ПРАКТИКА ПРИВЛЕЧЕНИЯ И РЕПРЕЗЕНТИРОВАНИЯ АРХИТЕКТУРНЫХ ОБРАЗОВ В ИСКУССТВЕ И СОВРЕМЕННЫХ МУЛЬТИМЕДИА

Глава 3

Экспозиционные возможности архитектуры в искусстве

С самых древних времен архитектура являлась источником информации и участником коммуникативных процессов, когда была размещена в пространстве, а также будучи изображенной на камне, дереве, холсте и т. д. Одно из первых изображений города-крепости мы находим на древнеегипетском шиферном рельефе фараона Нарме-ра (рис. 3.1). Эта знаменитая пластина, повествующая о блестящей победе Нармера над ливийскими районами Нижнего Египта, являет собой гармоничное единство метафорично-повествовательной и декоративной функции древнеегипетского искусства.

Среди множества сюжетов, посвященных объединению Нарме-ром Верхнего и Нижнего Египта, в нижней части лицевой стороны шиферной пластины фараон изображен в аллегорическом образе мощного тельца, разбивающего стену древнего города Уаша.

Рисунок палетки Нармера. Древний Египет. 3000 г. до н. э

Рис. 3.1. Рисунок палетки Нармера. Древний Египет. 3000 г. до н. э.

В искусстве Древнего Египта редко встречаются изображения архитектуры. На погребальной стеле Джета (ок. XXI в. до н. э.), найденной в Абидосе, изображен сокол (метафорическое воплощение верховного бога Египта), восседающий на прямоугольном объеме, в который вписаны египетские колоны (рис. 3.2а). На одном из многочисленных рельефов мастабы Мереруки в Саккаре (рис. 3.26) также высечен небольшой, одиноко стоящий ордер. Изображение жилища имеется на гробнице в Кахуне (рис. 3.2а)[1].

Изображения архитектуры в искусстве Древнего Египта

Рис. 3.2. Изображения архитектуры в искусстве Древнего Египта: а) стела Джета; б) рельеф мастабы Мереруки; в) изображение жилища на гробнице

В многочисленных графических воплощениях одного из центральных мифов Древнего Египта - Суда Осириса - также присутствует изображение египетского ордера. Так, в «Книге мертвых» из Ахмима, хранящейся в Музее Египта в Берлине, в сцене Суда Осириса все участники мифа располагаются в одном помещении, которое ограничено колонами (рис. 3.3.). А во фрагменте другой «Книги мертвых», которая ныне находится в Лувре, помещение, организованное с помощью египетского ордера, занимает лишь один персонаж - сам Осирис (рис. 3.4).

Суд Осириса. Фрагмент из «Книги мертвых» из Ахмима (IV—I вв. до н. э.)

Рис. 3.3. Суд Осириса. Фрагмент из «Книги мертвых» из Ахмима (IV—I вв. до н. э.)

Суд Осириса. Фрагмент «Книги мертвых». Лувр

Рис. 3.4. Суд Осириса. Фрагмент «Книги мертвых». Лувр

В искусстве других древних цивилизаций также наблюдается редкое использование архитектурной образности. Однако изучение большого количества иллюстративного материала многочисленных изданий по искусству и интернет-ресурсов позволяет привести некоторые примеры.

В одной из древних статуэток майя фигура бога Ицамну помещена в каменной рамке, напоминающей обильно декорированный портал. В данном случае изображение архитектурных элементов служит композиционным каркасом для скульптурки божества (см. приложение 13).

В искусстве Древнего Китая экспозиционирование архитектурных объектов чаще всего присутствует в погребальных рельефах и другой атрибутике данного культа. На рельефах погребальной камеры семьи китайского чиновника У Лян-цы в Шаньдуне (147-163 гг. н. э.) один из фрагментов посвящен изображению приема гостей во дворце (рис. 3.5). Многоэтажный дворец показан в разрезе. На нижнем этаже изображены подъезжающие колесницы, на втором - церемониально кланяющиеся фигуры в длинных одеяниях. В композиционном центре рельефа расположен знатный глава светского мероприятия. Выше, над приемным залом размещены музыканты, а на крыше дворца видны фигурки людей, птиц и зверей. Изображение архитектуры на данном рельефе выполняет повествовательную функцию и помогает воссоздать бытовые сцены и обстановку того времени.

В полутораметровой глиняной модели многоэтажной дозорной башни (рис. 3.6), найденной археологами в одной из гробниц ханьского периода и ныне хранящейся в Пекинском историческом музее, легко прочитываются основные формы и конструкции архитектуры Древнего Китая: черепичные кровли, многоярусные каркасные объемы и т. д.

Рельєф гробницы Лян-цы

Рис. 3.5. Рельєф гробницы Лян-цы

Рис. 3.6.

Модель башни (Шв.дон.э.)

В Ассирийском рельефе из дворца Ашшурназирпала (9 в. до н. э.) изображена осада крепости. Размеры архитектурного объекта на данном рельефе не передают его мощи и высоты, однако подтверждают исторический факт происходящего (см. приложение 14).

Рельефы ворот (тарана) Большой Ступы в Санчи (Древняя Индия) изобилуют мифологическими сюжетами, фиксациями разнообразных исторических и житейских событий, которые происходят на фоне архитектурных конструкций и в архитектурно организованных пространствах. Вместе со скульптурными рельефами людей и животных здесь присутствуют ограды, балконы, килевидные кровли, отдельные постройки, которые выполняют роль ритмизированных пауз между теми или иными сюжетными изображениями, что обеспечивает гармоничность и внятную повествовательную последовательность в общей композиции знаменитых ворот (рис. 3.7).

Фрагменты рельефов ворот Большой Ступы в Санчи

Рис. 3.7. Фрагменты рельефов ворот Большой Ступы в Санчи

В искусстве Древней Греции наблюдается достаточно активное использование архитектурных изображений, в первую очередь в росписях краснофигурных и чернофигурных ваз, в сохранившихся надгробных стелах, в так называемых миниатюрных моделях храмов и др.

Кратер Клития (или ваза Франсуа) из мастерской Эрготима (рис. 3.8), принадлежащий к типу древнегреческих сосудов для смешивания вина и воды, относится к чернофигурному стилю и хранится в археологическом музее Флоренции. Его росписи организованы как повествовательная пятиполосная лента рисунков из циклов Ахилла и Тесея. Помимо образов богов и героев изображены и архитектурные сооружения: портик близ источника, дворец Пелея, крепостная стена. События, изображенные на апулийском кратере (рис. 3.9), представляют собой взаимоотношения Ореста и Эринии в пространстве жилого дома.

Кратер Клития (560 г. до н.э.)

Рис. 3.8. Кратер Клития (560 г. до н.э.)

Апулийский кратер (370-380 гг. до н. э.)

Рис. 3.9. Апулийский кратер (370-380 гг. до н. э.)

На другом апулийском кратере (рис. 3.10), изображены знаменитые древнегреческие мифологические персонажи - Елена и Парис. Фоном для их фигур служат такие архитектурные объекты, как храм и отдельно стоящая колонна, которые формально обозначают место, где происходят события, изображенные на вазе.

Рисунок дорической колонны на аттическом краснофигурном килике (рис. 3.11) - древнегреческом сосуде плоской формы с короткой ножкой, предназначенном для напитков и проведения игры кот-таб - сопутствует сцене борьбы Тесея с Минотавром. Изображение дорического ордера, с нашей точки зрения, здесь необходимо для композиционной стройности рисунка.

Фрагмент апулийского кратера

Рис. 3.10. Фрагмент апулийского кратера

Рис. 3.11. Фрагмент аттического килика

Отметим, что изображение на сосудах храмов, домов, алтарей, колон, портиков относятся преимущественно к архаическому периоду. Как правило, на вазах используют ортогональную проекцию фасада, которая является специфическим аналогом известного сооружения, а также отдельные архитектурные детали и конструкции (см. приложение 15).

Уникальными примерами привлечения архитектуры и ее образов в древнегреческом искусстве являются скульптурные модели храмов. Наиболее известные из них - терракотовая модель храма из Перахоры (рис. 3.12) и модель храма Геры (Гераиона) из Аргоса (рис. 3.13), хранящаяся в Национальном археологическом музее в Афинах.

Модель храма из Перахоры (VIII в. до н. э.)

Рис. 3.12. Модель храма из Перахоры (VIII в. до н. э.)

Эти модели храмов являются не только объектами древнегреческого искусства и прекрасными экспонатами ведущих исторических музеев мира. Они служат хорошей теоретической основой для изучения вопросов становления и эволюционирования греческих храмов. Об этих моделях говорил Вит рувий, утверждая, к примеру, что модель Герам она из Аргоса являет ся примером храма дорического стиля[2],

Модель Герайонд из Аргоса (7Z0 г. до н. з.)

Рис, 3.13. Модель Герайонд из Аргоса (7Z0 г. до н. з.)

В искусстве Древней Греции выделяется отдельное направ ле ние. где изображение архитектурных элементов (портика с колонами, фронтоном, акротерием) явля ется необходимой частью целого. Речь идет о погребальных стелах -высоких прямоугольных памятниках. Как правило, на них в пространстве стилизованного портика размещали рельефное изображение умершего или сцену, где погребенный находится в кругу близких. На этих стелах образы архитекгурных объектов выполняли важную функцию, определяя границы скульптурных композиций надгробного памятника.

К наиболее известным погребальным стелам древнегреческого периода относятся стела Гегесо V в. до н. э. (рис. 3.14). стела Аристо-навта IV в, до н. э. (рис. 3.15), стелаТелесфора II в, н. э. (рис. 3.16) и др.

Стела Аристонавта

Рис. 3.15. Стела Аристонавта

Рис. 3.14. Стела Гегесо

Рис. 3.16. Стела Телесфора

Традиция надгробных стел, надмогильных плит и прочих объемов с использованием изображенных колонн, портиков, фронтонов и других архитектурных конструкций и элементов бытовала и в даль-

нейшем: в Раннем Средневековье, в эпоху Возрождения, в XIX в. Существует она и в наши дни (см. приложение 16).

Изображение архитектурных объектов, а также тех или иных архитектурных конструкций приобретает более широкий масштаб и значение в разных видах искусства Древнего Рима. Настенные росписи виллы Постумуса Агриппы в римской провинции Боскотреказе близ Неаполя (11 г. до н.э.) наполнены мифологической сюжетикой, которая обогащена пейзажным оформлением. В таких росписях, как «Пейзаж Персея с Андромедой» (рис. 3.17), «Пейзаж с Полифемом и Галатеей» (рис. 3.18), архитектуре отводится не самая последняя роль.

«Пейзаж с Полифемом и Галатеей»

Рис. 3.18. «Пейзаж с Полифемом и Галатеей»

Рис. 3.17. «Пейзаж Персея с Андромедой»

Архитектурный образ получает большую популярность в росписях богатых домов, вилл, храмов Помпей и Геркуланума. Помпейские стенные росписи активно наполняются архитектурными мотивами. Настенные росписи интерьера спальни виллы Публия Фанния (рис. 3.19) в Боскореале, что в предместье Помпей (40-30 гг. до н. э.), выполнены в стиле городского рисунка. Здесь архитектура становится самостоятельным персонажем и действующим лицом в изобразительном искусстве. Также изображенные объекты городской архитектуры выполняют роль декораций, расширяющих пространство помещения.

Интерьер спальни из виллы Публия Фанния с настенными росписями в стиле городского рисунка

Рис. 3.19. Интерьер спальни из виллы Публия Фанния с настенными росписями в стиле городского рисунка

В настенных росписях «Золотого дома» Нерона (рис. 3.20), отличающихся тонким изяществом, тоже присутствуют архитектурные мотивы: фресковое изображение триумфальных арок, ниш и т. д.

Фрески «Золотого дома» Нерона

Рис. 3.20. Фрески «Золотого дома» Нерона

Ярко и многогранно объекты архитектуры представлены на барельефах знаменитой колонны Траяна в Риме (рис. 3.21), созданной в 113 г. н. э. архитектором Аполлодором Дамасским.

Храмы, дворцы, жилые постройки, мосты, триумфальные арки, порты и даже целые города, изображенные на барельефе-ленте тридцатиметровой колонны, помогают в хронологической последовательности представить историю двух войн Траяна с даками. Кроме того, изображение архитектуры или ее элементов (угол здания, фрагмент

Fug 3.21. Колонна Траяна в Риме

ордера, фронтон), наряду с другими вертикальными рельефами (стоящий человек, дерево) на колонне, дают возможность отделить одну повествовательную сцену от другой1 (см. приложение 17).

В катакомбах, которые служили местом погребения ранних христиан, роспись характеризовалась чертами переходности от высокохудожественной эллинистической натуралистической традиции к поиску символического языка, а также осуществляла церковноучительную функцию. Изображение архитектуры в катакомбной живописи встречается достаточно редко, в основном присутствует сюжет идущих к строению людей (рис. 3.22). Можно предположить, что образы архитектуры здесь связаны

с темой крещения, а люди, идущие к зданию церкви, желают обратиться к вере Христовой[3] (см. приложение 18).

Росписи римских катакомб

Рис. 3.22. Росписи римских катакомб

Экпозиционирование архитектуры в изобразительном искусстве европейского Средневековья получает все большее развитие. Уже на начальных этапах средневекового искусства в монументальных декорациях раннехристианских и византийских храмов появляются изображения святых с моделями храмов в руках. Наиболее известные из них - мозаика церкви Сан-Витале в Равене (рис. 3.23) и мозаика парадного входа в Айя-Софию (рис. 3.24).

Мозаика церкви Сан-Витале в Равене

Рис. 3.23. Мозаика церкви Сан-Витале в Равене

Мозаика главного входа в собор Святой Софии

Рис. 3.24. Мозаика главного входа в собор Святой Софии

В мозаике конхи церкви Сан-Витале в Равене (526-547 гг.) Святой Экклесий преподносит Иисусу Христу модель храма. Парадный вход в Айя-Софию в Константинополе украшает мозаика второй половины X в., изображающая Богоматерь с младенцем. Им принесли дары: император Константин (справа) дарит модель города, а император Юстиниан - модель храма Святой Софии.

Постепенно иконографическая традиция изображения моделей храмов и городов в руках святых, апостолов и первосвятителей претерпевает изменения. В дальнейшем на иконах, фресках, мозаиках уже так называемый донатор (в католицизме и протестантизме) или ктитор (в православии) - лицо, пожертвовавшее деньги на возведение (ремонт) храма или монастыря, - держит в руках модель храма, который был построен на его средства. Такие сюжеты икон в православной живописи получили название ктиторских композиций (рис. 3.25) (см. приложение 19).

Изображение архитектуры занимает все большее место в иконографической практике христианства, в том числе и в русской православной живописи. Данная тематика достаточно широко раскрыта в многочисленных исследованиях. Среди них выделяются работы таких искусствоведов, как М. И. Мильчик, Е. А. Осташенко, О. А. Полякова, А. Стоякович, Н. В. Султанов. В этих исследованиях делается попытка определенной систематизации: от изучения архитектурных форм по материалам русской иконографии до освещения архитектуры Руси.

Зо силі а и Савватий Соловецкие. Ктиторская икона

Рис. 3.25. Зо силі а и Савватий Соловецкие. Ктиторская икона

Изображение русских монастырей в православной живописи является одним из направлений древнерусской иконографической практики. Изучению такого рода икон посвящены работы М. И. Миль-чика (Соловецкий, Веркольский, Антоньев, Троице-Сергиев, северные деревянные монастыри), Т. С. Борисовой (Соловецкий монастырь), А. С. Косцовой (об изображении монастырей и их основателей).

Сюжетика икон о монастырях достаточно разнообразна: сцена

самого монастыря и тех, кто его

основания обители, изображение

Икона «Обитель соловецких чудотворцев»

Рис. 3.26. Икона «Обитель соловецких чудотворцев»

основал. Монастыри на иконах выступают как архитектурный фон для образа Богородицы в окружении монастырской братии, как символ: монастырь -Небесный град, монастырь -святое место, где совершаются чудесные события, и т. д.

Одной из пупулярных исследовательских тем, касающихся изображения монастырей в русской православной живописи, стали работы о Соловецком монастыре. Например, в иконе XVIII в. «Обитель соловецких чудотворцев» (рис. 3.26) центром композиции является сам монастырь с его храмами и башнями. Изображаемая архитектура не имеет сходства с реальной ар хитектурой Соловецкого монастыря, что не является, однако, дискредитирующим фактом для данной иконы.

Интересным явлением в искусстве православной живописи стало изображение на иконах древнерусских городов - Киева, Пскова (рис. 3.27), Новгорода (рис. 3.28), Суздаля, Мурома, Москвы, Казани и др. Особый интерес представляют иконы, где изображены Иерусалим и Царьград, или Константинополь (см. приложение 20).

Новгород на иконе «Видения пономаря Тарасия» (XVI в.)

Рис. 3.28. Новгород на иконе «Видения пономаря Тарасия» (XVI в.)

Рис. 3.27. Псков на иконе XVI - нач. XVII в.

Образы городов на иконах представлены по-разному. Один город «сжат» до одного-двух зданий, другой представляет собой панораму, восходящую к графическому изображению городской структуры или к географическому чертежу. Такие иконы могут в определенной степени служить подспорьем для исторической картографии[4].

На некоторых православных иконах и фресках архитектура изображается в античном стиле, выполняя роль декоративных кулис с использованием колонн, портиков, эдикул, античных палаток, базилик и даже терм. К примеру, на иконе «Троица Ветхозаветная» (рис. 3.29), написанной Симоном Ушаковым в 1671 г., в качестве архитектурного фона изображены римские триумфальные арки. Этот прием автор предположительно позаимствовал у Паоло Веронезе.

На иконе Софии Киевской (рис. 3.30) изображен римский храм-ротонда, в центре которого стоит Богоматерь с младенцем. Храм-ротонда (в некоторых источниках считается, что это амвон) стоит на семиступенном стереобате, а в русской трактовке - на семи столпах. В связи с этим данная икона имеет и другое название - «Семи-столпная», так как каждая ступень снабжена надписью: «Вера», «Надежда», «Любовь», «Чистота», «Смирение», «Благость», «Слава».

Икона Софии Киевской

Рис. 3.30. Икона Софии Киевской

Рис. 3.29. Икона «Троица Ветхозаветная»

На других иконах в качестве фона ясно читаются черты русской архитектуры. Так, в центре иконы «Святой Прокопий Устьянский», написанной в конце XVII - начале XVIII в., расположена деревянная церковь (рис. 3.31). Четко прочитываются конструкции и элементы русского деревянного зодчества: четверек, самцовая безгвоздевая кровля, кровля-бочка, лемех.

В иконе XII в. «Богоматерь Боголюбская» архитектурным фоном служат храмы с луковицеобразными и шлемообразными куполами, световыми барабанами, закомарами, щелевидными окнами, то есть на иконе изображены храмы, относящиеся к крестово-купольному типу (рис. 3.32).

Икона «Свитой Прокопий Устьянский»

Рис, 3.31. Икона «Свитой Прокопий Устьянский»

Рис. 3.32, Икона «Богоматерь Боголюб ская»

Очень часто в иконографических канонах архитектура выступает в фантазийном или даже в «урезанном» виде: усеченные портики, не всегда понятные архитектурные конструкции, условно рассеченные плоскости фасадов храмов (так называемые архитектурные разрезы) и т, д. В этом случае архитектурный образ несет не только смысло образующую или фоновую функцию, но и выполняет роль кулис, которые, в свою очередь, гармонизируют композиционную структуру иконы. Самыми известными иконами подобного типа являются «Успение» Феофана Грека (рис. 3.33) и «Троица» Андрея Рублева (рис. 3.34).

Икона «Успение». Ф. Грек Рис. 3.34. Икона «Троица». А. Рублев

Рис. 3.33. Икона «Успение». Ф. Грек Рис. 3.34. Икона «Троица». А. Рублев

Таким образом, архитектура в пространстве православной иконы заняла прочные позиции, реализуя ряд определенных функций. Во-первых, она подтверждает повествовательную или историческую сюжетику; во-вторых, нередко становится основным смысловым объектом и действующим лицом; в-третьих, играет роль фона или кулис, помогая организовать композицию; в-четвертых, смело использует архитектурную стилистику и архитектурные формы; в-пятых, как и вся православная живопись, обладает глубоким символизмом и метафоричностью.

Продолжая разговор об архитектурных образах в искусстве русского и европейского Средневековья, отметим, что их экспозиционные возможности были востребованы в искусстве книжной миниатюры, в создании витражей, шпалер, рельефов, при изготовлении металлического художественного литья, гобеленов, ювелирных изделий и т. д. (см. приложение 21].

Особое развитие архитектурные мотивы получили в готической миниатюре. Для нее характерны смелые заимствования архитектурных декоративных форм с целью обрамления и усиления выразительности композиций. Известные художники-миниатюристы - Мастер Оноре, Жан Пюсель, Жан Бондоль, Андре Боневе, братья Лимбур-ги - искусно вводили в свои миниатюры образы и элементы готической архитектуры. Одна из самых известных книг, где в иллюстрациях-миниатюрах встречаются изображения архитектурных объектов, - «Великолепный часослов герцога Беррийского» (рис. 3.35].

«Октябрь». Миниатюра братьев Лимбург (XV в.)

Рис. 3.35. «Октябрь». Миниатюра братьев Лимбург (XV в.)

Миниатюра из макамат, Багдад

Рис. 3.36. Миниатюра из макамат, Багдад

1

Куртеева Т. Н. Архитектурные мотивы во французской готической миниатюре : автореф. дис.... канд. искусствоведения. СПб., 2002.

В искусстве средневекового мусульманского мира использование образов архитектуры в изобразительном искусстве было крайне редким, да и то встречалось не во всех странах, где исповедовался ислам. К наиболее известным образцам относятся миниатюры XIII - начала XIV в. Багдадской (рис. 3.36), Дамасской и Табризской (рис. 3.37) художественных школ.

Миниатюра «Рождение Магомеда». Табриз

Рис. 3.37. Миниатюра «Рождение Магомеда». Табриз

Эпоха Возрождения, основанная на гуманистической и антропоцентрической концепциях, открыла прежде неизвестные экспозиционные возможности для архитектурного образа в изобразительном искусстве. Это связано с освоением таких новых художественных приемов, как построение объемных композиций. Изображения архитектурных мотивов - аркад, колоннад, оконных и дверных проемов -наряду с другими элементами (пейзажами) помогало формировать иллюзорные пространства на картинах. Открыв секреты построения трехмерного пространства, художники сумели расширить круг изображаемых явлений, включая в живопись архитектурные и пейзажные изображения.

В диссертационной работе С. Л. Белоусова, исследующей архитектурные мотивы в живописном искусстве эпохи Возрождения, отмечается, что использование линейной перспективы, открытие которой принадлежит Филиппо Брунеллески и Леону Баттиста Альберти, не только дало возможность для использования архитектурных фонов в живописи, но и сделало это практически обязательным.

Одним из ярких примеров использования архитектурных мотивов для создания трехмерной объемной композиции является знаменитая фреска Рафаэля Санти «Афинская школа» (рис. 3.38). На ней в Храме науки представлены великие философы древности. Художник

1

изобразил грандиозные архитектонические конструкции и архитектурные элементы с учетом законов золотого сечения, начиная с самого ближнего (верхнего) участка композиции - замкового камня арки.

«Афинская школа». Рафаэль Санти

Рис. 3.38. «Афинская школа». Рафаэль Санти

Эпоха Нового времени в Европе предоставила архитектуре новые возможности для более активного экспонирования своих образов в изобразительном искусстве. Хотелось бы отдельно остановиться на освещении архитектурной образности в графическом искусстве, в частности в пространстве гравюры. Возникнув на рубеже XIV-XV вв. и получив мощное развитие в связи с невысокой ценой, уникальной способностью к тиражированию и большими коммуникативными возможностями, гравюра довольно быстро освоила многочисленные наработки, которыми к этому времени обладали другие виды изобразительного искусства. Более того, она сумела приобрести специфические особенности (многочисленные техники, виды, жанры, стили и т. д.), в том числе и те, которые возникли в связи с возможностью использования образов архитектуры.

Особенно широкое распространение получили архитектурные и архитектурно-археологические увражи, архитектурные гравюры и книжная архитектурная графика.

Нужно сказать, что в эпоху Нового времени складываются каноны архитектурного иллюстрирования, которые чаще всего были реализованы в так называемых увражах - роскошных, богато иллюстрированных художественных изданиях больших форматов, состоящих из гравюр[5].

В статье Е. В. Борщ о тенденциях развития архитектурной иллюстрации XVIII - первой трети XIX в. освещаются вопросы архитектурно-графического наследия, архитектурной иллюстрации, архитектурной проектной гравюры, перечисляются наиболее известные увражи эпохи Нового времени. Автор подразделила их на группы по отношению к архитектурному наследию, школам архитектуры, архитектуре городов, архитектуре и декору интерьеров, садово-парковому искусству, инженерному делу, архитектурным словарям.

Увраж братьев Лэнгли (1740-1741) был посвящен готической архитектуре и включал шестьдесят четыре гравюры, изображающие колонны, антаблементы, порталы, павильоны, садовые беседки. Увраж Оттавио Бертотти-Скамоцци «Проекты и постройки Андреа Палладио» (1786), имеющий прикладной и практический характер, представлен резцовой гравюрой, где изображены копии архитектурных чертежей Паладио. Увраж «Французская архитектура» (1752-1756) Жака Франсуа Блонделя, посвященный изображению окрестностей Парижа и состоящий из пятисот листов, носит исторический и теоретический характер. Увраж П. П. Рубенса посвящен архитектуре генуэзских дворцов. Примечательно, что гравюры увража «Генуэзские дворцы» (1622), являющиеся вершиной оформительского барочного

искусства, считаются репродукционными, так как их исполняли другие мастера, «списывая» с работ Рубенса.

Европейские увражи XVIII—XIX вв., а также сборники гравюр, как пишет Е. В. Борщ, посвящены не только экспонированию архитектурных объектов, но и интерьеру (Ж.-Ф. Неффорж «Сборник начальной архитектуры»), орнаменту (Ш.-П.-Ж. Норман «Новый сборник различных видов арабесок, потолков, мебели ваз и декора в целом»), ландшафтной архитектуре и садовому искусству (Л. Лиже «Новый сельский дом», Ж.-Б. Пюжуль «Прогулка по ботаническому саду», Г. Туэн «Объяснительные планы всех разновидностей садов», П. Буатар «Трактат о композиции и украшении садов», Л.-К. Нуазетт «Полное руководство садовника, огородника, владельца питомника, ботаника и пейзажиста»), архитектурной терминологии (словари архитектуры Ролана Ле Вирлуа, Тейседра)[6] (см. приложение 22).

Главным «действующим лицом» на гравюрах XVII - середины XIX в., а также традиционно излюбленной темой в русской выставочной культуре стал образ Лондон. В обширной экспозиции «Лондон в гравюре конца XVII - первой половины XIX в.» (1984) на ста тридцати трех гравюрах были представлены виды столицы Британии (см. приложение 23).

В диссертационном исследовании И. Г. Ландлер о репродукционной гравюре и книжной графике в английском искусстве XVIII в. отмечается, что коммуникативные, просветительские возможности и функции английской репродукционной гравюры, в которых нуждалось общество, во многом опирались на образы архитектуры. Отмечая трепетное отношение британцев к историческим архитектурным памятникам (старинным усадьбам, известным домам, пейзажным комплексам и архитектурным ансамблям), автор пишет, что в английском искусствоведении одной из популярных исследовательских тем является изучение так называемых архитектурных увражей. Кроме того, И. Г. Ландлер затрагивает тему культурных связей между Англией и Россией в XVIII веке, которые реализовывались в том числе и посредством обмена, коллекционирования, экспонирования произведений архитектурной графики. Интерес к этой теме поддерживается спустя столетия. К примеру, автор опирается на проведение выставок и изданием каталога «С берегов Темзы — на берега Невы» (1997).

Необходимо отметить, что искусство английской архитектурной гравюры послужило важным примером для формирования традиций русского гравировального искусства.

Особое место архитектурная графика, в том числе и архитектурная гравюра, занимает не только в русском изобразительном искусстве, но и в русской культуре в целом, в частности в графических изображениях русских городов или их планов. Первые подобные арт-объекты являются ценными и важными источниками для изучения отечественной истории. В большинстве своем такие графические работы принадлежат иностранцам-путешественникам. Одним из таких исследователей был Адам Олеарий (настоящая фамилия - Олышле-гель) - немецкий ученый, прибывший в Московию с посольской миссией в 1633 г. В ходе своего знаменитого путешествия через Россию в Персию с целью налаживания торговых связей немецкому ученому удалось составить планы и графические зарисовки таких городов, как Москва, Нижний Новгород, Коломна, Муром, Торжок, Тверь, Казань (рис. 3.39), Самара, Саратов, Царицын, Черный Яр, Астрахань (рис. 3.40). Многие из таких рисунков и гравюр Олеарий разместил в своей книге «Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию и обратно» (вторая четверть XVII в.) (см. приложение 24)[7]. Также многочисленные графические изображения русских городов в XVII в. принадлежат Николаасу Витсену - голландскому политику, предпринимателю и картографу.

Казань. Гравюра из книги А. Олеария

Рис. 3.39. Казань. Гравюра из книги А. Олеария

Рис. 3.40. Астрахань. План-рисунок.

А. Олеарий

В диссертационном исследовании В. Б. Раковой об архитектурных образах сибирских городов в графике XVII - начала XIX веков сказано следующее. Во-первых, изображение города в графике отражало самые различные общественные идеи того времени, в связи с чем главным заказчиком большинства таких работ было государство. К примеру, графические изображения сибирских и дальневосточных крепостей-острогов, городов-портов, городов-заводов, административных центров, торговых и сельскохозяйственных поселений демон

стрировало масштабы новых русских территорий в Сибири и на Дальнем Востоке, а также закрепляло имперские амбиции политической элиты. Этот факт еще раз подтверждает широкие коммуникативные возможности архитектуры и ее образов в изобразительном искусстве.

Во-вторых, видовые гравюры, рисунки, эстампы, литографии с изображением городов имеют неоспоримую ценность, так как совмещают в себе художественно-образную специфику и документально-фиксирующие характеристики.

В-третьих, архитектурная образность городов, отображенная в гравюре, рисунке, акварели, состоит в формировании определенной суммы признаков, которые передаются художниками средствами графического искусства, обладающих специфическими универсальными принципами субъектного отражения архитектурного облика города.

В-четвертых, графическое изображение городов порождает собственный художественный подход (фронтальные панорамы, силуэтный характер и т. д.) и развивает гуманистическую и просвещенческую направленность в изобразительном искусстве (движение в сторону «идеального города»). Это дает толчок к появлению новых направлений, традиций и порядков в изобразительной деятельности (архитектурный рисунок, архитектурные фантазии, жанр городского пейзажа и т. д.)[8].

«Зимний дворец». Гравюра А. Зубова

Рис. 3.41. «Зимний дворец». Гравюра А. Зубова

Рис. 3.42. «Летний дворец». Гравюра А. Зубова

Особое место занимают архитектурные объекты на русской гравюре Петровского времени. Наиболее известные из них созданы А. Зубовым. Являясь главным «видеоописателем» новой Северной

столицы, в знаменитых «Видах Петербурга» и «Панорамах Петербурга» художник, используя все свое мастерство гравера, пафосно и горделиво показал архитектуру города: Зимний дворец (рис. 3.41), Летний дворец (рис. 3.42) и др. Тем самым Зубов средствами художественной образности, где архитектура выступает главным действующим лицом, заявляет, что Россия с успехом входит в круг европейских традиций.

Экспозиционные возможности архитектуры сумели реализовать свой потенциал в таких специфичных видах человеческой деятельности, как почтовая связь и денежное обращение. Речь пойдет об изображении архитектурных объектов на почтовых марках и денежных купюрах.

Почтовая марка как специальный знак, обладающий тем или иным номиналом (стоимостью), является не только способом оплаты почтовых услуг[9]. Это одно из важных средств для коммуникативных процессов в обществе.

В книге М. Торопыгиной, рассматривающей символическую проблематику в творчестве Аби Варбурга, сказано, что ученый относился к марке как к мобильной эмблеме власти, сравнивая ее с плакатом в миниатюре. Немецкий историк искусства и культуролог Аби Варбург считал, что почтовая марка может выполнять функцию транслятора культурных и политических идей, а изображения на марках обладают характеристиками «мобильных образов», которые в состоянии донести самые разные идеи до большой массы людей. По словам Варбурга, почтовые марки не только с успехом репрезентируют произведения искусства, но и в случае каких-либо утрат в этой области альбом с марками поможет восстановить практически любые культурные потери. С точки зрения ученого, марка может стать эффективным языком даже в системе международных коммуникаций благодаря размещенным на ней рисункам - смыслам.

Таким образом, важную часть почтовой марки составляет ее рисунок. На первой почтовой марке под названием «Черный пенни», выпущенной благодаря Роуленду Хиллу, был изображен профиль королевы Виктории (авторы гравюры Чарлз и Фредерик Хиты). «Черный пенни» появился в Англии в 1840 г. Позже на почтовых марках стали изображать портреты монархов, известных персон, различные гербы, пейзажи, и уже спустя сто пятьдесят лет сюжеты марок, по мнению некоторых специалистов, достигают десятитысячного разнообразия.

Почтовая марка, быстро заняв прочные позиции в сфере коммуникаций, привлекает различные образы, в том числе и архитектур-

ные. Благодаря этому появляется такая область деятельности человека, как филателия, занимающаяся изучением и коллекционированием различных знаков почтовой оплаты. В свою очередь способность почтовой марки включать в себя самые различные изображения способствует появлению так называемой «тематической филателии», которая зародилась в 1920-х гг. Тематические коллекции подразделяются на многочисленные разделы: известные политики, представители различных отраслей культуры, исторические события, спорт, животные и растения, искусство (в том числе и архитектура), транспорт, награды и т. д.

Согласно пунктам положения Устава Всемирного почтового союза, тематики и сюжеты марок должны выбираться с учетом культурного своеобразия страны, выпускающей ту или иную серию марок, а также способствовать поддержанию и развитию культурных ценностей. Репрезентация образов и объектов архитектуры на марках в этом смысле характеризуется большим разнообразием. Изучив этот вопрос, мы предлагаем самые интересные, с нашей точки зрения, примеры.

Так в одной из интернет-публикаций Вадима Лишака представлены марки, посвященные 850-летию Москвы[10] (рис. 3.43). На них размещены репродукции картин с изображением российской столицы в разные времена. В данной тематической галерее архитектурные объекты помогают определить те или иные исторические периоды, а также познакомиться с достопримечательностями города - увидеть белокаменный Московский Кремль времен Дмитрия Донского, знаменитую улицу Варварку середины XIX в. и пр.

Марки из коллекции В. Лишака. Тематическая галерея «Москва»

Рис. 3.43. Марки из коллекции В. Лишака. Тематическая галерея «Москва»

Вадиму Лишаку принадлежит и прекрасная тематическая подборка марок, посвященных величайшим храмах мира. Он не только с большой грамотностью делает подборку экземпляров, где изображены наиболее известные и интересные для изучения в архитектурно-исторической науке культовые сооружения, но и экспонирует их в хронологической последовательности. Наиболее интересны в дан-

ной тематической галерее марки с изображением архитектуры Древнего Египта: храмы острова Филе (рис. 3.44), храм Рамзеса в Абу-Симбеле (рис. 3.45), пирамида Джосера (рис. 3.46), храм Амона-Ра в Луксоре (рис. 3.47).

Изображение на марках храмов на острове Филе

Рис. 3.44. Изображение на марках храмов на острове Филе

Марки с изображением храмового комплекса Рамзеса в Абу-Симбеле

Рис. 3.45. Марки с изображением храмового комплекса Рамзеса в Абу-Симбеле

Марка с пирамидой Джосера

Рис. 3.46. Марка с пирамидой Джосера

Марка с храмом Амона-Ра в Луксоре

Рис. 3.47. Марка с храмом Амона-Ра в Луксоре

В упомянутой публикации Вадима Лишака представлены почтовые марки по следующим тематикам: храмы первобытного общества, храмы Древнего Египта, храмы Древнего Двуречья, изображения афинского Акрополя, культовая архитектура Древнего Рима, Иерусалимский храм (см. приложение 25).

Среди отечественных почтовых марок советского периода репрезентация архитектурных объектов также получила широкое развитие. Самые популярные из тем: Московский Кремль (см. приложение 26), Красная площадь в Москве (см. приложение 27), собор Покрова Пресвятой Богородицы на Красной площади - храм Василия Блаженного (см. приложение 28), главное здание Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова.

Изображение здания МГУ (рис. 3.48) получило большое распространение среди филателистических материалов (знаки почтовой оплаты, штемпели, карточки и т. д.) советского времени. Первая марка с ним была выпущена в 1950 г.

Почтовые марки советского времени с изображением главного здания МГУ

Рис. 3.48. Почтовые марки советского времени с изображением главного здания МГУ

Особый интерес представляют серии марок советского периода, посвященных памятникам отечественной архитектуры, древним городам, музеям и монументам (рис. 3.49).

Марки советского периода, посвященные архитектурным объектам культурного наследия

Рис. 3.49. Марки советского периода, посвященные архитектурным объектам культурного наследия

К наиболее известным маркам из серии «Памятники отечественной истории и культуры» относятся марки советского периода с изображением храмов Соборной площади Московского Кремля (рис. 3.50).

Марки советского периода с изображением храмов Соборной площади Московского кремля

Рис. 3.50. Марки советского периода с изображением храмов Соборной площади Московского кремля

Также в тематической галерее марок советского периода опреде

ленное внимание уделено архитектуре советского авангарда (рис. 3.51).

Марки советского периода с изображением архитектуры авангарда

Рис. 3.51. Марки советского периода с изображением архитектуры авангарда

Все вышеперечисленные, а также и многие другие архитектурные объекты, в том числе и современные здания (рис. 3.52), довольно часто экспонируются на почтовых марках и других филателистических материалах (почтовые наклейки и штемпели, почтовые блоки и сцепки и т. д.), выпускаемых в современной России и за рубежом (см. приложение 29).

Объекты современной архитектуры на марках

Рис. 3.52. Объекты современной архитектуры на марках

Начиная разговор об экспозиционных возможностях архитектуры в системе денежного обращения, отметим, что изображение архитектурных объектов активно репрезентируется на банкнотах, монетах и ценных бумагах. На денежных знаках, история которых имеет глубокие экономические, финансовые, технические, технологические

и многие другие особенности, на современном этапе принято изображать выдающиеся персоны (руководителей государств, ученых, деятелей культуры), известные природные и культурные объекты, характерные растения и животных, традиционную бытовую сюжетику, произведения искусства, в том числе и знаменитые архитектурные сооружения.

Первые изображения архитектуры на монетах появляются в эпоху античности. Монеты того времени - кистофоры, денарии и др. (рис. 3.53) - с изображением знаменитых храмов стали не только предметом коллекционирования и музейных экспозиций, но и серьезным источником для изучения и графического воссоздания многих античных сооружений, что, несомненно, обогатило архитектурную историческую науку и другие сферы деятельности человека, в частности кинематографическое искусство.

«) б)

Рис. 3.53. Архитектурные сооружения на античных монетах: а) храм Ромы и Августа на кистофоре, 19 г до н. э.;

б) храм Марса Мстителя на денарии, 19 г. до н. э.

В ІХ-ХП вв. на европейских монетах тоже присутствуют образы архитектуры. Это связано с процессами утверждения христианства, а следовательно, и с возможностью изображать на денежных знаках не только портреты святых, но и храмы. Эти изображения сохраняли римские и византийские традиции.

Особое место занимают специальные выпуски европейских монет с изображением городских панорам и отдельных зданий в XVI-XVIII вв. Талеры, дукаты (рис. 3.54) и многие другие монеты, выполненные на высоком уровне штемпельной техники, репрезентируют богатство и независимость таких городов, как Венеция, Гамбург, Мюнхен и пр.

Изображения городов на европейских монетах

Рис. 3.54. Изображения городов на европейских монетах:

а) Гамбург на талере 1575 г.; б) Мюнхен на дукате 1640 г.; в) Венеция на дукате 1684-1688 гг.; г) один из городов Австрии на талере 1712 г.

г)

Техника чеканки монет самым тесным образом связана с медальерным искусством. Традиционно и медали, и ордена, и монеты чеканились на так называемых монетных дворах. Первым русским монетным двором, где выпускали рублевики, полтины, а также различные золотые и серебряные жалованные медали, стал Московский монетный двор при Иване IV в 1534 г., однако начало русскому медальерному искусству было положено еще во времена расцвета Киевской Руси. В истории русских монетных дворов, где формировалась школа медальерного искусства, большое место занимают монетный двор в Санкт-Петербурге, основанный Петром I в 1724 г., монетный двор в Екатеринбурге, Сузунский монетный двор.

Одним из первых русских городов, изображенных на отечественных медалях, стал Азов. Медаль в память взятия Азова (рис. 3.55), художественную часть которой создал Федор Алексеев, по традиции имеет лицевую и обратную стороны. На главной, лицевой стороне (аверсе) размещен погрудный портрет Петра I, на оборотной стороне (реверсе) - панорама осады Азова. Город на реверсе медали выполнен в стилистике изображения русских городов на гравюре. Ясность, лаконичность и пластичность композиции изображения панорамы Азова обеспечивают возможность логичного размещения в поле оборотной стороны медали других знаков и символов, принятых в денежном обращении.

Медаль в память взятия Азова. 1696 г

Рис. 3.55. Медаль в память взятия Азова. 1696 г.

Традиции изготовления монет и медалей с изображением городов существуют и в настоящее время. Например, в 2016 г. Московским монетным двором Гознака была выпущена серия десятирублевых монет «Древние города России»[11]: на их оборотной стороне изображены Ржев, Великие Луки, Зубцов (рис. 3.56). Авторство эскизов для данных монет принадлежит Андрею Брынзе, выбравшему в качестве архитектурных образов крепости, остроги, храмы XIX в. и современные объекты (мосты); последние, по мнению автора, объединяют старину и со

временность.

Монеты серии «Древние города России». Автор эскизов монет А. Брынза

Рис. 3.56. Монеты серии «Древние города России». Автор эскизов монет А. Брынза

Развивая традиции отечественной медальерной школы, Гознак неоднократно обращался к городской тематике на монетах. К подобным сериям относятся изображения городов: Дербент, Кострома, Старая Русса (2002), Псков, Муром, Касимов, Дорогобуж (2003), Ряжск, Кемь, Дмитров, Москва (2004), Мценск, Калининград, Казань, Боровск (2005), Белгород, Каргополь, Торжок (2006), Великий Устюг, Вологда (2007), Смоленск, Приозерск, Азов, Владимир (2008), Галич, Калуга, Выборг, Великий Новгород (2009), Юрьевец, Брянск (2010), Елец, Соликамск (2011), Белозерск (2012), Нерехта (2014) (см. приложение 30).

Изображение городов и отдельных архитектурных объектов стало популярной темой для художественно-тематического оформле

ния памятных монет, номинируемых в профессиональных состязаниях самых различных монетных дворов. Так, в конкурсе «Монетное созвездие», который проводится в Москве с 2007 г., принимают участие и получают высокую оценку многие монеты, содержащие архитектурные образы и представленные самыми разными монетными дворами - из Испании, Израиля, Украины, Германии, Сингапура и др.

В частности, монета из серии «Золотые буллионы Иерусалима» (авторы Звика Ройтман и Мейр Эшэл) номиналом 20 шекелей (рис. 3.57] посвящена Израильскому музею. На украинской монете номиналом в 10 гривен изображена Андреевская церковь в Киеве архитектора Б. Ф. Растрелли (рис. 3.58). На аверсе монеты номиналом в 1000 армянских драм (автор Эдуард Кургинян) мы видим монастырский комплекс Севанаванк в Армении (рис. 3.59). На сингапурской монете (номинал 250 патак Макао) изображено здание театра дона Педро V на площади Святого Августина в Макао (рис. 3.60).

Монета номиналом 20 шекелей. На реверсе - Израильский музей

Рис. 3.57. Монета номиналом 20 шекелей. На реверсе - Израильский музей

Монета номиналом 10 гривен. На реверсе - Андреевская церковь

Рис. 3.58. Монета номиналом 10 гривен. На реверсе - Андреевская церковь

Монета номиналом 250 патак Макао. На аверсе - театр в Макао

Рис. 3.60. Монета номиналом 250 патак Макао. На аверсе - театр в Макао

Рис. 3.59. Монета номиналом 1000 драм. На аверсе - монастырь Севанавак

На других конкурсных монетах представлены самые разные архитектурные объекты: крепость Алькасар в Сеговии, дворец Хабаль-киндо и панорама города Касерес в Испании, Львиный двор во дворце Альгамбра (Гренада), Дом Шрёдер в Утрехте архитектора Г. Ритвель-да, Дворец Мира в Гааге, панорама монастыря в Мельке (Нижняя Австрия), площадь Сенадо в Макао (Сингапур), монастырь Шаолинь (Китай), женский монастырь на руинах Чичен-Ицы (Мексика) и др.[12]

На банкнотах архитектурные образы также нашли свою реализацию. Бумажные деньги (как и другие денежные знаки) занимают важное место в человеческой культуре, и художественный аспект здесь становится одним из главенствующих. Деньги являются не только своеобразным универсальным товаром, мерилом затрат и стоимости различных услуг и товаров[13]. В результате исторического опыта человечества и современных глобализационных процессов деньги стали доминантами и маркерами национальной идентичности. Они способны наряду с другими символами и смыслами, обеспечивающими мотивацию для совместных действий, формировать прочные представления об идейной и национальной общности того или иного государства. Понимая, что национальная принадлежность не является врожденным человеческим свойством, продвигая и формируя идеи идентичности, государство привлекает и репрезентирует такие атрибуты, как флаги, гимны, гербы, архитектурную символику, национальные валюты и т. д.

На современном этапе денежные знаки и филателистические материалы являются универсальным средством коммуникации, создают символический образ национальной идентичности внутри страны, а также способствуют ретрансляции национальных идей за ее пределами.

Это подтверждается событиями, связанными с проведением в 2016 г. всероссийского многоэтапного конкурса, учрежденного Банком России, в ходе которого выяснялось, какой из городов России будет изображен на купюрах номиналом в 200 и 2 000 рублей. Данное мероприятие показало, что россияне отнеслись к этому вопросу с большим интересом. Выбирая изображения городов на купюрах, они связывали их с историей страны, ее культурными событиями, демонстрируя идеи национальной идентичности и общности.

Время показывает, что в качестве образов для ретрансляции идей национальной идентичности многие государства все чаще избирают архитектурные объекты и панорамы городов, изображая их на своих денежных знаках. Проанализировав рисунки на купюрах разных стран, мы можем сделать небольшой анализ места и значения архитектурных образов на евро, саудовском риале и российском рубле.

Евро - валюта девятнадцати стран Европейского союза, включает банкноты семи номиналов. Именно эта валюта в наибольшей степени обогащена художественной архитектурной образностью. На аверсах европейских купюр всех семи номиналов размещены изображения отдельных архитектурных элементов (окна, порталы и т. д.).

Они отражают самые известные архитектурные европейские стили: античный (5 евро), романский (10 евро), готический (20 евро), стиль Ренессанса (50 евро) и барокко (100 евро), стиль индустриальной архитектуры с мотивами архитектурного решения Хрустального дворца Д. Пакстона (200 евро), современный стиль (500 евро) (см. приложение 31). Реверсы вышеназванных банкнот представляют, с нашей точки зрения, еще больший интерес для разговора о репрезентативных возможностях архитектуры, так как на них изображены мосты разных стилей и эпох, которых на момент разработки дизайна (дизайнер - австрийский художник Роберт Калина) европейских банкнот не было в реальности.

Реакция на изображения мотивов мостов на денежных знаках европейской валюты была весьма интересной. Во-первых, эта тема вызвала определенный резонанс среди специалистов, работающих в области истории архитектуры, и они активно занялись поисками архитектурных прототипов. Во-вторых, мотивы и образы мостов на реверсах европейских купюр сами послужили прототипами для создания реальных мостов.

По мнению профессора Манфреда Курбаха[14] (Дрезденский технический университет, строительный факультет), на купюре в пять евро изображен античный акведук Пон-дю-Гар близ французского городка Ним (рис. 3.61а). Этот мост (высота -49 м, длина - 275 м), состоящий из трехъярусных аркад, был сооружен в I в. до н. э. Сложенный из каменных блоков без раствора, он является одним из сохранившихся памятников инженерного античного зодчества и с 1985 г. состоит под охраной ЮНЕСКО.

Прототипом для мостового мотива на купюре в 50 евро с большой вероятностью, по мнению М. Курбаха, послужил мост Пон-Нёф в Париже (рис. 3.616), первый камень которого был заложен Екатериной Медичи и Генрихом III в 1578 г. Главной архитектурной особенностью моста являются полукруглые выступы на устоях-быках. Эти выступы, по которым и была определена схожесть с изображением на купюре, являлись частью первоначального архитектурного замысла и получили в народе прозвище «коровьи рога».

На реверсе купюры в 500 евро, с точки зрения М. Курбаха, изображен дорожный вантовый мост Нормандии (рис. 3.61в) между французскими городами Гавр и Онфлёр (инженер М. Вирложо). Образ моста сочетает в себе черты грандиозности (длина - 2141 м, ширина проезжей части 23 м), и изящества (вантовые конструкции удерживаются на стрельчатых пилонах высотой в 856 м). М. Курбаху удалось найти и другие мосты, послужившими прототипами для архитектурных мотивов на реверсах евро.

Мосты на купюрах евро разного номинала в сравнении с реальными объектами

Рис. 3.61. Мосты на купюрах евро разного номинала в сравнении с реальными объектами: а) акведук Пон-дю-Гарв; б) мост Пон-Нёф; в) Мост Нормандии

На реверсе купюры в 10 евро изображен арочный мост Сен-Бенезе над рекой Роной, построенный в конце XII в. в Авиньоне (Франция). На мостовом мотиве на реверсе купюры в 20 евро М. Курбах нашел сходство со средневековым шестиарочным мостом Валантре XIV в. в Каоре (Франция). Реверс купюры достоинством в 100 евро украшен образом моста Пон-де-Нёйи (Франция), а купюра достоинством в 200 евро - мотивами чугунного арочного моста в Шотландии через реку Спей (см. приложение 32).

Однако резонанс, вызванный изображенными на купюрах мотивами мостов, не закончился поиском их прототипов. В частности, голландский архитектор Робин Стам сумел убедить власти Роттердама реально возвести мосты, образ которых походил бы на те мотивы, которых изображены на купюрах евро (рис. 3.62). Таким образом, на территории жилищного комплекса Спейкенисс (часть городской агломерации Роттердама) появились семь мостов, которые были в точности смоделированы по рисункам реверсов европейских денежных купюр.

Схема расположения и графические изображения мостов в Спейкениссе

Рис. 3.62. Схема расположения и графические изображения мостов в Спейкениссе

1

Вымышленные мосты с евро-банкнот превратились в реальность. URL: http://luxboom.ru/ vymyshlennye-mosty-s-evro-banknot-prevratilis-v-realnost/

Продолжая анализ места и значения архитектурных образов на купюрах, обратимся к рассмотрению дизайна саудовского риала.

На купюрах Саудовской Аравии уже с 1961 г. присутствуют изображения зданий мечетей (мечеть аль-Харам, Масджид ан-Набави, мечеть аль-Акса, мечеть пророка Мухаммеда), королевских дворцов, объектов современнейшей промышленной архитектуры (сооружений ГЭС в Джизане, нефтеперерабатывающих заводов)[15]. В данном случае экспозиционные возможности архитектуры используются для трансляции государственных идей о религиозной основательности и высоком промышленном и экономическом статусе одной из лидирующих стран исламского мира (см. приложение 33).

Активное экспонирование архитектурных образов и мотивов наблюдается в дизайне таких денежных купюр, как азербайджанский манат, армянский драм, аргентинское песо, шведская крона, тунисский динар (см. приложение 34).

Освещая репрезентативные возможности архитектурной образности на современных отечественных купюрах, отметим, что традиция изображения архитектуры на бумажных банкнотах восходит к 1898 г. Купюра Российской империи достоинством в 500 рублей, получившая в народе название «Петенька» (рис. 3.63), была украшена не только изображением портрета Петра Великого, но и архитектурными мотивами в стиле барокко, которые придают ей определенную схожесть с оформлением титульного листа труда Андреа Палладио «Четыре книги об архитектуре».

Купюра достоинством 500 рублей

Рис. 3.63. Купюра достоинством 500 рублей

(выпускалась в Российской империи с 1898 по 1912 г.)

Традиция помещения архитектурных объектов на купюры была продолжена и в советское время. В основном это были изображения строений Московского кремля (см. приложение 35). Современные отечественные банкноты закрепляют традицию использования архитектурных образов. Речь идет о так называемой «городской серии».

На лицевой стороне десятирублевой купюры изображены арочный Коммунальный мост (1961) через р. Енисей и шатровая часовня Параскевы Пятницы близ Красноярска на вершине Караульной горы; на реверсной части - панорама Красноярской плотины (рис. 3.64а).

На аверсе купюры достоинством в пятьдесят рублей на фоне Петропавловской крепости представлена аллегорическая скульптура «Нева» (скульпторы С. Суханов, Ж. Камберлен, Ж. Тибо), хотя в реальности эта женская фигура, восседающая на троне, расположена у подножья Ростральной колонны на стрелке Васильевского острова в Санкт-Петербурге. На оборотной стороне банкноты изображен главный фасад здания Биржи и одна из ростральных колон архитектора Тома де Томона (рис. 3.646).

а)

б)

Рис. 3.64. Изображения на современных российских банкнотах и их архитектурные прототипы: а) архитектурные объекты Красноярска;

б) архитектурные объекты Санкт-Петербурга

Дизайн лицевой стороны сторублевой российской банкноты украшает изображение известной квадриги Аполлона (вылита из бронзы, скульптор П. Клодт), которая размещена на портике Большого театра в Москве. На реверсе этой купюры мы видим главный фасад здания Большого театра в Москве, построенного в 1820-х гг. в стиле ампир по проекту О. Бове (рис.3.65а).

Аверс пятисотрублевой купюры можно сразу узнать по изображению бронзового памятника Петру Великому (скульптор М. М. Антокольский), установленного в 1914 г. в Архангельске. Реверс банкноты представляет собой изображение легендарного Соловецкого монастыря, расположенного на островах Белого моря (рис. 3.656).

а)

б)

Рис. 3.65. Изображения на современных российских банкнотах и их архитектурные прототипы: а) архитектурные объекты Москвы; б) архитектурные объекты Архангельска и Соловецкого монастыря

«Городская серия» на российских бумажных денежных знаках продолжилась в оформлении однотысячных, пятитысячных и двухсотрублевых купюр. На них изображены: храм Иоанна Предтечи в Ярославле (вторая половина XVII в.), памятник Ярославу Мудрому на Богоявленской площади в центре Ярославля, часовня Казанской Богоматери в Ярославле (имеет некоторое сходство с космической ракетой, архитектор Г. Л. Дайнов); мост «Амурское чудо» через реку Амур (1916 г., инженер Б. Хлебников), памятник Н. Муравьеву-Амурскому (см. приложение 36).

Завершая разговор об экспозиционных и репрезентативных возможностях архитектурных образов в создании дизайна денежных купюр, кратко скажем об их авторах. Как правило, имена таких специалистов известны лишь в узком кругу и не подлежат широкому распространению. К примеру, художники Гознака в свое время (в советский период) официально числились его разнорабочими и даже не могли быть приняты в Союз художников.

Между тем в России сформирована школа художников-графиков, граверов-художников, получившая признание в мире. Она ведет свое начало с XIX в. и успешно развивается в наше время. Представителями школы граверного, медальерного искусства являются специалисты Гознака (Москва), Ленинградского монетного двора (ЛМД) и других

1

Джанджугазова Е. А. Образы пространства на российских денежных купюрах. URL: fu-tureruss.ru/intresting-facts/intresting-events/money.html монетных дворов России. Особую роль в формировании современной отечественной граверно-графической медальерной школы сыграли советские художники: В. В. Голеницкий, А. В. Харитонов, И. С. Комши-лов, П. К. Потапов, Н. А. Соколов, А. В. Козлов, Н. Н. Филиппов, А. А. Колодкин, В. Мочалов, Ю. Ковердяев, Б. Есин и др.[16]

Современные художники - авторы дизайна нынешних денежных знаков создали «городскую серию» российских купюр, которая эффектно и достойно представляет наше государство в мировом сообществе. В данном случае экспозиционные возможности архитектурных образов получили максимально высокий уровень и большое репрезентативное значение.

Новые возможности и понимание экспозиционной ценности архитектуры и других видов искусства проявляются в ходе дальнейшего развития технического прогресса. Об этом знаковом явлении в человеческой культуре ведется разговор в эссе немецкого философа, теоретика культуры Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936).

В. Беньямин говорит о том, что различные методы технической репродукции произведения искусства расширяют его экспозиционные возможности, изменяют его природные качества, дополняют его функции. С другой стороны, ученый считает, что массовое тиражирование произведения искусства стирает его уникальность, уничтожает его ауру, и, как следствие, визуальные и другие искусства утрачивают культовую, ритуальную функцию. В данной работе автор рассуждает о фотографии, кинематографе как о новых видах художественной и технической деятельности, а также об изменившихся возможностях живописи и архитектуры, экспонируемых в кино и фотографии. Отметим, что освещению этих возможностей и уже наработанного опыта следует посвятить отдельное исследование.

Завершая данную главу, сделаем некоторые выводы. Архитектурные образы получили огромное значение в человеческой культуре не только в качестве формирования пространства для жизни и деятельности людей. Они сумели обрести широкую экспозиционную реализацию. Экспозиционные возможности архитектурных образов распространились в область других видов искусства, значительно обогатив их содержание и художественную ценность. Обладая глубокими смысловыми характеристиками и мощным потенциалом, архитектурные образы значительно расширили коммуникативные возможности в различных областях человеческой культурной деятельности.

Глава 4

МУЛЬТИМЕДИА И МЕДИАИСКУССТВА

КАК ФЕНОМЕН ИНФОРМАЦИОННОГО ОБЩЕСТВА И ОДНО ИЗ НАПРАВЛЕНИЙ В РАЗВИТИИ

  • [1] Матье М. Э. Искусство Древнего Египта. М.; Л., 1961.
  • [2] Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., 1972.
  • [3] ' Всеобщая история искусств : в 6 т. Т. 1. Искусство Древнего мира / под ред. А. Д. Чегодае-ва. М„ 1956. 2 Давидова М. Г. Очерк раннехристианского искусства. Программа росписи храма. СПб., 2003.
  • [4] Чертежи городов и монастырей на иконах. URL: http://www.domarchive.ru/ ancient_drawings/4918 2 Мильчик М. И. Архитектура в древнерусской живописи // Декоративное искусство СССР. 1973. №2. С. 24-27.
  • [5] Ефремова T. Ф. Новый словарь русского языка: Толково-словообразовательный : в 2 т. М., 2000. T. 2. URL: http://www.efremova.info/
  • [6] Борщ Е. В. Тенденции развития архитектурной иллюстрации XVIII - первой трети XIX в. (по материалам уральских коллекций) /Академический вестник УралНИИпроект РААСН. 2014. Вып. №3. С. 89-94. 2 Ландлер И. Г. Репродукционная гравюра и книжная графика в английском искусстве XVIII века : автореф. дис.... канд. искусствоведения. СПб., 2004.
  • [7] Олеарий А. Описание путешествия в Московию. URL: http://www.bibliotekar.ru/rus/27.htm
  • [8] Ракова В. Б. Архитектурный образ сибирского города в графике XVII - начала XIX в. : ав-тореф. дис.... канд. искусствоведения. Красноярск, 2005.
  • [9] Владинец Н. И. История почты и почтовой марки // Филателия СССР. 1974. № 3. С. 24-25. 2 Торопыгина М. Ю. Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга. М., 2015. 3 Филателистический словарь // Филателия СССР. 1974. № 4. С. 23.
  • [10] Главное здание МГУ - один из символов Москвы. URL: http://www.mirmarok.ru/prim /view_article/905/
  • [11] Московский монетный двор Гознака отчеканил три монеты серии «Древние города России». URL: http://mmd.goznak.ru/about/news/17550/
  • [12] URL: http: www.goldl0.ru
  • [13] Райзберг Б. А., Лозовский Л. Ш., Стародубцева Е. Б. Современный экономический словарь. М., 2011. 2 Шевлякова Д. А. Доминанты национальной идентичности итальянцев : автореф. дис. ... д-ра культурологии. М., 2011.
  • [14] Мосты на банкнотах евро: вымысел и реальность. URL: http://news.euro-coins.info/ 2012/01/8878/
  • [15] Валюта Саудовской Аравии. URL: dalniestrany.ru/valuta-aravii 2 Всем по башне: Московский Кремль на банкнотах. URL: http://www.open.by/world/109518
  • [16] Моисеенко Н. С. Нестандартные и пробные монеты СССР 1927-1932 гг. // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2007. Сер. 2. Вып. 3. С. 240-242. 2 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: избранные эссе. М., 1996. С. 192-240.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >