Реализация архитектурного образа в области визуальных коммуникаций
Архитектура и ее художественная образность выступает не только в качестве одного из факторов в формировании пространственной и материально организованной среды, необходимой для жизни и деятельности людей. Она также не ограничивается совокупностью зданий и сооружений, отражающих технические возможности и эстетические воззрения человека[1]. Одной из удивительных особенностей архитектуры является ее способность отделять культуру от природы, используя весь арсенал последней. При этом архитектура может объединять в себе как пространство, так и время. Являясь частью человеческой материальной культуры, архитектура и ее художественно-образные особенности отражают информацию о жизни людей в разные исторические эпохи, в том числе информацию о современности.
Отметим, что в течение определенного времени архитектурный образ рассматривался в основном с позиции эстетических категорий. Однако в последнее время в архитектурной науке и практике дефиниция «архитектурный образ» получила далеко не однозначное толкование. Она широко употребляется и смело заменяется такими терминами, как «архитектурная образность», «архитектурный художественный образ» и т. д.
В одних источниках архитектурный образ выступает как культурный, национально-эстетический феномен, отражающий художественные предпочтения тех или иных национальных культур. В других работах говорится, что архитектурный образ выражает композиционное решение архитектурного объекта, когда его архитектурнообразные формы раскрывают функциональное назначение здания. К примеру, здание библиотеки не должно походить на здание завода или торгового центра. В справочной литературе мы находим, что «образ архитектурный» является, во-первых, художественным выражением функционального назначения здания, во-вторых, выражает идейное содержание архитектурного произведения.
Об архитектурной образности, ее значении и истоках мы читаем в работах О. И. Адамова, А. Г. Габричевского, А. В. Иконникова, К. Линча, Б. Г. Бархина, Ф. П. Новикова, А. И. Рудакова, Г. Д. Стаишиева, Ю. С. Янковской. Так, диссертация А. И. Рудакова, посвящена поиску истоков архитектурной образности в процессе проектной деятельности. Автор рассматривает архитектурный образ как творческий процесс, выявляя в его создании такие этапы, как «образ-прототип», «образ-намерение», «образный шаблон», «теневой образ». По мнению ученого, в процессе проектной деятельности, в ходе ее отдельных этапов архитектор способен наблюдать «поведение» образа и управлять им[2]. В работе О. И. Адамова, посвященной образам пространственных построений в творческом процессе архитектора, автор делает попытку понять образно-семантическое поле архитектора с помощью реконструкции его творческого процесса
Актуальность докторского диссертационного исследования Ю. С. Янковской по теме «Архитектурный объект: образ и морфология» обосновывается изменившимися социокультурными условиями, появившимися новыми возможностями, которые связаны с научно-техническим прогрессом на момент начала третьего тысячелетия, а также с новыми условиями создания архитектурного образа в процессе взаимодействия архитекторов, заказчиков, потребителей, строителей, управленческих, правовых и других структур. В исследовании, которое, по словам автора, имеет в том числе и методологическое значение, сделана попытка разработать модель образной структуры архитектурного объекта в качестве базы для коммуникативных процессов.
Для осмысления архитектурного образа в архитектурной науке и практике характерны определенные особенности. Во-первых, архитектурный образ совмещает в себе типологический и художественный образы. В его типологическую составляющую включены такие элементы, как образ конструкций, тектонический образ, образ материала и т. д. Художественную составляющую представляют такие элементы, как геометрические формы, линии. К художественной образности в архитектуре относятся символы, ассоциативные образы, образы-ощущения. Добавим, что тектонический образ, при его самых разнообразных терминологических толкований (Я. Чернихов, М. Гинсбург, А. Веснин, А. Мардер), нами понимается, как художественно оформленная и пластически разработанная конструкция (по А. Бурову).
Во-вторых, в архитектурной практике понятие архитектурного образа не получило отождествления с такими терминами, как «гносеологический образ», «научный образ», «художественный образ», «литературный образ». Это обусловлено тем, что для архитектора-практика и архитектора-ученого архитектурный образ фиксирует процесс или результат специфической деятельности человека, которая осуществляется в рамках архитектурной деятельности, в ходе процесса формирования искусственной предметно-пространственной среды. В-третьих, специфика архитектурного образа с позиции архитекторов заключена в его архитектурной форме, так как, являясь частью мира материального, архитектурная форма подчинена его объективным законам. Архитектурный образ возникает как некий продукт творения, связывающий автора (творца) и потребителя. Архитектурный образ с этой точки зрения становится идеальным эквивалентом объективной реальности. В-четвертых, архитектурный образ не является статической моделью, так как он вовлечен в процессы зрительного восприятия, а также разного рода моторных, нейрофизиологических и психических реакций. Кроме того, он активизирует диалог между архитектором и зрителем, который может быть растянут на годы, века и тысячелетия. В-пятых, для потребителя архитектурных объектов архитектурный образ служит сигналом полезности, надежности, становясь важным средством как для социальной ориентации, так и для сигнала в выработке способов поведения и продуктивной деятельности. Существует и другой взгляд на архитектурный образ, который является не только воплощением содержания архитектурного пространства, но и значимой частью культурной среды. Здесь архитектура рассматривается в контексте культуры. Культурологическое понимание архитектурного образа основано на многослойности и много-ликости культурного символизма, наполненного сложными и разнообразными диалогами. А такие понятия, как функциональное назначение здания, логика архитектурных конструкций, объемнопланировочное решение, архитектурный замысел, эстетическая наполненность архитектурного произведения, в данном случае уходит на второй план. По мнению Ю. М. Лотмана, советского литературоведа, культуролога и семиотика, «архитектурное пространство живет двойной семиотической жизнью. С одной стороны, оно моделирует универсум: структуру мира построенного и обжитого переносит на весь мир в целом. С другой, оно моделируется универсумом: мир, создаваемый человеком, воспроизводит его представление о глобальной структуре мира. С этим связан высокий символизм всего, что, так или иначе, относится к создаваемому человеком пространству его жилища»[3]. По мнению Лотмана между архитектурным моделированием и реальным архитектурным объектом лежит так называемое «посредующее звено», которое существует в культурной памяти и в ее кодирующих системах. В процессе формирования архитектурного пространства всегда заложен глубокий внутренний смысл. Приведем несколько примеров, где архитектура выступает не только как образ, но и как некий смысл, код. Например, Софийский собор в Киеве и Софийский собор в Новгороде были возведены в подражание Софийскому собору в Константинополе. Но каждый из них несет свои культурные смыслы и коды. София Киевская (рис. 2.1) отражает эпоху Ярослава Мудрого, результатом жизни и деятельности которого стало собирание и централизация русских земель, организация иерархичности и целостности русской культуры. Это отражается в объемно-композиционном решении храма, когда нарастание объемных масс к центральному куполу подчеркивает его объединяющую и главенствующую образную функцию. Таким образом, смысловой код Софии Киевской - собирание и объединение земель русских под началом единого центра. Софийский собор в Новгороде (рис. 2.2) с его монолитной и статичной архитектурой демонстрирует грозную крепость и богатырскую мощь. Культурный смысл Софии Новгородской - идея нерушимости, защиты; это символ «надежной стены». Рис. 2.1. Софийский собор в Киеве. Аксонометрическая реконструкция Рис. 2.2. Софийский собор в Новгороде Архитектура Владимиро-Суздальских земель также наполнена определенными смыслами и кодами. По мнению Н. Н. Воронина, Дмитриевский собор во Владимире (рис. 2.3) с момента его возведения транслировал мысль о непререкаемости власти владимирских князей, о доминировании светскости в государственном устройстве,
о горделивой попытке князя Андрея Боголюбского отождествить себя с библейским царем Давидом[4]. Изящный вертикализм и лучезарность храма Покрова Богородицы на Нерли (рис. 2.4) перекликались с образом самой Богоматери Рис. 2.3. Дмитриевский собор во Владимире Рис. 2.4. Храм Покрова на Нерли. Село Боголюбова близ Владимира Архитектура, обладающая коммуникационными кодами, смыслами и текстами, объединенная в сложный конгломерат гипертекста, обладает большим эстетическим воздействием на человека. Изучение культурных смыслов в архитектуре, а также и в других областях человеческой деятельности является одной из актуальных проблем для культурологов, философов, антропологов, искусствоведов, архитекторов. Это обусловлено тем, что в условиях глобализации происходят процессы, связанные с определенным отходом от национальной и региональной самоидентификации. Изучение истории и специфики культуры разных регионов помогает сформировать представления о целостности социокультурных процессов в человеческом обществе, ощутить культурную преемственность и национальную идентификацию, что, в конечном счете, способствует сохранению и развитию человеческой цивилизации в целом. Отметим, что архитектура с ее материальными сущностными признаками-кодами обладает большим потенциалом для выявления
концептов культуры самых разных времен, народов и государств. В отечественной гуманитарной науке к такому роду исследований относятся работы А. Б. Пермиловской о культурных смыслах народной архитектуры русского севера, Е. Н. Чупровой о диалоге культур в храмовом искусстве Коми, Т. Г. Куликовой об архитектурном тексте Лондона как культурном пространстве и др. Особую роль в передаче смыслов, кодов и другой информации несет в себе не только архитектура прошлого, но и современный облик столичных городов. В архитектурной науке, где наметился процесс ее сближения с социологией, культурологией, политологией, психологией и т. д., тема символа города-столицы становится весьма популярной. Приведем некоторые примеры. Кодом-образом для архитектурно-планировочной структуры столицы Бразилии стала динамичная выразительная композиция-эмблема, напоминающая летящую птицу (рис. 2.5). Таким образом, создатели Бразилиа уже в плане декларировали чаяния бразильского народа - стремление к свободе и независимости. Рис. 2.5. Бразилиа. План города. Архитектор-градостроитель Лусио Коста Архитектурно-планировочная структура исторической части Санкт-Петербурга с его «трехлучьем» в плане, открытыми перспективами улиц и проспектов транслирует идею мощи государственного разума, победу над стихиями природы. С точки зрения Ю. М. Лотмана, план-код изначального замысла градостроительной структуры СанктПетербурга (рис. 2.6) тяготеет к городу - военной столице, утопическому городу. Его план навеян образами идеальных планов городов Ренессансной эпохи. Рис. 2.6. Санкт-Петербург. План города 1876 г. В статье «Архитектура в контексте культуры» (1987) Лотман сравнивает градостроительную структуру Москвы (рис. 2.7) и Санкт-Петербурга. О Москве он говорит, что она вся устремлена к Кремлю -центру столицы, а Петербург «стремится из себя», как бы показывая дорогу в Европу[5]. Рис. 2.7. Москва. План города 1886 г.
Рассмотрим некоторые архитектурные объекты, определяющие культурные смыслы, других столичных городов. Архитектура новой столицы Казахстана Астаны определяется использованием графических, смысловых и вербальных знаков. К числу доминирующих архитектурных кодов казахской столицы принадлежат здание резиденции президента Казахстана, арка здания Министерства энергетики, монумент «Астана-Байтерек», торговый центр «Ханский шатер» (рис. 2.8) и др. Несмотря на то, что новая столица Казахстана построена на основе современных технологий и западной архитектурной стилистики, ее архитектура обогащена национальным колоритом, который основывается на использовании этнических декоративных элементов и подчеркнут с помощью организации пространственной среды традиционно казахской и восточной культур. а) б) Рис. 2.8. Архитектура современной Астаны: а) монумент «Астана-Байтерек»; б) ТЦ «Ханский шатер» Удачным примером так называемого архитектурного образа-кода одного из крупнейших городов мира, с нашей точки зрения, является Нью-Йорк с его статуей Свободы (рис. 2.9) и площадь Таймс-Сквер (рис. 2.10). Особенностью последней является изобилие наружных рекламных плакатов и щитов, на которых изображены цветовые пятна в стиле торговой марки «Кока-кола», громадные чашки с кофе, фантастически красивые женщины, соблазнительно манящие губы. Все это является заявкой на то, что Нью-Йорк неотделим от рекламы, что он является ее столицей, он - центр богатства и процветания. К такой же образной демонстрации собственного смыслового кода процветающей столицы стремятся корейские, японские, китайские и некоторые другие азиатские мегаполисы. Рис. 2.9. Статуя Свободы в Нью-Йорке Рис. 2.10. Нью-Йорк. Таймс-Сквер Говоря о культурных кодах столичных городов и мегаполисов, нельзя не затронуть проблему образов современной архитектуры глобализма. Глобализм является процессом универсализации и становления единых для всего человечества структур, отношений и связей, проявляющихся в самых разных сферах жизни общества. Глобализация - это феномен, характеризующийся единым мировым хозяйственным устройством, всеобщими коммуникациями, экологической общностью и зависимостью[6]. Глобализационные процессы имеют многовековую историю развития, однако именно в последние десятилетия ускорился их темп за счет новых технологий, современных средств связи. Будучи неизбежным явлением в историческом развитии человечества, глобализация, несущая в себе обмен товарами и продуктами, информацией и знаниями, представляет собой интеграционную взаимосвязь культурных ценностей и кодов, которые отражаются в том числе и посредством архитектурного образа. Глобализм в архитектуре проявляется наличием в городе зданий штаб-квартир крупного бизнеса и финансового сектора, насыщенностью многих торговых центров рекламой мировых брендов. Как правило, образ таких зданий, а также их дизайнерские решения в самых разных городах носят однотипный характер, подкрепленный теми или иными логотипами. Здесь архитектурный образ выполняет роль маркирующих знаков власти глобальных структур. Такого рода здания выступают как «храмы для глобальных корпораций». Небоскребы - еще один из образных маркеров культурных глобализационных процессов в архитектуре (рис. 2.11). Они демонстрируют общие тенденции и правила архитектурной стилистики и архитектурного формообразования, распространившиеся на всех континентах Земли. Зачинателями этого процесса стали такие города США, как Нью-Йорк и Чикаго. Многие столицы государств декларируют
свою принадлежность к глобальному пространству путем развития высотной архитектуры. Более того, с помощью возведения такого рода зданий столицы Азиатского континента и Арабского Востока заявляют о своих претензиях на экономическое и политическое лидерство в мировом культурном пространстве. Например, самым высоким зданием в Китае на момент начала 2015 г. была Шанхайская башня (высота 632 м) - при том, что для традиционной китайской архитектуры характерно доминирование горизонтальных форм над вертикальными. Самым высоким сооружением мира, не считая разного рода многочисленных телерадиомачт и других инженерных объектов, сейчас является дубайское восьмисотдвадцативосьмиметровое здание «Бурдж Халифа» - «Башня Халифа» в Объединенных Арабских Эмиратах, которое посвящено Халифе ибн Заиду аль-Нахаяну. Архитектурный образ этого здания демонстрирует не только амбиции одного из самых бурно развивающихся государств мира, но и в восточных традициях воздает самые большие почести его лидеру. Так и во времена Древнего Египта высотность и размеры пирамид указывали на всевластие фараонов. В России небоскребы также являются знаками вхождения в круг мировых глобализационных процессов. Самым высоким небоскребом в Москве и даже в Европе является «Меркурий Сити Тауэр» (рис. 2.12), расположенный на территории московского международного делового центра (ММДЦ) «Москва-Сити», его высота 338,8 м. Рис. 2.12. Небоскреб «Меркурий Сити Тауэр». Москва В России дома-высотки находятся не только в Москве. На данном этапе активно разрабатываются проектные решения для городов-миллионников. Проект «Охта-центр» в Санкт-Петербурге (высота 396 м) демонстрирует большие амбиции отечественного «Газпрома». В Екатеринбурге ведется подготовка к строительству так называемой «Сибирской башни». Заманчивым предложением для суровых условий Сибирского края стал небоскреб «Кристалл» (высота 280 м, Ханты-Мансийск). Многие из этих проектов стремятся избежать таких характерных черт архитектуры глобализма, как однотипность, однообразность, отсутствие региональных особенностей. К примеру, архитектурный декор «Сибирской башни» в Екатеринбурге будет обогащен русско-византийской стилистикой, а убранство башни «Стражи Урала» планировалось наполнить тематическими мотивами местного фольклора. Следующим признаком глобализма в архитектуре являются так называемые сити-центры. В последние десятилетия XX в. по многим городам мира прокатилась волна «ситимании»: Лондонский Сити (рис. 2.13), «Москва-Сити» (рис. 2.14), Сидней-Сити (рис. 2.15), «Дейра Сити Центр» в Дубае, Канзас-Сити в Миссури, «Атлантик-Сити» в Санкт-Петербурге и многие другие. В них размещаются правления крупнейших предприятий, офисы министерств и посольств, управленческие центры - конторы высшего уровня, для которых приоритетом является престижность, подтвержденная юридическим адресом того или иного мегаполиса. Рис. 2.14. Центр «Москва-Сити» Рис. 2.15. Сидней-Сити Такие центры имеют транспортные узлы, высокотехнологичную инфраструктуру. Здесь царит высокий уровень сервиса и показная роскошь. С точки зрения архитектурной образности сити-центры отличаются высотным уровнем застройки, характерной зеркальностью архитектуры. Они без труда узнаются как в пространстве мегаполиса, так и на разного рода фотофиксациях. Сити-центр возвышается над городом, словно гора Олимп, где живут боги. Отметим, что архитектура глобализма в аспекте архитектурной науки и практики в последнее время считается опасным явлением, так как она грозит стереть границы между национальными архитектурными школами, тем самым уничтожив один из показателей культурной идентичности того или иного государства[7]. Все вышеприведенные примеры подтверждают, что архитектурные объекты, размещенные в пространстве и экспонируемые в визуальных видах искусства, воспринимаются человеком как определенные символы: политические, культовые, общекультурные и т. д.
Символика в архитектуре получила самое широкое развитие в архитектурной науке и практике, так как природа архитектуры се-миотична (по Ю. Лотману). Изучение архитектурной семиотики основывается на более общих и фундаментальных работах У. Морриса, Г. Фреге, Ч. Пирса, Ф. де Соссюра, где описаны процессы семиозиса, способы его измерений, выявлена структура знака. Архитектурная семиотика - это наука о значении и смысле пространств и их конфигурации, форм и их композиции, архитектурных конструкций, архитектурных деталей и т. д. С помощью применения научного семиотического инструментария возникает возможность рассмотрения архитектуры с новых сторон, понимания ее знаковой системы, в которой зафиксирована кодовая и другая информация культуры человечества[8]. Семиотика в архитектуре рассматривается с самых разных позиций. В исследовательской работе М. В. Пучкова о семиотических принципах формирования архитектурного пространства, выводы и положения которой опираются на труды Р. Барта, А. Граймаса, К. Дрейера, М. Крампэна, И. П. Середюка, М. Фуко и др., поднимается вопрос о создании архитектурной среды, способной выразить современные и традиционные смыслы. Автор подчеркивает, что «прочтение и написание» архитектурных знаков является самостоятельным и уникальным коммуникационным процессом. Так же архитектура, помимо выполнения утилитарной функции, являет собой систему социальных, смысловых и символических механизмов. Внимание М. В. Пучкова сконцентрировано на геометрическом (композиционном) и пластическом (сенсорном) слоях архитектуры. Одним из выводов данной работы стало утверждение, что все больше развивающаяся урбанизация городского пространства порождает новый гипертекстуальный семиозис. Он характеризуется такими показателями, как нелинейный интерфейс, трансформируемое сенсорное пространство, сложная геометрия, активное участие знаков в городском коммуникационном пространстве Наиболее понятное современное раскрытие семантической многоплановости архитектуры с точки зрения теоретических рассуждений о пространственных кодах представлено Л. Ф. Чертовым в его статьях по общей и пространственной семиотике. Рассуждая об архитектонических кодах как о комплексе зрительно воспринимаемых признаков, участвующих в процессе восприятия материального тела, ученый говорит, к примеру, о шаре как о выпуклой форме, производящей впечатление доминирования внутренних сил над внешними. В качестве примера из числа объектов современной архитектуры об-
ратимся к знаменитой серебряной сфере штаб-квартиры «Фудзи-ТВ» в Токио архитектора Кензо Танге (рис. 2.16). Доминирующий сферический серебряный объем (диаметр 32 м) здания выполняет функцию смотровой площадки (находится на высоте 123 м). Прямоугольные грани куба (основного объема здания), куда «вмонтирован» сферический объем, по мнению Л. Ф. Чертова, создают впечатление покоя и равновесия. Рис. 2.16. Здание штаб-квартиры «Фудзи-ТВ» в Токио К единицам архитектонического кода того или иного здания Л. Ф. Чертов относит так называемые пустые объемы, которые, исходя из своих конфигураций и размеров, воспринимаются как некое поле действий. К примеру, длинные коридоры навязывают ощущение сдавленности и подталкивают человека к скорейшему выходу, а круглые площади обладают силой притяжения. К таковым можно отнести площадь Побед в Париже, площадь Звезды в Париже (рис. 2.17), площадь Свободы в Харькове (рис. 2.18), площадь Италии в Новом Орлеане, площадь делового центра Коннот-Плейс в Новом Дели, Ленинградскую площадь в Киеве и т. д. Рис. 2.18. Площадь Свободы в Харькове Рис. 2.17. Площадь Звезды в Париже 6 Рис. 2.19. Шпили здания Адмиралтейства и Петропаоловскога собора в Санкт-Петербурге Также Л. Ф. Чертов считает, что архитектурные формы, имеющие согласованную связь между собой, образуют конструкцию, подобную синтаксической, то есть похожую на согласованность слов в предложении. В качестве примера он приводит античный ордер, где капитель «согласована» и со стволом колонны, и с антаблементом. А купола, шпили, акротерии, тимпаны зрительно исключают дальнейшее развитие конструкций ввысь (рис. 2.19). В основу концепции для семиотического анализа архитектурных форм Л. Ф. Чертов кладет так называемые пространственно-динамические коды: архитектонический (раскрывает параметры формы и ее динамики), предметно-функциональный (освещает узнаваемость предметных и функциональных качеств объектов), социально-символический (определяет статусное положение объекта в пространстве)[9]. В исследовании А. Г. Бурцева о семиотической модели языка архитектурных форм, которое основывается на работах таких исследователей, как П. А. Флоренский, Г. Ю. Сомов, А. Г. Раппопорт, А. В. Иконников, А. Э. Коротковский, В. Л. Глазычев, И. Г. Лежава, В. И. Иовлева и др., делается попытка создать архитектурную семиотическую модель на базе определенного архитектурного объекта. В качестве примера избирается здание Свердловской государственной филармонии. Эта модель, по мнению автора, должна стать примером для описания знаковых элементов любых других архитектурных объектов, а также может быть полезна для проектировочных задач и основывается на семантическом, синтаксическом, прагматическом принципах измерения В работе А. А. Волеговой о семиотических аспектах космологии и космогонии в памятниках архитектуры и градостроительства говорится о том, что процессы семиотизации пространства выступают в качестве системы моделирования мира. Ученый считает, что осо-
бенности архитектурной символики базируются на принципах движения космических тел и связаны с астрономическим символизмом. В качестве модели для архитектуры выступают такие космогонические признаки, как наличие центра, главенство вертикальных форм, ориентация по сторонам света. Самое яркое проявление такой семиотизации пространства, по мнению автора, можно увидеть в культовой архитектуре. Купол символизирует небесный свод, шикхара - гору (рис. 2.20), мандала -структуру Вселенной и пантеон буддийских божеств, михраб (рис. 2.21) воспринимается верующими людьми как вечный божественный свет. Исследователь рассматривает астрономическую символику архитектурных объектов Древнего Востока: символику солнца, космогонику египетского обелиска, семантику ведических алтарей и шиваистских храмов. Также в работе освещается космогония античной архитектуры: формирование сакральных пространств и мундус-очагов, реализация символики небесного купола в греко-римской архитектуре. Рис. 2.20. Шикхара храма Галаганатха Рис. 2.21. Михраб мечети Кусам ибн-Аббаса А. А. Волегова раскрывает символику креста в христианской культуре: «крест - как солнце для христианской церкви», «астральная функция креста для здания церкви», «ориентация христианских храмов». Также в работе идет речь об астрологической символике в исламской архитектуре: ориентация мечетей, астральность в символике Каабы и т. д. Ученый говорит о космогонических аспектах современной архитектуры, называя ее неокосмологичной, самоорганизующейся, эволюционирующей, синергетической системой, так как она создается человеком на основе его новых представлениях о мироздании. С этим можно согласиться. К примеру, в современной жизни и строительной практике активно ведется работа по созданию и эксплуатации «умного» дома, в котором определенные системы будут во многом обладать самостоятельным функционированием[10]. В учебнике по эстетике Ю. Б. Борева в разделе «Семиотика и архитектура» предложены четкие толкования тех или иных архитектурных форм и композиций. Так, ротонда (форма цилиндра) выступает символом вечности, земного пространства и знаком уподобления человека Богу, полусферические объемы символизируют небо, ордерные системы - художественно-организованные стоечно-балочные конструкции. К функциональным знакам в архитектуре, декларирующим идею государственности, Ю. Б. Борев относит массивные административные здания, украшенные различными эмблемами, геральдикой (в них бывают расположены министерства, ведомства, правоохранительные органы и другие учреждения) С точки зрения Ю. Б. Борева, к числу распространенных знаков в архитектурной практике относятся так называемые знаки национальной характеристики, которые, в свою очередь, имеют определенные пути для реализации в архитектуре. Декоративный путь ярче всего выражается в архитектурном орнаменте, метафорический путь использует исторические отсылки, иллюстративный путь привлекает так называемые «архитектурные реплики», «архитектурные цитаты». Также ученым отмечено определенное значение орнамента в архитектурной семиотике. Кратко остановимся на этом вопросе. Орнамент как явление в человеческой культуре имеет огромное распространение в самых разных видах художественного творчества, в том числе и в архитектуре. Архитектурный орнамент не только является способом декоративности, элементом композиции и средством художественной выразительности, но и выступает знаком этнической и национальной идентификации, а также маркером того или иного архитектурного стиля (см. приложение 11). Архитектурные орнаментальные детали способны активно заполнить такие элементы фасада, как фронтон, картуш, карниз, фриз, наличники окон и дверей, дополнив архитектурный образ здания самыми разными знаками и смыслами. В интерьере архитектурных объектов орнамент также играет большую семиотическую роль. Орнамент в архитектуре - одна из наиболее популярных тематик в современных архитектурных,
культурологических, искусствоведческих исследованиях. Наиболее интересные из них, по нашему мнению принадлежат таким авторам, как Т. К. Басенов, А. Я. Дулгаров, К. Т. Ибраева, Е. М. Козлова-Афанасьева, Т. И. Окунева, А. Тонди. ского Союза. Однако чтобы удержать политическое равновесие внутри страны, национальное зодчество учитывало этнические и культурные традиции. В этом процессе большую роль сыграл архитектурный орнамент. Например, здание музея В. И. Ленина - ныне музея истории Узбекистана в Ташкенте, построенное в 1970 г. (архитекторы Е. Розанов и В. Шестопалов), как бы «одето в рубашку» (Ю. Б. Борев), вышитую национальным орнаментом (рис. 2.22). Здание Академии наук Казах- Рис. 222. Музей В. И. Ленина в Ташкенте В СССР широкое использованию орнамента характерно для Узбекистана, Таджикистана, Азербайджана, Туркменистана, Казахстана, Армении, Молдавии и других республик. Архитектура этих союзных республик развивалась по тому же пути, что и вся архитектура Советстана (рис. 2.23), возведенное в 1953 г. по проекту А. В. Щусева, обогащено архитектурным декором в виде растительных форм и другими элементами национального зодчества, что подчеркивает его принадлежность к казахской культуре. Рис. 2.23. Здание Академии наук Казахстана Гостиница «Кишинев» в столице Молдавии (рис. 2.24), построенная в 1959 г. по проекту архитектора Р. Курца, выполнена в стиле сталинской архитектуры. При этом этнический колорит зданию придают изящные рельефные украшения с изображением национального орнамента, которые размещены под окнами центрального фасада. Рис. 2.24. Гостиница «Кишинев» Одной из наиболее четко структурированных работ в области архитектурной семиотики, на которую ссылаются практически все перечисленные нами современные авторы, считается исследование А. А. Барабанова о семиотических основах художественного языка архитектуры. Автором разработана достаточно подробная таблица «Символика линий, форм и фигур», а также даны семиотические значения различных архитектурных образов (см. приложение 12)[11]. Завершая разговор об архитектурной семиотике, отметим, что для исследований по этой проблематике характерны самые разнородные подходы, которые все же укладываются в некую систему. Одни работы исследуют семантическую сторону архитектуры, изучая ее смысловые характеристики, другие рассматривают синтаксические признаки, обращая внимание на специфику и взаимосвязь архитектурных форм, третьи увязывают архитектуру человечества с микро-и макрокосмосом. Такое разнообразие в изучении архитектурной семиотики говорят о ее большом значении в создании архитектурного образа, который, в свою очередь, определяет значительную роль архитектуры в системе визуальных коммуникаций.
Итальянский философ, специалист по семиологии, литературный критик, историк и писатель Умберто Эко придавал визуальной коммуникации большое значение. Разработав типы и характеристики визуальных знаков, он рассмотрел архитектурный знак, считая его вариантом архитектурной коммуникации1. В архитектурных сооружениях ученый видел не только объекты, наделенные определенной функцией, но и объекты коммуникации. У. Эко подверг анализу и систематизации архитектурные коды. Стойки, балки, арки и т. д. он отнес к синтаксическим кодам. Семантические коды, с точки зрения ученого, подразделяются на различные типы «артикуляции» архитектурных элементов. Элементами первичных функций У. Эко называет крыши, купола, лестницы, балконы; элементами вторичных, «символических» функций - фронтоны, колонны, метопы. К семантическим кодам по типам сооружений были отнесены замки, дворцы, вокзалы, больницы, школы. По мнению У. Эко, такого рода систему кодировки возможно разрабатывать более подробно[12] . Исходя из того, что коммуникация - это обмен чувствами и мыслями, знаниями и действиями Главной особенностью массовых коммуникаций является процесс систематического распространения информации и сообщений с целью формирования духовных ценностей, оказания разного рода воздействий на идеологические, политические, экономические мнения и оценки людей, влияние на массовое сознание Габриэль Тард, французский социолог, основатель субъективнопсихологического направления в социологии, считал, что основой для развития общества служит социально-коммуникационная дея
тельность тех или иных индивидов. Исследуя феномен толпы, ученый пришел к выводу: важную роль в становлении массового сознания («общества публики») играют средства массовой информации[13]. Американский писатель, политический обозреватель, автор теории общественного мнения Уолтер Липпман, разрабатывая концепцию общественного мнения, рассмотрел стереотипность в поведении людей, а также формирования общественного мнения на основе рациональных и разумных принципов в интересах политики Герберт Блумер, американский социолог и социальный психолог, представитель Чикагской школы интеракционизма, раскрыл природу коллективного поведения, выделив такие явления, как паническое настроение, революция, стихийные массовые движения, мода, общественное мнение, пропаганда. Также он рассмотрел и обобщил черты социального беспокойства Американский политолог, основатель Чикагской школы социологии Гарольд Дуайт Лассвелл характеризовал жителей США как высоко манипулируемое общество. На основе глубокого изучения таких явлений, как пропаганда и коммуникация, он пришел к выводу о коммуникации как сложном процессе, обладающим определенными социальными функциями и специфической внутренней структурой. Исследуя значение СМИ для формирования общественного мнения, Лассвелл предложил использовать понятия «креденда» (доверие) и «миранда» (мираж). Последнее он охарактеризовал как некую взаимосвязь и общность между мифами, ритуалами, символами. «Миранда» включает следующие коммуникативные средства: невербальные символы и образы, флаги, гимны и лозунги, которые активизируют эмоциональное восприятие у массовой публики и пробуждают чувство лояльности индивида к власти Таким образом, средства массовой коммуникации оперируют разными формами коммуникации. К примеру, телевидение и кино используют слова устного языка, картинки, музыкальное сопровождение; газеты и журналы - слова письменного языка, различные иллюстрации и шрифты. Во всех случаях архитектурный образ становится одним из активизирующих способов в области визуальных коммуникаций.
Для нашего исследования актуальна именно эта область коммуникативных процессов, когда процесс передачи информации происходит с помощью разного рода изображений, знаков, образов, с привлечением цвета, речи, письменного языка и т. д. Визуальные коммуникации - это традиционный способ общения между людьми, осуществляемый посредством зрительно воспринимаемых образов[14]. Визуальные коммуникации - важный компонент и специфический ресурс социальной идентификации. Данное понятие на современном этапе получает активное распространение среди специалистов новых профессий, связанных с информационной графикой, компьютерным моделированием, визуализацией информации и т. д. Визуальные коммуникации активно осваивают многочисленные приемы, привлекают подходы и наработки из разных видов художественной деятельности: архитектуры, живописи, графики, фотографии, дизайна (в том числе веб-дизайна), голографии, видео-арта. С точки зрения теоретической составляющей визуальные коммуникации связаны с психологией, искусством, эстетикой, информационными технологиями, социологией, издательским делом и пр. На современном этапе визуальным коммуникациям принадлежит одна из доминирующих ролей в системе коммуникативных процессов в целом, так как они способны с большим успехом аккумулировать разнообразные факты. Они являются базовыми составляющими современных масс-медиа, их высокая степень эффективности применяется при выборе политических, экономических, маркетинговых, информационно-издательских, образовательных и других технологий. Развитость и усложненность современных визуальных коммуникаций объясняет появление таких понятий, как визуальный текст, визуальный язык, визуальная культура. Важным средством в системе визуальных коммуникаций выступает то или иное изображение (рисунки, фотографии и др.). Оно существенно отличается от письменного текста или звучащей речи, так как для его восприятие и понимание достаточно несколько долей секунды. Изображение, наделенное образностью, наглядно, понятно, интересно и доходчиво. В качестве изображения может выступать архитектура и ее образы. Это обусловлено следующим. Во-первых, архи-
тектурный образ во все времена был наполнен смыслом и нес определенную информацию о том или ином обществе. Во-вторых, с точки зрения семиотического подхода архитектурный образ являлся определенным текстом, кодом, понимаемым как людьми прошлых столетий, так и нынешними поколениями. В-третьих, по мнению разных ученых, архитектуру можно смело включать в список активных участников коммуникативных полей. В своих образах и конструкциях она является не только предметом потребления, но и каналом передачи информации, средством визуальных коммуникации. В-четвертых, коммуникативные и другие возможности архитектурного образа получили значительное развитие в «эпоху технической воспроизводимости искусства», что, в свою очередь, дает архитектурному образу большие перспективы для вовлечения в самые разные социокультурные процессы, культурные явления, современные технологии. Раздел 2
