Готика до субкультуры готов: появление готического стиля и его трансформация с XII по XX вв

Появление готики как архитектурного и художественного стиля

Одним из первых вопросов, возникающих перед исследователем субкультуры готов и присущего ей стиля, является значение самого понятия «стиль», а также происхождение понятия «готический стиль» и его сущность.

«Словарь русского языка» С.И. Ожегова дает следующие определения стиля: «1) Характерный вид, разновидность чего-н., выражающаяся в каких-н. особенных признаках, свойствах художественного оформления; 2) Метод, совокупность приемов какой-н. работы, деятельности; 3) Совокупность приемов использования средств общенародного языка для выражения тех или иных идей, мыслей в различных условиях речевой практики»1. В словаре русского языка под редакцией А.П. Евгеньевой даны сходные определения: «1) Совокупность характерных признаков, особенностей, свойственных чему-л., отличающих что-л.; ... 4) Способ осуществления чего-либо, отличающийся совокупностью своеобразных приемов; 5) Манера вести себя, говорить, одеваться и т.п.»[1] .

При всех различиях приведенные выше определения имеют немало общего. Их объединяет то, что, определяя понятие «стиль», мы так или иначе имеем в виду нечто особенное и специфичное «в способе изложения, языке и композиции отдельного произведения, творчества писателя, литературной группы или направления или же в поведении, образе жизни и способе самовыражения человека, социальной группы, социального слоя или даже целого народа», отмечал Л.Г. Ионин.

Для целей нашего исследования важно различать понятия «художественный стиль» (стиль искусства) и «жизненный стиль» (стиль жизни, life style).

Под художественным стилем (одним из которых, наряду с романским стилем, стилями барокко, рококо и т.д., является готика) понимается общность средств и приемов художественной выразительности, проявляющаяся в архитектуре, изобразительном и прикладном искусстве, литературе, музыке и моде1. Остановимся чуть подробнее на понимании стиля О. Шпенглером.

О. Шпенглер в «Закате Европы» охарактеризовал стиль как бессознательное выражение души определенной культуры (а таких культур он выделял, как известно, восемь; еще три культуры погибли, не достигнув зрелости, и одна находится в процессе возникновения[2] ). Согласно Шпенглеру, в основе каждой культуры как прафеномена лежит определенный прасимвол: у античной, или аполлоновской культуры, это чувственное наличное отдельное тело, у западноевропейской, фаустовской культуры - чистое беспредельное пространство . Соответственно каждой культуре может быть присущ лишь один стиль («большой стиль», уточнили бы мы): «В общей исторической картине культуры может существовать только один стиль, а именно стиль этой культуры»3. Но чем же тогда являются стили древнеегипетских Древнего и Нового Царств, дорийский и ионический стили Древней Греции, готика и барокко? По мнению Шпенглера, это не отдельные самостоятельные стили, а фазы одного и того же стиля: «готика и барокко - это юность и старость одной и той же совокупности форм, зреющий и созревший стиль Запада».

Представляется, что подобное понимание стиля всё же является чересчур обобщающим и широким. При всей глубинной общности различных стилей в рамках античной или западноевропейской культур неудобно, каждый раз говоря о готике или барокко, оговариваться, что это всего лишь «малые стили», а «большой стиль» - един и включает и готику, и барокко, и сюрреализм, и концептуализм и т.д.

И. Хейзинга (1872 - 1945), связывая художественные стили с эпохами европейской культуры, выделил элементы стиля, сближающие

его с модой и с игрой: это ритм, гармония, чередование и повторение, рефрен и метр1. Он также сближает понятие «стиль» с понятием «атмосфера эпохи»: «Если вообще стиль и атмосфера эпохи когда-нибудь рождались в игре, то это произошло со стилем и настроением европейской культуры второй половины XVIII века»[3] .

Кроме художественного стиля, который нередко является в то же время стилем определенной эпохи в истории искусства, существует понятие «жизненный стиль». Вероятно, оно имеет истоки в социологии культуры М. Вебера (1864 - 1920). М. Вебер использовал понятие Lebensfuhrung, что можно перевести буквально как способ ведения или организации жизни. Точного определения этого понятия он не дал, но современные социологи (Л. Ионин) сближают его с понятием «стиль жизни». Под стилем жизни понимается совокупность бытовых и художественных вкусов, установок, способов потребления материальных и культурных благ, а также манер поведения различных социальных групп, отличающих их друг от друга.

