«Открытие» Ф.М. Достоевского в Англии

Ф.М. Достоевский (1821-1881) вошел в английскую культуру отнюдь не легко и плавно. Напротив, он был встречен настороженно и с опаской как писатель, ломающий устоявшиеся литературные каноны, осваивающий неведомые темы и опровергающий привычные вкусы.

Первые отклики о нем появились во французской прессе в связи с его кончиной. До этого он не был известен англичанам. В «Истории русской литературы» (Лондон, 1882), подготовленной Чарльзом Тернером, некоторое время читавшим лекции в Императорском университете в Санкт-Петербурге, Достоевский лишь упомянут как друг Н.А. Некрасова (36:149). Когда же в 1884 году во Франции, Германии появились переводы романов Достоевского и по ним были подготовлены вольные английские версии, его наконец заметили критики, но восприняли в некоем общем ряду. Они отзывались о нем как о писателе чужеродном, «таинственном русском», «пришельце из потустороннего мира»; персонажей соотносили с известными сведениями его биографии: эпилепсией, ссылкой, азартными играми.

Подобный «этнографический» подход к творчеству писателя как к некой типовой, всеобъемлющей формуле загадочной «русской души» и стал для литературоведов и критиков самой простой «разгадкой» Достоевского - провидца со странной судьбой. И такое его понимание они стремились приспособить к понятному, тому, что было на слуху, объясняя загадочность «русской души» «крайностями», «бесхребетностью», видя в них «некий рок».

Доминанта загадочной «русской души» долгое время, вплоть до 1920-х годов, определяла интерпретацию личности писателя, его творчества. Отчего и оказалось возможным «не замечать» Достоевского и отодвинуть на периферию, говоря о его экспериментах как о причуде второстепенного прозаика.

Словно предвидя подобную интерпретацию, Достоевский возражал против узконационального истолкования явлений, называемых «русскими», нередко ему же приписываемых. К «русской» теме Достоевский подступает с разных сторон. Устами Радомского, одного из персонажей» Идиота» (1868), он говорит, что, если писателю «удалось сказать ...нечто действительно свое, свое собственное, ни у кого не заимствованное», его можно назвать «русским» (6:15). О другом измерении «своего», «русского» можно судить по высказыванию Версилова из более позднего романа «Подросток» (1875): «У нас создался веками какой-то еще нигде не виданный высший культурный тип, которого нет в целом мире, - тип всемирного боления за всех. Это - русский тип, ...и получил он способность становиться наиболее русским именно лишь тогда, когда он наиболее европеец. Это и есть самое существенное национальное различие наше от всех... Я во Франции -француз, с немцем - немец, с древним греком - грек и тем самым наиболее русский. Тем самым я - настоящий русский и наиболее служу для России, ибо выставляю ее главную мысль» (7:279-280). Словами Ивана Карамазова («Братья Карамазовы, 1879) Достоевский указывает на «великую потребность человечества ко всемирному и всеобщему единению» (5:11) как на «тайну бытия человеческого».

Введя в обиход термин «русская идея» (в объявлении о подписке на журнал «Время» на 1861 год), Достоевский имел в виду ее «обще-человечность», синтез «всех тех идей, которые с таким упорством, с таким мужеством развивает Европа» (4:7). Тему русского начала как «капитальную», писатель развил в речи, прочитанной им при открытии памятника А.С.Пушкину 8 июня 1880 года. Тогда, оппонируя Тургеневу, заявившему, что «...название национально-всемирного поэта мы не решаемся дать Пушкину», Достоевский произнес пророческие слова: «Нет, положительно скажу, не было поэта с такой всемирною отзывчивостью, как Пушкин, и не в одной только отзывчивости тут дело, в изумляющей глубине ее, а в перевоплощении своего духа в дух чужих народов, перевоплощении почти совершенном, а потому и чудесном, потому что нигде ни в каком поэте целого мира такого явления не повторилось... Ибо что такое сила русской народности, как не стремление ее в конечных целях своих ко всемирное™ и ко Бесчеловечности» (8:186).

Всю свою жизнь Достоевский называл Пушкина своим учителем и считал, что Германн («Пиковая дама») вдохновил его на создание образа Раскольникова, баллада «Бесы» дала заглавие и эпиграф его собственному одноименному роману, а монолог из «Скупого рыцаря» стимулировал образ Долгорукого («Подросток»), его жажду золота и безграничного могущества.

«Подпольный человек, Раскольников, Ставрогин, Кириллов, Шатов, Верховенский, Иван Карамазов - все эти существа, - по мнению французского критика Анри Труайя, - одержимы каждый своей идеей. ... Комфорт, деньги, положение в обществе ничего не значат для них.... Они не различают граней между мечтой и действительностью». Поэтому их нельзя назвать - «целиком русскими», точно также наивно было бы полагать, что «Россия XIX века была сплошь населена истеричками, эпилептиками, чахоточными». Об авантюрном князе Банковском, герое «Униженных и оскорбленных», Труайя пишет, что «этот персонаж гораздо чаще встречается за границей, во Франции, Англии, Бельгии, чем в России». Исходя из чего, он заключает: «Создания Достоевского вовсе не чисто русские, потому что они поглощены решением мировых проблем. Идеи, носителями которых они являются, выходят далеко за рамки проблем национальной литературы. Перед лицом Создателя они выражают бесконечную тоску и бескрайнюю скорбь всего мира, а не только тоску и скорбь России. Подполье Достоевского не имеет границ и невидимой сетью накрывает весь мир» (22:268-269).

И если трактовать речь о Пушкине шире и приложить к творчеству Достоевского то специфическое «русское», что он уловил в поэте, - способность перевоплощаться в чужие национальные образы и понимать культуру других народов, то это объяснит «всеевропейскость» его собственных персонажей. Но такое понимание Достоевского, сопряженное с ломкой стереотипа, утверждалось в среде английских критиков долго и трудно.

Знакомство с Достоевским началось с книги «Русский роман» («Le roman russe”, 1886; англ. пер. 1913), написанной французом Мельхиором Богом. Глава «Религия страдания. Достоевский» долгое время оставалась самым влиятельным эссе о писателе. Поясняя ее заглавие, автор пишет: «Сострадание к бедным, сделало его наставником людей именно этого класса, который верил ему» (59:204). Новаторство Достоевского, таким образом, ограничивалось «человеческим сочувствием» к персонажам «униженным и оскорбленным». Кроме того, на протяжении всего исследования Вог соотносит имена Тургенева и Достоевского, возвеличивая первого и отодвигая на периферию второго, сводя представление о нем к расхожей формуле «загадочного русского монстра».

Односторонность подхода Бога к наследию Достоевского и в связи с этим упрощенное истолкование романов писателя тем не менее не помешали ему привлечь внимание к Достоевскому. По замечанию Гилберта Фелпса, биографа И.С.Тургенева, книга Бога стимулировала новые переводы романов Достоевского, и «в 1886 году [когда она была издана в Франции] появилось не менее 18 изданий в Лондоне и Нью-Йорке» (53:35).

Высокая оценка творчества Достоевского были дана в книге Джорджа Гиссинга «Чарльз Диккенс» (1898). Автор назвал Достоевского «великим русским писателем», у которого Диккенс «мог бы найти много интересного и восхитительного», хотя его романы «гораздо более мрачные по сравнению с английскими». Эту «мрачность» он объясняет не только условиями русской жизни, но и стремлением писателя взглянуть на «нужду» и «жалость» (40:221-222). Если бы «Преступление и наказание» писал Диккенс, рассуждает Гиссинг, он начал бы роман с изображения отца Сони Мармеладовой, а, может быть, даже посвятил ему всю книгу. Образ Сони он представил бы отнюдь не как «исключительный» и уж совсем отказался бы от образа Раскольникова - настолько тот далек от того, что привык изображать английский писатель. И тогда, по мысли Гиссинга, не осталось бы ничего от «шедевра» Достоевского. Реализм Достоевского, который «прямо говорит и откровенно называет вещи своими именами» он противопоставляет «чисто викторианскому лицемерию» (40:223) Диккенса.

В первые годы XX века популяризации Достоевского отчасти способствовали и русские эмиссары. П.А.Кропоткин (1842-1921) в статье «Идеалы и реальность в русской литературе» (1905), назвал Достоевского великим писателем, но вместе с тем раскритиковал его романы за «слабость формы», «отсутствие концовки» (43:168-170) и выразил опасение, захотят ли читать их в Англии. Но, живя там, он регулярно выступал с лекциями по русской литературе и способствовал формированию позитивного мнения о писателе.

Д.С.Мережковский (1865-1941) находил в творчестве Достоевского глубоко органичные для себя мотивы, хотя в конце 1870-х годов именно от Достоевского начинающему поэту пришлось услышать о своих ранних стихах: «Слабо... плохо... никуда не годится... чтоб хорошо писать, страдать надо, страдать!». В исследовании «Л.Тол стой и Достоевский» (вошло в книгу «Толстой: человек и художник» - «Tolstoy as Man and Artist”; издана в 1902 году в Лондоне) Мережковский отметил силу драматического характера романов Достоевского, уникальное использование диалогов для самовыражения героев и посетовал, что англичане не увидели в нем «поэта евангелической любви» и «излишне упростили» Достоевского на фоне Толстого.

В 1906 году, уже живя в Париже, Мережковский опубликовал статью «Пророк русской революции» (к 25-летию со дня смерти Достоевского). В ней он вновь назвал Достоевского «самым родным и близким из всех русских и всемирных писателей не мне одному». Признавая Достоевского глубоко христианским писателем, Мережковский в свойственной ему пророческой манере писал: «Он...открыл нам путь ко Христу Грядущему. И вместе с тем, он же, Достоевский, едва не сделал нам величайшего зла... - едва не соблазнил нас соблазном Антихриста, впрочем, не по своей вине». В ходе исследования Мережковский решает, «какое из этих двух лиц подлинное» у Достоевского: ...великого инквизитора, предтечи Антихриста, или старца Зосимы -предтечи Христа» (12:189-190). Работы Мережковского о Достоевском оказали стимулирующее влияние на прочтение Достоевского в Англии. Вместе с тем его «стремление показать в Достоевском фанатика привело к тому, что Беннетт, Вулф и Форстер увидели в Достоевском лишенного художественного вкуса мудреца» (42:14).

Немаловажное значение в формировании мнения о Достоевском имели вышедшие в 1910-15 годах книги Мориса Баринга «Вехи русской литературы» (1910), «Русские» (1911), «Движущая сила России» (1914) и «Очерки русской литературы» (1915). Написанные ученым и дипломатом, который время от времени наведывался в Россию и знал ее язык, они знакомили читателей с различными аспектами «русской» темы, в том числе с творчеством писателей XIX века: Н.В.Гоголя, Л.Н.Толстого, И.С.Тургенева и А.П.Чехова. О судьбе романов Достоевского Баринг высказал в 1903 году мрачное предположение, что «рынка сбыта подобных книг в Англии не будет» (56:49).

Главу «Достоевский» в «Вехах русской литературы» Баринг открывает услышанными им высказываниями о Достоевском, которые свидетельствуют о недооценке писателя не только в Англии, где его «назвали автором фельетонов и мелодрам, стоящим в одном ряду с Э.Сю и X. де Монтепеном», но и на родине: «Нам, русским, стыдно, что мы столько восхищения выразили Толстому, когда рядом был такой гений, как Достоевский» (29:126). В числе его основных «достоинств» им названы «любовь и сострадание» (29:252). Поэтому «в двух словах» определяя смысл творчества Достоевского, Баринг обосновывает его не литературными, а этическими достоинствами: «Достоевский - нечто большее, чем русский писатель. Он брат для всего человечества, а особенно для тех, кто отчаивается, страдает или угнетен» (29:262).

Книги, посвященные русским писателям XIX, принесли Барингу успех, и его нарекли «апостолом русской литературы и культуры» (42:17). Но о Достоевском он не сказал ничего нового, подошел к его творчеству стереотипно и даже назвал романы писателя «бесцветными». В духе М.Вога, из книги в книгу Баринг возвращался к теме «русской души». Как и тремя десятилетиями раньше, когда вышла книга Bora, понятие «русской души» продолжало оставаться определяющим в оценке творчества Достоевского. Но, кроме того, с ним стали соотносить разнородные и весьма отдаленные от него явления.

Словно выполняя общественный заказ, культуролог Дороти Брюстер подготовила антологию «Русская душа» (1916), в которую вошли статьи о драме, фольклоре, народных песнях, поэзии, языке и изобразительном искусстве России. В одной из них «Россия и русский глагол» (1915) Джейн Харрисон даже попробовала по-любительски соотнести грамматическую форму русского глагола (прошедшего времени, несовершенного вида) с духовным миром людей, использующих его в своей речи, чем произвела «бум» (35:172). Из романов Достоевского она выделила «Братьев Карамазовых» и увидела в нем «символическое воплощение русской души» (35:172). Ее исследование, по словам Д.Брюстер, «стимулировало новые психологические исследования об обычаях и нравах русских» (35:186). Тема «русской души» продолжала устойчиво поддерживаться и в периодике, что Г.Р.Джосс объяснил «эстетической дистанцией» (41:25), которая разделяет народы и делает их загадочными.

В числе тех, кто по-новому заговорил о Достоевском, был Арнольд Беннетт (1867-1931). Он писал о Достоевском с 1908 по 1931 годы и, как никто другой, способствовал продвижению его книг. Беннетт использовал для этого свою колонку в «New Age”: ”Я не устану повторять, что лучшие образцы романа созданы Достоевским”. Там же, взывая к крупнейшему английскому издательству “Хейнманн”, он назвал “скандалом” отсутствие “хорошей полной версии произведений Достоевского” (31:349-350). В немалой степени он тем самым предопределил судьбу романов Достоевского в Англии.

В итоге, в 1912-20-х годах Достоевского издали - появился перевод полного собрания сочинений писателя, выполненный Констанс Гарнетт. Предваряя его выход, Эдвард Гарнетт обратился к читателям «Экедеми» с коротким эссе о Достоевском. «Современное поколение, -писал он, - не знает произведений Достоевского. Тем хуже для этого поколения» (39:202-203). Причину его долгого игнорирования Гарнетт объяснил «страхом перед мрачной тематикой». В отличие от писателей и критиков 1880-1910 годов, мотивировавших интерес к Достоевскому загадочными проявлениями «русской души», он высоко оценил его как психолога. Такой подход к нему совпал с характером литературных поисков модернистов и стал одной из причин их обращения к Достоевскому.

Выход собрания сочинений Достоевского в Англии стал культурным событием с сопутствующими ему философскими диспутами, публичными высказываниями. Словно выражая благодарные чувства многих писателей, К.Мэнсфилд (1888-1923) писала К.Гарнетт в 1921 году: «Мы так вам обязаны, что сами еще не в состоянии это осознать. Эти книги... переменили наши жизни» (23:261).

Теперь Достоевского стали читать, и у него искали ответы на «проклятые» вопросы. Новый мир, пришедший с Достоевским, помогал английской интеллигенции понять себя, и даже более того, «менял ее характер» (60:321).

В появившейся в эти годы книге профессора-слависта Янко Лаврина «Творчество Достоевского-психолога» (1920) дана его оценка как величайшего психолога: «Суть и значение творений писателя могут быть поняты не столько благодаря общепринятым этическим меркам, сколько глубине проникновения в психологию, лежащую в основе внутренней драмы его искусства» (45:2). Этот психологизм Достоевского, по словам Лаврина, «идет не от психологического любопытства, не из пустого стремления выразить, характерного для большинства современных писателей, а из необходимости, сильнейшей внутренней потребности, перед которой он не мог устоять. Глубоко проникнув в таинственное «подполье», он достиг той черты человеческого бытия, за которой могло произойти либо полное самоуничтожение, либо полное обновление. И он смог направить трудноразрешимые вопросы бытия в «психологическое» русло... и из него по-новому высветил религиозные проблемы, восстав против всеобъемлющего «научного» подхода к ним, опасного как для настоящей Религии, так и для настоящей Науки» (45:189-190).

Указывая на «великий синтез этики, эстетики, психологии, философии и религии» в произведениях Достоевского, Лаврин отмечает, что тем самым писатель «нарушил пропорцию в изображении внутренней жизни героя и внешней событийности». Однако именно эта диспропорция придала его романам «такое внутреннее напряжение, которого нет ни в одном из произведений современных писателей»

(45:38-39). Такого рода «психологизм, изображение «духовной драмы» Лаврин связывает с настоящим и будущим литературы.

Автор монографии «Ф. Достоевский» (1923) Дж.М.Марри принадлежит, как и Я.Лаврин, к поколению, становление которого пришлось на годы первой мировой войны. «Мой жизненный опыт, -писал он, - заставил меня все больше углубляться в суть вещей, чтобы найти твердое основание для веры. Этим я был беспрерывно занят с 1918 года, и все мои книги появились благодаря именно этому» (11:101-102).

Не забывать, не успокаиваться - таков для него нравственный урок войны, и потому «Бесам», направленным против своеволия личности, отводится едва ли не главное место в его книге. В ней без труда можно уловить то общее, что связывает искания Марри с Достоевским, - моральный пафос, а местами и мысли, ситуации, в которых оказываются герои его романов. Не случайно, во время работы над книгой Марри «преследовало странное ощущение, что он был не более, чем секретарем, пишущим под чью-то диктовку» (51:368-369).

Характеризуя мир трагических героев «Бесов», Марри называет его «миром символов и потенциальных возможностей, заложенных в безжизненных существах» (52:200). Единственный, кто вызывает его сочувствие - Шатов; в его убийстве Марри видит «оправдание смерти Ставрогина», идейного вдохновителя нигилизма. Высоко оценивая «Бесов», Марри между тем замечает: «Достоевский не был романистом в привычном понимании. К нему нельзя подходить с привычными мерками литературы и логики; он превзошел и ту, и другую», исходя из чего Марри неожиданно заключает: «Его искусство метафизично, каким не должно быть искусство» (52:199-200).

На протяжении всей книги Марри вырабатывает подход к романам Достоевского, как лишенным системы, а то и четкой логики, отбрасываемой автором за несущественностью. Этот взгляд стал специфической особенностью его исследования. В действительности, эта кажущаяся нелогичность и разнородность, может быть, и есть устойчивая черта романов Достоевского. При анализе романа «Братья Карамазовы», поражающего напряженностью, почти исступленностью запечатленных в нем духовных борений, Марри не придал значения карамазовскому «билет почтительнейше возвращаю», не менее значимому в контексте идей романа, чем гамлетовскому «быть или не быть», хотя и назвал Ивана, «автора» «Легенды о великом инквизиторе», «молодым Гамлетом».

Как видно из книги Марри, он был немало удивлен тем, что Достоевский обдумывал замысел «Братьев Карамазовых» около десяти лет. Равно как и тем, что роман назван «энциклопедией русской жизни», но таковой, по мысли Марри, не является: «Достоевский не мог написать энциклопедию; он не умел воспроизводить жизнь, и, если рассматривать «Братьев Карамазовых» как зарисовку русской жизни, то она в основном фальшива» (52:203). Марри отрицает какое бы то ни было значение романа для познания русской действительности и объясняет это «полной нивелировкой» в нем «чувства времени». Раскрывая психологическую драму и скрытые потенциальные возможности души «в одно время, в том же пространстве, в рамках семьи», Достоевский тем самым «снижает реалистичность» описываемого.

В том же 1923 году во Франции вышла книга А.Жида “Достоевский”, написанная в форме эссе. А.Беннетт, с которым Жида объединяла дружба и обширная переписка, представил ее англоязычному читателю, не упуская возможности высказать и свое мнение о Достоевском. Оценив книгу ’’как лучшую, прочитанную им о Достоевском”, Беннетт отметил, что Жид “понял” ее “по-ницшеански”, и прибавил: “Конечно, Достоевский - твой писатель. Его моральные установки соответствуют твоим”. Позднее в письме к Жиду он отметил, что в книге ничего не сказано о технике письма Достоевского, ’’если таковая вообще была!”. Беннетт способствовал переводу книги Жида; на английском языке она вышла в 1925 году. В предисловии к ней Беннетт уже в который раз назвал “Братьев Карамазовых” “лучшей книгой из когда-либо написанных ” (32:6).

Беннетт-публицист, сумев в первые полтора десятилетия века привлечь внимание читателей к Достоевскому, помог не потерять его из виду. Позже он апеллировал к нему в полемике с Вулф. Считая роман “Братья Карамазовы” “безупречным” благодаря его “жизненности”, Беннетт порицал Вулф за стремление подменить “жизнь” “абстракциями”. Комментируя бытовую сцену (автобус задавил щенка), он обратился к ней со словами: “Вы не увидели бы и сотой доли реальности в этой сцене”. И, поучая ее, продолжил: “Повествование должно идти от реального факта, ...а не надуманных абстракций” (30:9). “Человек гораздо более сложен и таинственен, чем может представить его язык” (30:330), - уклончиво ответила ему Вулф.

В другой статье “Развитие романа” (1929) Беннетт, называя Дж.Джойса “гением инноваций”, а Вулф “психологом”, осуждает их за

“отсутствие формы”, “отрицание моральной функции искусства”, вновь призывая их учиться у Достоевского.

