Введение

В историю мировой литературы Ф.М. Достоевский (1821-1881) вошёл не только как гениальный художник, запечатлевший в своих произведениях «память о муках людских», о страданиях униженных и оскорблённых, но и как глубокий мыслитель, выдвинувший целый ряд философских, нравственных, религиозных и политических идей, которые до сих пор не утратили своей злободневности.

Достоевский рано понял, что самая обыденная, будничная жизнь порождает не только материальную нищету и бесправие, но и может поднять со дна человеческой души парадоксальные, зловещие «идеи содомские», не менее гнетущие и давящие, чем внешняя обстановка жизни. Внимание Достоевского, художника и мыслителя, к этой сложной стороне бытия позволило ему соединить в своих произведениях точные картины повседневной, прозаической, будничной действительности с глубоким ощущением её социального трагизма, философской масштабностью образов и силой проникновения в «глубины души человеческой».

Интерес в мировой, в том числе английской, литературе к его творчеству неудержимо возрастал с каждым десятилетием начиная с 1880-х годов, но к 1960-м годам достиг своего пика в творчестве классика английской литературы Джона Фаулза (1926-2005). Поиску условий преодоления в человеке «архаичного, звериного начала» как болезненного состояния посвящены многие произведения Джона Фаулза. Художественное воплощение данной темы сближает его прозу с творчеством Ф.М. Достоевского, с его романами «Преступление и наказание» (1866), «Братья Карамазовы» (1879-1880), «Идиот» (1867), «Подросток» (1875), «Записки из подполья» (1864), «Бесы» (1871-1872), новеллой «Кроткая» (1876).

Ориентированные на эксперимент, произведения Джона Фаулза были восприняты «как нечто неожиданное, отличающееся от общей картины традиционной английской прозы» (4:.318). Вместе с тем легко прослеживается сознательная ориентация Фаулза на национальную реалистическую традицию и шире - европейскую и русскую. Романы Фаулза введены в общий широкий исторический контекст и рассматриваются как звено в решении общих задач, вновь выдвинутых историей человечества.

Отвечая вновь на вопрос о литературных влияниях, Фаулз отмечает: «Ученым, похоже, всегда хочется объяснить все в писателе с точки зрения испытанных им некогда влияний. Для этого, конечно, имеются достаточно веские причины...Но, становясь старше, я все более отчетливо воспринимаю себя как некое целостное существо, а не как несколько разных существ... Случайности и случаи моей реальной жизни слишком сложны и важны для меня, чтобы я мог думать, что кто-то иной - скажем, некий писатель или философ - некогда мог оказать на меня “решающее влияние”. Меня создал именно Случай.. - ну и, разумеется, бесчисленное множество различных теорий и различных писателей» (7:569-570).

Высказывание Фаулза о влиянии на него «различных писателей» прояснила Джэн Релф во введении к сборнику его эссе «Кротовые норы» (1998, рус. пер. 2002 г). «Писатели, которые, как мне представляется, более всего говорят Фаулзу, с кем он более всего чувствует себя связанным, - те, что по той или иной причине разделяют его чувство изгнанничества, чувство, что он - человек в какой-то мере посторонний... Собирая работы для...этого тома, - призналась она, - я была совершенно потрясена количеством свидетельств пристрастия Джона к литературным “изгоям”, историческим эксцентрикам, раскольникам того или иного толка, как из-за содержания их книг, так и из-за личности каждого из этих авторов» (7:16). В их числе ею упомянуты Джон Обри, известный рукописями «Кратких биографий», А. Ален-Фурнье с его романом «Большой Мольн» (1913), Т. Харди с романом «Возлюбленная» (1892; повт. в 1897), Д. Дефо, Ф. Кафка, Д.Г. Лоуренс.

В эссе, посвященном позднему творчеству Лоуренса, озаглавленному «Человек, который умер: комментарий» (1992), также вошедшему в «Кротовые норы», Фаулз, ссылаясь на «список десяти самых скандальных писателей всех времен и народов», составленный американским критиком и издателем Г.Л. Менкеном, приводит имена трех из них: «Лоуренс был третьим (выше него, насколько я помню, стоят только Достоевский и Джордж Элиот)» (7:331). По мнению Фаулза, ему не нужны были «лавровые венки» - он был готов выстоять «все сомнения, осуждения и пренебрежительные оценки. Что, как показала жизнь, и произошло» (7:332).