В работе «Протестантская этика и дух капитализма», а также в других трудах по социологии религии М. Вебер выделил главные факторы, определяющие жизненные стили: религиозную этику, явные или скрытые правила отношения к жизненным явлениям и их оценки, наличие социальных институтов, способствующих воспроизведению определенного типа личностей. Он подробно характеризует аскетический стиль жизни пуритан, которые резко отрицательно относились ко всякого рода деятельности, направленной на стремление к бесполезным развлечениям или наслаждениям. При этом М. Вебер подчеркивает, что пуритане допускали спорт или зрелища лишь постольку, поскольку они служили рациональной цели - отдыху, необходимому для сохранения работоспособности. В ином качестве развлечения осуждались, и более всего осуждалась показная роскошь. «Мишурному блеску рыцарского великолепия с его весьма шаткой экономической основой и предпочтением сомнительной элегантности трезвой и про

стой жизни они противопоставляли в качестве идеала уют буржуазного «home» с его безупречной простой и солидностью»1.

Понятие «жизненный стиль» использовалось также Т. Вебленом (1857 - 1929) и Г. Зиммелем (1856 - 1918). В работе «Теория праздного класса» Т. Веблен подчеркивал демонстративный характер жизненного стиля. Жизненный стиль социальных элит должен был подчеркивать избранность этого слоя. Элиты потребляют больше жизненных благ, потребляют то, что недоступно другим членам общества, нередко демонстративным путем (то, что осуждалось пуританами). Тем самым жизненный стиль, доказывал Т. Веблен, связан с социально-экономическим неравенством[4] .

Г. Зиммель обратил внимание на другие черты культурной жизни современного ему общества. Это, в частности, возрастающая стилевая дифференциация культурной и общественной жизни, когда различные стили, в том числе и прошедших эпох, сосуществуют друг с другом. Отталкиваясь от этой идеи Г. Зиммеля, Г. Ионин развил концепцию перехода от моностилистической культуры к полистилистической. Моностилистическая культура - культура, где доминирует один стиль, активно разделяемый или пассивно поддерживаемый всеми членами общества. Г. Ионин относит к таким культурам культуры Древнего Египта, других восточных деспотий, отчасти средневековой Европы и, с определенными оговорками, советского общества.

Полистилистическая культура, напротив, характеризуется сосуществованием различных стилей.

Примечательно, что именно понятие стиля (как «жизненного стиля») было в основе первой отечественной молодежной субкультуры, появившейся в СССР в конце 1940-х - начале 1950-х гг. - стиляг. Стилягами называли в то время тех, кто «танцует стилем» и «давит стиль», т.е. одевался и вел себя наперекор доминировавшему в СССР моностилизму. При этом определение «стиляга» носило экзогенный характер, т.е. сами стиляги его не употребляли, считая оскорбительным. Значение стиля понимали и противники стиляг. В фельетоне Г. Гогоберидзе «Стиль и его поклонники», опубликованному в 1955 г.

газетой «Советская культура», особо подчеркивается, что «стилягу» вы узнаете по особому «стилю» в разговорах, в манерах - по кричащему костюму, нагловатому взгляду»1.

Л. Ионин считает, что появление стиляг было для процесса трансформации советского общества даже более важным фактором, чем деятельность шестидесятников. Шестидесятники, по его мнению, хотели улучшить социализм, не забывая о собственной карьере; стиляги же бросили вызов «советской серости», а вместе с тем «всей советской жизни и идеологии». Их стиль был попыткой революции снизу, причем революции не политической, а стилевой, что, может быть, даже важнее[5] .

Таким образом, в 1950-е - 1960-е гг. в СССР начался переход к полистилистической культуре, не завершенный до сих пор, хотя различные жизненные стили уже завоевали себе «место под солнцем». Зрелая полистилистическая культура характеризуется, по мнению Л. Ионина, терпимостью граждан по отношению к новым и чуждым культурным стилям, а также наличием формальных (в т.ч. утвержденных законодательно) правил взаимодействия различных стилей в повседневной жизни.

Возможно, одним из таких стилей станет готический стиль, являющийся объектом настоящей работы. Поэтому ниже будут рассмотрены генезис данного стиля и его основные характеристики.

Историки искусства могут с большой точностью определить «день рождения» готического стиля и того историко-культурного феномена, что мы сегодня называем готикой - 14 июля 1140 г. Именно в этот день по инициативе аббата Сугерия начались строительные работы по обновлению хора церкви в бенедиктинском монастыре Сен-Дени (расположенном в нескольких километрах севернее Парижа). Эта церковь поистине стала вершиной художественного мастерства, гармонично объединив в себе элементы и мотивы, которые мы теперь считаем характерными признаками готики, и тем самым заложив основу для возникновения нового стиля.

Однако в известной степени парадоксом является то обстоятельство, что ни аббат Сугерий, ни другие известные и неизвестные творцы готического стиля не называли его готикой; другим парадоксом является то, что готика и готический стиль не имеют прямого отношения к готам - германскому племени или союзу племен, существовавшему в Западной Европе II - VIII вв. и сыгравшему важную роль в Великом переселении народов и падении Западной Римской империи. Слово «готика» в итальянском и других европейских языках в средние века употреблялось в значении «варварский, странный, дикий». Средневековье так и не выработало единого термина для определения нового типа архитектуры, а, начиная с XV в. определение «готический» начинает употребляться ренессансными гуманистами как негативная характеристика средневековой культуры. По мнению Ж. Базена, одним из первых это слово - применительно к испорченной латыни средневековых письменных памятников - употребил в 1476 г. Лефевр д’Этапль. Позже, в 1524 г. оно встречается у Гийома Бюде. «По всей видимости, первым, кто применил слово «готика» к средневековой архитектуре, был бельгийский иезуит Карол Скрибаний, охарактеризовавший построенное в 1531 году здание антверпенской биржи как «opus gothicum»»1 (историческая хронология тогда лишь формировалась, и он не знал, что между последними готами и постройкой первого готического собора прошло не менее 300 лет).

Негативное восприятие готики ренессансными гуманистами не было чем-то случайным. Главная причина пристрастного отношения к готике, свойственного Ренессансу и более поздним эпохам, заключалась в том, что она воспринималась как символ средневековья; образцом же, на который следует ориентироваться и которым следует восхищаться, объявлялась античность. Фр. Петрарка в XIV в. и Ф. Брунеллески в XV в. резко отзывались о средневековой архитектуре как о наследии варваров[6] . Негативное отношение к средневековой архитектуре («maniera tedescha», т.е. «немецкая манера») выражено и в знаменитом письме Псевдо-Рафаэля римскому папе Льву X (1513-1521) о ходе строительства собора Св. Петра в Ватикане (письмо приписывалось Рафаэлю, Бальдассаре Кастильоне, Браманте, Перуцци и Леонар-

до да Винчи)1. Итальянский архитектор, художник и писатель Джорджо Вазари (1511 - 1574) писал, что стиль средневековой архитектуры, несоразмерный и дисгармоничный, был изобретен «готами, ибо после того, как были разрушены древние постройки и войны погубили и архитекторов, то оставшиеся в живых стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и заполняя всю Италию черт зна-2 ет какими сооружениями» .

Впрочем, ассоциативная связь «средневековье - дикость, невежество, грубость» весьма устойчива, яркие примеры чему дал и XX в. Так, в конце эпохи «оттепели», в 1964 г. почти одновременно вышли две научно-фантастические повести советских писателей, отождествляющие средневековье с мракобесием и изуверством: «Лезвие бритвы» И.А. Ефремова (глава 6, «Тени изуверов») и «Трудно быть богом» А. и Б. Стругацких[7] (правда, с большей уверенностью в случае А. и Б. Стругацких, с меньшей - в случае И. Ефремова можно предположить, что изображенное ими средневековье - метафора для обозначения сталинизма).

Следует подчеркнуть, что третирование средневекового искусства «титанами Возрождения» - не случайность и не каприз вкуса, а результат осознания того, что новая эпоха в мировоззренческом и аксиологическом отношениях во многом диаметрально противоположна средневековью, и потому должна быть отринута, дискредитирована и высмеяна. «Готика, символизировала прошлое, против которого выступали и с которым боролись прогрессивные силы настоящего. Подобное отношение долго не давало возможности непредвзято рассматривать готическое искусство и заслоняло подлинное своеобразие и художественную цельность готического стиля».

В XVII, а еще более в XVIII вв. отношение к готике начинает пересматриваться. С одной стороны, представители классицизма осуждают готику как «гнусных монстров невежественных веков» (Ж.-Б. Мольер). С другой стороны, Франсуа Фелибьен (1619-1695) в работе

«Рассуждения касательно античной и готической архитектуры» попытался теоретически осмыслить французское готическое искусство. Им было предложено разделение готики на «старую готику» (романский стиль) и «новую готику» (то, что принято называть готическим стилем сегодня)1. Готические постройки начинают изучаться французскими архитекторами. В Англии же, где к готике всегда относились с большим почитанием, в XVIII в. формируется неоготический стиль[8] (подробнее см. главу 2). В эссе «О немецком зодчестве», написанном в 1771 г., И.-В. Гете описывает, как в его душе при встрече с памятником готического искусства произошла переоценка ценностей; это произошло раньше, хотя и ненамного раньше, чем подобная переоценка ценностей, благодаря эстетике романтизма, стало широко распространенной. Вначале Гете повторяет все стереотипы о готике, характерные для эпох Ренессанса и Просвещения. «Когда я впервые шел к Мюнстеру, моя голова была полна общепринятых теорий хорошего вкуса. Я понаслышке чтил гармонию масс, чистоту форм и был заклятым врагом путаных причуд готических построек. Под рубрикой «готическое», как под наименованием в словаре, я соединял все синонимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, беспорядочном, неестественном, бессвязном, некстати налепленном и нагроможденном». Однако собор поразил его своей красотой и величием: «цельное впечатление заполнило мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаянных частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и не объяснять».

К XVII-XVIII вв. относятся первые попытки сформулировать теории происхождения готики. Это так называемые «лесная» и «мавританская» теории. Представители «лесной» теории подчеркивали сходство стрельчатых сводов готических соборов со смыкающимися вершинами деревьев. Впервые эта аналогия возникла в упомянутом выше письме Псевдо-Рафаэля (он предположил, что германцы не умели рубить деревья и потому связывали их ветви вверху) и была весьма популярна на протяжении четырех последующих столетий. Это не настолько наивно, если вспомнить об аристотелевской теории подра-

жания - мимесиса1. В XVII в. ее разделяли Н.Ф. Фелибьен и Ж. Бофф-ран, в XIX в. ей симпатизировали Ф.-В. Шеллинг, Р. Шатобриан и сторонники эстетики романтизма. Разделяли ее и некоторые исследователи готики конца XIX - начала XX вв.[9]

«Арабская», или «мавританская», теория происхождения готики получила наибольшее распространение в Англии. Обоснование ее содержится в дневниках Джона Эвелина (1620-1706) и в работах Кристофера Рена (1632-1723). Во Франции ее приверженцем был Франсуа Блонд ель (1705 - 1774). Этой точки зрения на происхождение готики придерживался и критически оценивавший ее А. Шопенгауэр (1788 -1860). Она исходит из того, что строители готических соборов заимствовали технические приемы и творческие методы из арабской архитектуры. Вариацией ее была схема истории архитектурных стилей, предложенная Ф. Блонделем. По его мнению, «первая готика» (то, что сейчас называется «романским стилем» была создана вандалами и готами, а «вторая готика» (собственно готический стиль) создавалась под влиянием арабов и мавров. Соответственно первая отличается неуклюжестью и несоразмерностью, а вторая - изяществом и тонкостью.

Радикальная переоценка готического искусства происходит в конце XVIII - XIX вв. Возникший в это время в Западной Европе интерес к средневековью связан с открытием собственного национального прошлого и его величия. Эту тенденцию, как можно видеть на примере И.-В. Гёте, поддерживали виднейшие европейские интеллектуалы. Переоценка средневековья сыграла свою роль в формировании и развитии европейского романтизма. Идея Ф. Шеллинга (1775 -1854) о прекрасном как символическом образе бесконечности, соотнесенная с готикой, в той или иной форме разделяется рядом писателей и публицистов того времени (А.В. Шлегель, Ф. Шиллер, В. Фостер и др.). Идея эта, вероятно, предвосхитила представление О. Шпенглера

о бесконечном пространстве как прасимволе западноевропейской культуры1.

В рамках романтизма появилось представление о готическом здании как о живом, стихийно растущем организме, скрывающем в себе и выражающем на языке архитектуры возможность постоянного развития, при этом содержащем момент принципиальной внутренней незавершенности[10] . Популяризировал этот взгляд на готику В. Гюго в романе «Собор Парижской Богоматери» (1831).

Каждая эпоха накладывала свой отпечаток на понимание такого культурно-исторического феномена, как готика. Рационализм и позитивизм XIX в. породил представление о готической архитектуре как чрезвычайно рациональной и функциональной. Расцвет средневековой культуры XII - XIII вв. стал объясняться растущей секуляризацией общества, переходом контроля за зодчеством из рук церкви в руки мирян. Идея эта впоследствии была отвергнута. В работах ряда историков и искусствоведов XX в. (Э. Маль, Э. Панофски, Э. Франкль и др.) было показано, что искусство средневековых храмов является прежде всего выражением религиозного мышления своей эпохи, хотя выражением ярким, конкретным и образным. Как несостоятельная была отвергнута и мысль о стихийности творчества и свободе художника средних веков, развитая романтиками. В средневековом искусстве как искусстве, призванном полностью воплотить в художественных образах основные догматы католицизма, священник должен был руководить творчеством архитектора и скульптора, но последние имели возможность индивидуальной интерпретации тех или иных сюжетов.

Развивая идею о глубоко религиозном характере готики, Э. Панофски (1892 - 1968) высказал предположение, что существует тесная

взаимосвязь между схоластикой и готикой. При этом он не просто обнаружил некие параллели, а показал, как философские концепции схоластики (причем даже не столько их содержание, а манера изложения, «способ действия») повлияли на понимание природы пропорции средневековыми мастерами, и, исследуя структуру готических соборов, прослеживает причинно-следственную связь между схоластикой и архитектурой соборов1. «В своем образе собор высокой готики стремился воплотить всё христианское знание: и теологические, и этическое, и естественнонаучное, и историческое, - расставив всё по своим местам и отметая то, чему уже не нашлось места»[11] . Более того, Э. Панофский показывает, как структура готического здания соотносится с логической структурой схоластического сочинения.

Развивая символический подход, С.К. Насонова утверждает, что в готике, мир и мысль вырастают в одну культуру, связанную с существованием «символического человека». Чтобы понять средневековье, по мнению С. Насоновой, необходимо выявление его внутренней структуры, одним из элементов которой выступает готическая архитектура, включенная в символическую ткань исторической эпохи. Готические скульптуры выступают в виде аллегорий добра, красоты и т.д., крестообразная организация пространства связана с распятием Христа.

Остановимся на особенностях готического стиля подробнее.

Несмотря на то, что некоторые историки готовы точно указать «день рождения» готического стиля, он, конечно, не возник в одночасье. Б. Кляйн подчеркивает, что церковь Сен-Дени, которую начали перестраивать в 1140 г., следует рассматривать не как совершенно оригинальный первый образец готической архитектуры, а скорее как главный катализатор развития готики, придавший мощный импульс тому движению, которое началось несколькими годами ранее. Уже в

первые годы XII в. в нескольких районах Европы - главным образом в Северной Италии, а также в Англии, откуда, видимо, его позаимствовали нормандские строители - архитекторы начали экспериментировать с нервюрным сводом, ставшим одним из главных отличительных признаков готического стиля.

Главной и в первую очередь бросающейся в глаза чертой готического архитектурного стиля является устремленность вверх, «ажурность». Она представляет собой резкий контраст массивным конструкциям романского стиля. Если для последнего характерны круглые арки, массивные стены и маленькие окна, для готического стиля типичны стрельчатые арки (с заострённым верхом), богато украшенный фасад с резными деталями, узкие и высокие башни и колонны, а также многоцветные витражные окна.

Изменение внешнего облика зданий едва ли не в первую очередь стало возможно благодаря изобретению нервюрного свода (нервюра -выступающее из кладки профилированное ребро арки свода). Благодаря этой инновации удалось изменить распределение нагрузки в здании, существенно облегчив его стены и перекрытия. Если в зданиях романского стиля несущими частями были все стены целиком, то в готических сооружениях нервюрами и арками нагрузка перераспределялась на столбы и колонны. Стены утратили свою несущую функцию, и могли стать тоньше и элегантнее. Были изобретены и другие элементы для перераспределения нагрузки (аркбутаны, контрфорсы, пинакли).

Храм приобрел устремленность ввысь, что позволило А.Ф.Лосеву (который сам был религиозным человеком) охарактеризовать готическую архитектуру как предвосхищение религиозного экстаза: «Готика старается избавиться и от материальности, и от уравновешенности, и от ясной и спокойной гармоничности. Готика есть иррациональность духовного порыва. Готика как аффективный вызов и взлет с целью вообще превратить все материальное в духовную невесомость»[12]

Из Франции готический архитектурный стиль распространился по всей Западной Европе. В Италии он господствовал недолго и, как «варварский стиль», быстро уступил место ренессансной архитектуре, а в Северной и Восточной Европе сохранялся вплоть до XVI в.

Однако готический стиль не ограничивался архитектурой. Он охватил практически все виды изобразительного искусства (скульпту

ру, витраж, живопись, книжную миниатюру и т.д.), а также повлиял на моду, музыку и т.д.

Значительная роль в готическом соборе отводилась скульптуре. Она являлась неотъемлемой частью ансамбля собора, поскольку вместе с другими архитектурными элементами выражала его движение ввысь, но в то же время была автономной частью, поскольку не была подчинена плоскости стены и обрамлению, как это было в романский период. Создавая импульсивную светотеневую игру, скульптура оживляла возвышавшиеся стены. Кроме того, скульптурные композиции, иллюстрируя те или иные библейские сюжеты, служили «Библией для неграмотных».

Монументальная готическая живопись в основном представлена витражом. Поскольку перераспределение нагрузки позволило облегчить стены, стало возможным значительно увеличить и оконные проемы. Для человека средневековья свет, который проникал через яркие витражные стекла, символизировал Божественный свет, Божественное провидение. Созерцая витражи, человек отстранялся от материального, телесного, человеческого мира и попадал в духовный, Божественный мир.

Готический стиль затронул и одежду. Характерной чертой силуэта одежды XIII-XIV вв. становятся вытянутые готические пропорции. Тонкость и вытянутость силуэта с изяществом завершается сильно вытянутыми заостренными формами шляпы и башмаков. Подобно архитектуре, одежда получила вертикальную направленность: отвесные концы верхних рукавов, острые манжеты, сложные каркасные головные уборы, остроносые ботинки.

Анализируя рецепцию средневековой готики в конце XX - начале XXI вв. как в целом, так и субкультурой готов в частности, нельзя обойти такой специфический позднесредневековый жанр, как «пляска смерти» (нем. Totentanz, фр. dance macabre). Он представляет собой иконографический сюжет (гравюра, книжная миниатюра, фреска) -танец скелетов с новопреставленными, сопровождаемый стихотворным комментарием[13]. Понятие «макабра», по словам Н. Миньковой, предполагает перевод философской рефлексии над смертью на язык

обыденности и в выразительных образах кристаллизующее комплекс идей, связанных со смертью и умиранием1.

Жанр этот, возник, вероятно, в Центральной Германии под влиянием эпидемии чумы 1348 - 1349 гг. У него были предшественники, которыми историки обычно считают «Легенду о трех живых и трех мертвецах» XII в. и поэму «Я умру» ХШ в., в которых уже были сформулированы основные тематические и стилистические черты будущей «пляски смерти», но в законченном виде он появился лишь во второй половине XIV в. С начала XV в. «пляска смерти» часто воспроизводится не только в живописи, но и в скульптуре, в резьбе по дереву, на коврах и в книжных иллюстрациях. Триумфальные танцы скелетов, погоня мертвецов за людьми, нескончаемые хороводы, куда мертвые вовлекают живых, леденящие кровь картины тления - таков неполный репертуар макабрических образов в искусстве второй половины XIV - XV вв[14] .

Макабрическое восприятие смерти, как считают исследователи жанра, существенно отличается от всех предшествующих соответствующих представлений. В искусстве средневековья (до XIV в.) смерть могла изображаться в виде апокалиптического всадника, скелета с косой или эринии с крыльями летучей мыши, но навязчивой акцентуации темы смерти не было. Однако на исходе средневековья, как отмечал И. Хейзинга, в представление о смерти вторгся «новый, поражающий воображение элемент, содрогание, рождающееся в дебрях сознания, напуганного жуткими призраками, вызывавшими внезапные приступы липкого, леденящего страха». Вызывающие ужас картины разложения и исчезновения должны были порождать у зрителей мысли о бренности всего земного и о смерти как великом уравнителе, не делающем различий между священниками и мирянами, знатными и простолюдинами, бедными и богатыми.

История «плясок смерти», занявшая почти два века, завершилась циклом гравюр Ганса Гольбейна Младшего (1523-1526 гг.). Он создал

тот образ «пляски смерти», который вошел в европейскую и мировую культуру как его классическое воплощение. Но шедевр Гольбейна вышел за рамки того набора смыслов, который в него традиционно вкладывался. Смерть фигурировала в церковных и кладбищенских фресках как событие общественное, причем не только как массовое явление в период эпидемий, но и как предмет повседневного коллективного внимания и осмысления. В рассчитанном на приватный просмотр цикле Гольбейна смерть становится делом частным, и из произведения религиозного «пляска смерти» стала художественным произведением[15].

Продолжением жанра «пляски смерти» стал жанр «ванитас», обязанный своему названию библейскому стиху Екклезиаста «Vanitas vanitatum et omnia vanitas» («Суета сует - всё суета!»). В центре композиций, относящихся к данному жанру, человеческий череп как символ бренности всего мирского. Аллегории натюрморта указывали на неизбежность смерти, тщетности удовольствий, благодаря композиционному сочетанию множества символов, таких как свеча, фрукты, книги, игральные кости, цветы и т.д.

В XIX и особенно в XX вв. в новой социокультурной ситуации происходит возрождение «пляски смерти», но скорее не как жанра, а как повторяющегося сюжета, характерного прежде всего для музыки и литературы. Известна баллада «Пляска смерти» И.-В. Гёте (1815) и одноименные музыкальные произведения Ф. Листа (1849), К. Сен-Санса (1874) и М. Мусоргского (1875 - 1877).

В начале XX в. к этому сюжету обращались А. Блок, В. Брюсов, Р.-М. Рильке, Г. Мейринк, А. Стриндберг. Стивен Кинг использовал название «Пляска смерти» для своего обзора произведений (книг и фильмов) жанра ужасов. Многократно увеличилось количество музыкальных произведений, тематически связанных с «плясками смерти». Среди них, по далеко не полям подсчетам, не менее 12 произведений классической музыки (А. Шёнберг, А. Оннегер, Ю. Килпинен) и не менее 20 инструментальных композиций и песен различных рок-групп (в основном представляющих направления хэви-метал и готик-рок): «Cradle of Filth» (Великобритания), композиция «Dance Macabre», 2000 г.; «Theatres des Vampires» (Италия), композиция «La Danse Macabre du Vampire», 2002 r.; «Iron Maiden» (Велкобритания), альбом «Dance of Death», 2003 r.; «Aetemitas» (Германия), альбом «La Danse

Macabre», 2004 г. и др. Существует музыкальный лейбл, ориентированный на готические рок-группы, который называется Danse Macabre Records.

В качестве наиболее общих причин катализатором подобного усиления дискурса смерти нужно назвать широкое распространение апокалиптических настроений, связанных с угрозами ядерной войны, экологического кризиса, терроризма, массовизации репрезентации смерти средствами СМИ. Н. Минькова добавляет к этому перечню трансформацию социокультурной ситуации «вследствие снятия установок эпохи модернизма и установления базовых принципов постмодернизма в качестве социокультурных доминант»1. Ею же отмечаются такие особенности репрезентации смерти в современной культуре, как «примитивность, деструктивность, тенденция к приумножению макабрической тематики и отсутствие нравственной рефлексии»[16] .

Таким образом, готика как архитектурный и художественный стиль возникла во Франции в первой половине XII в., сравнительно быстро распространившись по Западной Европе. Оценки этого стиля, даваемые интеллектуалами последующих эпох, диаметрально различались: для эпох Ренессанса, барокко и отчасти Просвещения было характерно подчеркивание дисгармоничности и даже уродливости готики, последующие эпохи, начиная с романтизма, «реабилитируют» готику, подчеркивая ее глубоко духовный и символический характер. Эта «реабилитация» готики идет рука об руку с её возрождением в тех или иных формах (неоготика), о которых речь пойдет в последующих главах. Эти формы, в свою очередь, подготовили возрождение готики в конце XX в.

Сопоставляя средневековую готику и современную молодежную субкультуру готов, следует также учитывать, что наши современники могли заимствовать лишь отдельные элементы этого средневекового стиля, создав на их основе свой собственный жизненный стиль, неразрывно связанный с концом XX в. Но даже те элементы средневековой готики, которые, казалось бы, были возрождены в конце XX в., воспринимаются не прямо и непосредственно, а опосредованно, через искусство позднего средневековья и Возрождения второй половины XIV - XVI вв. («пляски смерти» и «ванитас»), неоготику XVIII - XIX

вв. и декаданс конца XIX - начала XX вв. Учитывая это, целесообразно готический стиль средневековья, во избежание двусмысленности, называть «исторической готикой».

  • [1] Ожегов С.И. Словарь русского языка. Под общ. ред. проф. Л.И. Скворцова. - 25-е изд., испр. и доп. - М.: ООО «Издательство Оникс»: ООО «Издательство «Мир и Образование», 2006. - С. 1030. 2 Словарь русского языка: В 4-х т. Под ред. А.П. Евгеньевой. - 3-є изд. - Т.4. - М.: Русский язык, 1988. - С. 266. 3 Ионин Л.Г. Социология культуры. - 4-е изд. - М.: Изд. дом ГУ ВШЭ, 2006. - С. 215.
  • [2] Мода и стиль: современная энциклопедия / ред. группа М. Аксенова, Т. Евсеева, А. Чернова. - М.: Мир энциклопедий Аванта+, Астрель, 2008. - С.9. 2 Шпенглер О. Закат Европы, С. 171. 3 «Прафеномен - это то, в чем идея становления в чистом виде лежит перед наблюдателем» (О. Шпенглер, Закат Европы, С. 170). 4 Шпенглер О. Закат Европы, С.259. 5 Там же, С.286. 6 Там же.
  • [3] Хейзинга Й. Homo Lodens. Человек играющий, С. 296. 2 Там же, С. 301. 3 Ионин Л.Г. Социология культуры, С. 231. 4 См.: Аберкромби Н. Социологический словарь / Н. Аберкромби, С. Хилл, Б.С. Тёрнер. Под ред. С.А. Ерофеева. - 2-е изд. - М.: ЗАО «Издательство «Экономика», 2004. -С. 141. 5 Вебер М. Избранные сочинения. С. 194. 6 Там же, С. 195-198.
  • [4] Там же, С. 198. 2 Веблен Т. Теория праздного класса. - 3-є изд. - М.: Книжный дом «Либроком», 2011. - С.83-85 и далее. 3 Ионин Л.Г. Социология культуры, С. 234-235. 4 См.: Литвинов Г. Стиляги: как это было. - СПб.: Амфора, 2009. - С. 53-54; Троицкий A. Back in USSR. - СПб.: Амфора, 2007. - С. 16.
  • [5] Гогоберидзе Гр. «Стиль» и его поклонники И Советская культура. - 1955. - 18 января. 2 Ионин Л.Г. Социология культуры, С. 214 - 215. 3 Там же, С. 252. 4 Кляйн Б. Зарождение и развитие готической архитектуры во Франции и соседних странах / Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись / рсд. Р. Томан. - Кёльн: Konemann, 2007. - С. 28.
  • [6] Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. - М.: Прогресс, Культура, 1995. - С.83. «Opus gothicum» (лат.) - дело готов, создание готов. 2 Хрипкова Е.А. Общие вопросы изучения готического стиля [Электронный документ] URL: http: И www.portal-slovo.ru/art/35841.php
  • [7] Там же. 2 Вазари Дж. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. -М.: Искусство, 1956. -Т. 1. - С. 58. 3 Ефремов И.А. Лезвие бритвы. - М.: Молодая гвардия. 1964. - 638 с.; Стругацкий А.Н. Трудно быть богом / А. Н. Стругацкий, Б.Н. Стругацкий // А.Н. Стругацкий, Б.Н. Стругацкий. Далекая Радуга. - М.: Молодая гвардия, 1964. - С. 137-327. 4 Муратова К.М. Мастера французской готики XII - XIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. - М.: Искусство, 1988. - С.34.
  • [8] Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней, С.84. 2 Там же, С. 83. 3 Гёте И. В. О немецком зодчестве / И. - В. Гёте. Собр. соч. В 10 т. Т.10. - М.: Художественная литература, 1980. - С. 9. 4 Хрипкова Е.А. Указ. соч.
  • [9] Мимесис, или мимезис (от др.-греч. Мщгрц - подобие, воспроизведение, подражание) - один из основных принципов эстетики, в самом общем смысле - подражание искусства действительности. См.: Аристотель, Поэтика, 1448а- 14516. 2 Муратова К.М. Мастера французской готики XII - XIII веков, С. 261-262, прим. 26. 3 Арутюнян Ю.И. К вопросу о восприятии средневековой традиции в культуре XVII -начала XVIII в. // Вестник СПбГУКИ. - 2011. - Декабрь - С. 72. 4 Муратова К.М. Мастера французской готики XII - XIII веков, С. 260-261, прим. 18. 5 Там же, С. 262, прим. 30.
  • [10] Шпенглер О. Закат Европы, С.259. 2 Муратова К.М. Мастера французской готики XII - XIII веков, С.39. 3 Гюго В. Собор Парижской Богоматери / В. Гюго. Собр. соч. в 6 т. Т.1. - М.: Правда, 1988.-С. 155-651. 4 Муратова К.М. Мастера французской готики XII - XIII веков, С.41; И. Орлов назвал вторую половину XIX в. эпохой «структурно-технического анализа» в изучении готики (Орлов И.И. Сложение культовой архитектуры «eglises fortifiees» Окситании X -XV вв. как феномена идейно-художественных программ искусства и культуры европейского средневековья. Автореферат... доктора искусствоведения: 17.00.04. - М., 2015.-С.10). 5 Там же, С. 42-43. 6 Там же, С. 45-46.
  • [11] Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика. - СПб.: «Азбука-классика», 2004. - 336 с. 2 Там же, С. 251. 3 Там же, С. 248 - 265. 4 Насонова С.К. Феномен готики в системе культуры. Автореферат дис... канд. культурологии: 24.00.01. - СПб., 2004. - С. 12. 5 Там же, С. 13, 17. 6 Кляйн Б. Зарождение и развитие готической архитектуры во Франции и соседних странах / Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись / рсд. Р. Томан. - Кёльн: Konemann, 2007. - С. 28.
  • [12] Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения, С.70.
  • [13] Рсутин М.Ю. Пляска смерти / Словарь средневековой культуры. - М.: РОССПЭН, 2003. - С. 360.
  • [14] Минькова Н.В. Репрезентация смерти и коды позднесредневековой «макабрической культуры» в социокультурной реальности рубежа XX - XXI веков. Автореферат... канд. филос. наук 09.00.13. - М„ 2010. - С.9-10. 2 Нессельштраус Ц. Г. «Пляски смерти» в западноевропейском искусстве XV в. как тема рубежа Средневековья и Возрождения / Культура Возрождения и средние века. -М.: Наука, 1993.-С. 141. 3 Хейзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV вв. во Франции и Нидерландах. - М.: Наука, 1988. - С. 157.
  • [15] Реутин М.Ю. Пляска смерти I Словарь средневековой культуры. - М., 2003. - С. 364.
  • [16] Минькова Н.В. Репрезентация смерти и коды позднесредневековой «макабрической культуры», С.6. 2 Там же, С. 7.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >