараций были соответствующие разделы «толстых» литературных журналов. Критическая активность переместилась в газеты («Коммерсант», «Известия», «Ведомости», «Московские новости»), в иллюстрированные еженедельники («Огонек», «Афиша»), сетевые издания («Частный корреспондент», «Medusa», «Rara avis» и др.). На смену «кабинетным» критикам пришли критики-обозреватели, выполняющие в своих изданиях весь комплекс журналистской работы: интервью с писателями, репортажи о литературных событиях, реляции о присуждении премий и т.п. Появился термин «книжный критик», т.е. автор маленьких рецензий, где содержится информация о книжных новинках, а до самостоятельной эстетической оценки дело просто не доходит.

Эти изменения в какой-то степени оживили критику, сделали ее более демократичной, доходчивой, экономной в плане текстового объема. «Традиционная критика для нас — это “очень медленно”», — резонно замечает М. Эдельштейн. Вместе с тем уходят такие важные жанры, как проблемная статья, критический обзор. Их уже почти нет в «толстых» журналах, что объясняется еще и материальным фактором: проделывать большую аналитическую работу за «символические» гонорары можно только до известного предела. Как всякая профессиональная работа, литературная критика нуждается в социально-экономическом базисе. В нынешней социокультурной ситуации существование «чистого» критика, посвящающего всю жизнь осмыслению и оценке современной литературы, практически невозможно.

Не случайно, что литературной критикой все чаще занимаются те, для кого она не главное дело, а побочное занятие. Есть примеры удачного сочетания критики с литературной практикой. Д. Быков выступает в печати как прозаик, поэт, публицист и критик. М. Кучерская сочетает писание прозы с регулярной критической работой.

П. Басинский пишет свои статьи живым языком, поскольку у него есть прозаические опыты. Прозаики и поэты в России издавна занимались критикой, и это делало ее более тонкой, артистичной. Однако у всякого процесса есть и оборотная сторона. Прозаик, выступающий в роли критика, зачастую становится проводником групповых интересов (таков, например, 3. Прилепин). А о поэзии в современной прессе пишут почти исключительно сами стихотворцы, ориентируясь только на собственные вкусы и дружеские симпатии. Бескорыстных ценителей поэзии все меньше на страницах прессы, это одна из причин падения читательского интереса к стихам.

Конечно, критик должен быть мастером своего дела, и чем лучше он владеет словом, тем действеннее его печатные выступления. Но в первую очередь критик — это профессиональный читатель, способный, как говорил О. Мандельштам, «проглатывать томы»⁴³, т.е. осваивать массу книг. Критику необходима полнота знания о современной литературе, готовность и способность без предубеждения относиться к новым художественным явлениям.

Взаимодействие литературной критики и прессы — процесс естественный и необходимый. Однако полное растворение критики в текущей журналистике может привести к потере ценностных ориентиров. И литературе, и обществу необходимы авторитетные критики, критики-со листы, к голосам которых с особенным вниманием прислушиваются и писатели, и читатели.

2. Жанр литературной рецензии в современной отечественной прессе

О рецензии как таковой написано немало. Как публицистический жанр журналистики характеризуется она А. А. Тертычным в его книге «Жанры периодической печати» (2000).

Что же касается литературно-художественной критики, то здесь рецензия выступает как первичный жанр, на основе которого формируются более крупные формы: проблемная статья, литературный обзор и т.п. Невозможно представить сколько-либо значительного критика, который не потрудился бы на ниве рецензирования.

Не углубляясь в далекое прошлое отечественной критики, обратимся к 1960-м годам, когда «толстые» журналы были ярким явлением не только литературной, но и общественно-политической жизни. Культура рецензирования тогда была довольно высока. Эталонные образцы этого жанра представлял на своих страницах «Новый мир». Вслед за большими статьями в нем следовала рубрика «Книжное обозрение», куда входили большие рецензии, снабженные заголовками. Сами заголовки врезались в читательскую память. Вспоминаются саркастические названия рецензий писателя и критика Наталии Ильиной: «Сомнительная свежесть», «Сказки брянского леса». Ав 1967 г. (№ 7) Наталья Ильина откликнулась на рассказ Б. Евгеньева «В Лондоне листопад», который незадолго до того был опубликован в журнале «Москва», причем для этой публикации был сокращен текст печатавшегося в том же журнальном номере романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Рассказ Евгеньева повествовал об образцовой советской девушке, правильно ведущей себя во время поездки в столицу Великобритании. Пафос рецензии был ясен уже по прочтении ее заглавия — «Катя за границей». Подобных примеров острых, метких новомировских рецензий можно привести множество.

Вслед за «Книжным обозрением» следовала рубрика «Коротко о книгах», которой придавалось неменьшее значение. Автору настоящей статьи, не раз выступавшему с 1980-х годов в «Новом мире» с большими материалами, лишь однажды довелось написать и напечатать «коротышку» (как называли в редакции маленькие рецензии) — о книге выдающегося языковеда М. В. Панова «Занимательная орфография». Некоторое удивление вызвал авторский гонорар — он был соизмерим с гонорарами за большие рецензии. Оказывается, такова была традиция со времен А. Т. Твардовского — большая ставка за малые рецензии с целью стимулировать их добротное литературное качество. Демократизм Твардовского и его журнала проявлялся и в этом.

Показательна и система рецензирования, сложившаяся в журнале «Литературное обозрение», выходившем в нашей стране с 1973 по 2000 г.

Журнал был создан после партийного постановления «О литературнохудожественной критике» 1972 г. и, естественно, не был свободен от идеологического официоза. Но сам факт существования ежемесячного журнала, полностью посвященного литературной критике, имел положительные стороны. При всех цензурных и политических ограничениях «Литературное обозрение» давало пусть неполную, но обширную картину текущей литературы. По подсчетам немецкого слависта В. Казака, здесь публиковалось «приблизительно 40 обзоров и 350 рецензий в год»⁴⁴. При таких масштабах оставалось достаточно места для «произвольной программы» — так сотрудники журнала называли доброкачественные критические публикации о полноценных книгах, в отличие от «обязательной программы», т.е. идеологизированных материалов, навязанных «сверху», обслуживавших конъюнктуру.

В разделе «Статьи и обзоры» доминировала «обязательная программа», а душой журнала были две рецензионные рубрики. Одна называлась «Разборы и размышления». Само название нуждается в историко-литературном комментарии: «Размышления и разборы» — так назывался цикл статей П. А. Катенина 1830 г., такой же подзаголовок носит книга В. Б. Шкловского «Повести о прозе» (первая редакция 1961 г. называлась «Художественная проза. Размышления и разборы»). Рецензия в этой рубрике непременно была с заголовком, объем был от одной трети авторского листа и более, т.е. в журнале большого формата это был как минимум разворот.

Работая с авторами, редакторы так трактовали название рубрики: здесь нужен не только разбор, но и самостоятельные размышления критика о литературе и жизни. Ту же мысль иногда формулировали так: в материале этой рубрики должно быть «два героя», рецензируемый автор и сам рецензент. И действительно: после выхода журнала и писатель, и критик могли ощутить себя героями, поскольку фигурировать в данной рубрике было лестно.

Вторая рубрика называлась «Панорама» и состояла из рецензий без заголовка, на одну полосу (три с половиной страницы машинописного текста). Здесь также требовалась информационная насыщенность и литературное качество. В «Панораме» нередко печатались и маститые критики. Плюс к тому на разных полосах помещались без авторской подписи короткие материалы под рубрикой «“ЛО” аннотирует» — по нынешним временам эти скромные аннотации сошли бы и за рецензии.

В общем, при всех издержках того времени в рецензионной работе и «толстых» журналов, и специализированного критического издания присутствовала определенная системность. А существует ли сегодня хотя бы одно издание — журнальное, газетное, сетевое, — где рецензионная работа велась бы системно, а совокупность публикуемых рецензий являлась бы зеркалом современного литературного процесса?

На этот вопрос приходится дать отрицательный ответ. Мало того, что литературная рецензия как таковая не в чести у наших общественно-политических газет (очень невыгодно отличающихся в этом смысле от качественной зарубежной прессы вроде «Ле Монд» или «Нойе Цюр-хер Цайтунг»), — первичный критический жанр пребывает на задворках в периодическом издании, именуемом «Литературной газетой». В рубрике «ЛГ-рейтинг» помещается несколько куцых сообщений о книжных новинках — это даже трудно назвать рецензиями. Нет ни разборов, ни размышлений о произведениях современных поэтов и прозаиков. Если судить по «Литературной газете», то «толстых» журналов уже не существует: критических отзывов на их продукцию здесь не найдешь. А еще вспоминается, что в «Литературной газете» 1970—1980-х годов была дискуссионная рубрика «Два мнения о книге», где скрещивали копья ведущие критики, а среди писателей считалось весьма почетным оказаться персонажем спора. Сегодняшняя «Литературная газета», абсолютно лишенная дискуссионности, во всех отношениях проигрывает аналогичному изданию «застойного» времени, и устранение с ее страниц рецен-зионного жанра в этом смысле весьма показательно.

Но и новые, в том числе ультрасовременные издания не радуют в этом плане. Выбор книг для рецензирования хаотичен, случаен. В «бумажной» прессе рецензии настолько «уплотнены» по объему, что для основательного критического анализа места просто нет. Что же касается интернетных изданий, то здесь пока не найдена специфика «сетевой» рецензии, которая бы прицельно привлекала внимание молодых «юзеров» Всемирной паутины. В рецензионной практике мало новаторства, изобретательности, «креативности».

Едва ли верна повсеместно сложившаяся практика писания рецензий исключительно штатными сотрудниками редакций. Это ведет к шаблонности и обезличенности: в некоторых изданиях рецензии вообще не подписываются, а их общий автор включается в публикуемый мелким шрифтом список под названием: «Номер готовили». Это находится в решительном противоречии с традицией отечественной литературной прессы, где к сотрудничеству привлекались авторы со стороны (таковым, например, в «Новом пути» и в «Весах» бывал на заре минувшего столетия начинающий поэт Александр Блок), где рецензент имел и имя, и собственную позицию, и с практикой мировой печати: в западноевропейских газетах систематически публикуются обширные рецензии, написанные экспертами-фрилансерами.

Энтузиасты-одиночки в последние годы предпринимали попытки выпуска новых изданий рецензионного профиля. В 1999—2002 гг. в Санкт-Петербурге выходил журнал «Новая русская книга», унаследовавший название у берлинского ежемесячника 1920-х гг. Увы, век этого начинания оказался недолог. Менее полугода прожил в 2004 г. «Новый очевидец» — журнал с обширным рецензионным разделом и широким кругом авторов «со стороны». Журнал литературных рецензий с просветительским названием «Что читать?» просуществовал с 2008 по 2010 г., не оставив следа даже в Интернете: справки о нем нет в «Википедии». Очевидно, организация рецензионных изданий — дело не частного бизнеса, а государственных культурных инстанций.

Литература не может полноценно развиваться без участия критики, критика не может существовать без ее первичного жанра — рецензии. Эти хрестоматийные истины нуждаются в непрерывном отстаивании и в практическом осуществлении.

3. Эссе как жанровая доминанта новой литературной журналистики

До определенной поры литературная критика трактовалась как одна из сфер литературоведения — наряду с теорией и историей литературы. Однако еще опыт Серебряного века обнаружил внутреннюю, природную связь критического сознания с творческим. Это было теоретически отрефлектировано в 1920-е годы. «Критика должна осознать себя литературным жанром прежде всего»⁴⁵, — писал в 1924 г. на страницах журнала «Жизнь искусства» Ю. Н. Тынянов. Эта декларация была подкреплена собственным критическим опытом Тынянова как автора статей «Промежуток» и «Литературное сегодня», маленьких критических заметок, подписанных псевдонимом Ю. Ван-Везен. По сути, это были эссе, радикально отличающиеся по стилю от собственно научных работ Тынянова, в частности его главного теоретического труда «Проблема стихотворного языка». Эссеистами в критике были тыняновские единомышленники В. Б. Шкловский (легендарным стало его поэтичное эссе «Гамбургский счет») и Б. М. Эйхенбаум (одно время отстаивавший принцип «научной критики», но явивший в книге «Мой временник» яркие образы эссе). «Место эссеистики в филологической науке выглядит столь же туманно и не прорисованно, как британская столица на полотне К. Моне “Лондон в тумане”»⁴⁶, — отмечает автор исследования об эссе как жанре. Думается, именно литературная работа таких филологов-писателей, как Тынянов, Шкловский и Эйхенбаум, дает достаточно внятные примеры сопряжения научности и художественности в филологической эссеистике.

Само слово «эссе» вошло в отечественную литературоведческую терминологию сравнительно поздно, несмотря на достаточно широкую известность в России давших имя жанру «Опытов» («Les essais») Монтеня. В 1919 г. Блок обыгрывает в своих шуточных стихах попытку К. Чуковского ввести в оборот термин «эссейс», восходящий к английскому «essays». Но в полный голос об эссе и об эссеистике заговорили только во времена «Оттепели», в частности после выхода книги Ю. Олеши «Ни дня без строчки».

В качестве жанрового подзаголовка слово «эссе» критиками не использовалось, тем не менее в неформальном литературном обиходе его стали применять к талантливо написанным статьям. Так, амплуа эссеиста закрепилось, например, за Л. Аннинским — критиком парадоксального склада, свободным от жесткой идеологической ангажированности, перекликающимся в отстаивании своей индивидуальной свободы с крупнейшим эссеистом Серебряного века В. Розановым. Эссеистиче-ская манера присуща и другим ведущим критикам этого поколения, например Ст. Рассадину, Б. Сарнову — как в их злободневно-критических выступлениях, так и в книгах о русской классике.

Распространению термина «эссе» способствовали и международные контакты отечественных литераторов. В повести Ю. Трифонова «Дом на набережной» (1976) главный герой едет в Париж на конгресс МАЛЭ (Международной ассоциации литературоведов и эссеистов). Название организации — писательский вымысел, опирающийся, однако, на реальность: существовал международный ПЕН-центр (в 1989 г. в него войдет и созданный в нашей стране Русский ПЕН-центр). Заглавная английская аббревиатура названия этой организации складывается из первых букв слов poet, essayist, novelist. То есть критику, для того чтобы встать в один ряд с поэтами и романистами, необходимо быть эссеистом.

Сознательная ориентация на эссе как главный жанр творчества присуща таким критикам русского зарубежья, как П. Вайль, А. Генис, М. Эпштейн. Последний выступил и теоретиком жанра, введя полезный термин «эссема» (т.е. многозначная, а не строго научная идея, облеченная в художественную форму). Эссеистический по преимуществу характер носят выступления литературных обозревателей радио «Свобода».

Современная литературная пресса сориентирована на эссе как на главный жанр. Она предпочитает эссе статьям-трактатам, выдержанным в академическом стиле. Для редакторов литературной периодики желательно, чтобы и рецензии, и обозрения, и литературные портреты носили эссеистический характер, т.е. были написаны разговорным языком, со свободным переходом от темы к теме, с элементами остроумия и словесной игры.

По этой причине эссеистическая доминанта обнаруживается в работе практически всех ведущих литературных обозревателей нашего времени — независимо от возраста, идеологических и эстетических пристрастий. В эссеистической манере работали П. Басинский («Российская газета»), Л. Данилкин («Афиша»), М. Кучерская («Ведомости»), К. Мильчин («Русский репортер»), А. Немзер («Время новостей», «Московские новости»), Л. Новикова («Коммерсант», «Известия»), А. Чанцев («Rara avis») и др. Само амплуа литературного колумниста в сегодняшних СМ И подразумевает именно эссеистический способ высказывания. Привлекательность эссе для прессы состоит в том, что этот жанр требует одновременно стилистического изящества И СМЫСЛОВОЙ внятности. Эссе может сочетать глубину с доступностью широкому читательскому кругу.

Жанр эссе получает все более широкое распространение в «толстых» литературных журналах. В петербургской «Звезде» существует регулярная рубрика «Эссеистика и критика», где регулярно выступают А. Генис, А. Жолковский, А. Мелихов, М. Эпштейн. Отметим впечатляющий дебют молодого литературоведа Василия Львова («Охота на солнечных зайчиков». 2017. № 1), где автор видит свои вполне современные опыты в широком историческом контексте: «Они написаны для тех, кто питью предпочитает послевкусие, а созерцанию — воспоминание об увиденном, когда сызнова рисуешь в своем уме встреченный когда-то пейзаж. Монтень писал иначе, писал развернуто, но у короткого, как стих, эссе есть свои славные имена: Бальтасар Гра-сиан в Испании, Фрэнсис Бэкон в Англии, Ларошфуко во Франции, Шлегель в Германии, Шкловский в России... Дотошной аргументации эти авторы предпочитали высокую концентрацию мысли, которая под давлением меняет свои свойства и дробится на мысли новые, такие же плотные, интенсивные и оттого — как глоток ристретто — волнующие. Потому требует особого подхода короткий эссе (некогда, как и кофе, слово это в русском языке было мужского рода)».

Торжество эссеистического жанра зафиксировано в «Википедии»: «Литературно-критические оценки современных критиков, как правило, воплощаются в разновидности жанра эссе». Формулировка стилистически небезупречна, но по сути верна: у эссе потенциальное множество разновидностей, этот жанр противится канонизации и стандартизации.

Нельзя не отметить, что порой под видом эссеистики в литературную прессу проникают расхлябанность языка и безответственность мысли, дешевая скандальность. Иногда эссеистические с виду писания сводятся к общим рассуждениям о литературе при отсутствии информационной фактуры: писательских имен, названий произведений, примеров и цитат. «Взгляд и нечто» — так еще Грибоедов определил квазиэссеистиче-ские опусы, становящиеся балластом литературной журналистики.

Главное достоинство эссе как жанровой формы — внутренняя свобода и открытость по отношению ко всем иным жанрам и стилям. Эс-сеистический дискурс в литературной критике плодотворен тогда, когда он органично включает в себя аналитику, когда он обогащен публицистическими обертонами. При этом условии ему суждена долгая жизнь.

PERSONALIA