Взгляды Фаулза, как видно из его обстоятельного интервью с Д.Випон, которое он шутливо назвал «Дьявольской инквизицией» (1995), остаются на удивление последовательными и неизменными с начала 1960-х годов, когда к нему пришла известность.

И хотя Фаулз признается, что, изучая и увлекаясь французской литературой - от «Песни о Роланде» до Сартра и Камю, - не особенно интересовался «провидцами», людьми «не от мира сего», но именно у упомянутых мастеров он учился «говорить» с читателем, разговаривать «здесь и сейчас» - той важной способности передавать «сиюминутность и реальность настоящего», «которое соответствует времени написания того или иного произведения». Эта «реальность настоящего» стала особенностью его собственной манеры письма, как и Достоевского. Сказалась она и в выборе ими материала для перевода, с которого началась литературная деятельность каждого из них. В 1844 году Достоевский перевел на русский язык «Евгению Гранде» (1833), в которой Бальзак изобразил драматизм тусклого существования - «поэзию прозы»; и хотя в романе были показаны борения страстей, они не приобретали характер общественных конфликтов, а ограничивались рамками малочисленной семьи. Дж. Фаулз перевел со старославянского языка двенадцать ле (рифмованных рассказов в форме ритмичных восьмисложных двустиший) бретонской поэтессы XII века Марии Французской, и этот труд, начатый им, студентом, в Оксфордском университете, был издан в 1970-х годах в Америке. По словам Фаулза, преображая кельтские предания, Мария Французская «создала новый образчик точного воспроизведения человеческих эмоций и нелепостей, которых они могут достигать» (6:192). Подобный интерес к анализу внутренних побуждений персонажей скорее всего отражает сходное направление творческих поисков писателей.

Реальным взаимодействие Фаулза с Достоевским стало, когда произошел сдвиг в культурных настроениях, не последнюю роль в котором сыграл горький опыт двух мировых войн и распад империи, сопровождавшийся «крушением верований», точнее, веры в нормальную жизнь». На взгляд Т. Залите, «Фаулз естественно обращается к Достоевскому» (3:63).

Хотя присутствие Достоевского вполне ощутимо в целом ряде произведений писателя, его влияние, судя по небольшому количеству высказываний Фаулза о нем, не всегда носило прямой характер. В своей обширной публицистике, насчитывающей более трех десятков работ, Фаулз гораздо чаще пишет о других кумирах, среди которых называет имена именно тех писателей и философов, которые указывали на связь своего творчества с Достоевским. В их числе - Ф. Ницше, Ф. Кафка, А. Камю. По-видимому, осмысление Фаулзом наследия Достоевского проходило через посредство названных писателей и философов, ссылки на которых даются в его эссеистике.

О диалоге Фаулза с Достоевским свидетельствуют, в том числе, и высказывания зарубежных литературоведов. У. Палмер в книге «Романы Дж. Фаулза» (1974), говоря об общности художнических установок писателей, выразил обобщающее мнение, которое можно считать отправным в исследовании влияния Достоевского на Фаулза: «Достоевский стоит у самого входа в мир Фаулза» (10:1). Присутствие Достоевского ощутимо уже в первом опубликованном им романе.

Обладающий поистине уникальной эрудицией, Фаулз строит свои произведения по моделям готического «романа ужасов» («Коллекционер», 1963), просветительского «романа дороги» («Маг», 1966-1977; в рус. пер. «Волхв»), викторианского «романа нравов» («Женщина французского лейтенанта», 1969), по образцам средневековых легенд и бретонских ле (новеллы сб. «Башня из черного дерева», 1974), «романа идей» («Дэниел Мартин», 1977), он пишет «роман о романе» («Мантисса», 1982), детективный роман с элементами мистики («Мэгготт», в рус. пер. «Червь», 1985), и в каждом из них неизменен пафос упорного правдоискательства и глубоко философского осмысления действительности.

У Джона Фаулза особое место в литературе, точно сформулированное им самим: он - мегаевропейский писатель. «Я не хочу быть английским писателем, я хочу быть писателем европейским, то есть я сказал бы - мегаевропейским (Европа плюс Америка плюс Россия плюс все те страны, где культура является по существу европейской), -заявил Фаулз в эссе, заглавием которого стало переложение строки из Декарта «Я пишу, следовательно, я существую» (1964). - Этого требует вовсе не мое непомерное тщеславие, не попытка прыгнуть выше собственной головы, но простой здравый смысл. Какой толк писать для того, чтобы тебя читали только в Англии?» (7:34).

И в самом деле, трудно найти в современной английской литературе другой пример такой сращенности «всевозможных стилей» с собственной «идентичностью». Тем не менее английский прозаик прежде всего видел продолжение коллективной работы с Достоевским, которая сопряжена с решением общих по смыслу задач, стоявших перед русским обществом 1860-х и английским 1960-х. Комментируя свой замысел в книге «Аристос», Фаулз поясняет, что дал в нем анализ зла, вызванного классовым конфликтом. «История - в том числе и двадцатого века, - пишет он, - показывает, что общество упорно рассматривает жизнь с точки зрения борьбы между Немногими и Массой, между «Ними» и «Нами». Моей целью в «Коллекционере» было попытаться проанализировать, в виде притчи, некоторые последствия этой вражды. ...Я не хотел сказать, что смотрю в будущее с мрачным пессимизмом или что драгоценной elite угрожают варварские орды. Я просто имел в виду, что, если мы не посмотрим в лицо этому излишне грубому конфликту (основанному преимущественно на чрезмерной зависти, с одной стороны, и избытке презрения, с другой) между биологическими Немногими и биологической Массой; если мы не признаем, что не рождаемся и никогда не будем рождаться равными, хотя права человека одинаковы для всех; если Масса не избавится от своего ложного представления о своей неполноценности, а немногие - от столь же ложного представления, будто биологическое превосходство - это состояние существования, а не ответственности, которым оно является на деле, - если всего этого не произойдет, мы так никогда и не станем жить в более справедливом и счастливом мире» (5:14-16).

Достоевский, отвечая своим критикам по поводу антигероя «Записок из подполья», высказывал в 1870-е годы, время над романом «Подросток», сходную мысль: «Я горжусь, что впервые вывел настоящего человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Трагизм состоит в сознании уродливости». Эта «уродливость» «большинства», по его мнению, проявляется в «подполье»: Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться!» (2:532). Социальная опасность превращения «самостоятельного хотения» «маленького человека» в сознательно избираемый принцип поведения нашла отражение в «Коллекционере» Фаулза.

Основой драматического напряжения в “Коллекционере” являются не внешние события, а движение мысли двух персонажей: похитителя Клегга и отъединенной от людей, запертой им в подвале Миранды.

Таким образом, один из героев - преступник. Но он не обычный убийца. Его мысли, переживания, частная судьба непосредственно соотносятся с широкими социальными проблемами, с общими вопросами бытия человека и общества. Поэтому своеобразная стенографическая запись его переживаний оказывается насыщенной глубоким драматизмом. Все это сближает “Коллекционера” с романом Достоевского и объясняет интерес к нему английского романиста.

“Коллекционеры” и “творцы”, “художники” - это два типа личности, представляющие противоположные системы ценностей, но вынужденные сосуществовать и вступать во взаимоотношения. Их противостояние отражается в игре имен-символов. Миранда, как уже было упомянуто выше, сравнивает себя с пойманной бабочкой. А фамилия героя, по-видимому, восходит к английскому “cleg“ - слепень и согласуется с символическим рядом, связанном с насекомыми.

Подобно Раскольникову, он - своеобразный идеолог, стремящийся практически воплотить в жизнь свою теорию. Ужас положения для героя Достоевского не в том, что его уличили и наказали каторгой, а в том, что он нарушил в собственном сознании законы человеческой нравственности, и его совесть не выдержала созданной им теории. Клегг, в отличие от Раскольникова, отнюдь не раскаивается в содеянном им зле. В обоих романах проверяется не столько характер человека и обстоятельства, доводящие до преступления, - проверяется сама идея, которая оказывается ложной, несостоятельной, бесчеловечной.

Вместе с тем напряженность сюжета Достоевского носит главным образом интеллектуальный, философский характер. И интерес читателя направлен на уяснение того, как постепенно Раскольников в мучительных спорах со следователем, Разумихиным, Лужиным, Свидригайловым, Мармеладовой приходит, наконец, к покаянию и тогда лишь обретает душевное успокоение. Но главный спор происходит у Раскольникова с самим собой, в собственном сознании. Острота и социальная опасность его теории заключаются в том, что она облечена в гуманистическую оболочку, мотивирована борьбой за человеческое счастье и оказывается тем более соблазнительной. Как видим, история об убийстве старухи задумана в романе как жизненная проверка на частном случае этой страшной теории.

В романе Фаулза также воссоздана теория в руках фанатика, одержимого идеей. Для Достоевского нравственные законы и критерий совести служили основой основ человеческого поведения. Утеря нравственных принципов была высшим несчастьем, и она влекла обесчеловечение человека, иссушала отдельную человеческую личность, приводила к хаосу и нарушению жизни общества. Если нет критерия добра и зла, то, как скажет впоследствии другой герой Достоевского Иван Карамазов, “все дозволено”. Таким образом, теория Рас кольникова приводит нас к размышлениям над острейшими политическими проблемами не только прошлого, но и нашего XX века.

В жанре традиционного романа XIX века Раскольников мог быть изображен как отрицательный персонаж. Однако Раскольников вовсе не отрицательный герой, которому противопоставлена положительная героиня - С. Мармеладова. Напротив, он привлекателен, притом не только силой характера и остротой ума, но и высшей человечностью. Достаточно вспомнить символический сон Раскольникова, в котором он видит, как забивают насмерть несчастную лошадь. Эта картина разрывает сердце героя, и он с плачем бросается на мучителей и целует лошадь. Раскольников, в отличие от Клегга из романа Фаулза, ничего не хочет для себя, он лишь не может смириться с общественной несправедливостью. Образ Раскольникова создан с такой художественной убедительностью, что мы не только уважаем его, но симпатизируем и сопереживаем ему.

Герои Фаулза ищут, каждый по-своему, преодолевая себя, успех же зависит от того, как они это делают, «насколько полно и бесстрашно примут вечную необходимость переделывать себя самого».

Достоевский, решая нравственные проблемы, рассматривал две основные задачи: «природа человека» и «Бог». «Вслед за Достоевским Фаулз соглашается, что если Бог существует и держит под своим контролем свободу человека, то он должен оставаться незримым и таинственным», - пишет Палмер. - ...Его существование должно быть только метафорическим» (10:10-11).

Повиновение Богу, как считал Достоевский, должно основываться на «чуде, тайне и авторитете». «Чуть лишь человек отвергнет чудо, -читаем в «Легенде о великом инквизиторе», - то тотчас отвергнет и Бога» (1:129-134).

Развивая эту тему в «Аристосе», Фаулз соглашается, что таинство Бога позволяет сохранить роль случая в жизни: «Бог, который открывал бы свою волю, «внимал» нашим мольбам, которого можно умилостивить, бог, каким любят представлять себе простые люди: такой бог уничтожил бы всякую нашу случайность, всякую нашу цель и всякое наше счастье» (5:14-16). Однако взамен тайны, которая «обладает силой», как считает Фаулз, «церковь открыла целую ярмарку псевдотайн, которые не имеют никакого отношения к истине» (5:32). Об одной из таких псевдотайн писатель поведал в романе «Мэггот».

Его необычный сюжет представляет собой расследование происшествия в Девонширской пещере, в которую некий господин, име нуемый Бартоломью, почти насильно приводит для языческого идоло-служения грешницу Фанни. Там происходит ее «встреча с Иисусом Христом», в которого обращается Его Милость, «как будто вот эта двуединая природа» (8:491) разделилась: Бартоломью больше нет, а та, вторая половина, соединилась с Иисусом Христом. Свою книгу автор назвал «фантазией» (8:6) и тем пресек ее возможные мистические толкования. А «фантастический» сюжет он завершил рождением дочери Фанни - Анны Ли, основательницы реально существовавшей христианской секты шейкеров (XYIII век).

В эпилоге автор выразил сожаление, что начатое ею дело стало источником «тупого фанатизма», но его, как он признается, интересует не то, чем оно обернулось, а «тот первый порыв» инакомыслия. В нем он видит «эволюционный механизм», призванный преобразовать многие стороны жизни, не только религию, в том числе эгоизм, равнодушие «ко всему, кроме себя».

В отличие от нее, героиня «Коллекционера», как видно из ее «Дневника», углубившись в себя, в самопознание, действительно, понимает, «для чего» пришла. Герои поздних произведений Фаулза, поставленные в ситуацию решающего выбора, однако, ведут себя по-разному.

Кончис и его помощницы («Маг), Сара Вудраф («Женщина французского лейтенанта», Бартоломью («Мэггот», в русском переводе «Червь»), воспринимают карамазовское «все позволено» как замену абсолютной свободы. Чтобы заставить Чарлза прозреть, Сара устраивает «магический монотеатр»: подстраивает свидания, преподносит свою фиктивную исповедь и, отдавшись ему, исчезает без следа. Ее роль даже сложнее роли Кончиса, поскольку события, описываемые в романе, происходят в викторианскую эпоху. И, подталкивая Чарльза к осознанию выбора между «подлинным» существованием и «неподлинным», она заставляет его выбирать между любовью и положением в рамках привычной общественной структуры. Итогом, как видно из третьей, «правильной», концовки романа, становится одинокое скитание Чарльза, который «обрел, наконец, частицу веры в себя», способность к саморазвитию, необходимость из последних сил «претерпевать».

Напротив, Дэвид Уильямс («Башня из черного дерева»), отказавшись «принять вызов» - в жизни и творчестве, уезжая из Котминэ, понимает, что он возвратится к привычному «неподлинному» существованию. Тем очевиднее для него «секрет старого Генри»: он не до пускал преград между собственным «я» и его выражением. Проблема художника, как начинает понимать Дэвид, коренится не в манере и технике письма, а в том, как он это делает, «насколько полно и бесстрашно принимает вечную необходимость переделывать себя самого».

Интерес к нравственной проблематике писатель сохранил на протяжении последующих четырех десятилетий творческого пути, что во многом было обусловлено своеобразием эпохи. Вторая мировая война с исключительной силой усугубила политический и экономический кризис, а заодно осложнила духовный и нравственный климат следующих десятилетий. Таким образом, “Преступление и наказание” Достоевского, и “Червь” (“Maggot”). Фаулза создавались в довольно сходные исторические периоды, когда пересматривались традиционно сложившиеся моральные нормы и когда повысился спрос на всевозможные новые философские теории и этические учения, утверждавшие иные истины и нравственность.

ПРИМЕЧАНИЯ.

  • 1. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. Собр. соч. в 12-ти т. Т.П.-М.: Правда, 1982.
  • 2. Примечания к “Запискам из подполья”// Достоевский Ф.М. Собрание соч. в 12-ти т. М.: Правда, 1982. Т.2.
  • 3. Залите Т. В поисках эстетических ценностей. Роман Джона Фаулза «Коллекционер» //Уч. Зап. Туртуского унив-та. Проблемы реализма и романтизма в зарубежной литературе ХІХ-ХХ. 1981, вып. 568. Тр. по романо-герман. филологии, № 10.
  • 4. Саруханян А.П. Джон Фаулз // Английская литература. 1945-1980.-М.: Наука, 1987.
  • 5. Фаулз Дж. Аристос. М.: “ЭКСМО”, 2002.
  • 6. Фаулз. Фаулз Дж. Введение от себя. Элидюк // Фаулз Дж. Пять повестей. М.: ООО «Изд-во АСТ», 2004.
  • 7. Фаулз Дж. Кротовые норы. М.: МАХАОН, 2002.
  • 8. Фаулз Дж. Червь. М.: Вагриус, 1996.
  • 9. Conradi Р. John Fowles. L. andN.Y.: Methuen, 1982.
  • 10. Palmer W.J. The Fiction of John Fowles. - Columbia, 1974.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >