Тема «самостоятельного хотения» «маленького человека»: «Записки из подполья» и «Подросток» Ф.М. Достоевского - «Коллекционер» Дж. Фауза

И «ПОДРОСТОК» ДОСТОЕВСКОГО - «КОЛЛЕКЦИОНЕР» Дж. ФАУЛЗА

В 1960-е годы, когда Фаулз пришел в литературу, к творчеству Ф.М. Достоевского проявлялся в Англии устойчивый, даже повышенный интерес. Одним из его последователей стал и Дж. Фаулз. Он чувствовал новаторство прозы Достоевского и видел за ней будущее. Но, отдавая должное писателю, Фаулз открыто его не восхвалял, в то же время и не критиковал. Хотя в тексте «Мага» он дал прямую ссылку на Достоевского и назвал его в числе великих писателей, в «Аристосе» -косвенную, подразумевая его в числе романистов, «отражающих жизнь». В целом же для суждений Фаулза о Достоевском характерны сдержанные оценки, оговорки, «резервы». В интервью Д. Випон (1995) Фаулз пояснил свою позицию: «Ученым, похоже, всегда хочется объяснить все в писателе с точки зрения испытанных им некогда влияний. Для этого, конечно, имеются достаточно веские причины... Но, становясь старше, я все более отчетливо воспринимаю себя как некое целостное существо, а не как несколько разных существ...Случайности и случаи моей реальной жизни слишком сложны и важны для меня, чтобы я мог думать, что кто-то иной -скажем, некий писатель или философ - некогда мог оказать на меня «решающее влияние». Меня создал именно Случай.. - ну и, разумеется, бесчисленное множество различных теорий и различных писателей» (9:569-570).

Хотя Фаулз отнюдь не отрицает «влияния», но в книге «Острова» поясняет, что ему свойственно «островное качество» (18:432) ключевых понятий как внутреннее видение, представление о событиях, которое в то же время не исключает связей с другими писателями, «символического восстановления» образцов их произведений. И его разнородное творчество подтверждает это.

Смелый экспериментатор, обладающий поистине уникальной эрудицией, Фаулз строит свои произведения по моделям готического «романа ужасов» («Коллекционер», 1963), просветительского «романа дороги» («Маг», 1966-1977, в рус. пер. «Волхв»), викторианского «романа нравов» («Женщина французского лейтенанта», 1969), по образцам средневековых легенд и бретонских ле (в сборнике новелл «Башня из черного дерева», 1974), «романа идей» («Дэниел Мартин», 1977), он пишет «роман о романе» («Мантисса», 1982), детективный роман с элементами мистики («Мэггот», 1985, в рус. пер. «Червь»), и в каждом из них неизменен пафос упорного правдоискательства и глубоко философского осмысления действительности. В современной английской литературе трудно найти другой пример такой сращенности «всевозможных стилей» с собственной «идентичностью». Поэтому при определении особенностей почерка Фаулза, его этико-философского взгляда на мир, попытки уподобить писателя известным именам XX века заведомо обречены на неудачу.

«А.Мердок мы сопоставляем с У.Голдингом, М.Спарк возводим к И.Во, ищем сходство между Гр.Грином и Ф.Мориаком, между Ч.П.Сноу и его учителями Э.Троллопом и А.Беннетом. Но вот Джон Фаулз с большим трудом поддается таким уподоблениям, - писала, «открывая» его в 1979 году русскоязычному читателю, Е.Ю.Гениева, -Он - явление в известной степени уникальное» (2:185-186). Возможно поэтому, на вопрос, «столь любимый всеми и всяческими интервьюерами» об оказанном на него влиянии, Фаулз, судя по статье «Голдинг и «Голдинг» (1986), отвечает с оговоркой, «что «влияние» не то слово, что я, скорее, употребил бы такие слова, как «пример для подражания» или «ангел-хранитель», но даже и они не вполне подошли бы к случаю» (18:290).

Высказывание Фаулза о влиянии на него «различных писателей» прояснила Джэн Релф во введении к сборнику его эссе «Кротовые норы» (1998, рус. пер. 2002 г): «Писатели, которые, как мне представляется, более всего говорят Фаулзу, с кем он более всего чувствует себя связанным, - те, что по той или иной причине разделяют его чувство изгнанничества, чувство, что он - человек в какой-то мере посторонний... Собирая работы для...этого тома, я была совершенно потрясена количеством свидетельств пристрастия Джона к литературным «изгоям», историческим эксцентрикам, раскольникам того или иного толка, как из-за содержания их книг, так и из-за личности каждого из этих авторов» (14:16). В их числе ею упомянуты Джон Обри, известный рукописями «Кратких биографий», А.Ален-Фурнье с его романом «Большой Мольн» (1913), Т.Гарди с романом «Возлюбленная» (1892; повт. в 1897), Д.Дефо, Ф.Кафка, Д.Г.Лоуренс.

В эссе, посвященном позднему творчеству Лоуренса, озаглавленному «Человек, который умер: комментарий» (1992), также вошедшему в «Кротовые норы», Фаулз, ссылаясь на «список десяти самых скандальных писателей всех времен и народов», составленный американским критиком и издателем Г.Л.Менкеном, приводит имена трех из них: «Лоуренс был третьим (выше него, насколько я помню, стоят только Достоевский и Джордж Элиот)» (18:331). При этом Фаулз отмечает, что сказанное опытным редактором все же носит личный характер, и он вполне может догадаться, почему Менкен «невзлюбил» их: они могли писать слишком длинно, раздражать резкими и категоричными суждениями. Но именно «другой» Лоуренс (Достоевский, Элиот) не забыты по сей день.

И хотя далее Фаулз отмечает, что и сам он, изучая и увлекаясь французской литературой - от «Песни о Роланде» до Сартра и Камю, -не особенно интересовался «провидцами», людьми «не от мира сего», но именно у упомянутых мастеров он учился «говорить» с читателем, разговаривать «здесь и сейчас» - той важной способности передавать «сиюминутность и реальность настоящего» (18:550), «которое соответствует времени написания того или иного произведения» (18:554).

Эта «реальность настоящего» стала особенностью его собственной манеры письма, как и Достоевского. Сказалась она и в выборе ими материала для перевода, с которого началась литературная деятельность обоих. В 1844 году Достоевский перевел на русский язык «Евгению Гранде» (1833), в которой Бальзак передал драматизм тусклого существования - «поэзию прозы». Дж.Фаулз, еще студентом, перевел со старофранцузского языка двенадцать ле (рифмованных рассказов в форме ритмичных восьмисложных двустиший) бретонской поэтессы XII века Марии Французской (изд. в 1970-х годах в Америке), в которых, по его словам, она «осовременила» кельтские предания.

Примечательно, что оба писателя были убежденными сторонниками переводческой работы, видя в ней полезную и плодотворную учебу. Помимо желания «набить руку», у них были свои побудительные причины - отыскать в «чужом» материале «сиюминутность» происходящего и передать его средствами родного им языка.