За то долгое время, что Беннетт писал о Достоевском, изменилась и его собственная литературная репутация. Первые критические работы Беннетта, написанные с 1908 по 1911 годы, появились, как уже упоминалось, в периодическом издании “Нью Эйдж” (“New Age“), которое возглавлял известный критик А.Р. Оредж, немало написавший в поддержку английского модернизма; с 1926 по 1931 год он уже вел рубрику в массовой газете “Evening Standard”. Влияние Беннетта на мнение лондонской элиты, особенно той, которая не так давно пришла в литературу, но уже успела заявить о себе, резко упало. В прошлом популярный романист, драматург, эссеист, противник островной изоляции Англии, Беннетт теперь сам стал объектом критики со стороны молодого поколения. В.Вулф, Т.С.Элиот, Дж.Джойс считали его ’’устаревшим писателем”.

Книга Хелен Мачник «Восприятие Достоевского в Англии» (1939) - пример еще одного всевластия типовых формул, не позволяющих правильно понять и оценить писателя. Отведя себе роль «хроникера русской жизни», Мачник представила Достоевского русским провидцем со странной судьбой.

Сконцентрировав основное внимание на характере восприятия Достоевского, она вычленила периоды, соответствовавшие, с ее точки зрения, прочтению прозаика в Англии: малопримечательные «первые годы» (1881-88), «переходный период» (1889-1911), когда сформировалось общественное мнение о нем, «успешный период» (1912-1921), отмеченный появлением переводов Констанс Гарнетт, - наиболее важный, с которого началась реальное освоение наследия Достоевского. И, наконец, «поздний период» (1922-1936), совпавший с негативными оценками тех писателей, которые в предшествующий период как раз и способствовали его популяризации. Подобная периодизация, будучи неполной и неточной, упрощает выведенную в заглавие тему.

Отдельные высказывания Мачник о Достоевском не только не вписываются в характер заявленного ею подхода, но кажутся даже абсурдными. Завершая раздел об «успешном периоде» восприятия Достоевского в Англии, она неожиданно заявляет: «Достоевский не привнес ничего нового в литературу, он лишь умно распорядился старым материалом» (50:152). Среди тех, кому писатель подражал и чье творчество «использовал», были, по мнению Мачник, Э.По, Маркиз де Сад. «Извращенный бесенок», живущий в его героях, перенят им у

По, а образ «человека из подполья» навеян де Садом, но, в отличие от него, Достоевский показал не «погибшее» существо, а героя «с незащищенным внутренним миром». Даже язык, которым написаны произведения Достоевского, кажется Мачник заимствованным, причем, на этом раз - у Бодлера: «казалось, Достоевский говорит языком Бодлера, не афористичного, но с избытом интроспективного красноречия» (50:152).

Рассуждая о писателях, английских и американских, испытавших влияние Достоевского, Мачник ссылается на мнение М.Коули, который называет «ряд энтузиастов - Менкена, Ханекера, Сомерсета Моэма, Лафорга», которые «заимствовали интригу из произведений Достоевского» (50:152). Но оно кажется ей неубедительным, и, продолжая его мысль, Мачник отмечает, что, скорее всего, характер творческих исканий названных писателей совпал с тем, что разрабатывал Достоевский. В качестве примера она приводит роман С.Льюиса «Главная улица»: «Смените имена, язык на более разговорный и объективный -и тогда «Бесы» вполне могут стать произведением какого-нибудь молодого американца, живущего на Монпарнассе» (50:152).

Мачник отмечает, что влияние Достоевского на английскую литературу «не было столь «ощутимым на поверхности», как на немецкую: творчество Верфеля, Г.Гессе, Вассермана». Но именно в английской литературе, на ее взгляд, «Достоевский «сконцентрирован» более, чем в какой-либо другой литературе» (50:152).

Влияние Достоевского на английский роман, на взгляд Мачник, продолжается; тем не менее, она замечает, что те, кто когда-то выступал за «ассимиляцию традиции Достоевского», - Вирджиния Вулф и Дэвид Гарнетт, теперь ополчились против него и заявляют, что «традиция уже исчерпала себя», и настало время восстановить нарушенный «баланс» литератур» (50:152).

Подводя итог своему исследованию, Мачник отмечает, что влияние Достоевского на современный английский роман «заключает в себе странный парадокс»: он «не столько гениально описал, сколько умело вдохновил. ...Он не открыл конечных истин, он лишь подтвердил их существование. Он не вкладывал душу в произведение, напротив, он ее освобождал. Его влияние нельзя не увидеть в бесформенности и рыхлости современного романа» (50-155).

В том же 1939 году вышла книга Питера Кая «Достоевский и английский модернизм. 1900-1930» (переизд. 1952; 1992), к работе над которой, как пишет автор, его побудило исследование Хелен Мачник

«Восприятие Достоевского в Англии», а также отдельные высказывания В.Вулф о романах писателя. По сути, книга - его «ответ на их реакцию» на Достоевского.

Как считает П.Кай, «восприятие Достоевского английскими писателями начала XX века может быть понято исключительно в контексте модернизма: ...скептицизма в отношении кредо, идеалов, художественных традиций; пренебрежения к «среднему» классу и его условностям; жажды перемен; интереса к процессам восприятия, сознания и к тому, что В.Вулф назвала «темными сторонами психологии» (42:2-3). В главах, посвященных Д.Г.Лоуренсу и В.Вулф, автор приводит их многочисленные высказывания о Достоевском и его прозе и ими мотивирует «открытие» Достоевского в Англии. На его взгляд, их прочтение Достоевского имело отношение порой не столько к самому писателю, сколько к предшествующим интерпретациям, эстетическим предпочтениям их предшественников. «Достоевский был обсуждаемым гостем в английской литературе, - пишет Кай. - Писатели недоумевали, как им называть его: пророком, мудрецом, садистом, монстром. Он не был романистом в общепринятом смысле, но даже недоброжелатели не отрицали силу его влияния» (42:191).

Литераторы старшего поколения, которых он назвал «писателями-джентльменами», опасаясь, что русский писатель, читаемый в Англии, может, благодаря модернистам, занять «привилегированное положение», отнеслись к нему весьма критично. Это была, по выражению Кая, «прометеевская борьба с Достоевским». О самом молодом из них - Форстере - критик пишет: «Он никогда не знал, как ему относиться к Достоевскому - создателю образов Рогожина и Раскольникова, который никогда не завладеет умами почитаемой им [Форстером - Р.Х.] кембриджской публики» (42:193). Кай приводит ироничное высказывание из письма Лоуренса Форстеру, относящегося к 1924 году: «Для меня Вы - последний англичанин. Я - следующий после Вас» (42:156). Эта фразой Лоуренс подчеркнул не только признание достоинств старшего писателя, но и дистанцию между ними. Форстер получил классическое кембриджское образование, с детства вращался в среде родовитых англичан, и его либеральный гуманизм был далек от того кризиса, который переживал Лоуренс.

«Достоевский выступает в роли собеседника с каждым из английских романистов, - продолжает Кай. - В их ответах на его реплики улавливается диалог, напоминающий разговор Ивана и «джентль-мена»-черта или Порфирия и Раскольникова, который позволяет про никнуть в самую суть их отношения к нему» (42:194). Говоря о значении подобных диалогов, Кай подводит итог своему исследованию словами: «Там где есть процесс сознания, там всегда есть диалог» (42:194). И поэтому любую форму обращения к Достоевскому критик уже считает диалогом с ним.

В том же году, что и Кай, свою оценку наследию Достоевского дал писатель Дж.Пауис в книге «Наслаждение литературой» (1939). Во введении автор обосновывает «суть литературы», которая заключается в том, чтобы «назвать ангелов и демонов своими именами» (54:11). В этой мысли есть нечто программное для него как художника, и в то же время она неотделима от его прочтения Достоевского, «возрождение» прозы которого он в том числе связывает с этической определенностью и достоверностью, найдя в ней глубоко органичные для себя мотивы. Один из них он определяет словами Кириллова («Бесы»): «Нам всем следует измениться» (54:367).

В числе лучших образов Достоевского он называет Раскольникова, Свидригайлова («Преступление и наказание»), Рогожина («Идиот»), Ставрогина («Бесы»), которые построены на взаимопроникновении «духовного добра и духовного зла»; в соответствии с этим Ивана Карамазова он отвел на задний план. «Тургенев назвал Достоевского «садистом»; и это страшное слово лишь подтверждает, как глубоко писатель сумел постичь природу греха. Когда Иван Карамазов, верующий в Бога, но не принимающий мир, им созданный, «возвращает» Создателю «билет», то это звучит по-садистски жестоко» (54:378), - соглашается с ним автор. Он не принимает и высказанную Шпенглером и затем подхваченную литературоведами мысль о том, что в образе Алеши Карамазова нашли «окончательное воплощение философские искания Достоевского». На его взгляд, князь Мышкин «тоньше и значительней», а кроме того, «глубже проникает в тайну греха» (54:375-376).

Пауис пишет о Достоевском как о «выразителе поколения» и ставит его в один ряд с другими произведениями всемирной литературы: «Блестящие страницы Библии, Гомера, Шекспира и Данте, Рабле и Сервантеса, Гете и Достоевского подтверждают величие их создателей, которые используют всю силу своего духовного и художнического влияния на нас, в итоге характеры, ими созданные, одушевляются их опытом» (54:25-26). Выделяя среди них Гомера и сближая с ним Достоевского, Пауис отмечает, что их произведения «сопоставимы по эпическому размаху: глубоки, как океан, стремительны и масштабны» (54:366).

Подобные суждения высказаны им и о других классиках мировой литературы. Пауис видит связь «Достоевского с Данте и Гомером, Шекспиром и Уолтом Уитменом» в жизненной убедительности их героев, каждый из которых «знает, что такое душевный кризис»: «Споры, которые ведут Кириллов и Шатов, князь Мышкин и Рогожин, сидя за самоваром, сопоставимы с не меньшим духовным напряжением Одиссея» (54:367-368). Восхищаясь «жизненностью» персонажей Достоевского, он заключает: «Как реалист, он безупречен» (54:365).

Новаторство Достоевского Пауис обосновывает тем, что он «перевел искусство создания романа в новое измерение - измерение нервных возможностей», «ни на йоту не утратив бытоописательный реализм» (54:372). И эти «нервные вспышки интересны не сами по себе, а скрытыми в них возможностями, которые уподоблены смерчу, обрушивающемуся из штормящего океана человеческой драмы». Новое качество его письма, как считает Пауис, дает основание разделить историю романа «до Достоевского и после него».

В 1950-80-е годы о Достоевском высказывались многие английские прозаики. Интерес некоторых их них к его творчеству был обоснован личными причинами. Джек Линдсей (род. в 1900) в книге «После 1930-х» (1956) свою заинтересованность темой преступления в «несправедливом обществе» связал с пережитым им духовным кризисом: «с каждым новым событием, которое демонстрировало рост фашизма» она «становилась все более ясной» (47:28). Можно сказать, что Достоевский пришелся ему к месту. Позже Линдсей пояснил, чему он учился у писателя: “Достоевский сыграл ведущую роль в истории современного романа благодаря своей силе проникновения, а также, несомненно, своей противоречивости. ... Я чувствовал в нем способность к глубокому постижению истоков конфликта, к проникновению в самое природу человека, к передаче тревожного ощущения обреченности мира, в котором я сам рос, и в то же время стремление возвыситься над всем этим. ...Достоевский обладал замечательной интуитивной способностью проникновения в глубины противоречий социального и духовного процесса, и проблема состоит в том, чтобы различить то, что объективно является отражением обыкновенных противоречий буржуазного общества, и то, что является истинным выражением диалектики человеческого развития” (2:140).

Уже само заглавие его романа «Бунт сыновей» - косвенный отсыл к Достоевскому, а бунт, соотнесенный с готовностью совершить преступление, служит исходным пунктом повествования. Однако помимо общего указания на значение “Братьев Карамазовых”, заглавие содержит информацию о жанровой природе произведения. В нем, как и в романе Достоевского, выведены ревнивые сыновья вокруг повелителя-отца, при этом каждый из пяти сыновей готов к его убийству, к бунту в одиночку. Используя матрицу романа Достоевского, английский прозаик создает современный роман-трагедию.

В целом, несмотря на повторение отдельных мотивов Достоевского, роману Линдсея не достает пафоса нравственных исканий, которыми отмечены «Братья Карамазовы». Кроме того, ему кажется, что, изображая патологические отклонения в психике персонажей, он следует за Достоевским, тогда как в действительности поступки своих героев он по-фрейдистски объясняет воздействием подсознания и игрой биологических инстинктов.

Другой английский прозаик Чарльз Перси Сноу (1905-1980) в статье, написанной для журнала «Вопросы литературы» (1976), соотнес «уважение к человеческому достоинству и веру в человека» с гуманностью и высказался о необходимости «научиться ценить таким образом понятую гуманность лучше, чем мы способны ценить ее в нашем разделенном мире» (20:84-85). Незаменимой он считал в этом роль писателя, но особую - отвел Достоевскому, которого назвал “единственным писателем, непосредственно ощущавшем доброту” (57:10). Сноу писал, что его «любовь» к русской литературе, к Достоевскому, «сохранится до тех пор, пока он жив» (21:17). Многократное цитирование им Достоевского указывает на участие последнего в его духовной жизни.

В романах эпического цикла “Чужие и братья” («Strangers and brothers”, 1940-1970) Сноу осмысливает традицию Достоевского с характерными для его романов контрастами добра и зла, света и тени. Стремление передать то общее, что объединяет большинство из его персонажей, неизбежно привело к тому, что многие образы оказались «идентичны литературным персонажам других писателей». Сноу пояснил это тем, что “роман является интернациональным видом искусства»: «Русские и французские романисты влияли на развитие нашей литературы не менее, чем английские» (17:223). В русском романе его привлекало то, что он «всегда был ближе к земным интересам, более одушевлен щедрым человеческим чувством» (58:71). Он считал, что

«Толстой и Достоевский, даже в переводах, были также близки образованному читателю, как Диккенс; за ними шли Тургенев и Чехов” (17:223). Сноу признавался, что “по-разному учился у Толстого и Тургенева, немного у Достоевского”, но именно последний, которому он отводит в высшем классе “одно из последних мест”, значил для него “чудовищно много” (19:175). В романе “Возвращения домой” («Homecomings», 1956) Сноу отметил: “Лебедевы и Федоры Карамазовы, неустойчивые, изменчивые, честолюбивые, дали мне почувствовать глубину и загадочность жизни” (18:71).

Это высказывание героя можно продолжить аналогичной цитатой из «Общественных отношений» Сноу: «Когда мне было двадцать лет, я считал, что «Братья Карамазовы» - величайший из всех романов, когда-либо написанных, а Достоевский - величайший из романистов. Постепенно мой энтузиазм стал несколько более умеренным. С годами более значительным стал для меня Толстой. Но Достоевский и по сей день остается для меня одним из тех романистов, которыми я больше всего восхищаюсь» (58:71).

Современник Линдсея и Сноу Дж.Б.Пристли (1894-1984), который к 1940-ым годам и сам опубликовал уже более полутора десятка произведений, в книге «Литература и западный человек» (1960) отметил «содержательность идей и глубину характеров Достоевского», «драматизированные идеи и напряженность». Пристли-писатель, предпочитавший держаться середины: чтобы читатель, не закрывая глаза на мрачные стороны жизни, все же не терял надежды на перемены к лучшему, связал такой подход с Достоевским. Читая его, на вопрос: «Кто виноват?» (55:248) он ответил: «среда». При этом он считал, что в подобных размышлениях следует за Достоевским.

Прозаик более молодого поколения Фрэнсис Кинг (род. в 1923), побывавший в 1984 году в Москве, попытался сопоставить роль писателя в России и Англии, а также мотивировать значение Достоевского для современной английской литературы. В России, по его мнению, «писатель был не просто комментатором событий, но и носителем новых идей». Таким он видит Достоевского, которого выделяет среди других русских писателей: «Достоевский в «Преступлении и наказании» показал чувства человека, совершившего преступление. Так расширяется наше представление о человеке» (14:234). И хотя роль писателя в Англии он определяет как «более скромную», среди тех, кто помогает «постичь происходящее в мире», Фрэнсис Кинг называет «прежде всего» Грэма Грина. По мнению Кинга, большая часть английских романистов так или иначе связана с традицией Достоевского, создателя «идей».

Среди работ конца XX века выделяется книга Малькольма Брэдбери (1932-1999) «Современный мир. Десять великих писателей» (1988), которая открывается главой, посвященной Ф.М.Достоевскому. В отличие от книги Пауиса, она обращена не в прошлое, а в будущее. В ней Брэдбери уточняет и углубляет оценку «английского Достоевского», споры вокруг которого к этому времени если и не стихли, то уже утратили прежнюю остроту; к нему «привыкли», он перестал возмущать; с конца 1960-х и вплоть до 1980-х годов романы писателя с причудливыми конфликтами и экстравагантными ситуациями стали даже казаться надуманными и воспринимались как вчерашний день литературы (49:22). Обновилась сама английская литература; она требовала не только нового взгляда, но и нового ориентира. Брэдбери нашел его в повести «Записки из подполья» (1864). В символическом «подполье», в ней описанном, по его словам, «до сих пор создается заслуживающая внимания русская литература» (33:29).

Неординарность этой повести, на его взгляд, уже в том, что она писалась автором как «подрывная», ломающая привычные литературные стереотипы: «воображение Достоевского кажется идущим из «подполья», из глубины жизни и психологии» (33:30). Новаторство «Записок из подполья» Брэдбери связал с «иронико-исповедальным типом повествования», который положил начало целому направлению в литературе. Из метафорического «подполья» «парадоксалист» обращает взгляд, который определяет именно его «угол зрения» - человека «раздвоенного», не хорошего и не плохого, в котором борются добродетель, порок, и он сам замечает, что «словно состоит из разрозненных частей», но при этом настаивает, что «человек XIX века должен быть бесхарактерным созданием» (33:37). Критик называет его современным антигероем и антитезу ему видит в «супергерое» Раскольникове.

Значение повести «Записки из подполья» в творчестве самого Достоевского Брэдбери определяет тем, что, благодаря ей, появилось не только «Преступление и наказание», но и романы «Игрок», «Идиот», «Бесы» и, наконец, «Братья Карамазовы». Подобное мнение опровергало критический стереотип, бытовавший в английском литературоведении, согласно которому «Записки из подполья» - «личное» произведение писателя, и потому его нельзя рассматривать в одном ряду с его «идейными» романами «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы.

Стремление противопоставить будничному герою английской литературы «супергероя», ее документализму - «разножанровый» роман определило его подход к «Преступлению и наказанию». Брэдбери рассматривает его с разных точек зрения: как детективную историю, одну из лучших в этом жанре; как метафизический триллер, в котором проанализирована природа греха; и, наконец, как пятый акт трагедии. Фактически же, это - «психологический отчет об одном преступлении», совершенном Раскольниковым вследствие его долгих и упорных размышлений о своей жизни, судьбе "униженных и оскорбленных", о социальных и нравственных законах, по которым живет человечество. Этим критик объясняет смену исповедальной формы «Записок» повествованием «от лица всеведущего автора, который ни на минуту не покидает героя», передавая всю полноту его ощущений. Подтверждая это отличие, Бредбери ссылается на мнение М.М.Бахтина, назвавшего роман «полифоническим». В тот же ряд исследователей он помещает В.Б.Шкловского, писавшего о наличии «двух или даже трех мотивов действия» в романе.

Брэдбери указывает емкость, четкость формы романа. Знакомый с авторскими набросками к «Преступлению и наказанию», он отмечает, что в нем, как и во всяком великом произведении, отдельные повествовательные ходы и приемы обозначились в процессе его создания. Критик аргументирует это тем, что убийство совершено «почти неожиданно», что придало действию «непосредственность и вызывало у читателя чувство постоянного эмоционального включения в него» (33:39).

Такой внимательный и тонкий анализ романа впервые дается английским критиком. Из поля зрения Брэдбери не выпал даже Санкт-Петербург, названный Достоевским «самым фантастическим городом в мире», в котором происходят события почти всех его произведений. Такую трактовку города он сближает с бодлеровской - «как неземного места, вызывающего странные ощущения и навевающего неожиданные мысли» (33:39). Санкт-Петербург в изображении Достоевского, по мысли Брэдбери, - сюрреалистический город, внушающий «сумасшедшие» мысли.

Поясняя метафору Достоевского, назвавшего свой метод письма «фантастическим реализмом», Брэдбери пользуется другой: «Достоевский рисует современный ему мир фантастичным, ищущим способа ухватиться за настоящее и направить его в будущее». Странный реа лизм писателя, на взгляд критика, «рождается не из случайных жизненных фактов, а из «целостности видения» (33:41-42).

Избрав в качестве «модели» исследования лишь два произведения Достоевского, Брэдбери устанавливает как внутритворческую преемственность «Записок из подполья» с «Преступлением и наказанием», так и историко-литературную - с модернистской литературой. Более того Брэдбери считает Достоевского, как и Кафку, предвестником «нового времени». Когда в 1917 году произошла революция, стало ясно, как многое он предугадал в «Бесах»: формирование идеологии, оправдание формулы «все позволено». Достоевский, на взгляд Брэдбери, современен не только в политике, но и в философии, психологии, искусстве. Когда Ницше «сформулировал необходимость шагнуть «по ту сторону добра и зла», этот шаг уже был сделан Раскольниковым» (33:32). Фрейд высоко оценивал психологизм прозы писателя. Когда Макс Брод заметил, что в романах Достоевского «слишком много сумасшедших», его друг Ф.Кафка ответил: «Напротив. Они не больны. Болезнь - лишь деликатный и действенный способ охарактеризовать их» (33:32).

Популярность Достоевского, по мнению Брэдбери, возросла накануне и сразу после первой мировой войны; ему подражали многие писатели Германии, Франции и Великобритании. Но, следуя за ним, каждый из них высказывал свое, нередко негативное, мнение о Достоевском. Дж.Конрад ссылался на то, что «Достоевский слишком русский для него», Пруст отмечал, что повышенный интерес писателя к убийству «делает его чуждым ему», В.Вулф в темпераменте его героев, имевшем мало общего с британским, усматривала особенность «русской души», Лоуренс «ненавидел его героев «страдающих на пути к Богу» (33-33).

Достоевский, как отмечает Брэдбери, «всегда волновал умы» лучших зарубежных прозаиков; его влиянием отмечены: Т.Манн, И. Свево, Ф.Кафка, Дж.Джойс, А.Жид, Гр.Грин, Ж.-П.Сартр, А.Камю, и делает вывод, что «из всех писателей XIX века Достоевский оказал самое большое влияние на современную литературу» (33:52).

То, что среди русских писателей Достоевскому отведено особое место в английской литературе, вряд ли вызывает сомнения и у отечественных литературоведов. «В современной Англии наиболее русским писателем все-таки считается ...Достоевский, - пишет М.П.Тугушева. - Очевидно, на данном этапе развития социальной истории он кажется, со стороны, писателем более соответствующим параметрам загадочной русской души» (23:277).

Однако влиянием «русской души» воздействие Достоевского на писателей не исчерпывается. Заимствование ими тем, приемов, образов Достоевского все-таки понимается широко: как воспроизведение в иных национальных условиях, на новом этапе общественно-исторического развития общих по смыслу задач, стоящих перед мировой литературой. Но, как и в случае с английской критикой, такое понимание пришло не сразу. И проблема влияния Достоевского именно на английскую литературу XX века, ставшая предметом изучения уже в его первые годы, была на долгие десятилетия предана забвению и до сих пор остается неизученной.

Книга Н.Я. Абрамовича «Религия красоты и страдания. О.Уайльд и Достоевский» (1909) представляет собой первое исследование, в котором проводится «параллельный обзор» жизни и творчества двух писателей. Излагая путь каждого из них, критик видит общее между «Философом подполья» и «Королем жизни» в «абсолютном идейном эгоцентризме, замыкавшем и Уайльда, и Достоевского на самих себя» (1:41). Этот «эгоцентризм» он мотивирует как жизненными, так и творческими обстоятельствами, когда высокая оценка их произведений сменялась осуждением, что вело к самоосознанию себя в одиночестве. «Достоевский, - пишет Абрамович, - беспокойно, тревожно и глубоко уходит в свою раковину, молчаливо замыкается вглубь самого себя и там... залечивает горящие раны оскорбленной гордости и осмеянных мечтаний» (1:41). Эти «биографические» черты: «напряженность и силу замкнутой внутренней жизни», «тихое и глубокое упорство в следовании своим одиноким путем» (1:42) он вывел в герое «Подростка». Именно умение «замкнуться на внутренней жизни» помогло Достоевскому, и, подойдя к воротам «Мертвого дома», он, по словам Абрамовича, остался почти тем же: «...художник чахлого петербургского дня и созревающих в его сумерках безумных планов и пророчеств Раскольникова, давно уже носил в своем сознании каторгу, принял ее в себя, осознал ее» (1:17).

В отличие от Достоевского, как пишет Абрамович, Уайльд вел «праздничную жизнь». Когда же ему открылся «облик непреодоленной еще яви» - ссылки, и он превратился в гибнущего человека, «перед ним раскрылись ворота тихого и беспредельного мира Достоевского». И Уайльд путем мучительного перелома, страшного насилия, совершейного над жизнерадостной душой художника, “почти перешел на путь Достоевского” (1:8).

В этой книге, написанной популярно и с “душой”, автор занят жизнеописанием писателей и даже находит в их судьбах моменты “стыка”, но он не рассматривает влияние Достоевского на творчество Уайльда. По словам самого Абрамовича, материал, затронутый в книге, нуждается в дальнейшем изучении.

На протяжении следующих семи десятилетий сопоставительных исследований Достоевского и зарубежных писателей не проводилось. С конца же 1970-х годов появляется работы, в которых выявляются типологические соответствия романов Достоевского с романами российских, немецких, французских и американских писателей. Они интересны не только новизной проводимых в них параллелей, но и новизной самого подхода к сравнительно-типологическому исследованию литератур, разделенных национальным барьером и вековой дистанцией.

Начало этому направлению исследования положил Г.М.Фридлендер. В книге «Достоевский и мировая литература» (1979) он исследовал творчество писателя в контексте немецкой и французской литератур XX века. В ней интерес западно-европейских писателей к Достоевскому литературовед объясняет «той огромной напряженностью, которая свойственна духовной жизни века». Фридлендер выделяет из всего творчества писателя роман «Преступление и наказание», указывает на его современность и отмечает, что он «оказывал постоянно, с самого начала XX века, и продолжает оказывать сегодня громадное влияние на литературу и духовную жизнь человечества» (25:5). Рассматривая свою работу «в качестве первого, предварительного подступа» к решению вынесенной в заглавие темы, критик путем сравнительной характеристики наиболее значительных романов зарубежных толкователей Достоевского пытается очертить главные вехи этой эволюции.

В его последнем исследовании «Пушкин. Достоевский. «Серебряный век» (1995) отмечается сходство между Достоевским и Кантом в концепции «общеевропейского дома», приводится оценка Достоевского Хосе Ортеги-Гасета, считавшего русского писателя «предтечей мировой, в том числе испанской, литературы XX века» (27:393). Проводя связь между Стендалем и Достоевским, Фридлендер вновь обращается к «любимому» им образу Раскольникова и «называет Ж.Сореля одним из его литературных предшественников. В заключении своего труда о Достоевском Фридлендер отмечает, что «понимание масштаба его творческих открытий постоянно растет и увеличивается в наши дни» (27:351). Об этом, в частности, свидетельствуют и разнородные материалы, собранные в сборнике «Достоевский в конце XX века» (1996), посвященном памяти Г.М.Фридлендера (9:4).

Одной из первых влияние Достоевского на зарубежную литературу исследовала Т.Л.Мотылева. В статье «Достоевский и мировая литература», вышедшей в сборнике «Творчество Достоевского» (1959), а позже в книге «Роман - свободная форма» (1982) Т.Л.Мотылева в числе его последователей называет Р.Роллана, перенявшего в «Жан-Кристофе», в его фрагменте «Диалог автора со своей тенью», «идею двойственности»; Т.Драйзера, «заострившего нравственную проблематику» в «Американской трагедии»; А.Зегерс, заимствовавшую тему «восстановления погибшего человека». Заглавием книги Т.Л.Мотылевой взяты слова Л.Н.Толстого: «Роман - свободная форма», и подобный взгляд на роман, с ее точки зрения, реализовался «в гениальном новаторстве Толстого и Достоевского», которые создали «стабильный образец романа» как «приглашение к новаторству». С Толстого и Достоевского, по ее словам, началось освоение русской литературы за рубежом. Их влиянием на зарубежную прозу XX века она обосновывает мировое значение русской литературы. Оно измеряется «способностью...писателей играть активную роль в культурной жизни других наций и потому степень их влияния определяется не количеством прямых заимствований, а направлением творческих поисков» (13:134).

В работе Т.Л.Мотылевой впервые намечаются этапы творческого освоения русской литературы за рубежом: с 1880 до революции 1917 года, когда Достоевский и Толстой «активно включаются в культурный обиход». Против «русской моды» тогда «ополчились реакционные силы западных литератур», а на русскую литературу опирались: А.Франс, Р.Роллан, братья Манны, Дж.Голсуорси, Б.Шоу. Затем, в 1917-1945 годы интерес к русской литературе проявляют писатели-модернисты, в числе которых Т.Л, Мотылева называет Дж.Джойса, М.Пруста, В.Вулф, Ф.Кафку, А.Камю. И далее, с 1945 года, русская литература, с ее точки зрения, осознается как литература многонациональная и воспринимается в контексте литератур народов СССР. Приведенная Т.Л.Мотылевой периодизация, как и любая другая попытка подобного обобщения, условна. Она позволяет в общих чертах представить этапы освоения русской литературы за рубежом.

Книга Мотылевой «Роман - свободная форма» появилась в разгар дискуссий о том, как живет в культуре других народов русская классика, споров о возможностях и границах ее интерпретации. Своим подходом к теме и привлечением к ней широкого круга имен зарубежных писателей она показала ее «растущий смысл».

В коллективном труде «Типология стилевого развития XIX века» (1977) на примере творчества крупнейших русских и зарубежных писателей прослеживаются типологические особенности мирового стилевого развития. В статье «Точное слово» и «точка зрения» в англо-американской повествовательной прозе Д.М.Урнов ссылается на восторженные отклики Р.Л.Стивенсона и О.Уайльда о Достоевском: «Художественный гений Достоевского был по-своему сразу же понят и поставлен на должное место западными художниками» (25:342).

В статье «Совмещение разных точек зрения в стиле» Н.С.Павлова исследует проблему влияния Достоевского на немецких писателей, в целом идентичную его влиянию на английских прозаиков: то же «открытие» писателя в период между 1880 и 1920 годами, тот же интерес к «крайним состояниям» его героев, недоверие к их правдивости; тот же страх перед растущим влиянием на их родине русского писателя и сходный лозунг «Достоевский - но в меру». Однако в восприятии немцами стиля Достоевского был, как отмечает в заключении Н.С.Павлова, «свой драматизм»: «С тем же постоянством, с которым русская критика 40-50-х годов не понимала своеобразия созданного Достоевским стиля, немецкие писатели и критики не ощущали его целостности» (15:339).

Как видно из работ Милешина Ю.А. «Достоевский и французские романисты первой половины XX века» (1984), Будановой М.Я. «Достоевский и Тургенев. Творческий диалог» (1987), Николюкина А.Н. «Взаимосвязи литератур России и США. Тургенев, Толстой, Достоевский и Америка» (1987), Эсенбаевой Р.М. «Стендаль и Достоевский: типология романов «Красное и черное» и «Преступление и наказание» (1991), значение Достоевского для ряда национальных литератур: американской, немецкой, французской - в обосновании не нуждается, ибо оно уже получило научно-объективное истолкование в итоговых трудах. Кроме того, появились исследования, проведенные на материале финской и японской литератур (Карху Э.Г. «Достоевский и финская литература», 1976; Семенюта Е.Б. «Развитие японской литературы конца XIX-первой половины XX века и творчество Ф.М.Достоевского,

1986). В них творчество Достоевского понимается как великая традиция русской литературы.

Влияние Достоевского в XX веке неизмеримо расширило свою географию и распространилось на английский роман. Фактически, ни один крупный английский романист не «избежал» этой зависимости. «В целом, воздействие Достоевского на английских писателей, пока еще не изученное, представляет собой особую проблему - более сложную, чем проблема воздействия на них Тургенева, Толстого, а также Чехова» (10:214), - писала Д.Г.Жантиева в статье «Эстетические взгляды английских писателей конца XIX - XX века и русская классическая литература» (1962), подводя итог русско-английским литературным связям рубежа и первой половины XX века.

За прошедшие десятилетия мало что изменилось. О том, что эта проблема действительно «более сложная», свидетельствует и то, что затрагивалась она лишь в небольших сборниковых статьях. Исключение составляет лишь статья Г.В.Аникина «Идеи и формы Достоевского в произведениях английских писателей» (1970), в которой за единицу типологического членения принято неповторимое творчество художников, создававших свой тип романа, но с учетом «идей и форм» Достоевского. Этот подход, как видно из исследования, оказался плодотворным и позволил сблизить прозу Достоевского с несколькими поколениями писателей: Р.Л.Стивенсоном, Дж.Конрадом, которые находили ее привлекательной, хотя и с оговорками, Д.Г.Лоуренсом и В.Вулф, считавшими, что она отразила новейшие художественные веяния. Завершая общий разговор об «идеях и формах» Достоевского, Г.В.Аникин акцентирует внимание на теме «преступности помыслов» (2:25), нашедшей выражение в прозе Гр.Грина.

М.М.Лурье в статье «Ф.М.Достоевский в английском литературоведении первой трети XX века» (1971) интересуется «внешней» линией историко-литературного восприятия писателя с 1890-х по 1920-е годы, но не воссоздает ее, а лишь перечисляет книги Дж. Гиссинга, М.Баринга, Дж.М.Марри о Достоевском. «Трудно предсказать, какое воздействие на идеи и на сам дух английскй литературы окажет творчество Достоевского, - заключает М.М.Лурье. - Лишь потомки смогут оценить это полностью» (11:103).

В статье А.В.Пустовалова «Ф.М.Достоевский и концепция человека Д.Г.Лоуренса: типология и полемика» (1999) обращается внимание на прочтение Лоуроснсом «Легенды о великом инквизиторе». По мнению Пустовалова, Лоуренс вычленил «проблему власти, ее сущноста и обоснования» (16:217) и воплотил идею о передаче власти избранным в романах «Кенгуру» и «Пернатый змей», которым он в основном и уделяет внимание.

Автору настоящей работы принадлежит учебное пособие «Английский роман XX века и «Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского» (1998), написанное в форме очерков о прозе

O. Уайльда, В.Вулф, С.Моэма. Б.Хопкинса, Э.Берджесса, Дж.Фаулза. В нем впервые наследие Достоевского изучается в контексте творчества не одного писателя, а английской романистики XX века (28:3).

В предлагаемом исследовании, уникальном по тематике: «Диалог классиков: Ф.М.Достоевский и Дж. Фаулз», творчество Достоевского соотносится с каноном всего творчества английского прозаика Джона Фаулза. Это позволяет передать меняющееся от десятилетия к десятилетию звучание Достоевского в национальной литературе Великобритании XX века. По-разному входит Достоевский в художественный мир Дж.Фаулза. При всем разнообразии, этих писателей объединяет стремление установить свой диалог с Достоевским.

Но подобный диалог вели и другие крупные классики английской литературы конца XIX-XX веков. Поэтому вычленим меняющееся с каждым десятилетием в Англии отношение к Достоевскому.

«Открытие» Достоевского романистами Англии неразрывно связано с собственно английской литературной обстановкой, со столкновением и борьбой мнений, вкусов, идейных и художественных позиций. Первыми интерпретаторами Достоевского стали в 1880-90-е годы

P. Л.Стивенсон и О.Уайльд. Их впечатление от романа «Преступление и наказание» (1866) было одинаково сильным эмоционально, вплоть до буквального совпадения в выражении отклика: Стивенсон назвал его «величайшей книгой» (50:17), Уайльд - «великим шедевром» (24:152). В отличие от многих своих современников, проявлявших к Достоевскому этнографический интерес, они предвосхитили более позднее к нему отношение, оценив мастерство Достоевского-психо-лога; отмечено было и его стремление представить «вещи со всех точек зрения» (37:21), как это написал Уайльд в рецензии на «Униженных и оскорбленных». Но привлекая, Достоевский их и отталкивал своей «неистовой религиозностью». И все же, не принимая в Достоевском безоговорочно все, они стремились в нем разобраться.

Позже заинтересованные отзывы сменились неприязненными высказываниями Дж.Конрада, Дж.Голсуорси, Г.Джеймса, Г.Уэллса - от полного непонимания, неприятия до резкого осуждения. В этом отно шении типично суждение Голсуорси о том, что произведения Достоевского, отражающие упадок нравов и разгул преступности, «опасны» (46:217). Таким образом, писатели, находившиеся в зените славы, предпочли роль оппонентов, высказываясь о Достоевском редко, но всегда негативно. Постепенно и в их среде появились внимательные толкователи Достоевского. Таким зарекомендовал себя А.Беннетт, который, хоть и не всегда соглашался с ним, спорил, но неизменно проявлял к нему заинтересованность.

Но рядом с отзывами заинтересованными сохранялись и свидетельства полного неприятия и непонимания. В этом отношении типичны высказывания более молодого писателя Э.М.Форстера. Придя в литературу в самом начале XX века, он сразу включился в открытую полемику с Достоевским и даже призвал соотечественников «отвернуться от Достоевского»: «У него есть свой замечательный метод психологического анализа. Но он не наш» (38:132).

В пестроте оценок и порой даже в невнятице суждений вряд ли было что-то парадоксальное: живое восприятие чужой литературы неизбежно соотносилось английскими писателями с тем, что происходило в их собственной культуре, было для нее непривычно, неожиданно, выпадало из устоявшихся канонов. Вполне естественно, по их отношению к Достоевскому можно было составить довольно точное представление о системе взглядов того или иного из них.

Настороженность и опаска, с которой был встречен Достоевский, в 1920-е годы сменились устойчивым, даже повышенным интересом к нему Д.Г.Лоуренса и В.Вулф. Старшее поколение уже сказало свое слово о Достоевском. И теперь модернисты, защищая «своего» Достоевского, бросили им вызов. Протестуя против «устарелых» художественных представлений предшественников, писатели молодые, «революционные по духу самопознания» (М.Брэдбери), стали читать его так, точно именно он ответил на их «проклятые» вопросы. Едва ли удивительно, что в этом противостоянии с традиционалистами Достоевский «пришелся к месту».

Порой Лоуренс и Вулф вступали с ними в открытую и, вероятно, сознательную полемику, высказываясь об одном и том же его произведении Достоевского. Так, Голсуорси считал его смакующим низменные приметы современной жизни и, оценивая «Братьев Карамазовых», «содрогался при одной мысли о выведенных в них монстрах» (46:177). Лоуренс же связывал с изображением «низменных примет» жизни творческую самобытность Достоевского, а «Братьев Карамазо вых» называл «священной книгой», которая может быть «опорой в годы апокалипсического хаоса» (44:521). Полемика о Достоевском неизбежно выходила за рамки его творчества. Голсуорси называл модернистов «пустоцветами», а они упрекали традиционалистов в риторике. В перекличках о Достоевском сконцентрировались все те упреки и обвинения, которые одно поколение предъявляло другому.

Высказываясь о Достоевском и не всегда с ним соглашаясь, каждый их них вел свой диалог с писателем. И он не был «спокойным» даже у Лоуренса и Вулф. Лоуренс «разоблачал» его с задором молодости, соперничества, верой в свое призвание и не меньшее предназначение. Вулф высказывалась о Достоевском ровнее: и восхищаясь, и одновременно не принимая чего-то. В соответствии с их меняющимися представлениями о жизни и литературе, они видели в Достоевском иррационалиста, хроникера извращенцев, пророка, мистика и величайшего психолога. «Если мы хотим понять душу и сердце, где еще найдем что-либо подобной глубины» (48:152), - писала Вулф. В их интерпретации Достоевский стал выразителем не только русской, но и общечеловеческой души. Его величие они мотивировали не тем, как он отразил свою эпоху, ее предпочтения, тенденции, дух и смысл, а тем, как преодолел рамки времени, выйдя к универсальным проблемам. 1920-е годы стали в «английской судьбе» Достоевского кульминационными: произошло его реальное «открытие».

В том, как Лоуренс и Вулф прочитали Достоевского, было немало общего с его начальным восприятием Стивенсоном и Уайльдом в 1880-е годы. Можно без преувеличения сказать, что своими положительными отзывами о Достоевском они привлекли к нему внимание. И уже потом, преодолевая резкие суждения традиционалистов, модернисты углубили и уточнили его оценку. О 1880-х годах, «стилистически значимых», М.Брэдбери писал: «В действительности, за тридцать-сорок лет до первой мировой войны в английской литературе произошел стилистический переворот - и такой значительный, что привел к смене одного литературного периода другим» (34:69). За четыре десятилетия, их разделяющих, на его взгляд, изменилось многое, в том числе сама форма романа, и Достоевский имел к этому непосредственное отношение. Со ссылкой на мнение Лоуренса Брэдбери отмечает, что Достоевский «поместил роман XIX века в «подполье» искусства» (33:29).

О.Уайльд, затем Стивенсон были первыми, кто оценил формальную, стилистическую оформленность Достоевского, увидел за «бесформенностью» содержание, родственное их собственным исканиям. Оно проявилось в их общей с модернистами тенденции, ее обусловившей, - «многосмысленности» жизни и тяги к переходам одного начала в другое. «Там где видели одну мысль, он умел найти и нащупать две мысли, раздвоение; там, где видели одно качество, он вскрывал в нем наличность и другого, противоположного качества, - писал М.М.Бахтин об особенностях поэтики Достоевского, - ...он воспринимал глубокую двусмысленность и многосмысленность каждого явления» (3:41-42).

Вместе с тем освоение каждым из них опыта Ф.М.Достоевского проходило под знаком своего понимания литературы. «Неоромантик» Стивенсон, как видно из его статьи «Замечания о реализме», поддерживал «романтическую одухотворенность и приподнятость чувств»; «эстет» Уайльд считал искусство «обителью красоты»; традиционалисты ратовали за «реальность подлинного опыта»; модернистов Лоуренса и Вулф объединяло убеждение, что за поверхностью привычных вещей скрывается «нечто» - сама неуловимая суть жизни, и они делали упор на постижение метафизического смысла жизни.

Эти вопросы, среди прочих, обсуждали в литературном клубе «Сэвил» (осн. в 1874), законодателем которого был Стивенсон и куда входили Редьярд Киплинг, Райдер Хаггард, Герберт Уэллс (О.Уайльда туда не приняли, конечно, не по литературным причинам; и «местом его наблюдений» стал паб «Краун»), Там в буквальном смысле, разрабатывали «литературную стратегию», поэтому к работе клуба привлекались опытные редакторы: Эндрю Лэнг, Сидни Колвин, который, в частности, наставлял и О.Уайльда, а также видный критик тех лет Лесли Стивен, отец писательницы В.Вулф - фигура заметная в общественной и литературной жизни Англии. Позже этот дух царил и в оставленном им дочери доме в Блумсбери, где собирались поэт Т.С. Элиот, философ Бертран Расселл, литературовед Роджер Фрай, критик Литтон Стречи, романист Эдвард Морган Форстер и многие другие.

И «Сэвил», и эстетизм 1880-90-х годов, отчасти питавшийся идеями неоромантиков, и «Блумсбери» - это особый знак времени, когда на смену традиционному представлению об искусстве приходило новое. Ощущение единства этих писателей создавалось не только благодаря общим литературным наставникам, частым высказывания друг о друге. Вслед за Достоевским каждый из них стремился достичь в своих книгах впечатления «многомерности» жизни, но разными методами.

Размышления Д.Г.Лоуренса, В.Вулф о романах Ф.М.Досто-евского, а также интерпретация их в собственном творчестве, включавшая полемику, позволили представить, как происходило его всхождение в английскую литературу. И оно же имело непосредственное отношение к последующим его прочтениям, каждый раз приспосабливаемым к потребностям новой действительности. Об этом можно судить по перемещению интереса от «Братьев Карамазовых», «Записок из подполья», «Идиота» в 1920-е годы к «Бесам» в конце 1930-х годов, который сохранился на протяжении почти полутора десятилетий, а затем, спустя десятилетие, снова к «Идиоту».

В преддверии Второй мировой войны к Достоевскому, который выразил в своих произведениях кризисное время и характерного для него героя - «нового поколения человека», обратились писатели, находившиеся в зените славы: О. Хаксли и С. Моэм, позже, в 1940-е, -Дж. Оруэлл. Прочтение Достоевского совпало для них с раздумьями об общественном самоопределении. И оно же стимулировало их собственные творческие искания. На первый план ими выдвигаются крайние «бесовские» проявления персонажей, обусловленные как их личными переживаниями, переходящими в отчаяние («Контрапункт» О. Хаксли, «Малый уголок» С. Моэма), так и верой в собственное всемогущество, волю («Рождественские каникулы» С. Моэма, «Скотный двор» и «1984» Дж. Оруэлла, «Луденские бесы» О. Хаксли).

После Второй мировой войны в романе «Острие бритвы» Моэма «бесовщине» наметилась альтернатива. За образец теперь берется герой романа «Идиот», воспринимаемый как антитеза «бесам». Разрабатывая по мотивам этого романа тему иллюзии и реальности, Моэм «выправляет» судьбу персонажа Достоевского, получившую грустное завершение в финале. Его интересует, сможет ли «Мышкин 50-х» обрести силу характера, умение противодействовать обстоятельствам, и как тогда сложится его жизнь. Если в романе Достоевского акцентировалась вина окружения Мышкина, то в романе «Острие бритвы» главная роль отводится герою, который в отличие от литературного предшественника не сломился под влиянием обстоятельств. Пройдя летчиком войну, Ларри Даррел посвятил дальнейшую жизнь самосовершенствованию.

В «английской судьбе» Ф.М. Достоевского 1950-е - начало 1960-х годов были «спокойным» периодом; его читали, о нем рассуждали, ему следовали, стремясь создать образ «героя своего времени», писатели уже известные (Э. Берджесс), так и начинающие, которым жур налистская критика дала определение «сердитых молодых людей». Таким образом, впервые Достоевским заинтересовались представители целого поколения и назвали его в числе своих литературных ориентиров. Это новая тенденция в восприятии Достоевского - и важная.

Обратившись к Достоевскому, писатели углубляют и уточняют его оценку; в то же время они опровергают мнение традиционалистов (Дж. Голсуорси), рассматривавших Достоевского как явление своего времени, им порожденное и им же ограниченное, который постепенно будет устаревать с завершением в Англии кризисного отрезка истории общества.

Романисты, пишущие в 1950-е - начале 60-х годов, дают Достоевскому новую оценку и называют его писателем «на все времена», «поистине великим». Его роль в своей литературной судьбе они определяют широко - как мастера психологического анализа, вместе с ним осмысливают этические, философские вопросы бытия человека. Тяготея вслед за Достоевским к «неутолимой» «проверке всяких человеческих верований», они помещают в центр своего внимания роман «Преступление и наказание», хотя порой их интерес перемещается к «Бесам» и «Братьям Карамазовым. В итоге романы К.Уилсона, Б.Хопкинса превращаются в откровенно проблемные, публицистиче-ски-дискурсивные произведения.

Наиболее внимательным толкователем Достоевского в эти годы стал Колин Уилсон (род. 1931), и он не раз указывал на его особую роль в своей литературной судьбе. Чтобы лучше понять обстановку, в которой происходят события произведений Достоевского, он даже побывал в Ленинграде. Кроме того, Уилсон изучал русско-советскую литературу. Свои наблюдения над ней он обобщил в предисловии к книге “Время крушения надежд” (“The Age of Defeat”, 1958). Однако позже Уилсон сожалел, что “упростил многое” - его испугал бытовавший в то время “социалистический реализм”.

О Достоевском же он писал много, высказываясь ровно и уважительно. В книге “Аутсайдер” (“The Outsider44, 1956) он назвал «Братьев Карамазовых» и «Идиота» «лучшими произведениями, когда-либо им прочитанными». С романами Достоевского он связал и выведенный им тип аутсайдера: «Тема аутсайдера присутствует во всем, что написано Достоевским».

Опираясь на Достоевского, в книге «Аутсайдер», своего рода философском эссе, Уилсон, по мнению К.Оллсопа, «сформулировал всю послевоенную британскую философию». Появление его книги, сов павшее с постановкой нашумевшей пьесы Дж.Осборна «Оглянись во гневе», было «симптоматичным»; она заполнила «духовный вакуум», бытовавший в то время в современной английской литературе. В итоге «философствующий» Уилсон стал, по словам Оллсопа, духовным наставником «сердитых молодых людей» - группы писателей, выразивших в 1956-1957 годах «свое несогласие с общественным мнением».

«Сердитые» не имели единой программы действий и не оформились в конкретное литературное движение. О том, как мало, в сущности, между ними было общего, можно судить по характеристике, которую дали двое самых видных из них - Уилсон и Осборн - произведениям друг друга: «Джимми Портер [герой пьесы Осборна «Оглянись во гневе»] - псевдоаутсайдер. Он обделен силой духа, способной к созиданию”; “Я должен прочитать “Аутсайдера” [первый роман Уилсона]. Мне говорили, что это хороший справочник с обширной библиографией”. Их высказывания - отнюдь не словесная перебранка; в действительности, они передают их глубокие расхождения не только в литературных предпочтениях, но в самом мировосприятии. Не удивительно поэтому, что, когда в 1957 году Колин Уилсон, Дорис Лессинг, Кеннетт Тайней, Стюарт Холройд, Билл Хопкинс объединились для работы «над сборником литературных позиций» под заглавием «Декларация» («Declaration»), некоторые из «сердитых» (Кингсли Эмис) вообще отказались выступить под общим «знаменем», другие (Джон Осборн) согласились участвовать, но неохотно, третьи (Джон Уэйн) оговорили свою независимость от мнения других высказавшихся в нем писателей.

Но, что важно, писателей, раздумывающих о путях развития современной английской литературы объединил интерес к русской классике XIX века, особенно к Достоевскому. У некоторых из них, как у Стюарта Холройда, он был выражен крайне эмоционально. По признанию писателя, прочитав Достоевского, он «понял, что все эти годы был болен интеллектуально». Холройд выделил отдельные сцены из «Братьев Карамазовых», подчеркнув их значение для формирования его собственного мировоззрения: «Разговор Ивана Карамазова с Алешей о существовании Бога, о значении добра и зла был для меня более достоверным и жизненным, чем лабораторные дискуссии о социальной этике... Мне открылось новое измерение жизни». Поэтому и свое назначение писателя он определяет по-достоевски: «быть религиозным мыслителем».

К Достоевскому Билла Хопкинса привели поиски «литературного ориентира». В послевоенное десятилетие, которое Хопкинс называет временем всяческих клише, предлагающих достаточно плоские объяснения людским помыслам и поступкам, он выделяет способность Достоевского постигать неподдельную сложность личности. Отмечая, что за последние десять лет в литературе «не появилось ни одного значительного характера» , он актуализирует выведенную в «Преступлении и наказании» тему «отчаявшегося человека», которым завладела «идея», и подчеркивает ее практическое значение для современности: «Отчаяние - это именно та позиция, которая может встряхнуть нас и вывести из состояния летаргического сна». В опоре на классику Хопкинс видит будущее литературы; благодаря ей он считает возможным создать «современную религию, философию; научиться умению владеть умами читателей».

Д.Лессинг назвала творчество Толстого, Чехова, Стендаля, Достоевского «пиком развития литературы прошлого столетия». По ее мнению, их объединяет «умение высказать этические суждения, утвердить вполне определенные ценности». Выделив среди них Достоевского, она заметила: «Даже моральная анархия в «Преступлении и наказании» долженствует показать, как попранные ценности: вера, прощение, искупление греха и освобождение от страдания - в конце концов восстанавливаются». Она назвала Достоевского величайшим «гуманистом».

В лице Ф.М.Достоевского Гр.Грин и А.Мердок сразу нашли своего писателя. К его произведениям они обращались настойчиво и постоянно. Значение его как художника они видели в созданном им типе «праведника», который воплощал духовно-нравственное совершенство и оказывался способным противостоять злу. Вместе с тем Грин и Мердок отдавали должное Достоевскому в распознании им темных сил, в каком бы обличье они не предстали: «своевольников» Фомы Опискина, князя Валковского, подпольного человека, Раскольникова, Ставрогина, Петра Верховенского, Ивана Карамазова; «святых» князя Мышкина, Алеши Карамазова, старца Зосимы. Подход к проблеме добра и зла Грин и Мердок переняли у Достоевского, который, видя, что добро превратилось в слабость, зло в силу, писал: «Все более и более нарушается в заболевшем обществе нашем понятие о добре и зле, о вредном и полезном. Кто из нас, по совести, знает теперь, что зло и что добро? Все обратилось в один спорный пункт, и всякий толкует и учит по-своему». Переосмысливая творчество писателя и следуя за ним, Грин и Мердок выводили в своих романах героев противоречивых, в которых переплетаются черты «святых» и «грешников». Такой подход они считали неотделимым от современного прочтения Достоевского и настойчиво развивали его, видя в нем нечто программное для самих себя как художников. В результате Грин и Мердок стали восприниматься как продолжатели Достоевского, его знатоки и тонкие толкователи. Хотя каждый из них следовал ему по-своему.

Как видим, “открытие” Ф.М.Достоевского английскими романистами в 1880-1920 годы было неразрывно связано с собственно английской литературной обстановкой 1890-1920-х годов, со столкновением и борьбой мнений, вкусов, идейных и художественных позиций. В противовес традиционалистам (Дж.Голсуорси, Г.Уэллс, Г.Джеймс), которые считали Достоевского продуктом своего времени, им порожденного и им же ограниченного, Д.Г.Лоуренс и В.Вулф высоко оценили его как психолога и мыслителя, нарисовавшего правдивую, нелицеприятную, подчас даже отталкивающую картину общественной и частной жизни своего времени. “Открыв” Достоевского, они не всегда соглашались с ним, спорили, но это живое восприятие “чужого” писателя неизбежно соотносилось ими с тем, что их интересовало, волновало.

С 1960-х годов свою заметную роль в интерпретации “Записок из подполья”, «Подростка», «Братьев Карамазовых», «Преступления и наказания» оказывает Джон Фаулз, который поворачивает темы, выведенные Достоевским, к проблемам бытия человека. Выделяя из них тему душевного излома, обрекающего человека на духовное и психологическое «подполье», он рассматривают ее как знак человеческой отчужденности в мире. На первом плане у Фаулза - тот же поиск выхода из этого «подполья» - убежища от недоверия, непонимания и собственной настороженности, но ведется он по-своему.

ПРИМЕЧАНИЯ

  • 1. Абрамович Н.Я. Религия красоты и страдания. О. Уайльд и Достоевский. - С.-Петербург, изд-во “Посев”, 1909.
  • 2. Аникин Г.В. Идеи и формы Достоевского в произведениях английских писателей. // Письмо Дж. Линдсея от 8 июля 1968 года В кн.: Русская литература 1870-1890 годов. Уч. Зап. УрГУ. - Свердловск, 1970. №3.
  • 3. Бахтин М.М. проблемы поэтики Достоевского. Изд-ие 2-е, переработанное и дополненное. - М.: «Советский писатель», 1963.
  • 4. Гулыга А.В. Русская идея как постсовременная проблема. // Русская идея: Сборник произведений русских мыслителей. - М.: Айрис-пресс, 2002.
  • 5. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. - Т. 11 // Тексты Достоевского, за исключением оговоренных случаев, цит-ся по изданию: Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 12 т. - М.: Правда, 1982.
  • 6. Достоевский Ф.М. Идиот. - Т. 7.
  • 7. Достоевский Ф.М. Подросток. - Т. 10
  • 8. Достоевский Ф.М. Пушкин. Речь от 8 июня 1880 г. В кн.: Русская идея.
  • 9. Достоевский в конце XX века. Сборник. Поев, памяти Г.М.Фридлендера. - М.: изд-во “Классика плюс”, 1996.
  • 10. Жантиева Д.Г. Эстетические взгляды английских писателей конца XIX - начала XX веков и русская классическая литература. // Из истории литературных связей XIX века. - М.: Наука, 1962.
  • 11. Лурье М.М. Ф.М.Достоевский в английском литературоведении первой трети XX века. // Некоторые вопросы теории современного английского языка и литературы. Уч. Зап. Ленинградского пед. института им. А.И.Герцена. - Архангельск: изд-во унив-та., 1971. № 522.
  • 12 Мережковский Д.С. Пророк русской революции (К юбилею Достоевского) // Поли. собр. соч. в 20 т. - М.: Типография И.Д.Сытина (Библиотека Русского слова), 1914. - Т. 14.
  • 13. Мотылева Т.Л. “Роман - свободная форма” // подробнее см. главу “Толстой и Достоевский за рубежом” - М., 1982
  • 14. Наши гости: А.Николаевская - Маргарет Дрэббл, Фрэнсис Кинг, Пенелопа Лайвли, Фэй Уэлдон, Майкл Холройд, Мэтью Эванс (Великобритания) // ИЛ. - 1985. № 2.
  • 15. Павлова Н.С. Совмещение разных точек зрения в стиле // Типология стилевого развития XIX века.
  • 16. Пустовалов А.В. Ф.М.Достоевский и концепция человека Д.Г.Лоуренса: типология и полемика // Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах. - Пермь: изд-во ПГУ, 1991.
  • 17. Сноу Ч.П. Английская литература сегодня // ИЛ. - 1957. № 6.
  • 18. Сноу Ч.П. Возвращения домой. - М.: Правда, 1991.
  • 19. Сноу Ч.П. Говорить правду. Беседа о принципах и системе творческой работы // ВЛ. - 1964. № 2.
  • 20. Сноу Ч. Ответ на анкету журнала // ВЛ. - 1976. № 12.
  • 21. Сноу Ч.П. Портреты и размышления. - М.: Прогресс, 1985.
  • 22. Труайя А. Федор Достоевский. - М.: «ЭКСМО», 2003.
  • 23. Тугушева М.П. Голсуорси.- М..: ТЕРРА-Книжный клуб, 2000.
  • 24. Уайльд О. “Униженные и оскорбленные” Достоевского”// Уайльд О. Избранные произведения. В 2-х т. - М.: Республика, 1993. -Т.2.
  • 25. Урнов Д.М. “Точное слово” и “точка зрения” в англо-американской повествовательной прозе // Типология стилевого развития XIX века. - М.: Наука, 1977.
  • 26. Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература. - М.: Художественная литература, 1979.
  • 27. Фридлендер Г.М. Пушкин. Достоевский. “Серебряный век”. -Спб.: Наука, 1995.
  • 28. Хуснулина Р.Р. Английский роман XX века и “Преступление и наказание” Ф.М.Достоевского. Очерки о прозе О.Уайльда, В.Вулф, С.Моэма, Б.Хопкинса, Э.Берджесса, Дж.Фаулза. - Казань: изд-во КГУ, 1998.
  • 29. Baring М. Landmarks in Russian Literature. - L.: Methuen and Co, 36 Essex Street W.G., 1910.
  • 30. Bennett A. The Author’s Craft and Other Critical Writings of A.Bennett. Ed.S.Hynes. - Lincoln: University of Nebrasca Press, 1968.
  • 31. Bennett A. Books and Persons in London and Paris // New Age. -1911. February, 9. 32. Bennett A. Introduction to: A.Gide. Dostoevsky. -L.: J.M.Dent, 1925.
  • 33. Bradbury M. The Modern World. Ten Great writers. - L.: Seeker and Warburg, 1988.
  • 34. Bradbury M. The Social context of modern English Literature. -Oxford: Blackwell, 1971.
  • 35. Brewster D. East-West passage. A study in Literary relationship. -L.: George Allen and Unwin, 1954.
  • 36. Brewster D. East-West Passage: A Study in Literary Relationship. -L.: George Allen and Unwin, 1954.
  • 37. Critical writings of Oscar Wilde. - Lincoln, 1962.
  • 38. Forster E.M. Aspects of the Novel. - L.: Harcourt, Braceand World, 1927.
  • 39. Garnett E. A Literary causerie: Dostoevsky // Academy. - 1906. №7.
  • 40. Gissing G. Charles Dickens. A Critical Study. - L.: Blackie and son, Ltd, 50 Old Bailey, E.E.Glasgow and Dublin, 1898.
  • 41. Jauss H.R. Toward an Aethetic of Reception. - Minneapolis: Univ. Of Minnesota Press, 1982.
  • 42. Kaye P. Dostoevsky and English Modernism. 1900-1930. - Cambridge: Cambridge university Press, 1992.
  • 43. Kropotkin P.A. Ideals and Realities in Russian Literature. - N.Y.: Knopf, 1915 (originally published in London, 1905).
  • 44. Lawrence D.H. Letter to Lady Ottoline Morrell. 1916. February, 1 // Letters of Lawrence. In 8 vols. - Cambridge: Cambridge Univ. Press. 1979.-Vol. 2.
  • 45. Lavrin J. Dostoevsky and his creation. A psycho-critical Study. -L.: 40 Pall Mall, S.W. W.Collins sons and Co., Ltd. Glasgow Melbourne Auckland, 1920.
  • 46. Letter to Edward Garnett. 1910. - April, 24 // Letters from Galsworthy. - L.: William Heinemann, 1935.
  • 47. Lindsay J. After the Thirties. - L., 1956.
  • 48. Modern Fiction // Woolf V. The Commonreader. - L.: Penguin Books, 1938.
  • 49. Murdock A. The Sublime and the beautiful Revisited (1958) // Conradi P. Iris Murdock. The Saint and the Artist. - L.: Macmillan, 1986.
  • 50. Muchnic H. Dostoevsky’s English reputation. (1881-1936). -Northampton: Massachusetts, Publ. by the Department of Modern Languages of Smith college, 1939.
  • - Northampton: Smith College, 1939.
  • 51. Murry M. Between two worlds. - L.: Jonathan Cape, 1935.
  • 52. Murry M. F.Dostoevsky. - L.: Martie Seeker, 1923.
  • 53. Phelps G. The Russian Novel in English Fiction. - L.: Anchor, 1950.
  • 54. Powys J.C. Enjoyment of Literature. - N.Y.: Simon and Schuster, 1938.
  • 55. Priestley J.B. Literature and western Man. - L., 1960.
  • 56. Sharrock R. Saints, sinners and comediants. - Indiana: Notre Dame Univ. Press, 1984.
  • 57. Snow C.P. The Conscience of the Rich. - L-N.Y.: Macmillan. 1958.
  • 58. Snow C.P. Public affairs. - L., 1971.
  • 59. Vogue E.M. The Russian Novel. - L.: Chapman and Hall, Ltd, 1913.
  • 60. Woolf V. Mr. Bennett and Mrs. Brown // Collected Essays in 4 vols. - L.: Hogarth, 1966. - Vol.l.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >