Ощущение жанра. Роль рассказа в развитии отечественной прозы

Что с нами происходит?

Этот шукшинский вопрос любят цитировать критики. Но повторить вопрос мало. Надо попытаться что-то ответить. Попробуем обратиться за ответом к такому свидетелю, как современный рассказ, и обобщить его художественные «показания». Речь в этой статье пойдет не только о том, как ощущается сегодня жанр рассказа в его связях и отношениях с другими жанрами, но и о том, как современная жизнь с ее новыми вопросами ощущается рассказом, как она видится сквозь «магический кристалл» жанра. Особенно нас будут интересовать отношения, которые сложились сегодня между рассказом и романом. Вопрос отнюдь не академический, не умозрительный, поставленный художественной практикой прозы.

Взгляд в прошлое

История русского рассказа еще не написана. Это печальным образом сказалось на представлении о «малом жанре», привело к теоретической аморфности разговоров о нем. Критика наша не очень умеет ощущать рассказ как ценность, переживать вместе с читателем властную упругость жанровой формы. Вследствие этого «магический кристалл» эксплуатируется как простое стекло, и конкретные рассказы современных авторов интерпретируются и оцениваются совершенно безотносительно к жанровой их природе, трактуются внешнетематическим способом. Что же касается нашей академической науки, то она слишком мало проявила внимания к русскому рассказу XIX в. с его интереснейшей судьбой, его самостоятельным духовным опытом. И его глубокими корнями: ведь путь русского рассказа начался задолго до того, как Бестужев-Марлин-ский впервые стал выносить само слово «рассказ» в подзаголовки своих произведений, а Пушкин назвал «занимательными рассказами» повести Н. Ф. Павлова. Еще предстоит докопаться до корней жанра в фольклоре, древнерусской словесности. Но обо всем этом — не теперь. Хочется обратить внимание на принципиальную содержательную особенность русского рассказа, на социально-нравственный смысл его многогранной кристаллической структуры — требовательный демократизм. Рассказчики высвечивали необычность судьбы обыкновенного человека, говорили о нем без высокомерия, но и без умиления. Не меньшую роль, чем герой, в русской новеллистике — от «Повестей Белкина» и «Записок охотника» до чеховского рассказа — играл автор-рассказчик с его увлеченным, жадно-пристальным взглядом.

Встреча автора и героя, их равноправный диалог — вот подлинный сюжет русского рассказа как неповторимого духовно-художественного феномена. А напряженная, сосредоточенная сфокусированность двух точек зрения обусловила присущую рассказу конкретность в поисках высшего смысла жизни. Добро, справедливость, вера открывались в недрах жизни самой обыденной. Между рассказчиком и героем всякий раз заново возникала таинственная и вместе с тем прочная связь, и цепочка этих связей определила духовное единство жанра. От непонятной радости рассказчика, узнавшего до конца историю обыкновенного станционного смотрителя и потому не жалевшего о семи рублях, потраченных на поездку, до общей нечаянной радости новеллиста Чехова и студента Ивана Великопольского, вместе с двумя деревенскими бабами слушающих у костра рассказ об отречении Петра, — такова единая духовная традиция.

Рассказ активно участвовал в строительстве романа. «Повести Белкина», как не раз замечено, — это не просто цикл, не простая сумма пяти сюжетов, а сложное их взаимодействие, прообраз крупной жан ровой формы. А первый русский прозаический роман «Герой нашего времени» сложен из малых жанров, являя целый спектр их: и стоящая на границе повести и рассказа «Княжна Мери», и бесфабульный рассказ «Максим Максимыч», и острофабульные «Бэла» и «Тамань», и философская новелла «Фаталист» (опять-таки непростая связь автора и героя стала здесь напряженным внутренним сюжетом, предметом споров не только эстетических). На всех этапах творческого пути обращались к новеллистике Тургенев и Толстой. Работа над «Войной и миром», по сути дела, началась еще в Севастополе и на Кавказе, многоплановый размах заметен уже в «Набеге», который так и хочется назвать рассказом-эпопеей. Рассказ помогал большому роману сохранить то, что в архитектуре называется пропорцией человека. Потому так безжизненна и неисторична вертикально-иерархическая схема: наверху роман, посередине повесть, внизу рассказ. Схема напоминает объявление в булгаковском МАССОЛИТе: «Полнообъемные творческие отпуска от двух недель (рассказ, новелла) до одного года (роман, трилогия)». Но система жанров не гонорарная ведомость, и триада «роман — повесть — рассказ» не прямая линия, а скорее треугольник, где каждый жанр взаимодействует с каждым.

Конечно, рассказ современный связан с рассказом классическим весьма сложным, опосредованным образом. Между ними дистанция длинная и драматичная с подъемами и спадами. И тем не менее дистанция непрерывная. Времена стремительных взлетов рассказа XX в.: 20-е годы с их смелыми экспериментами и стилевым многоцветьем, конец 50-х — 60-е годы были точками острого соприкосновения жанра с жизнью, и вместе с тем в русском рассказе именно в эти бурные годы пробуждалась память жанра, его исконные черты, его национальное своеобразие. Рассказы Юрия Нагибина, Виктора Астафьева, Владимира Тендрякова, Евгения Носова, Василия Шукшина, Владимира Маканина, Валентина Распутина, Андрея Битова стали частью литературной классики XX в. А Юрий Казаков, реализовавший свой талант исключительно в жанре рассказа, стал своего рода символом подлинно художественного прозаического письма.

1980-е годы стали началом очередной динамизации духовной и литературной роли рассказа. В это время читать рассказы стало чрезвычайно интересно, о рассказе потянуло говорить и спорить. И главная задача такого разговора — попытка вместе с рассказом понять все то же: что с нами происходит?

Взгляд вокруг

Жанровая система не иерархическое учреждение с резко отделенными друг от друга этажами. Любой жанр может вступать в контакт с дру гими безо всякой субординации, и рассказ имеет полное право заглянуть к «его превосходительству» роману запросто, без доклада, без участия при том разговоре «непосредственного начальства» в лице повести.

Трудно назвать сегодня романиста, который не совершал бы периодических отходов в область новеллистики. Вспомним, как Ф. Абрамов, возводя свой «Дом», завершая повествование о Пряслиных, не мог обойтись без пристройки «Бабилея», намечающего те новые мысли о деревне, которые предстоит додумывать писателям следующих поколений.

Для С. Залыгина в пору работы над историко-философским романом «После бури» внутренней необходимостью стало написание книги остросовременных иронических рассказов «Фестиваль».

В. Каверин вслед за романом о войне «Наука расставания» пишет «зеркальный» новеллистический цикл о болезненных проблемах современной школы: «Загадка» — «Разгадка», а затем еще несколько непростых по мысли рассказов: «А жизнь идет», «Одиночество», «Зимней ночью».

В. Распутин на пути от «Прощания с Матерой» к «Пожару» именно в форме рассказа вел с читателями серьезный разговор о ежедневном противостоянии добра и зла («Век живи — век люби»), о неодолимом душевном разладе художника («Что передать вороне?»), о наивной, но необходимой жажде духовного полета, без которого жизнь наша теряет всякий смысл («Наташа»).

Кстати, и у позднего В. Катаева можно найти вещи, отмеченные таким новеллистическим единством события («Уже написан Вертер», «Спящий»), что назвать их рассказами не будет большим грехом.

Рассказ составляет необходимую часть в работе таких многожанровых прозаиков, как Р. Киреев, В. Крупин, А. Курчаткин, В. Маканин, А. Русов, В. Шугаев. Скажем, по «Неистовой женщине Татьяне» Р. Киреева, «Семейной сцене» В. Крупина, по новеллистической дилогии «Два Фомы» А. Курчаткина, по своего рода новеллистической трилогии «Человек свиты» — «Антилидер» — «Гражданин убегающий» В. Маканина, по рассказам В. Шугаева «Арифметика любви» и «Бирюзовые, золо-ты колечки» читатель может составить довольно внятное представление и о сумме социально-нравственных идей этих писателей, и о характере их стилевых поисков. А в замысловатой по жанру книге А. Русова «Большие Сйды», где сны перемешаны с путевыми заметками, гротескные сюжеты — с философскими монологами и диалогами, есть произведение, названное «Давайте все вместе напишем рассказ». Не случаен этот призыв объединиться вокруг «малого жанра», на его почве.

Рассказ энергично тянется к крайним полюсам прозы: он и с романом и с повестью вступает в диалог и ищет в самом себе предел возможной краткости. Вспомним здесь «Затеей» В. Астафьева, «Траву-мураву» Ф. Абрамова, «Камешки на ладони» В. Солоухина, «Зерна» В. Крупина. В этих циклах сказался характерный импульс не только современного литературного, но и общедуховного сознания — потребность в экологической регистрации идей и ситуаций. Мы так долго и так беззаботно отмахивались от множества выработанных человечеством мыслей и теорий, так долго пренебрегали общенародным житейским опытом, семейными преданиями и рассказами (дескать, ваша история, товарищ, нетипична, а ваша, наоборот, слишком типична и потому уже отражена в надлежащих сочинениях), что в значительной мере пробросались — и идеями, и ситуациями. А в поисках ответов на новые вопросы судорожно хватаемся за то и за это, не умея окинуть беглым, но системным взором небесполезные скрижали мудрости человеческой.

В 1486 г. Пико делла Мирандола издал 900 тезисов, содержание которых впоследствии стали обозначать выражением — обо всем и еще кое о чем. Вот в такой полноте собранных «по зернышку» разных представлений нуждается современное писательское и читательское сознание.

«Если у нас нет сил переделать жизнь, то надо иметь мужество хотя бы передумать ее» — это одна из последних записей в абрамовской «Тра-ве-мураве». Неважно, первым ли это сказал Абрамов. Важно, как обнажается связь мысли и события в «микрожанре». И всякий рассказ, даже самый пространный, — это художественное сравнение события и мысли — независимо от того, высказана ли мысль открытым текстом или запрятана в подтекст.

Через сверхкороткий рассказ пролегает и граница прозы и поэзии, тоже очень существенная, ибо велика нужда в «едином слове», скрепляющем мысль, эмоцию и событие. «Поэтичность» прозы сегодня достигается в первую очередь спрессованностью смысловых слоев, тугим сплетением фабульных нитей. В этом отношении рассказ, как никакой другой жанр, может показать пример. А поэзия, заметим, как никогда нуждается в повествовательном элементе, без которого у нее нарушается «обмен веществ», и один из возможных путей обновления поэтического слова сегодня — это стихотворный рассказ.

Новеллистика и драматургия — еще один узел жанрового взаимодействия. Пьесы драматургов «поствампиловской» формации отчетливо тяготеют к новеллистической стремительности и сжатости сюжета. Самый характерный представитель этого течения Л. Петрушевская начинала именно с рассказов, причем это были не пробные этюды, в каждом из них уже были заявлены принципиальные установки: реабилитация быта, демонстративное вынесение сора из современной семейной избы и глубоко запрятанная вера в возможность чистой, без единой соринки жизни — семейной и всеобщей. Цикл пьес-новелл Петрушевской «Квартира Коломбины», поставленный в театре «Современник» Романом Виктюком, — это попытка нравственного воздействия на читателя эмоциональным взрывом. Четыре новеллы — четыре попытки проникнуть в душу собеседника, в тайное тайных, беспощадной откровенностью преодолеть душевную опустошенность героев, их обыденную, не замечаемую ими самими жестокость.

А публицистика? И с ней современная проза взаимодействует прежде всего через «малый жанр». Как отличная новеллистика читаются многие очерки, и автор сюжетного рассказа вынужден ревниво соотносить его с невыдуманными конфликтами Ю. Черниченко и А. Стреляного.

Все это к тому, что рассказ не загонишь в какую-то клетку жанровой таблицы. Он духовно пересекается со всеми жанрами современной словесности, и поэтому из него сегодня видно на все стороны литературы и жизни.

Автор и герой: уроки демократизма

В жизни рассказа с особенной остротой проступает динамическое соотношение «автор — герой». Оно принимает разнообразные формы. Между автором и героем может стоять резко противопоставляющее их тире, знак решительного несходства. Может быть здесь и сближающий дефис (автор-герой), когда писатель вступает с персонажем в щедрый обмен подробностями, мыслями и настроениями. Может, наконец, стоять и знак равенства (автор = герой), когда под местоимением «я» подразумевается не кто иной, как писатель такой-то. Нередко в пределах одного сборника рассказов эти регистры многократно переключаются, и, читая Ю. Нагибина или Г. Семенова, А. Кима или В. Крупина, приходится то и дело перестраивать угол читательского зрения сообразно тем резким переменам дистанции между «я» и «он», между автором и героем. В самих этих переходах таятся порой такие важные смысловые оттенки, не ощущая которых не поймешь и главную суть авторского взгляда на жизнь.

Но при всех вариациях есть единый критерий качества отношений автора с героями — степень прочности и глубины связи. Связи с народом, как ни выскопарно звучит это выражение и как ни заезжено оно безответственной эксплуатацией, многократным повторением всуе.

Мне не выпало лишней удачи,

слава богу, не выпало мне

быть заслуженней или богаче

всех соседей моих по земле.

Плоть от плоти сограждан усталых,

хорошо, что в их длинном строю в магазинах, в кино, на вокзалах я последнею в кассу стою — позади паренька удалого и старухи в пуховом платке, слившись с ними, как слово и слово на моем и на их языке.

Эти известные строки Беллы Ахмадулиной очень подходят для обозначения внутреннего пафоса тех отношений между авторами и героями, которые складываются в новеллистике. Пафоса неотгороженности автора от героев, писателя от непишущих.

Даже если автор перевоплощается в героя и повествует от его имени, от первого лица, читатель сразу видит в местоимении «я» двоих людей и, принимая предложенную игру, все равно спрашивает с главного «я», с автора, то, что называется авторской позицией. Автору не удается отсидеться «за кадром», «за сценой». И уж сугубо литературными, нарочитыми выглядят старинные уловки типа: вот какую историю рассказал мне мой приятель (охотник, капитан или еще кто-нибудь). Читатель хорошо понимает, что если капитан умеет хорошо рассказывать, то он возьмет и напишет сам, как это делал, к примеру, много лет Виктор Конецкий.

Неизменно чуткий к самому феномену «рассказывания» Фазиль Искандер точно обобщил в «Сандро из Чегема» диалектику сходства-различия рассказа как факта жизни и как факта искусства: «Раньше Зенон, слушая его рассказы и оценивая их внутренний талант, пытался, как, впрочем, и всех рассказчиков подобного рода, уговорить его писать самому. Не чувство приоритета двигало им, ему было наплевать на этот приоритет, а чувство долга перед искусством толкало его на это. Он считал аморальным упускать хотя бы один шанс из ста, если этот рассказчик потенциально способен сам описать свои впечатления лучше него. Впрочем, никогда из этого ничего путного не получилось. Те, что умели хорошо рассказывать, так и не попытались записать свои рассказы, несмотря на его уговоры. А те, что сами что-то писали и приходили к нему со своими писаниями, никогда не были хорошими рассказчиками. По-видимому, дар устного рассказчика самоосуществляется в устном рассказе, и у нормального носителя этого дара просто не возникает потребности повторяться на бумаге».

Тут дело не только в различии между устной и письменной речью, а в том, что автор рассказа литературного говорит сразу от имени многих людей, что качество его повествования как бы находится под постоянным ревнивым присмотром самой жизни. По этой причине «я» рассказчика для современной новеллистики в целом конкретизировалось в образе литератора.

Ну, так чего стесняться, спрашивается? Писатель у нас — это властитель дум, так сказать, по должности, сердца к нему так и тянутся со всех сторон, чужие судьбы и чужие тайны всегда к его услугам. Слушай, записывай, обрабатывай. А от своего личного писательского имени добавляй лирические отступления и меткие афоризмы. Сегодня в моде свободная, открытая форма, без всяких там условностей.

Нет, все не так просто. Надо ведь увидеть больше, чем видно, услышать больше, чем говорят собеседники. Иначе даже опытного и умелого рассказчика жизнь иной раз может обмануть, провести. Вспоминается рассказ В. Солоухина «Вова, т-сс-с...», весело и раскованно повествующий о том, как сосед автора по деревне Олепино колхозный шофер Александр Иванович уговаривает его вместе с чешскими гостями посетить свой дом. Кульминацией рассказа становится фламандское по колоритности описание пиршественного стола: «Икра черная и красная в чайных блюдцах, жареные куры — горой, копченое мясо, ветчина, сервелат, севрюга горячего копчения, студень в блюде с хороший бельевой таз...» В общем, Европа была потрясена нашим лукулловским размахом. Читаешь — вроде бы весело, но все же этот чужой пир какой-то осадок оставляет. Не то чтобы возникало сомнение в достоверности. Рассказ отлично документирован: и у чехов имена подлинные, и Александр Иванович — просто реальный комментарий к целому ряду прежних произведений автора. Но почему-то приходит на память вышедшая в самом начале 1950-х годов «Книга о вкусной и здоровой пище», она была тогда почти в каждой семье, и по цветным ее иллюстрациям мои ровесники узнавали о существовании многих яств и деликатесов. В книге по дням недели было расписано примерное меню для хозяйки, чтобы, упаси бог, не повториться, чтобы гармонично чередовать тешу белорыбью с миногами. Книга эта — безусловный памятник своего времени, и натюрморты ее в основе своей подлинные: все изображенные на них продукты действительно имели место...

Да, автор хорошо сидит со своим невыдуманным героем за невыдуманным столом, герой называет автора Вовой — и все это, однако, остается иллюзией контакта, иллюзией человеческого общения.

У Бориса Екимова есть рассказ, обнажающий в самом сюжете проблему связи автора с героем. Начинающий литератор, получив на заводе законный долгий отпуск (горячий цех), приезжает на хутор погостить к другу, школьному учителю. Погостить и, конечно, предаться любимому занятию. Однако его литературные труды вызывают всеобщий переполох: местным властям кажется, что именно о них он пишет. Чтобы не подводить гостеприимных хозяев, которых уже и «вызывали» куда следует, герой уезжает, выслушивая на прощание рассказы друзей о темных делах, которые творятся в совхозе и из-за которых, собственно, возникла почти гоголевская ситуация, когда под каждым кустом мерещится ревизор. Нехитрую эту фабулу можно было бы по-разному подать. Можно было посмеяться, можно слегка и погордиться: дескать, как боятся нашего пишущего брата лихоимцы! А Екимов иначе повернул: «Десять лет уже прошло. А как вспомню тот хутор, потерянный в снегах... Вспом ню — и на душе делается нехорошо». И называется рассказ «Чужой». То есть вся вина на невиннейшего литератора, на себя. Причем это не истерическое биение себя в грудь, а спокойное и мужественное понимание того факта, что литературная профессия — и по затворнической природе своей, и по особой общественной ответственности — делает жизнь писателя во многом отдельной. И только честно осознавая свою отдельность, можно сохранить подлинную связь с людьми.

В романе автор обладает большой властью над фабулой, над пространством и временем. Он царствует над персонажами, властвует над читательской памятью — по крайней мере до финальной точки. В рассказе же контакт держится, так сказать, на честном слове автора, и степень честности этого слова проверяется резче и скорее. Совсем не хочу приписать только рассказу демократический характер и противопоставить его «самодержавному» роману. Речь о другом — именно в строении современного рассказа, в специфике объединения рассказов в циклы и в книги проявились важные закономерности взаимоотношений литературы и жизни, художника и народа.

Здесь хочется сделать отступление в сторону другого вида искусства и сказать несколько слов по поводу кинофильма «Тема» режиссера Г. Панфилова и сценариста В. Червинского. Главный герой фильма — почти исхалтурившийся, но не утративший честного взгляда на себя драматург. Ким Есенин, как многие, тешил себя примерно такой логикой: конечно, я не Чехов, но и перед таким, каков я есть, читатель преклоняться всегда будет, ибо любят у нас на Руси и литературу и литераторов.

Но оказалось, наш читатель не преклоняться хочет, а говорить с писателем как с человеком (Саша Николаева — И. Чурикова — это, помимо прочего, еще и «великий русский читатель», соучастник построения культуры). И тут надо соответствовать, надо быть живым человеком, иначе неловкость выходит. Как физически тяжело Есенину, еще не распрощавшемуся со здравым смыслом, выслушивать искренние комплименты старой учительницы Марии Александровны! Ее речи, между прочим, — предельно обобщенная модель того разговора с Писателем (с большой буквы!), который обыкновенно ведется на всех читательских конференциях, на всех телевизионных встречах и под который так легко и охотно многие литераторы подстраиваются. Но Есенин вдруг с неотвратимостью понимает, что эти комплименты — дань уважения к Литературе, что ему самому крохи этого уважения перепадают в значительной мере случайно. Чтобы говорить с читателем на равных, надо жить единой с читателем жизнью. Как ни много наработали славные предшественники в литературе (обратим внимание на литературную фамилию героя, взятую напрокат у классика) — больше жить за их счет не удастся. Читатель поумнел. Его доверие и тем более любовь в кредит больше отпускаться не будут!

В этой ситуации ощутимой становится художественная новизна и внутренняя духовная энергия работы тех прозаиков, на долю которых «не выпало лишней удачи», внешнего литературного успеха, которые, сохраняя верность «малому жанру», самоотверженно приняли его жесткие условия.

Надо сказать, что художественная действительность рассказа сегодня сказывается иначе, чем прежде. Отдельные рассказы не так часто вызывают бурную читательскую реакцию, зато повышенную роль приобретают связи между разными рассказами одного автора. Событием становится встреча не с одним рассказом, а с целым циклом, подборкой или сборником новелл.

Всегда есть риск поверхностного прочтения, опасность невхожде-ния в очень конкретный, ни на чей другой не похожий мир писателя. Журнальная публикация или публикация в сборниках типа «Московский рассказ», «Рассказ-83» и т.п. не дает той глубины прочтения, какая явственно обнаруживается в «персональной» книге рассказов. И тут не может быть никаких упреков редакторам и составителям — дело в объективных жанровых процессах (вспомним, впрочем, что эпохи повышенного тяготения к циклизации бывали и прежде и от «поломки» циклов проигрывают порой даже классические шедевры).

Хочется простодушно сослаться на собственный читательский опыт. Читаю маленькую вещицу Екимова «Как рассказать...» в коллективном сборнике «35 рассказов “Литературной России”». Сварщик-монтажник Григорий, работая на Дону, случайно видит, как немощная старушка надрывается, копая свой огород. Григорий с товарищем берутся ей помочь. Потом он приезжает к этой старушке каждую весну — за тысячу километров, а в Москве делает вид, что едет на рыбалку: «Правду он никому не говорил. Даже жене. Не то чтобы он не верил ей... Но как рассказать...»

Сначала подумалось: трогательная история, вроде бы поучительная и вроде бы ничем из ряда вон не выходящая. Но после того как тот же рассказ прочел в авторском сборнике «Холюшино подворье», а потом вспоминал его, читая еще две книги писателя — «Елку для матери» и «За теплым хлебом», — то показалось, что это совсем другое произведение, настолько расширился его смысловой объем. «Как рассказать...» — это обобщенное выражение главной темы екимовского творчества: скрытые ресурсы деятельного добра в народе. Екимов обнаруживает эти ресурсы многократно и всякий раз очень конкретно вникая во все обстоятельства своих героев. Не сбиваясь ни на ностальгические вздохи, ни на абстрактное обличительство, Екимов убеждает: люди хотят и могут работать, помогать друг другу и стране. Надо уважать их личную инициативу, создавать социальные условия для ее проявления. Действуя из своих индивидуальных, интимно-личностных соображений, человек может сотворить куда больше, чем по бюрократической указке или по кампа-нейски-показушному «почину».

Значит ли это, что рассказ Екимова вне широкого контекста его творчества не способен передать то же самое? Нет, тут дело не в рассказе, который в концентрированном виде все это содержит, а в читательском (не всегда надежном) восприятии. И здесь эстетическая логика предельно обнажает социально-нравственную логику времени: надо вчитываться в каждый рассказ, чтобы понять то целое, частью которого он является, и надо учиться понимать каждого человека, чтобы понять народ и страну.

Рассказ + рассказ = роман

Сходен с путем Екимова — не в частностях, а в главной сути — путь Вячеслава Кондратьева. Его «ржевская проза» — как бы особое жанровое образование, сложенное из рассказов и небольших повестей. В мире Кондратьева мало побывать гостем, случайно встретившись в журнале или сборнике с одним-двумя рассказами. «Ржевскую прозу» надо читательски осваивать как целое, чтобы вместе с автором пройти его путь. Путь солдатский и путь писателя-рассказчика. Жанровая логика Кондратьева-новеллиста особенно ярко выраджена в рассказе «День Победы в Чернове». Герой, художник по профессии, приехав 9 мая туда, где он воевал, вдруг с особенной остротой ощущает, как, в какой форме передать ему самое главное и памятное: «И вынашиваемая давно картина — “Солдатские глаза”, — которая так и не получилась у меня, показалась мне слишком надуманной, идущей от головы, а не от сердца... И представилось мне другое... Еще очень неясно, неопределенно, но вырисовывался и выстраивался какой-то ряд графического цикла... “ржевских листов”, где все здесь происходившее должно получить зримую, очень простую, предельно правдивую и жесткую, да, жесткую форму, пусть даже страшную, как было страшно и жестоко овсянниковское поле... поле боя...»

Важное признание. Оно многое приоткрывает: мы понимаем, что поздний дебют писателя Кондратьева во многом связан с поисками жанра, а поиски жанра были неотъемлемой частью поисков правды. Что замысел крупной вещи был отброшен или отложен, поскольку само «поле боя» потребовало новеллистического цикла, пути от дробности к особого рода целостности.

Очень важно здесь и то, что Кондратьев, так остро ощущая духовную близость военного времени, мужественно показал все возрастающую его хронологическую отдаленность, отдельность того и этого времени (драматически прочувствованную и в «Дне Победы в Чернове», и в «Поездке в Демяхи»). Читатель послевоенного поколения, я могу сказать, что «графические листы» Кондратьева как никакое другое произведение 1970— 1980-х годов создают «эффект присутствия», дают возможность побывать душой там и тогда. И это говорится отнюдь не в ущерб остальной военной прозе той поры, которую после Кондратьева воспринимаешь острее и глубже. «Ржевская проза» в глубинах своих исполнена объединяющей энергии, она направлена на достижение духовной солидарности между поколениями, она приобщает читателя к военной прозе в целом.

Новеллистика Екимова и Кондратьева примечательна еще и тем, что здесь размыкаются границы между тремя основными тематическими территориями российской прозы: Деревней, Городом и Войной. На равных идет диалог между городом и деревней у Екимова, а память о войне при том разговоре непременно присутствует. У Кондратьева же с чрезвычайной зримостью предстают «поле боя» — со смысловыми ударениями на обоих словах — и город во время войны. Процесс формирования этого триединства начался еще в 1960-е годы и, может быть, наиболее отчетлив в повестях и рассказах Константина Воробьева. В дальнейшем равноправие трех ипостасей литературного сознания, трех истоков литературной сюжетики и образности стало мерилом глубины и объективности. Путь у каждого писателя свой: один идет от деревни, другой от города, третий от войны. Но независимо от количественного преобладания той или иной темы подлинный демократизм достигается при духовном участии трех сил.

Совсем не быть деревенщиком для отечественного литератора невозможно. Для русской литературы деревня — один из основополагающих символов: эпиграф ко второй главе «Евгения Онегина» («О rus!.. — О Русь!») закрепил это навеки. Не было в России и ни одного значительного писателя, сформировавшегося без участия города. Возможность гармоничного соединения городского и деревенского духовных импульсов завещана нам русской классикой. Эта связь отзывается порой как присущая самой природе писательского ремесла. «Писатель — последний крестьянин», — сказал однажды Андрей Битов, и в словах этих, если вдуматься, больше точности и здравого смысла, чем парадоксальности.

Что же до войны, то относиться к ней как к категории прошлого не дает, к сожалению, современная действительность. И каждое живое произведение о мире — пусть опосредованно — с этой темой непременно соотносится. А книга рассказов циклически соединяет сегодня мотивы города и деревни, войны и мира даже более свободно и органично, чем это удается роману.

Художественная диалектика рассказа предполагает раскрытие большого в малом. Говоря терминологически, рассказ — своеобразная синекдоха действительности, изображение целого через часть. Говоря метафорически, рассказ — это кусок живой жизни, выхваченный взглядом художника. И развитие жанра — непрерывная перестройка самого взгляда, преодоление инерции, старых привычек. Граница между рассказом ищущим и рассказом шаблонно-беллетристическим становится все отчетливее. Сочинители беллетристических рассказов дисциплинированно производят фрагменты и эпизоды при помощи набора готовых тематических «формочек»: рассказ о детстве, о первой любви, о городе, о деревне, о вреде пьянства и т.п. Взгляд же рассказа живого обращен на связи явлений. Рассказ стремится обозначить новые смысловые узлы, уловить характер взаимодействующих социальных тенденций. Отсюда повышенный его интерес ко всякого рода стыкам: времен, поколений, разных слоев общества.

Характерным примером в этом смысле может служить творческое развитие такого прозаика, как Анатолий Курчаткин. Тяготея к социально-психологической портретности, к житейски-колоритной точности обрисовки героев, писатель ищет укрупняющий ракурс. Вот рассказ «Созерцатель». Название его как будто настороженно-ироническое, однако, знакомясь с жизнью и мыслями молодого рабочего Леши, мы чувствуем, что «созерцание» ему в вину автором не ставится. Более того, автор с почти драматической серьезностью освещает первые жизненные шаги героя, его легкую растерянность перед лицом происходящего. Последняя фраза рассказа вносит завершающий штрих, без нажима переводя повествование в план масштабно-исторический: «О том, что через неделю его призовут в армию и Новый год он встретит в стране под названием Афганистан, ничего об этом ему еще ведомо не было». Да, о молодом поколении, конечно, нужно судить не только по внешне очевидным приметам: джинсы, магнитофоны, жаргонные словечки. Опыт Курчаткина энергично напоминает, что необходимо равное уважение не только к представителям разных профессий и социальных слоев, но и к представителям разных поколений, образующих народ. Напоминание не лишнее: в современной романистике, скажем, молодежь явно на задворках сюжетов и предстает, как правило, не в самом лучшем свете. Рассказ стремится сломать такую инерцию и помочь роману от нее избавиться.

На парадоксальных стыках между разнородными тематическими пластами находят себя, свою личную собственно-художественную тему наиболее интересные мастера рассказа. Обратимся к работе Георгия Семенова, вызывавшей немалые споры, так и не нашедшей в критике общепринятой интерпретации. С одной стороны, писателю выдавались комплименты типа «прекрасный русский прозаик», с другой — Семенову доставалось за недостаток социального мышления. А поскольку он чаще писал о городских жителях, об интеллигенции, о любви, был откровенно неравнодушен к чувственной стороне жизни, то он был постоянным персонажем полемических или разносных обзоров, за его счет нередко выполнялся план по негативным откликам. При этом непрочитанной оставалась внутренняя тема семеновской новеллистики.

Тема эта — взаимодействие социального и природного факторов в характере и судьбе человека. Внешне здесь более заметна фактура природная: персонажи писателя сверх всякого литературного этикета много едят, спят, нервничают, прикасаются, осязают. Здесь множество пластических подробностей, чувственных ощущений, звуков, вкусов, запахов. Здесь было бы чем поживиться специалистам по одоризму (возникала было такая литературоведческая отрасль, где-то даже была научная конференция на эту тему). Не случайно одна из книг писателя называлась «Запах сгоревшего пороха».

Георгий Семенов исследовал противоречие между природной обусловленностью личности и ее социальной реализацией. С одной стороны, это необходимое диалектическое противоречие: долг человека — свою натуру подчинить высшим целям. С другой стороны, это противоречие может стать и разрушительным: не находят своего места в жизни натуры пылкие, одаренные, душевно чуткие, изначально способные много дать людям (как художник Ипполитов из рассказа с элегическим названием «Торопит коня человек»), а на коне оказываются сплошь и рядом люди тусклые, вялые, которые коня-то не торопят, да зато и дело свое, и развитие общества незаметно тормозят. «Запах сгоревшего пороха» — это не столько воспоминание героя об охоте на ворон в голодное послевоенное время, сколько — уже в контексте всей новеллистики Семенова — горькое раздумье о напрасно сгоревшей душевной энергии. Ведь такие природные свойства, как талант, психологический темперамент, душевная мобильность, глубина чувствования, способность к контактам, сила воли, — это же все не только индивидуальные ценности...

Рассказ, в котором как будто «ничего не происходит», может у Семенова сказать много о том, что происходит в жизни. Менее плодотворными представляются писательские опыты острофабульных построений с криминальной или гротескной интригой, время от времени предпринимаемые в повестях. Это случай, когда верность «малому жанру» становится мерой реального творческого успеха.

Один чеховский герой в минуту горького прозрения восклицал: «Убытки! Какие страшные убытки!» Своеобразным подсчетом таких убытков — неосуществленных человеческих стремлений, невостребованных душевных порывов, попусту перегоревшего огня — был занят Семенов. Отсюда невеселый колорит большинства его рассказов, но честное выявление убытков и потерь — дело нужное.

Если в рассказах Георгия Семенова в центре внимания связь природного и социального, то новеллистика Анатолия Кима сосредоточена на соотношении природного и духовного. Иные ревнители поверхностно понимаемой духовности мало задумываются о ее конкретных источниках, между тем наблюдения над жизнью творцов духовных ценностей показывают, как много земного «топлива» требует работа духа, сколько земных страстей ее питает.

Книга рассказов А. Кима «Вкус терна на рассвете» объединена индивидуальным взглядом на «высокое» и «низкое». Духовный потенциал личности, по Киму, зависит прежде всего от степени его укорененности в земной жизни. Его любимые герои: будь то ученый или литератор, молодой солдат или женщина, полностью посвятившая себя семье и детям, — все это люди страстные, темпераментные, жадные до жизни, эмоционально богатые. И социальный пафос книги состоит прежде всего в том, что такое богатство надо беречь и восполнять. В нашей жизни порой недостает динамического напряжения, саморегулирующейся ответственной системы отношений, системы, препятствующей расслабленности и пустоте. Терпкий вкус жизни с ее необходимыми болями, драмами, преодолениями и земными радостями Ким уверенно противопоставляет дистиллированным концепциям и нормативным схемам.

Единство социального и психологического, природного и духовного, единство автора и героя — все это для своей реализации требует ввода в действие новых творческих мощностей, требует обновления поэтики и языка. Если искать в современной новеллистике полюс наибольшей стилевой активности, то, думаю, он придется на прозу Валерия Попова. Никакая статья или рецензия о его произведениях не обходится без констатации оригинальности и необычности авторского письма: тут и эксцентричность сюжетов, и гиперболизм образов и ситуаций, и неистощимый юмор, и очень индивидуальная интонация. Вместе с тем творчество Попова редко учитывается критиками при моделировании литературного процесса в целом. Как ни странно, сама непохожесть поповской прозы препятствует тому, чтобы ее как следует заметили и осознали. Почерк этого писателя — слишком из ряда вон выходящий, потому он и остается вне престижных рядов и обойм.

Впрочем, тут впору опять вспомнить слова: «Мне не выпало лишней удачи...» Не очень активно привлеченный к «литературной жизни», Попов страстно сосредоточен на юмористической поэтизации жизни «соседей по земле». В его рассказах живут и боль современного человека, и мотивы трагической иронии, но доминантой всегда остается последовательное самоутверждение. Об этом говорят и сам названия его произведений: «Большая удача», «Нормальный ход», «Наконец-то!», «Успеваем...», «Жизнь удалась». Оттенок юмора, ощутимый в авторских излюбленных выражениях, в своеобразных словесных фабулах, — оттенок этот не перечеркивает и не затеняет серьезности. Если определять тему Попова в традиционных категориях, то это, прибегая к несколько рискованной аналогии, — рай, следующий за адом и чистилищем. Один из рассказов Попова так и называется — «Парадиз». Тема, конечно, вызывающая: какой уж тут рай, когда столько трудностей кругом... Но ведь трудности невозможно преодолеть, не стремясь к гармонии, а если стремление это развернуто весело и раскованно, без бодрячества и приторности, то оно имеет прямое практическое значение.

Рассказы Попова свободно переходят из одного в другой. По сути дела, все написанное им — это один текст, лирико-юмористический монолог о неистощимости проявлений жизни. И настолько же свободны здесь взаимопереходы между автором и героем: граница между «я» и «он» постоянно открыта. Бесполезно было бы заводить на автора-героя личное дело, в анкету его способ существования решительно не вместился бы: и возраст, и профессия, и судьба могут быть решительно «уточнены» или изменены по законам лирико-юмористической прозы. Это реальность именно художественная, не всегда контролируемая эмпирическими мерками, но отражающая вполне определенный социально-нравственный идеал.

Гиперболы Попова требуют активного читательского осмысления, не буквального, а творческого понимания. За ними — попытка преодоления штампов социального поведения, поиски новых форм контакта между людьми.

И юмор Попова, думается, обогащает современную новеллистику важной смысловой и эмоциональной краской: ведь подлинная серьезность всегда подлежит испытанию смехом, проверке художественным преувеличением и заострением.

Давно замечено: рассказ особенно восприимчив к самой динамике быстротекущего времени, что вовсе не исключает возможности широких художественных обобщений. Об этом думаешь, читая и перечитывая новеллистику Фазиля Искандера. Каждый его рассказ существует сам по себе и вместе с тем сразу включается в один из трех авторских циклов, где он высвечивается рассказами предыдущими и что-то высвечивает в них.

Во-первых, это «Сандро из Чегема». Во-вторых, цикл рассказов о детстве, поначалу писавшийся от первого лица («Петух», «Запретный плод», «Тринадцатый подвиг Геракла» и другие известные вещи), а потом сгруппировавшийся вокруг маленького героя по имени Чик. В-третьих (единство, менее замеченное), цикл рассказов о современном интеллигенте: он начат «Морским скорпионом» — повестью, главы которой печатались и как отдельные рассказы. Думается, историк Сергей Башкапсаров из «Морского скорпиона» и писатель Зенон из «Утрат», в сущности, один и тот же образ: степень его житейской автобиографичности будут выяснять историки литературы, а духовную автобиографичность можно уже констатировать. Впрочем, иногда писатель и сам приоткрывал эту связь вымысла и доподлинной реальности. В финале рассказа «Большой день Большого Дома» (входящего в «Сандро из Чегема») действие вдруг переносится из 1912 г. во времена более поздние: «...И уже нет мамы, нет ничего. Есть серое московское небо, а за окном, впиваясь в мозги, визжит возле строящегося дома неугомонный движок. И машинка моя, как безумный дятел, долбит трухлявое древо отечественной словесности, и я, поджав ноги и сгорбившись над столом, вышибаю из клавиш одно и то же слово, твое слово, мама: долг, долг, долг».

Не требуется больших изысканий, чтобы определить адрес «строящегося дома» (давно уже достроенного) и указать номер квартиры, где стучала машинка. Впрочем, вместо «я» здесь так просто не поставишь имя писателя. Это все тот же обобщенный образ, это Сергей-Зенон, на этот раз обозначенный местоимением первого лица. Причиной тому и живущий в глубине искандеровского стиля этический такт и сама художественность этого стиля. Обратим внимание: «я» в каком-нибудь вполне журналистском сочинении — это именно фамилия, имя и отчество журналиста, а у настоящего писателя, сколь доподлинным бы ни было его повествование, «я» становится всегда художественной реальностью, не совсем тождественной личности автора. Посему новеллисты, резко отбрасывающие «условности» и сводящие образ повествователя к своим паспортным данным, по сути дела спускаются на уровень разбитной журналистики.

Когда новеллистический цикл творится на глазах читателей, в этом есть и свои преимущества, и повышенный творческий риск. С одной стороны, открытость цикла обогащает его уникальной энергией духовного контакта с читателем-собеседником. Писатель не нежится в лучах читательского интереса и признания, а тут же тратит полученную им извне энергию на создание новых рассказов.

С другой стороны, такое «непрерывное производство» иногда вызывает не совсем адекватное понимание: «Чик — замечательный герой, с ним можно долго чикаться», — сострил Александр Иванов. Шутка, конечно, но она не столько смешит, сколько озадачивает: оказывается, вот как можно воспринимать цель многолетней работы писателя, а ведь нечто подобное высказывалось и критиками, не видели они в «Сказании о Чике» внутреннего движения.

А в движении-то и вся суть. В парадоксах развивающегося детского сознания преломленно отражаются важнейшие законы бытия. Искандер исследует их не умозрительно, а творчески, в образно-эмоциональных сцеплениях мыслей, чувств, событий и картин. Прямой и вместе с тем достаточно причудливый «жизненный путь» Чика образует очень непростое художественное сравнение с судьбой абхазцев в «Сандро из Чегема». На скрещении двух новеллистических «эпосов» Искандера рождается мысль о том, что мир ребенка, мир природы, мир народного сознания подчиняются упрямым фундаментальным законам. Идя поперек этих законов, мы ничего не добьемся, считаясь же с ними, проникаясь их мудростью, мы можем сделать многое...

И если бы Искандер писал свои циклы в линейно-хронологической последовательности, он, наверное, не обрел бы такой свободы и раскованности. Возможность войти в любой год жизни Чика и в любой год жизни народа дает простор для взгляда. Тут ведь даже какое-то тайное преимущество новеллиста перед романистом: тот все-таки обязан держаться «в рамках» общей фабулы.

...Наш разговор — о писателях, рыцарски верных «малому жанру», постепенно выстраивающих на его основе большие жанровые структуры — книги рассказов. Причем речь идет главным образом не о книгах в издательском смысле, а о тех больших новеллистических книгах, которые пишутся этими прозаиками всю жизнь, начиная с первого рассказа. И в каждом из них важным героем — не главным, а равным своим современникам — стремится стать автор. «Слившись с ними, как слово и слово...»

И для того, чтобы вместе с авторами конкретно разбираться во всем множестве проблем, от читателя требуется встречное духовное усилие, требуется определенная работа.

Во-первых, приступая к новому диалогу с писателем, к новому его рассказу, хорошо бы помнить рассказы прежние, помнить, на чем мы, читатели, остановились в разговоре с прозаиком в прошлый раз. Вспоминается шутливый разговор из фильма «Начало»: «Прасковья, а ты лорда Байрона читала?» — «Читала». — «Всего?» — «Нет». — «А я всего». Новеллисты, о которых шла речь, не лорды, но читать каждого из них желательно «всего». Всего Искандера, всего Кондратьева, всего Екимова, всего Валерия Попова и т.д., и усилия читателя непременно будут вознаграждены.

Во-вторых, не надо бояться той необходимой паузы, которая неизбежно делается нами по прочтении одного рассказа перед тем, как перейти к другому. «Малый жанр» требует такой паузы, такого раздумья по самой природе своего устройства. В этом смысле книга рассказов менее удобна, скажем, для чтения в метро, чем какое-нибудь длинное и толстое чтиво. И все же книги рассказов стоит брать с собою и в метро. Они не дают бездумно-автоматически погрузиться в чтение и забыть о том, что творится вокруг. Прочитав рассказ, мы должны поднять глаза на тех, кто едет с нами в одном вагоне. И вместе с писателем увидеть этих людей по-новому.

Рассказ строит новую литературу — не крупноблочно, а тщательно, по кирпичику. Рассказ ищет живую, динамичную гармонию целого и частей в жизни и слове. Есть у Н. Страхова слова, сказанные по поводу «Войны и мира», но подходящие для характеристики всякого совершенного художественного творения: «Ни одна фигура не заслоняет другой, ни одна сцена, ни одно впечатление не мешают другим сценам и впечатлениям, все на месте, все ясно, все раздельно и все гармонирует между собою и с целым».

Это, конечно, формула идеала, к которому можно только стремиться, вектор художественных исканий современной новеллистики направлен именно в эту сторону, к новому способу достижения гармонии целого и частей, общего и личного. Скажется эта работа в самом типе книги рассказов или в новом типе романа — неважно. Нынешняя новеллистика работает на интересы литературы в целом, на единое демократическое сознание.

Роман = рассказ + рассказ

Посмотрев, как из зерна рассказа прорастает стебель романа, нового по своему творческому и духовному устроению, мы вправе и на нынешний роман посмотреть «с точки зрения рассказа». Взгляд небесполезный, завещанный нам традицией русской науки, которая с давних пор стремилась постигнуть законы большой художественной целостности через выявление составляющих ее элементов. Это и Александр Веселовский, начавший прямо-таки менделеевскую по масштабу работу, — построение системы мотивов, образующих любой сюжет, и Александр Потебня, искавший реальную, объективную связь мысли и сюжета в художественном организме. Много здесь было сделано в 1920-е годы — хотя не до всех умов еще это дошло и по сей день. Дельная, прочно связанная с художественной практикой теоретическая мысль того времени выдвинула тезис: «Роман, как большая повествовательная форма, обычно сводится к связыванию новелл воедино» (Томашевский Б. Теория литературы (Поэтика). Л., 1925).

Насколько «обычно» это для романа всех времен — вопрос, конечно, особый. Но во всяком случае ко многим литературным эпохам названный принцип имеет прямое отношение: вспомним еще раз о новеллистическом происхождении романа русского. Речь же теперь о другом: сформулированный Томашевским принцип — полезный интструмент в работе критика и читателя. Тем, кто еще не пробовал «развинчивать» романы на составляющие их новеллы, хочется посоветовать заняться этим хотя бы разок: на многое глаза открываются. И замечу сразу: такое «развинчивание» оборачивается развенчиванием только по отношению к вещам посредственным, серым или совсем слабым. Причем оборачивается незамедлительно: тут же мы видим, как «торчит» осевая новелла с примитивным противопоставлением «новатора и консерватора», как хитро (или бесхитростно) ее схематизм маскируется новеллкой любовной (когда у новатора заводится тайная пассия или же консерватор приударяет за новаторовой супругой). К этому для эффекта многоплановости добавляются побочные ответвления о заместителях, друзьях, братьях, зятьях главных героев. Томашевский говорил о трех способах связывания новелл в роман: «ступенчатом», «обрамляющем» и «параллельном». Все они находят применение и в работе тех сочинителей, которые ни об этих терминах, ни о Томашевском слыхом не слыхивали, которые честно убеждены, что творят «по наитию», презирая теоретиков. А между тем мы наблюдаем, как один «нутряной» романист, нагоняя листаж, приделывает все новые ступеньки к и без того длинной лестнице своего унылого сюжета, другой сует все новые и новые вставные новеллы в безразмерную авоську новеллы обрамляющей, третий с эпической солидностью строит все новые параллельные фабулы, начиная очередную главку многозначительным «А в это время...». Много читательского времени можно сэкономить, угадывая по первым ходам все дальнейшее построение... Так что знание нотной азбуки романного сюжетосложения оказывается иной раз практически полезным.

В подлинном же романе способы «связывания» обусловлены огромным духовным напряжением, и, всматриваясь в них, мы отчетливее это напряжение сквозь свою читательскую душу пропускаем. Броско и дерзко обнаруживает новеллистическую «зернистость» роман «Мастер и Маргарита», ставший для нескольких писательских и читательских поколений нарицательным обозначением настоящего романа. Мысленно «развинчивая» это произведение на составляющие его новеллы, мы нисколько не теряем в ощущении целостности, наоборот — еще сильнее чувствуем, как мощно «свинчен» роман единым всепонимающим, милосердным и беспощадным творящим духом. Стыки между новеллами становятся не техническими швами, а эмоциональными кульминациями. Это соприкосновение нашего сознания с заветным замыслом писателя. Иначе отчего бы так трогало нас «В белом плаще с кровавым подбоем...»? Любая новелла, самая вставная, здесь не в меньшей степени, чем сама на себя, работает на общую задачу. Вспомним, скажем, трагическую новеллу об одной из участниц великого бала у Сатаны — Фриде, приговоренной к ежедневному напоминанию об убитом ею собственном ребенке. Заступничество Маргариты, тратящей на Фриду свой единственный «шанс», — это ведь, пожалуй, самый яркий и этически значимый поступок главной героини, поступок, без которого облик ее был бы более чем неполон. И вот такое сцепление двух линий, конечно, не может быть достигнуто простой подгонкой фабульных звеньев. За виртуозностью композиционного построения стоит гармония «самоустранения» автора, та сложная цельность авторской личности, оттиском с которой стала и многогранная структура романа.

Обратимся к временам более близким. Вот, к примеру, «Момент истины» («В августе сорок четвертого...») В. Богомолова — самый, по-58

жалуй, динамичный роман о войне. При всей острой целеустремленности он внутренне дробится на новеллистические компоненты. Но эта дробность освоена автором как способ строгого отбора событий и подробностей, как мера напряженной сосредоточенности взгляда. Точность и четкость работы контрразведчиков приобретает в романе не только профессиональный, но и нравственный смысл, актуальный и в наше мирное время. И каждый эпизод романа пережит рассказчиком с предельным новеллистическим напряжением.

А вставные новеллы этого романа стоят так, что вынуть их уже невозможно, не нарушив системы художественного кровообращения. Вот капитан Алехин читает письмо из дома и узнает об утрате своей селекционной пшеницы, о тяжелой болезни дочери — и это сразу ставит военный сюжет в связь с темой деревни, темой детства. А трагическая история помощника коменданта: возникая во второй половине романа, она перестраивает весь смысл происходящего, придает сюжету новое гуманистическое измерение.

К такому способу романного построения применимы слова Тынянова о том, что в искусстве склеенная вещь может оказаться более прочной, чем целая. Здесь путь к синтезу лежит через четкость откровенно аналитического построения. Зато это надежная страховка от рассыпания художественной структуры. Ведь роман, сделанный как бы из одного «куска», из одной «глыбы», может неожиданно для самого автора начать крошиться, поскольку глыбы жизненного материала тоже ведь по природе своей складываются из малых элементов, из множества «новелл», сочиненных самой жизнью и распадающихся при неудачной обработке. Лучше заранее прочертить четкие разграничительные линии, чем дождаться, что на тех же местах побегут кривые трещины. Ведь, честное слово, книга рассказов А. Кима «Вкус терна на рассвете» с отчетливо ощутимой духовной биографией автора ближе стоит к идеалу романической целостности, чем его же калейдоскопическая «Белка». Подобная творческая логика породила такие пограничные жанровые формы, как «повествование в рассказах» («Царь-рыба» В. Астафьева), «роман в рассказах» («Время и место» Ю. Трифонова), «роман-пунктир» («Роль» А. Битова). Но главное — сам роман сегодня не может не задумываться над тем, из чего он складывается и как соединяются его части в целое.

Жажда целостности во всех смыслах этого слова определяет и форму и суть наиболее страстных и дискутируемых романических произведений 1980-х годов. Речь о «Печальном детективе» В. Астафьева и «Плахе» Ч. Айтматова. К нашей теме оба этих произведения имеют отношение самое прямое.

Дробно-новеллистическое начало в обеих вещах обнаружено откровенно. В «Печальном детективе» перед нами разворачивается цепь рассказов о жизни и работе главного героя — Леонида Сошнина, переплетаемая с цепью горестных новелл, рассказанных прямо от автора, — с болью и досадой большими, чем может себе позволить персонаж вымышленный. А читатель «Плахи», пройдя вместе с Авдием Калли-стратовым весь цикл его трагических странствий (цикл, заметим, сам по себе не сплошной, а дробный) со вставной евангельской новеллой, в третьей части романа встречается с совсем новыми героями, и, если бы не обрамляющая новелла о волках, сюжет о Базарбае и Бостоне мог бы читаться как отдельное произведение. Но замысел «Печального детектива» и «Плахи» именно в сцеплении разнородных новелл, в синтезирующем усилии авторов-творцов. Речь ведь не просто о том, как соединить историю взаимоотношений Сошнина и Лерки с историей уголовника Веньки Фомина, как связать спор Пилата и Христа с рассказом о собирателях анаши. Речь идет о связи всего со всем — настоящего с прошлым, личного и семейного с народным, добра — с истиной. И художественное качество сцепления отдельных сюжетно-тематических пластов в данном случае отражает реальную степень достижения той всеобщей, единой связи, которой жаждут и сами авторы, и все те читатели, для которых и от имени которых они творят.

«Печальный детектив» — произведение беспощадное, в полном смысле этого слова, точнее, в обоих его взаимоисключающих смыслах.

Прежде всего это беспощадность правды, которая цепко соединяет вымышленные и невыдуманные сюжеты. Мы уже не имеем права, да и просто не сможем забыть ни смрадного Веньку Фомина, ни пэтэушника, убившего молодую беременную женщину, ни ребенка, брошенного родителями и съеденного червями. Мы, к сожалению, привыкли к детективам не печальным, а веселым и легкомысленным, где следователь играет с преступником в погоню или ведет с ним философские споры, в ходе которых грабители и убийцы блещут мефистофелевским остроумием. Астафьев заставил нас посмотреть преступлению в лицо, пережить не одну неприятную встречу с однозначно-тупым злом, с чудовищами, встречающимися не в сказке, а в реальной жизни. Роман насквозь пробивает броню равнодушия, дает заряд нетерпимости к злу. Это необходимая прививка боли, прививка от цинизма, от атрофии совести. Той самой атрофии, которая и порождает преступления — от служебных злоупотреблений до садистских убийств. И когда мы читаем как бы вставную новеллу о проводах столичного «сиятельства» в Вейске, мы чувствуем, что она здесь на месте, что беспощадность авторского тона здесь продиктована социальной мыслью.

Но есть в романе и беспощадность другого рода, не сказать о которой — значило бы солгать. Авторский гнев иной раз становится словно бы неуправляемым. Да, преступники, изображенные писателем, — это не «веселые ребята», а монстры, нелюди. Но нелюди когда-то были людьми. Или хотя бы могли ими стать. Невозможно спорить с Астафьевым, который казнит их словом. Но перед казнью-то в традициях русской литературы выслушать каждого, разобраться, как дошел он до жизни такой. Тут открывалась художественная возможность построить ряд «сравнительных жизнеописаний», ряд конкретных рассказов о пути к преступлению. Отказ от этого пути вызвал в романе те беспощадно-жестокие ноты, которые заставляют вспомнить слова Достоевского: «У вас нежности нет — одна правда, стало быть, несправедливо».

Впрочем, нежность в «Печальном детективе» есть, но она уходит куда-то в сторону от основного нерва, например в чересчур умильное повествование о бабке Тутышихе, которая бог весть почему оказалась так по сердцу автору. Нам предлагается полюбить эту бабусю, непринужденно наставляющую свою внучку: «Ты перед каждым-то встреч-ным-поперечным не расшаперивайся. Ты срок отшшытывай или анпу-лу проглоти». Причем Тутышихе отводится роль наставницы не только в области гигиены, но в области семейной морали. Понятно, что Астафьев противопоставляет прочность семейных устоев той шаткости, на почве которой и рождается преступность. Но «мысль семейная» в романе движется столь заданно и нормативно, что до сердца читательского рискует не дойти. Сошнина автор чисто волевым, беспощадным приказом заставляет вернуться к Лерке; ничего, что нет ни любви, ни нежности, — была бы семья. Так правда и нежность не встретились друг с другом в романе.

Да и не просто им встретиться. Ведь в таком соединении не только роман — сама жизнь наша нуждается. Тут и Достоевский не решит за нас, как нам жить и что делать. В раздумьях Сошнина все время возникает «намотавший сто двадцать лет сроку тип, начавший молиться богу и учиться грамоте в вечерней школе родной колонии очень строгого режима». Имеет ли право этот тип на снисхождение? Очень давняя и прочная этическая традиция, к которой принадлежали и Достоевский, и, скажем, Некрасов (вспомним прощенного Кудеяра-атамана), оставляет возможность раскаяния и преображения даже такому человеку. Астафьев готов вступить с этой традицией в спор: «Но зэк, набегавший за полжизни срок на две жизни, молящийся о спасении души, — все же нехорошая правда, бессмысленная правда, и страшнее она лжи».

Как же быть? Ответ один: разбираться конкретно с этим зэком, а не решать о нем вопрос заочно. Художественная логика, в отличие от юридической и моралистической, оперирует только конкретными судьбами. И роман, соединяющий множество человеческих жизней, стоит перед необходимостью вникнуть в каждую.

Да, нелегка задача романиста, ищущего идеал справедливости и стремящегося воплотить его в самом сцеплении множества рассказов о разных людях. Тяжела шапка Мономаха! В самом названии айтматов ского романа запечатлена, помимо прочего, и мучительность этого духовно-творческого процесса. Каков единый смысл человеческой истории? Какой выход может быть у человечества, вставшего к концу века и тысячелетия перед серьезнейшими и угрожающими противоречиями? Задаваясь такими крупными (крупнее просто некуда) вопросами, автор «Плахи» едва ли рассчитывал на простой и исчерпывающий ответ. Задача иная: самим способом постановки вопросов побудить читателей к действенным ответам.

И такой художественный эффект возникает — в тех сцеплениях отдельных новелл «Плахи», где «глобальность» мысли совпадает с конкретностью сюжетного движения. Скажем, когда вполне конкретный главарь сборщиков анаши Гришан постепенно приоткрывает свой лик и в конце концов оборачивается одним из разнообразных и разноименных воплощений дьявола, — это убеждает, эмоционально убеждает. И когда волчица Акбара, изображенная с отнюдь не аллегорической осязаемостью, лишь на самой последней странице предстает «великой матерью всего сущего», иначе говоря — Природой с большой буквы, — это тоже входит в сознание прочно и цепко.

А наибольшей конкретностью в романе обладает рассказ о Бостоне, вобравший в себя энергию все составляющих «Плаху» сюжетов (подобно тому, как в «Буранном полустанке» смысловым центром объективно стала новелла о манкуртах). «Пропорция человека» оказалась здесь ощутимее, чем в мифологизированной истории Авдия, чем в предпринятой автором обработке евангельской фабулы.

Гибель младенца Кенджеша мы переживаем прежде всего как конкретную боль и лишь потом уже «прочитываем» смысл этого сюжетного символа. Эта ненавязчивая символичность трагического события сообщает ему просветляюше-катарсический, а не однозначно-натуралистический характер. «“Вот и конец света”, — сказал вслух Бостон, и ему открылась страшная истина...»

Тема «конца света» разрабатывается литературой давно и, как всякая тема, имеет свои традиции и даже свои штампы. Апокалипсических картин со взрывами и катастрофами нарисовано уже немало, но иные из них, несмотря на обилие технических подробностей, не выполняют особой цели предупреждения, предостережения, напоминая известные слова: «Он пугает, а мне не страшно». Дело в том, что цель искусства, даже когда оно обращается к самому страшному, не в том, чтобы «испугать», а в том, чтобы без психологического шока заставить нравственно пережить гибель мира.

Когда Бостон после своего рокового выстрела говорит о конце света, а затем автор горестно повторяет: «Это и была его великая катастрофа, это и был конец его света», в этот момент вдруг приходит простая и болезненно-щемящая жизнь: оказывается, мы, каждый из нас уже пережил конец своего света. Пережил не тогда, когда смотрел антиутопический кинофильм, и не тогда, когда читал стихи о нейтронной бомбе, а тогда, когда терял самого близкого человека: немногих ведь миновала чаша сия, а совсем миновать на протяжении жизни не может. И вот это мгновенное воспоминание о своей безысходной личной боли, накладываясь на символический финал новеллы о Бостоне и романа в целом, создает такой интимно-эмоциональный резонанс, который как-то даже не хочется перелагать в отвлеченные категории. Скажу одно только: как ни велика опасность существованию мира, мы все равны перед лицом этой опасности, и осознание, ощущение равенства дает надежду на спасение, указывает путь к единству. И такой итог романа в первую очередь достигнут тем, что новелла о Бостоне, конкретная судьба этого человека сообщает всему произведению необходимую «пропорцию человека».

А что же «евангелие от Айтматова»? Оно оказалось настолько выпадающим из романической структуры, что критики начали о нем говорить как о совершенно отдельном тексте. Их претензии справедливы: да, ренановская традиция изображения Христа исчерпана, продолжать ее не имеет никакого смысла. Но речь ведь прежде всего о другом: как соотнеслись в романе начало первого тысячелетия нашей эры и конец второго, как можно в поисках нравственного выхода опереться на этическое наследие христианской культуры.

Булгаковский роман, скрепленный прочной верой автора в «царство истины», одновременно отмечен беспощадной мыслью об индивидуальной ответственности каждого из героев за свою судьбу. Иешуа — человек, и как человек он равен Пилату, и мастеру, и Ивану Бездомному, и Аннушке, и всем остальным. Воскресения в «Евангелии от Булгакова» нет, и чудесных деяний не происходит. От «Мастера и Маргариты» до «Плахи» пролегли Вторая мировая война, создание смертоносного для планеты оружия... Мир стоит перед необходимостью смелого этического творчества, построения морали третьего тысячелетия. И самые авторитетные философские и этические доктрины прошлого сохраняют отдельность по отношению к нашим сегодняшним проблемам. Такой итог, вытекающий из структурных противоречий айтматовского романа, крайне важен. Весь духовный опыт человечества участвует сегодня в наших поисках, но главное созидающее усилие не за этим опытом, а за нами. Мы должны быть смелее и решительнее.

Новеллистические прозрения «Печального детектива» и «Плахи», романические противоречия этих произведений показывают, как важна в самых отвлеченных и отдаленных поисках конкретность промежуточных результатов. Может быть, потому и тяготеет роман к дроблению на новеллы, что он хочет искать не одну точку опоры, а сразу несколько. И когда эти точки соединятся — произойдет необходимая нам встреча

с истиной. Точно к такой же цели с другого конца идет и рассказ, выстраивая новеллистические циклы и книги.

Взгляд в будущее

Так что же с нами все-таки происходит?

Мы стали отдельнее друг от друга. Современный человек стремится прожить новеллистический сюжет собственной жизни по-своему, нуждается в ощутимой границе между собой и другими. Это не отчуждение, это потребность в социально-нравственном самоустранении личности. Вспомним еще раз екимовское «Как рассказать...»: за каждым общественно значимым, созидательным поступком стоят свои, неповторимые, интимные мотивы личности. Плодотворная социальная активность человека невозможна без наведения порядка в самом себе. Чем отчетливее, сформированнее духовное ядро отдельной, суверенной личности, тем глубже внутренняя потребность личности в размыкании границ, в выработке самостоятельной линии общественного поведения. Потому-то современный рассказ так тяготится всякими готовыми решениями, так чуток ко всему индивидуальному. Потому-то оказывается духовно и творчески бесплодным взгляд со стороны и лучшие современные рассказы — встреча, диалог на равных между автором и героем. Встреча эта — не «именины сердца», не идиллическое растворение друг в друге, а честный и напряженный духовный обмен, осознание сходства позиций при необходимой степени несходства, отдельности. На таких условиях приглашается к разговору и читатель.

Диалог двух личностей — зерно, из которого прорастают и все общественные духовные ценности. Поэтому социально-нравственная проблематика современного рассказа прочитывается прежде всего в самом характере связи между автором и героем. Этот художественный узел стал сегодня идейным центром новеллистики. Обретение подлинной связи между людьми — процесс нелегкий, поэтом и разлад между автором и героями во многих случаях неизбежен, он нуждается в честном всестороннем осмыслении. Чтобы понять друг друга, надо выяснить, почему мы друг друга не понимаем. Однако поговорить и разойтись — этого мало. Нужны более острые, динамичные и ответственные социальные отношения между людьми. Это мы ощущаем в жизни, это ощущает и рассказ, который начинает все острее нуждаться в конфликтной форме исследования отношений.

Рассказ включается в строительство романа. За поисками художественной целостности — будь то книга рассказов или многоплановый роман — стоит нелегкий процесс становления нового гражданского сознания. Опыт романа обнаруживает, что совместить думы, судьбы, социальные пласты на основе абстрактно-волевого принципа трудно: нужны более органичные, более глубинные связи. Опыт рассказа свидетельствует, что честное, конкретное и глубокое исследование одной проблемы неизбежно проводит к общественно значимым результатам: идея одного рассказа расширяется, удваивается, переходя в рассказ соседний. Новеллистический цикл сегодня — своеобразная модель будущего романа и вместе с тем модель возможных плодотворных социально-нравственных отношений.

Мы должны быть вместе, оставаясь каждый самим собой.

P.S. Эта работа была опубликована в журнале «Новый мир» в 1987 г. Многое с тех пор изменилось в жизни и литературе. Однако описанное здесь соотношение между романистикой и новеллистикой сохранилось. Из циклов рассказов продолжали выстраиваться романы. Нагляднейший пример — творчество Сергея Довлатова, ставшее известным в полном объеме уже после кончины автора в 1990 г. Довлатов не случайно предпочитал называть себя не писателем, а рассказчиком. Таковым он остается в своих произведениях всех жанров. С рассказов начинали возмутители литературного спокойствия Владимир Сорокин и Виктор Пелевин, и во многих их романах до сих пор сохраняется новеллистическая «зернистая» структура. В оригинальной прозе Юрия Буйды романистика и новеллистика постоянно взаимодействуют, обогащая друг друга.

Прославившаяся своей новеллистикой и драматургией Людмила Петрушевская, по сути, дебютировала как романистка в 2004 г. («Номер Один, или В садах других возможностей»). Рыцарь русского рассказа Борис Екимов пришел к созданию романа «Осень в Задонье» в 2014 г. Бурная новеллистическая активность Дениса Драгунского в начале наступившего столетия вывело прозаика к роману «Дело принципа».

Из рассказов вырастают романы у прозаиков нового поколения: Романа Сенчина, Анны Матвеевой, Сергея Шаргунова, Александра Снегирева. Вместе с тем в прозе самого последнего времени идет поиск какого-то нового жанрового синтеза, не вмещающегося в романный канон. «“Связь всего” теперь выражается новыми средствами “моментального”, непосредственного, незавершенного письма. Если в этих условиях возможен верховный жанр, то это нескончаемый и моментальный дневник восприятий, в котором сметена всякая иерархия высказываний и отменена любая окончательность», — отмечает критик Валерия Пустовал. Станет ли этот «верховный жанр» новой разновидностью романа — покажет время.

Не очень привечаемая коммерческими издателями, новеллистика — необходимая составляющая прозы толстых литературных журналов.

Словом, русский рассказ успешно вошел в XXI в. и чувствует себя там как дома.