Обращение Фаулза к Достоевскому стало неизбежным, когда, по его словам, произошел сдвиг в культурных настроениях, не последнюю роль в котором сыграл горький опыт второй мировой войны, сопровождавшийся «крушением верований», точнее, веры в «нормальную жизнь» (18:336). По мнению Т.Залите, в «Коллекционере» писатель «остро ставит проблему зла, и раскрывает его не только психологические, но и социальные корни. Ставя эту проблему в моральном плане, Фаулз естественно обращается к Достоевскому» (11:63).

О сближении Фаулза с Достоевским свидетельствуют и высказывания зарубежных литературоведов. У.Палмер в книге «Романы Дж.Фаулза» (1974), говоря об общности художнических установок писателей, выразил обобщающее мнение, которое можно считать отправным в исследовании влияния Достоевского на Фаулза: «Достоевский стоит у самого входа в мир Фаулза» (23:1). Присутствие Достоевского ощутимо уже в первом опубликованном им романе.

Роман «Коллекционер» («The Collector”), принятый издательством в июле 1954 года (18:28), но впоследствии доработанный и вышедший уже в 1963, перекликается с «Записками из подполья» (1864) и «Подростком» (1875) Ф.М.Достоевского. «Маленький» человек Клегг, выведенный Фаулзом, - не только жертва общественных условий, но и существо, обладающее своим психологическим миром, «самостоятельным», как выражался Достоевский, «хотением». Но одного стремления выразить себя ему мало. Клеггу, как и героям «Записок из подполья» и «Подростка», нужно «то, что приобретается могуществом». В отличие от Клегга, они в конце концов вынуждены примириться с крахом мечты, которой упивались в уединении своего метафорического «подполья». То лучшее, что восстает в их душе против «великой идеи» заставляет их отступиться.

«Подпольного» Клегга, персонажа уже середины XX века (события в романе происходят осенью 1956 года, а датой рождения героя назван 1935 год), окрыляет новая «идея». За ним автору виделась та часть молодежи послевоенного поколения, для которой действительность не поддавалась постижению, исходя лишь из принятой за основу шкалы ценностей. Исследуя «озлобленное» самосознание Клегга, автор тем самым предостерег об опасности зарождения в недрах британского «истэблишмента» на почве «вседозволенности» тихого, «домашнего» фашизма. Едва ли удивительно, что разговор об этом злободневном романе нередко переходил к широким литературным и социальным обобщениям.

Так было и с «Записками из подполья» Достоевского. Выводя в них образ безымянного «парадоксалиста», отвергающего доводы разума и в своем «всеотрицании» доходящего до крайнего индивидуализма, автор, не будучи единомышленником героя, придал его рассуждениям «доказательную» силу, чем открыл возможность для разнообразных трактовок повести. Отклики на нее шли к автору со всей страны и публиковались, в том числе, в издаваемом им «Дневнике писателя» (1876-1881), ставшем, по мнению А.Труайя, изложением его

«предвосхищений, предсказаний, предвидений» (15:412). Мироощущение подпольного человека, его свободное «хотение», выбираемое в принцип поведения, позже получило подтверждение в ницшеанстве.

Фаулз, пришедший в литературу в самый разгар дискуссии о «сверхчеловеке», вскоре также оказался вовлечен в нее. Позже, в 1974 году, поясняя в интервью с Дж. Кэмпбеллом «теорию элит», в которой обвинили Фаулза после выхода книги «Аристос. Автопортрет в идеях» (1964), сказал: «Я не сторонник этой теории. Я имел в виду лишь биологический факт. Девяносто девять процентов населения не относятся к артистической, моральной и интеллектуальной элите» (20:460). Этот «биологический факт», на взгляд Кэмпбелла, нашел отражение в «Коллекционере». «Это так, - подтверждает Фаулз. - Но, пожалуйста, не поймите меня превратно... .Меня не интересует политический аспект темы» (20:468).

Комментируя свой замысел в книге «Аристос», Фаулз поясняет, что дал в нем анализ зла, вызванного классовым конфликтом. «История - в том числе и двадцатого века, - пишет он, - показывает, что общество упорно рассматривает жизнь с точки зрения борьбы между Немногими и Многими, между «Ними» и «Нами». Моей целью в «Коллекционере» было попытаться проанализировать, в виде притчи, некоторые последствия этой вражды. ...Я не хотел сказать, что смотрю в будущее с мрачным пессимизмом или что драгоценной elite угрожают варварские орды. Я просто имел в виду, что, если мы не посмотрим в лицо этому излишне грубому конфликту (основанному преимущественно на чрезмерной зависти, с одной стороны, и избытке презрения, с другой) между биологическими Немногими и биологическими Многими; если мы не признаем, что не рождаемся и никогда не будем рождаться равными, хотя права человека одинаковы для всех; если Многие не избавится от своего ложного представления о своей неполноценности, а немногие - от столь же ложного представления, будто биологическое превосходство — это состояние существования, а не ответственности, которым оно является на деле, - если всего этого не произойдет, мы так никогда и не станем жить в более справедливом и счастливом мире» (22:10-11).

Достоевский, отвечая своим критикам по поводу героя «Записок из подполья», высказал в 1870-е годы сходную с Фаулзом мысль: «Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Трагизм состоит в сознании уродливости». Эта «уродливость» «боль шинства», по его мнению, проявляется в «подполье»: «Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться!» (7:552). Художественное открытие Достоевского, впервые указавшего на социальную опасность превращения «самостоятельного хотения» «маленького человека» в сознательно избираемый принцип поведения, нашло отражение в «Коллекционере» Фа-улза.

«В отличие от обиженного человека из «подполья» Достоевского, такого же пагубного писца, Клегг воплощает гораздо больше вероломства, чем успевает проявить его, - замечает Конради, - и он выказывает свой крайний солипсизм, не умея даже расставить кавычки в своей речи. Таким образом, драма героя уходит корнями, если пользоваться термином из «К генеалогии морали» Ницше, в «атмосферу озлобления», которой философ проводит социальные и этические различия между людьми и предполагаемое сходство в их происхождении» (21:35).

Хотя присутствие Достоевского вполне ощутимо не только в «Коллекционере», но и ряде других произведений, его влияние, судя по небольшому количеству высказываний Фаулза, не носило прямого характера. В своей обширной публицистике, насчитывающей более трех десятков работ, Фаулз гораздо чаще называет имена именно тех писателей и философов, которые указывали на связь своего творчества с Достоевским. В их числе - Ф.Ницше, Ф.Кафка, А.Камю. Поэтому, кроме прямого прочтения Фаулзом Достоевского, по-видимому, имело место и другое осмысление его наследия - через творчество названных писателей и философов, ссылки на которых даются в фаулзовской эс-сеистике.

Ф.Ницше, как и Фаулз, выбиравший своих кумиров «исключительно среди выстрадавших идеалы, аутсайдеров и изгоев» (1:555), писал работу «К генеалогии морали» (1887), опираясь на «Записки из подполья» Достоевского, которые ценил за их исповедальность, за то, что они «написаны кровью». Обобщая идеи подпольного мыслителя, Ницше ввел в употребление понятие «ressentiment” - озлобления, враждебности, ненависти вкупе с чувством собственного бессилия, которое, на взгляд философа, возникало в результате разрыва между внутренними притязаниями и реальным положением человека в обществе, неадекватных притязаний «маленьких людей».

Не только в «Записках из подполья», но и в других романах Достоевского он нашел «ценнейший психологический материал» (1:353). «Сумерками кумиров» (1888) Ницше считал себя обязанным «Запискам из Мертвого дома» (1860-62) Достоевского, «Дневником нигилиста» - письму Ставрогина из «Бесов» (1869), книгой «Так говорил Заратустра» (1884) - вставной «Легенде о Великом инквизиторе» из «Братьев Карамазовых» (1879). Вместе с тем, поднимая сходные темы: вседозволенности, «высших» и «низших», воли к власти, преступности, бесовства, христианства - они по-разному относились к Христу.

Подходя к произведениям Достоевского с глубинной, рационалистической точки зрения, Фаулз косвенно полемизировал с ним, используя отдельные ницшеанские установки. По-видимому, его прочтение Достоевского сопровождалось опосредованным сближением с Ницше по «видным планам», выходящим на поверхность. Так в «подполье» Достоевского, Фаулз, как и Ницше, не принимал вскрываемой им правды жизни - с «сюсюканьем», с ханжеством «морали». Подобная «правда жизни», как он пояснил в интервью «Би-би-си», говоря о «Коллекционере», недостижима для Клегга. Это видение им представителя Многих, близкое к ницшеанскому, наложило отпечаток на ту трактовку, которую получила в романе трагическая коллизия.

Сожалея о том, что Ницше был «неправильно понят» (21545), Фаулз порой и сам ставит себя в ситуации, в которых его трудно понять. С одной стороны, он догматично отстаивает невозможность «он-равствления» Клегга, сводя на нет существование тех самых «промежуточных ступеней» между Немногими и Многими, о которых он писал в «Аристосе»; с другой - он пытается «установить фактическую невиновность Многих» (20:462), тем самым мотивируя зло, совершенное Клеггом. «Похититель Клегг совершил зло, - пишет Фаулз в «Аристосе»; - но я попытался показать, что его зло было во многом, если не целиком, результатом плохого образования, агрессивного окружения и сиротства: всех тех факторов, над которыми он не был властен» (16:14).

Признание автором «биологической» невиновности Клегга соседствует с отсутствием веры в потенциальное добро в нем, что придает ему некий дуализм, будто с ним происходит «метемпсихоз», и он переходит из одного состояния в другое - «преодолевает» в себе Аркадия Долгорукого «подпольным» человеком, Свидригайлова -Раскольниковым. Это неверие в покаяние Клегга стало следствием

«ницшеанского» прочтения Фаулзом Достоевского. В отличие от него, «подпольный» человек признается, что ему было стыдно писать «эту повесть»: «Ведь рассказывать, например, длинные повести о том, как я манкировал свою жизнь нравственным растлением в углу, недостатком среды, отвычкой от живого и тщеславной злобой в подполье, - ей-богу, не интересно; в романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя» (4:503).

Фаулз, не раз заявлявший о том, что ему «всегда хотелось писать... философские работы» (18:27), а в числе учителей называвший Камю, следует за ним не только в общих чертах, но и включает прямые реминисценции. Когда Камю говорит о «вселенной», «отныне лишенной властелина» (12:89), то наиболее соответствует ей та, которая дается на последних страницах «Дневника» Миранды: «Милосердия не существует. Бога нет» (17:297). У.Палмер, сближающий обоих писателей, поясняет: «Основной интерес Фаулза, как и Камю направлен не на романтическое неправдоподобие ожидания, а на конкретное решение жизненной ситуации, которое неизбежно связано с тем, что нет ни Бога, ни загробной жизни» (23:9).

Там же, в книге «Творчество Джона Фаулза», Палмер, выявляя истоки экзистенциальной теории Камю, приводит его суждение из эссе «Другая Россия» (1957): «Я пережил драму эпохи и потому начал ценить Достоевского, который, как никто другой, убедительно показал эту историческую детерминированность. Достоевский первым из писателей, задолго до Ницше, вскрыл корни современного нигилизма и его ужасающие последствия, а также показал путь избавления от него» (23:9).

Камю не раз обращался к произведениям Достоевского: в 1930-е годы он сыграл на сцене своего «Театра труда» Ивана Карамазова, в конце 1950-х годов - поставил собственную инсценировку «Бесов». О романах Достоевского Камю писал в эссе «Миф о Сизифе» (1942) и «Бунтующий человек» (1950), которые были задуманы одновременно. Между ними, а также вставной «Легендой о великом инквизиторе» из «Братьев Карамазовых» Достоевского и «Коллекционером», «Магом», «Аристосом» Фаулза происходят постоянные переклички, несмотря на то, что в книге размышлений «Аристос» автор ни разу не называет имени Достоевского. Но эти переклички писателей позволяют связать Достоевского, Камю и Фаулза, а может быть, даже говорить о прочтении Фаулзом Достоевского через Камю, незримо присутствующем в их диалоге.

Влияние Достоевского на Фаулза сказалось, как и в случае с писателем Францем Кафкой, о котором он писал в эссе «Мои воспоминания о Кафке (18:176). Кафка, по мнению Фаулза, повторил отдельные темы Достоевского, в том числе, «что человек обречен стать жертвой» (18:177). И здесь же Фаулз признает, «что Кафка оказал на меня влияние» (18:176). Возможно, прочтение Достоевского Фаулзом было, в том числе кафкианским (это прилагательное он относит «к редчайшей категории», с которым никакое другое «не идет ни в какое сравнение») (18:171), - подражанием Кафке в понимании и интерпретации им отдельных тем Достоевского. Подобное предположение основывается на том, что вдумчивый и проницательный «ученик» Достоевского Кафка, ссылаясь на «дурной сон» из предсмертного «Объяснения» Ипполита Терентьева («Идиот») о том, что душа его превратилась в «скорлупчатое насекомое» (5:74), развил в «Превращениях» (1916) аллегорическую идею о поглощении насекомым всего человека - с головы до пят. Такое переносное истолкование человека как насекомого, соответствующее его «низшей» сути, дается и в «Коллекционере». Было ли это прямым влиянием «Идиота» Достоевского или Кафки, творчеству которого он посвятил статью, в которой высказался о «подспудном смысле его работ, его блистательной единой метафоре» (18:176)? И, говоря о метафоре, не имел ли он в виду скрытое уподобление Клегга насекомому?

С подпольным человеком, также мнящим себя насекомым (4:434), Клегга сближает фамилия, восходящая к слову «cleg» - овод, слепень, которая отвечает его сути «насекомого», традиционно связанного с подземным миром, «домашним» аналогом которого служит погреб, в котором происходят основные события романа. Эта символика имени Клегга «работает» на «программу» его судьбы, в какой-то степени предсказывает события, которые должны произойти с ним: «Он слишком косный, чтобы воспользоваться теми возможностями, которые дает современное образование, слишком чувствительный, чтобы постоянно не страдать от собственной неадекватности» (21:33).

Автор назвал героя «исторически детерминированным» (20:466). В статье «Харди и старая ведьма» (1977) Фаулз поведал, что замысел романа «родился из странного эпизода реальной жизни 50-х годов XX века». Подробности этого «эпизода» прояснил П.Конради: «Он., прочитал в лондонской газете о юноше, похитившем девушку и в течение трех месяцев удерживавшем ее в непроветриваемом помещении, пока ее, наконец, не стало...». Другим источником, на взгляд биографа, послужила опера Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода» (1918), в которой «Фаулза... потрясла символика заключения девушки в темницу» (21:33-34).

Поднимая в романе тему «коллекционного» похищения, Фаулз до некоторой степени был первооткрывателем темы, а вернее, богатейшего материала, который она в себе заключает. Хотя дело, разумеется, не в установлении приоритетов, а в том, чтобы опознать истоки образности, которой создан мир его романа. В статье «Харди и старая ведьма», говоря о «непоправимости» подобных действий, Фаулз вместе с тем отмечает, как, в действительности, хрупка грань между преступлением, совершенным Клеггом, и теми безобидными мечтаниями, которые живут в душе любого подростка. «Похожие фантазии преследовали меня неотступно, когда я был подростком... - замечает он, - без преступной жестокости, описанной в книге, но очень близкие по характеру к свиданиям в стиле Харди. То есть я грезил о том, чтобы оказаться в ситуации изолированности с девушками, оставаться наедине с которыми в реальной жизни мне не дозволялось: я мечтал о необитаемом острове, об авиакатастрофе, в которой выжили бы только мы двое, о застрявшем лифте, о спасении от опасности, которая страшнее смерти... обо всех отчаянных средствах их романтических повестей, но также (что гораздо важнее) о бесчисленных возможностях случайных встреч в более реалистических обстоятельствах. Общей чертой таких фантазий было уединение в тесном помещении -как под лодкой у Харди, - где Возлюбленная будет вынуждена обратить на меня внимание; и теперь, оглядываясь назад, я понимаю, что моя собственная книга стала разработкой темы тщеты, напрасного ожидания (в реальной жизни) добра от этих метафор непоправимых отношений» (18:217-218).

В статье, о которой идет речь, Фаулз соотносит «Возлюбленную» Т.Гарди (Харди) с теорией Г.Дж.Роуза, ведущий курс клинической психиатрии в Йельском университете, об «отделении и утрате», скрывающей свойственное романисту чувство обделенности в плане исходной связи Мать-Дитя, возможно, эдипов коплекс, если смотреть на это с фрейдистских позиций. Позже, отвечая на вопрос Д.Випон о значении для него самого этой теории, закономерный уже потому, что треть публицистической книги «Дерево» (1988) посвящена им отцу, а о матери не сказано ни слова, Фаулз ответил, что «утверждать, что она так уж сильно на меня повлияла, не стану» (18:551). Подтверждением теории Роуза, по-видимому, может служить наличие двух предвари тельных концовок в «Коллекционере», связанное, по словам писателя, с желанием «угодить и взрослому, и ребенку, во мне живущим» (18:214).

Стремясь быть «верным жизни» Фаулз стремится выразить не «научное», «статистическое», а свое знание объективной реальности. «Роман, - пишет он в эссе «Я пишу, следовательно, я существую», -это личный взгляд на жизнь одного человека, а не коллаж из разнородных документов» (18:35). Таким «личным взглядом» на жизнь Клегга стал «Коллекционер», и, судя по замыслу Достоевского, его «Записки из подполья». «Это лицо, - пишет Достоевский, предваряя повесть, - рекомендует самого себя, свой взгляд и как бы хочет выяснить те причины, по которым оно явилось и должно было явиться в нашей среде» (4:400).

Фредерик Клегг, как и герой «Записок из подполья» - мелкий чиновник, клерк, страдающий от своей социальной приниженности. И он так же, как и сорокалетний герой Достоевского, утратив веру в общие правила («нет ничего святого»), мечтает выразить «свое собственное, вольное и свободное хотение, свой собственный, хотя бы самый дикий каприз» (4:419). Но человеку из «подполья» и нужно-то «одного только самостоятельного хотения», а Клеггу этого мало — он, подобно герою «Подростка», хочет купить свое «хотение» за деньги.

Прямая реминисценция «Подростка» Достоевского менее всего случайна. Существеннее, однако, сходство взгляда писателей на участь униженных и на сам этот феномен. Униженность - больше чем общественное состояние, это, главным образом, самосознание личности, которая, столкнувшись с равнодушием мира, хочет возвыситься над людьми, внушить страх, преклонение. «Мне не деньги нужны, -говорит Аркадий Долгорукий, - даже и не могущество; мне нужно лишь то, что приобретается могуществом и чего никак нельзя приобрести без могущества: это уединение и спокойное сознание силы!» (6:303).

С первых же сцен «Подростка» и «Коллекционера», вмещающих всю бытовую предысторию Долгорукого и Клегга, вскрываются истоки «ротшильдовской идеи», идеи власти денег, которые писатели исследуют, соотнося ущербность «маленьких» людей с их духовной безотцовщиной. Аркадий Долгорукий, сын помещика Версилова и крепостной, отданный в пансион к неучтивому французу Тушару, как и Клегг, оставленный матерью с невежественной теткой, - в некотором роде сироты, которыми пренебрегли. И под маской обиженных у обоих зреет стремление стать могущественными ради «сознания своей силы».

«Будь я Ротшильд, - размышляет миролюбивый Аркадий, - я бы ходил в стареньком пальто и с зонтиком. Какое мне дело, что меня толкают на улице, что я принужден перебегать вприпрыжку по грязи, чтоб меня не раздавили извозчики. Сознание, что это я Ротшильд, даже веселило бы меня в ту минуту» (6:304).

Клегг, бедняк, каким он показан в самом начале романа, в свободное от работы время собирающий бабочек, тоже мечтает о том, что «приобретается могуществом». Он давно наблюдает за прекрасной незнакомкой, словно «за бабочкой охотится», и, увидев ее, заносит свои впечатления в дневник наблюдений, обозначая индексом «X», потом, когда узнает, что ее зовут Миранда - «М». Имя девушки переводится с латинского языка как «вызывающая восхищение», и, приглядевшись к ней, Клегг сравнивает ее с «перламутровкой» - редкой бабочкой, названной так по окраске. Это прозаическое занятие, вносит в повествование элемент неожиданности, усиливаемый дальнейшим разворотом событий. Привыкнув к мысли обладателя «редкого экземпляра» Миранды, Клегг, встретив ее с парнем, был уязвлен и, как он признается, даже «представил себе, как бью ее по щекам» (15:7). «Может быть, тогда-то все и началось», - говорит он. И эта фраза получает в последующих эпизодах романа трагическое наполнение. После того, как Клегг выигрывает на тотализаторе, живущий в нем коллекционер-собственник уже не может отмахнуться от бередящих душу мыслей о «подчинении» ему Миранды. «Мечта ... осталась бы, - признается Клегг, - если бы не эти деньги. Я прямо грезил средь бела дня, придумывал всякие истории, вроде я ее встречаю, совершаю подвиги, она восхищается, мы женимся и всякое такое. Ничего дурного в голове не держал. Потом только» (15:6-7).

Эта характеристика Клегга, не оставляющая сомнения в том, какую роль он берет на себя, не совпадает с установкой Аркадия. «Вы думаете, я желал тогда могущества, чтоб непременно давить, мстить?», - обращается он к читателю, уверенный, что «тысячи талантов и умников,... если б вдруг навалить на них ротшильдовские миллионы, тут же не выдержали бы и поступили бы как самая пошлая ординарность и давили бы пуще всех. Моя идея не та» (6:303).

У Клегга именно «та идея», хотя, возможно, даже неосознанная. И, в отличие от Долгорукого, который не стремился к выигрышу, а выбрал способ осторожный: скопить деньги, Клегг, разбогатев не ожиданно, размышляет так, как, наверное, мыслил бы Аркадий, став Ротшильдом: «Если денег нет, всегда кажется, что с деньгами все пойдет совсем по-другому. Я никогда не требовал ничего лишнего, только то, что мне причиталось» (15:11-12).

Эта фраза Клегга - «не требовал ничего лишнего», заведомо мнимая, вновь возвращает нас к «подпольному» человеку с его «нечистым» удовлетворением, которым он втайне наслаждается: «Да осыпьте его всеми земными благами, утопите в счастье совсем с головой, ...и тут человек-то...из одной неблагодарности... мерзость сделает”, чтоб доказать себе, “что он человек, а не штифтик” (4:423-424).

И Клегг, действуя по принципу “деньги мои, совесть тоже моя” (15:11), “доказывает”: покупает «дом на отшибе» с глубоким погребом, в котором когда-то была то ли католическая молельня, то ли убежище контрабандистов, и заключает туда Миранду, обеспечив ее всем, кроме свободы, наивно полагая, что, живя в этой «комфортабельной тюрьме», она со временем оценит его чувства.

И теперь, когда тема «обретения могущества» подменилась Фаулзом другой - темой «подпольного» заточения, перипетии судьбы Аркадия Долгорукого оттесняются судьбой подпольного человека, близкого «новому» Клеггу. Кроме того, как выясняется из сюжета, Аркадий отказывается от своей цели. «И не диалектика, подрывающая идею, заставляет...отступиться, а то лучшее, что восстает против «великой идеи в... собственной душе», - подытоживает А.Труайя в книге «Федор Достоевский» (13:400).

Как и в «Записках из подполья» Достоевского, классическая «реалистичность» повествования в «Коллекционере», его емкость и простота, достигаются дневниковыми записями, в которых жизнь показана не в самоценном течении, а в сцеплении несообразностей, словно увидена разными глазами, в разное время, с разных точек зрения. У Фаулза, в отличие от Достоевского, отстаивавшего в этом романе «равенство мужского и женского взгляда на жизнь» (20:465), необходимого для остроты конфликта Немногих и Многих, реалистическая правдивость достигается повествованием от первого лица, в ретроспективном изложении и через дневник, двух непримиримых противников: Фредерика Клегга и Миранды Грей. Каждый из них вводит нас в свою реальность. Не случайно, эпиграфом к первому изданию романа послужила цитата из ле Марии Французской: «Никто не знал об этом, кроме них» (18:84). Наложение их рукописей с разным уров нем осмысления действительности создает ощущение палимпсеста -нового текста на месте стертого.

Мир Миранды, узницы, - одухотворенной, подающей надежды 20-летней художницы, - не сопоставим с клегговским. Клегг - выходец из низших слоев среднего класса, интеллектуально неразвитый, конформный, полный жалости к себе. И его неумение соразмерять средства, избранные для воплощения мечты средства говорит о его незрелости. «Текст» Клегга, идущий в романе до «Дневника» Миранды, выдает соответствующий ему взгляд на происходящее.

Так, наутро после похищения Клегг спускается в подвал и, увидев Миранду, поясняет происходящее: «Говорю, надеюсь, вы хорошо спали». На что она холодно отвечает: «Где я, кто вы, зачем вы меня привезли?» (18:34). Не обращая ни малейшего внимания на переживаемое ею потрясение, он признается ей в любви. Выслушав его, она отворачивается. Такое «непопадание» в чужое состояние, мысли, чувства вообще характерно для Клегга. Не случайно, и речь его насыщена редкими для бытового языка оборотами, как, например, эвфемизм «моя гостья» (17:40) вместо «узница» или анахронизмом «кто будет за матушку?» (17:65), означающий, кто будет разливать чай, на что Миранда, воспринимающая мир творчески, в художественных понятиях, говорит ему, что он лишает «слово цвета» (17:79). Даже имя свое Фредерик подменяет на «благородное» «Фердинанд» 17:44). Поняв всю его ущербность, исключающую возможность самопознания, угрызений совести, Миранда говорит Клеггу: «Это вы заперты в подвале» (17:68). Позже она делает запись в «Дневнике»: «По-настоящему это он заключенный, заключенный в своем собственном отвратительном узеньком сегодняшнем мирке» (17:252).

В отличие от Клегга, герой «Записок», обитающий в своем «мирке», в дрянной комнате - в «углу», сам принял решение уйти в «подполье», когда «отдаленный» родственник оставил ему небольшую сумму по завещанию. Тогда он еще был ровесником Клегга. Но жизнь его, молодого человека, была «до одичалости одинокая», и он остро переживал, что не похож на других: «Я-то один, а они-то все» (4:434). Из своего уединения, из-за «каменной стены» «подпольный» человек наблюдает за людьми с «крепкими нервами», и свою обособленность от них объясняет тем, что он «без семьи вырос; оттого, верно, такой и вышел...бесчувственный» (4:474).

Словно ведя диалог с подпольным человеком, Клегг говорит: «А во мне этого скотского, грубого ...нет. И не было от рождения»

(17:11). Его реплики не всегда подтверждают доводы антигероя «Записок», а порой даже звучат в противовес им. Это говорит о разнице в их мировоззрении и в уровне осмысления ими жизненных проблем. Она сказывается в их речи. Мысли «подпольного» человека связные, тщательно им обдуманные, у Клегга, как правило, - скоропалительные, бессвязные, нередко сиюминутные, продиктованные его теперешним «богатым» положением. К их числу, например, можно отнести его отказ гулять с двоюродной сестрой-калекой Мейбл, прикованной к инвалидному креслу. Клегг, в котором нет ничего «грубого», даже считает, что таких «надо безболезненно умерщвлять» (17:15). Мысли о насилии (в мечтах) постоянно одолевают Клегга, тогда как в жизни он пытается представить себя добропорядочным - таким, каким бы хотелось, чтобы его видели. И разрыв между реальным Клеггом и его представлением о себе разителен.

По существу, он такой же «подпольный» тип, живущий за той же «каменной стеной», но лишенный его трезвой самооценки: «Если бы на свете побольше было таких, как я, - говорит он, - уверен, мир стал бы лучше» (17:11). Подменив исповедь автора «Записок» незрелыми высказываниями Клегга, неспособного к обобщению, и нарисовав образ обывателя, Фаулз на примере представителя Многих, выразил то же, что и у героя Достоевского, неверие в силу разума, убежденность, что натура человека своенравна и способна к любому поступку.

У подпольного человека это неверие в разум приобретает все-отрицающий характер, выливается в проповедь скептицизма. Заявив о себе, что он «больной», «злой» (4:400), «подпольный» человек потом признается, что «наврал про себя давеча», а в сущности «не только злым, но даже и ничем не сумел сделаться: ни злым, ни добрым, ни подлецом, ни честным» (4:402).

В «подпольном» человеке, как и в Клегге, есть что-то неподдельное, заставляющее с наглядностью представить сам удел человеческий - страдания, неустроенность, обманутые робкие надежды и каждодневный страх перед новыми ударами. Неуверенность в себе сочетается в них с запальчивостью, стремлением обидеть другого, безвинного человека за все то, что пережил сам. «Я и полюбить уж не мог, - признается подпольный человек Лизе, - потому что, повторяю, любить у меня - значило тиранствовать и нравственно превосходствовать... Я и в мечтах своих подпольных иначе и не представлял себе любви, как борьбою, начинал ее всегда с ненависти и кончал нравственным покорением, а потом уж и представить себе не мог, что делать с покоренным предметом» (4:500). Таким пониманием любви Клегг, безусловно, близок ему.

Сузив мир Миранды до размеров погреба, Клегг также ощущает себя всевластным, реализовавшим главную цель своей жизни. Торжествует он именно потому, что впервые в жизни сумел проявить свою власть. И не над кем-то, а над девушкой, которая была во всех отношениях «выше» его самого. «Наконец-то она у меня в гостях, а больше мне ничего не нужно» (17:33), - думает он. Прочитав в газетах, что ее ищут, он испытывает чувство власти: «... в моих руках -власть....Все ее ищут, а я один знаю, в чем дело» (17:48). Как и «подпольный» человек, признающийся: «Я не могу быть... добрым!» (4:499), Клегг не может быть добрым в понимании Миранды и отпустить ее. Сознавая это, она пишет в «Дневнике»: «Он не может быть добрым» (17:29575). Более того, предваряя ее мольбы, Клегг угрожает: «Говорю, если вы уйдете, я на себя руки наложу» (17:59). В нем, как и в Морисе Кончисе («Маг») «потребность все порочить» (18:336), наслаждаться чужими страданиями доведена до крайнего явления, которое В.В.Ерофеев характеризует его как «де Сад» (10:3).

Можно сказать, что у этого «явления» есть аналог в более позднем романе Достоевского «Преступление и наказание» - А.И.Свидри-гайлов. Он называет себя «развратным и праздным» (8:281), но еще лучше его характеризует Лужин: «Это самый развращенный и погибший в пороках человек» (8:288). Его любовь к Дуне - это не просто влечение «человека лет пятидесяти» к молодой девушке, но и страстное желание хоть кем-то, наконец, стать. Он признается Раскольникову: «Верите ли, хотя бы что-нибудь было; ну, помещиком быть, ну, отцом, ну, уланом, фотографом, журналистом... н-ничего, никакой специальности! Иногда даже скучно» (8:455).

Не только праздность сближает Свидригайлова с Клеггом, но и то, как он заманил Дуню в квартиру-ловушку. Однако там Свидригайлов и Дуня испытали сильнейшее потрясение - Дуня, дважды выстрелив в него и ранив, он - от неожиданности, что не сам правил ситуацией. Потом, умоляя, она сказала ему: «Отпусти меня» (8:483). Прошло мгновение ужасной, немой борьбы в душе Свидригайлова, и он отпустил ее. Поступил так, как не смог Клегг. И при этом Свидригайлов поторапливал Дуню: «Скорей! Скорей», боясь, видно, передумать. Опустошенный своим порывом, Свидригайлов, прежде чем воспользоваться оставленным ею револьвером, который, к слову, принадлежал некогда ему самому и теперь отыскал своего хозяина, сохранив для него последний выстрел, он, как мечтал Клегг, пишет традиционную записку, что в смерти своей никого не винит.

Фаулзовский герой в какой-то степени вбирает в себя разные типы персонажей Достоевского. Используя «литературные аналогии» с романами Достоевского, Фаулз в полной мере «воспроизводит их образную систему и моральные темы» (14:13). И в самом деле, в каждом их героев Достоевского: в Аркадии Долгоруком из «Подростка»; подпольном «парадоксалисте» из «Записок из подполья»; Раскольникове, его «двойнике» Свидригайлове из «Преступления и наказания» -выведен характерный тип героя, стремящийся обрести могущество ради «спокойного сознания силы» - этим близкий Клеггу. Вместе с тем авторский подход к интерпретации Клегга, по сравнению с философичными героями Достоевского, сужен, сведен до удобопонятного житейского уровня: истории одного конформного человека, фантазии которого становятся явью.

Свой роман Фаулз назвал «параболой» (21:40). Такая притчевая иносказательность выражена не только в Клегге, который увлекается «Тайнами гестапо», «про пытки и всякое такое» (17:48), но и в Миранде, ведущей в романе свою хронику «стремительного взросления». Ее, нравственно возмужавшую, можно сравнить с одной из жертв гестапо Анной Франк, чье имя она однажды упоминает. Девушка, погибшая в концлагере, оставила записки, изданные под заглавием «Дневник Анны Франк» (опубл. 1947), являющиеся обличительным документом фашистского террора. Клегг, не имеющий к Миранде целей, «как у гестапо» (17:49), тем не менее, перенимает многие приемы гестапо: изолирует свою узницу от внешнего мира, лишает ее возможности читать газеты, слушать радио. И Миранда постепенно осознает ту опасность, которая «грозит культуре (т.е. человечеству) от «ordinary man», от озлобленности «in-between class» (11:63), в среде которой Гитлер нашел «ведомых», свою главную опору. Устами подпольного человека Достоевский говорит о таких людях, что они нуждаются «в опеке» (4:503).

Подпольный человек, уже двадцать лет живущий в отдалении от «живой жизни», стремясь понять себя и свое место в этом мире, как ему кажется, справился без «опеки». «Что же собственно до меня касается, - поясняет он, - то ведь я только доводил в моей жизни до крайности то, что вы не осмеливались доводить и до половины...Так что я, пожалуй, еще «живее» вас выхожу» (4:504). Эта фраза звучит как антитеза высказыванию Миранды, которая, взявшись написать портрет Клегга, точно формулирует свое представление о нем: «Вас очень трудно передать. Вы безлики» (17:68).

Характеризуя Миранду, ее способность, в отличие от Клегга, понять собственную сущность, автор назвал ее «экзистенциальной героиней, которая об этом и не догадывается. Она стремится к аутентичности... И в один прекрасный день достигает ее» (21:38). Происходит это, когда, исчерпав все доступные ей средства спасения, Миранда, как она потом пишет в «Дневнике», собрав «все свое мужество» (17:285), отдается Клеггу, но он не принимает ее жертвы и из категории «недостижимой принцессы» переводит в «потаскуху», как его мать («для коллекции совсем негодные», 17:13). «Это было что-то такое страшное, что я почувствовал себя противно, дурно, - признается Клегг, - меня стало трясти, мне было так стыдно, что я хотел в этот момент оказаться где-нибудь на краю земли. Это было хуже, чем с проституткой, ту я не уважал, она была для меня ничто, но Миранда.... Я чувствовал, что не могу вынести этого» (17:120). Не поняв ее жертвы, он решил, что она оказалась «как все». «Я был на все способен, - признается он. - Мог запросто убить ее» (17:125). Его «сексуальный идеализм» Конради называет «вводящей в заблуждение метафорой» (21:39).

Подобных метафор в романе - множество. Одну из них использует Миранда, уподобляя Клегга Артуру Ситону, герою романа А.Силлитоу «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1958). С такими «отвратительными» людьми, на ее взгляд, может быть только «борьба», «как в осажденном городе» (17:272).

Размышления о герое Миранда, творец по натуре, переводит на сам процесс творческой деятельности. «Когда пишешь книгу, недостаточно хорошо писать», - заверяет она. Нужно, с ее точки зрения, выразить свою позицию к описываемому. Поэтому Миранда не может примириться с тем, «что Алан Силлитоу не показывает, как ему самому отвратителен его молодой герой» (98).

Фаулз назвал роман Силлитоу «пролетарской пасторалью», заметив, что он «социологичен» и «ограничен культурологически» (20:462). На «Коллекционера» Силлитоу ответил романом «Начало жизни» (1970), в котором вывел «разновидность Клегга», подметив в своем герое «обязательную установку на подражание среднему классу» (21:39). Присущи они и Клеггу. Видя его стремление выглядеть «корректно», Миранда называет его «жалкой жертвой промежуточного социального слоя, униженно и гротескно стремящегося перенять стиль и манеры людей из «высшего общества» (17:193). Такая псевдология позволяет ему легко подменить искусство порнографией, реальность - жестокими фантазиями.

Поэтому Клегг, в отличие от подпольного человека, не считает случившееся «исправительным наказанием», скорее, он убеждается в своей «избранности». Неудивительно, что он остается глух к совету Миранды, которая, видя отсутствие цели в его жизни и внутреннюю зависимость от навязчивой тетушки, контролирующей каждый шаг, говорит ему: «Вам надо стряхнуть с себя прошлое. Убить в себе воспоминание о тетушке, о доме, где раньше жили, о людях, вас окружающих. Уйти от их влияния. Стать другим человеком» (17:91).

После этого разговора с Мирандой Клеггу, противнику каких-либо перемен, приснилось, что он убил девушку: «Я ее бью, бью подушкой, а она все смеется. Тогда я прыгнул на нее и раздавил...Это в первый раз мне приснилось, что я кого-то убиваю» (17:92). Его сон «напрямую перекликается с третьим сном Раскольникова, в котором он впервые выступает в роли своего жестокого протагониста, забивающего до смерти ростовщицу, которая безучастно сидит в углу и смеется над ним» (23:4). В этом сне Раскольникова оживают события, связанные с его «пробой»: «Старушонка сидела и смеялась, - так и заливалась тихим, неслышным смехом, из всех сил крепясь, чтоб он ее не услышал....Бешенство одолело его: изо всех сил начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушка так все и колыхалась от хохота» (8:269).

«В «Коллекционере» Фаулз приводит множество аллюзий на «Лорда Джима» Конрада, «Преступление и наказание» Достоевского, «Большие ожидания» Диккенса, «Эмму» Джейн Остен и, конечно, «Бурю» Шекспира. Хотя, по его словам, он был вынужден отказаться от притягательной модели романов Сартра и Камю. «Их не напишешь по-английски, - заметил Фаулз в одном из интервью. -...Они предполагают метафорическую манеру письма, тогда как английской традиции присущ глубокий прагматизм и реализм» (20:466). Тем не менее в суждения Миранды вплетаются размышления Ивана Карамазова, какими прочитал их Камю. «Все герои Достоевского, - пишет Камю в «Мифе о Сизифе», - задаются вопросом о смысле жизни. В этом их современность: они не боятся выглядеть смешными... В романах Достоевского вопросы ставятся с такой силой, что допускаются только крайние решения. Либо жизнь есть ложь, либо она вечна» (13:79). С не меньшей силой они ставятся в «Дневнике» Миранды.

«Кажется, я больше не верю в Бога, - пишет Миранда спустя месяц после заточения. - Дело не только во мне. Я думаю обо всех, кто вынужден был вот так жить...И я чувствую, знаю: Бог не вмешивается. Позволяет нам страдать...В последние дни чувствую, что утратила веру» (17:263). Еще через месяц уже умирающая Миранда приписывает: «Если бог существует, то Он - огромный отвратительный паук, во тьме плетущий свою сеть. Он не может быть добрым... Атомная бомба и пытки в Алжире, умирающие от голода дети в Конго. Тьма растет и расползается...Все больше страдающих... И я здесь, во тьме прозрения. Истина черна» (17:295). Мысли Миранды созвучны размышлениям Ивана Карамазова, которым Камю дает свое толкование в «Бунтующем человеке»: «Если истина существует, она неприемлема. Почему? Потому что она несправедлива, - поясняет Камю позицию Ивана. - ...Здесь впервые начинается борьба справедливости с истиной...Романтический бунт не заходил так далеко» (12:159-160).

Фактически, размышления Ивана, какими видит их Камю, идут в одном направлении с мыслями Миранды. Для обоих истина не стоит страдания детей. Как и Миранда, Иван отвергает, по словам Камю, «ту глубокую зависимость между истиной и страданием, которую установило христианство. А это означает: хотя бы даже бог существовал, ...Иван не согласится, чтобы эта истина был оплачена злом, страданием и смертью невинного», поскольку «для того, кто испытывает подлинное страдание, собственное спасение невозможно» (12:159-160). Эти слова Камю, по сути, совпадают с приведенной дневниковой записью Миранды. Она мечтает не только о личном спасении, но о справедливости. Поэтому Миранда, для которой, перефразируя слова Камю об Иване из эссе «Бунтующий человек», «страдания детей мешают открыть сердце для веры, не примет жизни вечной» - веры в бессмертие, которая предполагает» смирение перед несправедливостью» (12:159). Символично, что глава, в которой приводятся эти слова Камю, названа «Отказ от [личного - Р.Х.] спасения».

Иван Карамазов пошел гораздо дальше Миранды в своем «протесте». Взбунтовавшийся романтик, он начал с отстаивания справедливости тот путь исканий, который, как отмечает Камю, привел его к закону «все дозволено». Рассуждая об Иване, Камю отождествляет мысли героя с воззрениями автора: «Иван - это некоторым образом сам Достоевский» (12:159). В действительности, Достоевский не считал тезис об «абсолютной свободе» равным принципу «все позволено», как и «подлинным» - существование тех, кто переступил черту.

Подобно Камю в «Бунтующем человеке», Достоевскому в «Братьях Карамазовых», Фаулз в «Аристосе» занят решением двух основных проблем: «природой человека и Богом». Вслед за Достоевским он соглашается, что если Бог существует и держит под своим контролем свободу человека, то он должен оставаться незримым и таинственным. Его существование должно быть только метафорическим.

Повиновение Богу, как считал Достоевский, должно основываться на «чуде, тайне и авторитете». «Чуть лишь человек отвергнет чудо, -читаем в «Легенде о великом инквизиторе», - то тотчас отвергнет и Бога» (3:301). Развивая эту тему в «Аристосе», Фаулз соглашается, что таинство Бога позволяет сохранить роль случая в жизни: «Бог, который открывал бы свою волю, «внимал» нашим мольбам, которого можно умилостивить, бог, каким любят представлять себе простые люди: такой бог уничтожил бы всякую нашу случайность, всякую нашу цель и всякое наше счастье» (16:32). Однако взамен тайны, которая «обладает силой», как считает Фаулз, «церковь открыла целую ярмарку псевдотайн, которые не имеют никакого отношения к истине» (16:206). Об одной из таких псевдотайн писатель поведал в романе «Мэггот». В эпилоге автор выразил сожаление, что начатое церковью дело стало источником «тупого фанатизма», но его, как он признается, интересует не то, чем оно обернулось, а «тот первый порыв» (19:538) инакомыслия. В нем он видит «эволюционный механизм», призванный «преобразовать многие стороны жизни, не только религию» (19:540-541), в том числе эгоизм. Не находя «горения духа» в религиях, «которое двигало ими вначале» (19:538), Фаулз считает себя убежденным атеистом. Свою позицию он поясняет свободным волеизъявлением: «Мы приходим в этот мир, зная, для чего именно» (21:11).

Героиня «Коллекционера», как видно из ее «Дневника», углубившись в себя, в самопознание, действительно, понимает, «для чего» пришла. Живя в заточении, Миранда убеждается «в справедливости исходной посылки Камю: «Цель жизни - в самой жизни» (21:9). Размышляя о своем друге-художнике (Ч.В.), она теперь многому у него учится и горько сожалеет, что была «застывшей», а не «гибкой», как он. И потому Миранда пытается все вокруг себя оживить, очеловечить и даже берется обучить, хотя и тщетно, искусству Клегга.

Смерть Миранды, наступившая, когда она обрела себя, трагична. Клегг фактически убивает девушку, отказав ей, больной, в медицинской помощи, а после воображает, что умирает, как Ромео, оставив пояснительное письмо полиции. Эту возможную концовку Фаулз назвал «фантазией Клегга», а вторую, когда он готовится к приему новой «гостьи» в камере Синей Бороды - «реальной». Судя по ней, Миранда стала для него «субстанцией» той самой «тройной богини» (17:216), что и Возлюбленная для героя Т.Харди («Возлюбленная»). В новой жертве Клегга, имя которой тоже начинается на «М», такие же волосы, рост, походка, «и одежки все подойдут» (17:319), она «перевоплощается» для героя так, как «идеальный дух», живущий в трех поколениях Возлюбленной.

Однако Миранда «возрождается» не только в этом романе писателя: «Преследуемые героини поздних романов Фаулза... в определенной степени ее реинкарнация» (21:41). Очевидно, под этой повторяемостью образов основных героинь подразумевается сходный поиск каждой из них собственной идентичности, «экзистенциальное путешествие в себя».

ПРИМЕЧАНИЯ

  • 1. Гарин Т. Ницше. - М.: Терра, 2000.
  • 2. Гениева Е.Ю. Послесловие. Башня из черного дерева // ИЛ. -1979, №3.
  • 3. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. - Т.П.
  • 4. Достоевский Ф.М. Записки из подполья. -Т.2.
  • 5. Достоевский Ф.М. Идиот. - Т. 7.
  • 6. Достоевский Ф.М. Подросток. - Т.9.
  • 7. Примечания к “Запискам из подполья”// Достоевский Ф.М. -Т.2.
  • 8 Достоевский Ф.М. Преступление и наказание. - Т.5.
  • 9. Дьявольская инквизиция: Джон Фаулз и Дианн Випон // Фаулз Дж. Кротовые норы. - М.: МАХАОН, 2002.
  • 10. Ерофеев В.В. Метаморфоза одной литературной репутации // Вопросы литературы. - 1973, № 6. С.З.
  • 11. Залите Т. В поисках эстетических ценностей. Роман Джона Фаулза «Коллекционер» //Уч. Зап. Тартусского унив-та. Проблемы реализма и романтизма в зарубежной литературе XIX-XX. - 1981. -Вып. 568. № 10.
  • 12. Камю А. Бунтующий человек. - М.: Терра-Книжный клуб, 1999.
  • 13. Камю А. Миф о Сизифе // Камю А. Бунтующий человек.
  • 14. Релф Дж. Введение // Кротовые норы.
  • 15. Труайя А. Федор Достоевский.
  • 16. Фаулз Дж. Аристос. - М.: “ЭКСМО”, 2002.
  • 17. Фаулз Дж. Коллекционер.
  • 18. Фаулз Дж. Кротовые норы.
  • 19. Фаулз Дж. Мэггот. В рус. пер.: Червь. - М.: Вагриус, 1996.
  • 20. Campbell J. An Interview with John Fowles H Contemporary Literature. - 1976. - Vol. 17. № 4.
  • 21. Conradi P. John Fowles.
  • 22. Fowles J. The Aristos.- L., 1970.
  • 23. Palmer W.J. Fiction of John Fowles. - Columbia, 1974.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >