ЦВЕТОВЫЕ ОБРАЗЫ СОЦИАЛЬНЫХ И АРХИТЕКТУРНЫХ УТОПИЙ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА
Переломным моментом в истории хромодинамики культурных форм городского пространства стал переход к индустриальному типу общества. Первой из европейских стран пережила индустриализацию Англия. Ее население начало резко расти с 1760-х годов. Численность жителей Англии и Уэльса в 1700 году составляла 5,5 миллионов, в 1750 — 6,5 миллионов, в 1801 — 9 миллионов, в 1831 — 14 миллионов[1]. Появлялись новые города, а многие старые города резко увеличивались в размерах: Манчестер, который еще в середине XVIII века был маленьким городом с 12 тысячами жителей, к 1800 году уже имел население 95 тысяч, к 1850 году — 400 тысяч. Численность населения Глазго и Лидса увеличилась с середины XVIII до середины XIX века в десять раз, с 30 до 300 тысяч в Глазго, с 17 до 170 тысяч в Лидсе. Население Лондона выросло с 1,1 миллиона жителей в 1800 году до 7 миллионов человек к началу XX века.
Урбанизация большинства других европейских стран началась несколько позже (за Англией последовала Франция, затем — Германия, Австрия, Италия, Россия и другие страны Старого и Ново
го Света), но в некоторых случаях проходила даже быстрее. За менее чем сто лет население многих европейских городов выросло в три и даже в четыре раза. В начале XX века новые промышленные предприятия возникали, как и в XIX веке, преимущественно в районах добычи сырья и топлива или вблизи давно сложившихся портовых и торговых городов. Этим и определялся рост старых промышленных центров. Наряду с промышленными городами активно росли также населенные пункты, возникавшие возле узлов железных и шоссейных дорог, портовые города, лежавшие на речных и океанских торговых путях, выгодно расположенные старые города и прежде всего столицы, которые в результате развития судоходства и строительства железных дорог превратились в крупные транспортные узлы и рыночные центры. В Англии продолжали развиваться Лондон, Глазго, Шеффилд, Бирмингем и ряд других городов центрального района; во Франции — Париж, Лион и Лилль; в Германии — Берлин, Гамбург, Мюнхен и Кёльн. Если в 1800 году вся Западная Европа имела только 19 крупных городов с населением более 100 тысяч жителей в каждом, то к 1902 году число крупных городов возросло до 149, причем население столиц и таких промышленных центров, как Гамбург, Манчестер и Глазго, увеличилось по меньшей мере в 4-5 раз[2]. Наряду с количественными в городах Европы в это время проходили существенные качественные изменения. Быстрый рост городов сопровождался резким изменением их социальной структуры и социально-демографического состава городского населения. Индустриализация и урбанизация привели
Цветовые образы социальных и архитектурных утопий к тому, что общество раскололось на два класса — владевшую средствами производства буржуазию и лишенных этих средств — пролетариев, продающих свою рабочую силу. Повторяя разделение общества на два взаимно противоположных классовых лагеря, пространство города тоже разделилось на два чрезвычайно контрастных, противоположных друг другу района — центр и окраины. В центральных районах располагались банки, тресты, конторы, лучшие магазины, гостиницы, рестораны и всевозможные увеселительные учреждения, составлявшие так называемые «сити», чрезвычайно оживленные в будни и почти совершенно безлюдные в праздники и по вечерам. И эти центры постепенно лишались своего общественного смысла. На окраинах больших городов стихийно складывались трущобы, населенные рабочей и ремесленной беднотой и продолжающие стихийно расти, быстро увеличивая количество одинаковых, переуплотненных, темных, неблагоустроенных и грязных жилищ. Цветовые характеристики окраин полностью перестали интересовать застройщиков. Главным при их проектировании было наиболее оптимальное планирование имеющейся площади. Социальное назначение возводимых построек (массовый тип жилья) определял их структуру: однородные, механически повторяющиеся по вертикали и горизонтали одинаковые части. Композиции зданий не имели выделенного центра и завершающих акцентов на флангах. «Над любым из доходных домов середины XIX века, — пишет Е.И. Кириченко, — можно было надстроить один, два, три этажа, продолжит здание в длину на целый квартал — и это не нарушило бы композиции фасада»[3]. По законам массового производства задачей было создать не качество, а количество, а потому ради количества качеством приходилось жертвовать. Многоквартирные дома строились, как правило, в смешанных стилях, из кирпича, и если не заглядывать внутрь или во двор, даже иногда создавали иллюзию приличного жилья. Владельцы были заинтересованы в том, чтобы максимально удешевить строительство, но при этом сделать здания комфортными и привлекательными для съемщиков. Поэтому в лучшем случае они активно использовали для окраски самую дешевую и практичную разбеленную темно-коричневую краску «мумия» или оштукатуривали и окрашивали фасады в серый цвет, имитирующий естественные тона дорогого строительного камня. «Пожалуй, самый большой грех в списке грехов власти капитала, — пишет Х.П. Берлаге об архитектуре предвоенных городов Европы, — больше значения придавать явлению, а не сущности, то есть возвести на престол не только материальную, но и духовную ложь»
Контраст окраин усиливался тем, что фабрики и жилые дома располагались здесь вперемежку, без всякого плана, хаотично, и это добавляло к социально экономическим и архитектурным противоречи-
ям периферийных районов, еще и санитарно-гигиенические. Расколотая надвое социальная структура привела к «открытию» социального неравенства, которое произошло именно в это время. Если в доиндустри-альных обществах идея неравенства и стратификация общества представлялись в значительной мере чем-то естественным[4], такие представления были связаны с космологическим либо теоцентрическим мироощущением, а справедливость материального и социального неравенства рассматривалась как производная природного либо надприродного порядка, то в XIX веке «открытие социального неравенства и требование равенства были осмыслены как часть грандиозного духовного переворота того времени, положившего начало новой культурной эпохе»
Чем глубже становились отчаяние и разочарование в неурядицах настоящего, тем более сокровенной была жажда некоего более прекрасного мира, которая в XIX столетии, когда общей чертой цветового проектирования городского пространства стала «хромофобия» (Д. Бэчелор), реализовалась в своеобразном бегстве от суровой действительности по пути фантазий и утопических моделей. В то время как в реальном городском пространстве цвет практически перестал использоваться, он переместился в сферу идеального, сыграв немаловажную роль в искусстве архитектурной утопии, моделирую
щей город, в котором нет социального неравенства и социальной сегрегации или их характеристики значительно изменены по сравнению с реально существующими. Утопическое моделирование общества имеет долгую и богатую историю в западной религии, литературе, философии, искусстве и воплощает модель идеально организованного как в социальном, так и в культурном плане места, где живет человек. Первые утопии понимали это место как особое идиллическое состояние природы. Более поздние — детально разрабатывали социальную организацию и материальные формы. Начиная с середины XV века, практически все утопии разыгрывались в ситуации, повторяющей или имитирующей формы реального городского пространства и «излюбленный мотив библейского сада Эдем был заменен на виды общественных мест, которые действительно можно было создать»[5]. Одной из самых очевидных черт утопии, по мнению Ф. Аниса, стал урбанизм, а «одним из самых устойчивых топосов утопической мысли» — идеальный воображаемый город, противопоставленный реальному городу «со всеми его очевидными и, видимо, неизлечимыми пороками»
Цветовые образы социальных и архитектурных утопий созданных Р. Оуэном, К. А. Сен-Симоном, Ш. Фурье, Ж.-Б. А. Годеном, Ф. Буонарроти, Э. Кабе. Содержательные и формальные характеристики цветовых образов утопических населенных пунктов при этом отдельно не рассматривались. Первый проект, в котором предложены не только политическое и экономическое обоснование, но и строительная программа и вопросы финансирования, представляет собой идеальный город Р. Оуэна. Хотя непосредственно в текстах Р. Оуэна нет описания цветового оформления его построек, сохранилось несколько воплощенных в жизнь проектов, позволяющих сделать выводы о характеристиках его архитектурных образов. В Ныо Ланарке (Шотландия) рабочие жили в специально выстроенных квартирах, располагавшихся в трёхэтажных домах из красного кирпича. Нью Гармония (Индиана) проектировалась по сходному плану: в центре располагалась площадь, окруженная кирпичными постройками. Описание трансформаций, задуманных Р. Оуэном, приводит в своей книге Бернхард Саксен-Веймерский, который видел, как создавался идеальный город, во время своего путешествия по Америке: «Мистер Оуэн был признателен за мой визит и предложил сам мне все показать. Так как план ...не подходил для общины Оуэна, многое должно было быть изменено. Все уцелевшие рубленые избы собирались снести, оставив только кирпичные постройки. Кроме того, должны были быть убраны все заборы отдельных садов и вообще все ограды, кроме тех, что расположены на главных улицах. Все должно было напоминать парк, в котором россыпью лежат отдельные дома»
1
Р. Оуэн собирался использовать свойства цвета в промышленном производстве. На хлопкопрядильной фабрике в Нью Ланарке цвет служил для того, чтобы рабочие знали о производительности друг друга, а администрации было удобно ее контролировать. Перед каждым рабочим местом были установлены специальные табло. У того, кто работал хорошо, табло окрашивалось в светлый цвет, у того, кто производил мало, — в темный. Таким образом, каждый мог сравнивать свои результаты с результатами других работников. В целом, цвет, который приобретало все пространство, давал представление об уровне производительности всей группы. «Каждый индивидуально рассчитанный цветовой показатель в действительности положительно или отрицательно влиял на социальный цвет», — комментирует этот проект Х.П. Турн[6]. Таким образом, цвет становился важным элементом социальной среды, создание которой было основной идеей Р. Оуэна.
Утопия Ш. Фурье, который, как и Р. Оуэн, предложил не город, а сеть небольших общин, равномерно распределенных по территории государства, тоже была точной и продуманной до мелочей. Согласно теории Ш. Фурье, в своем развитии универсальная гармония, идеальный способ создания которой он впервые представил в анонимной работе в 1808 году, проходит семь этапов. Современное ему человечество стоит между четвертой и пятой эпохами, переходит от стадии варварства к цивилизации. Ш. Фурье описывает, как город будет выглядеть в шестой стадии: «Город задуман в виде трех концентрических кругов. В первом находятся центр города или его ядро, во втором — пригороды и крупные фа-
Цветовые образы социальных и архитектурных утопий брики, в третьем — проспекты (аллеи) и городские окраины. В каждой из трех городских зон здания имеют разные размеры. Ни одно здание не может быть построено без разрешения комиссии городских чиновников-градостроителей, которые следят за соблюдением предписаний». Про архитектурное оформление зданий в предписаниях сказано, что «каждый дом должен стоять отдельно и иметь фасады со всех сторон, украшение которых должно соответствовать одной из трех зон. Глухие стены не разрешены»[7]. Особое место в учении утопического социализма Ш. Фурье занимал Фаланстер — постройка особого типа, являющаяся центром жизни фаланги -самодостаточной коммуны из 1600 — 1800 человек, которые работают вместе для взаимной выгоды. «Здание, в котором живет фаланга, не имеет ничего общего с нашими городскими или деревенскими постройками, — пишет Ш. Фурье. — <...> Вместо хаоса маленьких домов, которые превосходят друг друга в грязи и уродливости, фаланга создает для себя большое здание, настолько правильное, насколько это может позволить земельный участок»
Ш. Фурье считал, что над Фаланстером, который для него был образцом радикальных изменений в обществе, должно развеваться знамя всех цветов радуги. Его оттенки обозначали различные отношения между людьми, например, фиолетовый — дружбу, лазурно-синий — любовь, желтый — семейные отношения. «Взаимодействие спектральных цветов, — надеялся Ш. Фурье, — однажды достигнет своего апогея в белом свете социального равенства, «безграничной человеческой любви», злейшим вра-
гом которой он считал эгоизм. Счастливое, гармоническое общество было, в соответствии с этими мечтами, богато красками. Горожане не стеснялись, и даже находили удовольствие в том, что выражали свои отношения с помощью богатой палитры»[8]. Сам Ш. Фурье из-за отсутствия финансовой поддержки так и не смог основать ни одного фаланстера, но его последователям это удалось. Реализованная утопия, сохранившаяся до наших дней, — фамилистер (от лат. familia — семья) — общежитие для рабочих, построенное в городе Гизе (Франция) Ж.Б.А. Годеном, учеником Ш. Фурье. Фамилистер представляет собой уменьшенную модель фаланстера: он точно так же состоит из трех отдельных блоков (это дома с фасадами из красного кирпича), соединенных общей стеклянной крышей над внутренним двором, стены которого оштукатурены и окрашены в желтый цвет. Не менее влиятельными, чем идеи Р. Оуэна и Ш. Фурье, оказались мысли Ф. Буонарроти, в утопиях которого нет больше крупных городов, а вся земля «усеяна деревнями, расположенными в самых здоровых и самых целесообразных местах» и соединенными между собой улицами и многочисленными каналами. «Так как все должны будут подчиняться высшему закону равенства, роскошь дворцов уступит место удобным особнякам, которые будут расположены с соблюдением идеальной симметрии, радующей глаз и поддерживающей общественный порядок, — пишет Ф. Буонарроти. — Не будет дворцов, не будет больше и хижин. Жилые дома будут простыми, а величественная архитектура, красота которой подчеркнута искусствами, останется для торговых домов, амфитеатров, стадионов, акведу-
Цветовые образы социальных и архитектурных утопий ков, мостов, каналов, площадей, архивов, библиотек и прежде всего для тех мест, где будут проходить судебные заседания и народ будет осуществлять суверенитет»[9]. По мнению Л. Беневоло
Ни К. А. Сен-Симон, ни его ученики не предложили детально разработанных планов и описаний образов своих утопических городов, поскольку были сосредоточены не на том, чтобы развернуть перед современным человечеством картину их будущей жизни, а на том, чтобы заставить их полюбить эту новую жизнь. Известно, что М. Шевалье разместил в 1832 году в газете «Глобус» («Le Globe») фантастический план Парижа в форме шагающего человека. Однако этот план служил скорее аллегорическим образом и не содержал никаких градостроительных или архитектурных характеристик.
В целом, хотя Р. Оуэн, К. А. Сен-Симон, Ш. Фурье, Э. Кабе, Ж.-Б. А. Годен, в отличие от Т. Мора, Т. Кампанеллы или Ф. Бэкона, не только описыва-
ли свои идеальные города, но и прилагали все усилия, чтобы реализовать свои проекты (например, известно, что Р. Оуэн предлагал свой план многим влиятельным личностям своего времени: будущему царю Николаю I во время его визита в Нью Ланарк, Наполеону I во время его изгнания на Эльбе, российскому императору Александру I во время Ахенского конгресса, английскому правительству[10]), тем не менее, в большей степени они занимались разработкой структуры и социального смысла своих утопических поселений и плохо представляли себе архитектурные и градостроительные детали. Предлагая свой принцип упорядочивания хаотичности реального мира, они выбирали «спокойную геометрию <...> в качестве наиболее живого, а значит, наиболее рационального, заменителя языка форм, которые отражают несовершенные, негармоничные, злоупотребляющие властью, догматичные, суеверные общественные порядки»
В идеальных городах XIX века цвет в архитектуре еще только начинает рассматриваться в качестве важного репрезентатора социальных смыслов. Важным объединяющим и оптически поддерживающим отсутствие социальной сегрегации признаком здесь становится цвет материала, чаще всего, красный цвет кирпича (это и не удивительно, поскольку, с одной стороны, все эти проекты были созданы до известного в архитектурной теории спора о полихромии древних построек, в эпоху классицизма,
когда образцовая античная архитектура считалась бесцветной, а цвет вульгарным, с другой стороны, краска в это время еще не производилась промышленным способом, была ненадежным и экономически невыгодным строительным материалом). Теоретические взгляды социалистических реформаторов оказали заметное влияние на формирование принципов проектирования городского пространства и были использованы позже Э. Говардом при создании города-сада и немецкими градостроителями при строительстве «цветных» рабочих поселков после Первой мировой войны. Утопически настроенные архитектурные художественные течения, впервые ярко проявившись в середине XVIII века (отцом этого вида искусства считается венецианский архитектор Дж.-Б. Пиранези) , достигли своего расцвета в начале XX века, «когда художники, архитекторы, писатели и композиторы искали выход из нужды, отчаяния и атмосферы сделок городской жизни», — считает В. Грин[11]. Искусство утопии в архитектурном проектировании, часто иронически обозначаемое как «бумажная архитектура» , связано «с идеями архитектурных проектов, не выполняемых или заведомо не выполнимых в материале»
ском пространстве, которая, по мнению Й. Ригера, всегда неизбежно связана с революцией[12], в послевоенной и послереволюционной Германии, из-за ограниченных возможностей строительства в это время в основном реализовалась в письменных призывах. Вместе с тем колористика «бумажной» архитектуры Германии начала XX века, сохранившаяся в разных формах, — в виде литературных описаний, светокопий, цветных или черно-белых эскизов, выполненных тушью, цветными карандашами, акварелью, — до сих пор не проанализирована как целостный художественный феномен. Интересные проекты-описания идеальных городов были созданы в это время Ц. Кляйном и К. Шмидтом-Роттлуффом. Идеальный город, описанный Ц. Кляйном (1919), располагается на море и, чтобы добраться до него, приходится плыть на корабле. В нижней части города находятся гавань с гигантскими бункерами для хранения зерна и складскими помещениями, банки, офисы и магазины, в верхней части, на скале — жилые районы, цветной город с зелеными, синими, красными и желтыми улицами. Нижнюю и верхнюю части города соединяют две огромные лестницы, вырубленные прямо в скале, вся плоскость которой оформлена скульптурными рельефами как произведение искусства. До самого верха везде видны террасы с висячими садами. Композицию завершает храм неизвестного бога в виде острой пирамиды из золотистого стекла с тысячами кристальных граней. Этот храм — «магнит для мореплавателей — войди! Сердце торжественно замирает. Серебряные филигранные стены, наполненные стеклянными образами. Лучи всех цветов радуги
отовсюду. <...> Прозрачная светящаяся стеклянная поверхность под ногами»[13]. Идеальный город, который описал К. Шмидт-Роттлуфф Наиболее активным сторонником цветной «бумажной» архитектуры в Германии стал Б. Таут. Размышления Б. Таута о цвете связывались с радикальным преображением жизни и несли в себе элемент социальной утопии. В работе «Венец города» (1919) архитектор пишет о социальной несправедливости капиталистического города. Проектируя грандиозный комплекс зданий, «венчающий» город, он мечтает о социалистической форме жизни, ориентируясь в своих утопиях не на «нового человека»,
а на обычного жителя города с его ежедневными потребностями. А потому, стараясь улучшить условия жизни людей, которые ютились в перенаселенных домах, Б. Таут использовал в разработке своей колористики некоторые традиционные приемы народной архитектуры, в частности «шкалу чистых несмешанных цветов»[14]. За стремление к «новой народной культуре» и эгалитарному обществу В. Бренне называет Б. Таута политическим архитектором. «Характеристикой создаваемой «новой народной культуры», — пишет исследователь, — была для Таута ее способность передавать веселье и жизнерадостность, в своей прямой и непринужденной манере он сформулировал это так: «Прочь со всем, что непонятно самому простому человеку — ребенку!»» Цветовое пространство Б. Таут считал свойством природы. Свои утопические идеи о слиянии архитектуры и природы он представил в двух крупных циклах «Альпийская архитектура» и «Распад городов». «Альпийская архитектура» (1919) — это эскизы и проекты застройки Альп, в которых архитектор покрывает горный ландшафт Европы гигантскими пучками лучей, полуциркульными арками, кристаллами, стеклянными храмами, пестрыми каскадами из цветного и освещенного электричеством стекла. Б. Таут задумал свой проект как протест против лишений, вызванных войной. Излучающая свет
архитектура должна была показать красоту мирного труда. Из 30 листов серии 8 были выполнены в цвете, в технике тонированных рисунков тушью: № 3 («Кристальный дом в горах»), № 6 («Долина как цветок»), № 10 («Вечная мерзлота»), № 17 («Стройка со стороны Монте-Дженерозо») (рис. 41), № 18 («Снежная и ледяная цепь Монте-Роза»), №21 («Ночь в горах»), № 25 («Европа — светлое, Азия — более светлое в темноте цветной ночи»), № 30 («Шары! Круги! Диски!»)[15]. В эскизах доминируют насыщенный желтый, различные оттенки красного, синий цвета, которые передают идею свечения отдельных построек, населенных пунктов или целых частей земного шара. В серии «Распад городов» (1920) — 4 цветных листа из 30: № 6 («Из края стеклянных садовников»), №10 («Общины и одиночки — с высоты 5000 м»), № 21 («Земная ночь — светящиеся постройки»), № 29 («Свят! Свят! Свят!»). Все они выполнены с высоты и представляют собой цветовые планы несуществующих городов. На листе № 6 изображен земной шар, на который нанесен предполагаемый план расселения жителей. Синий, зеленый, желтый, красный и черный цвета передают сверкание стекла жилых районов. «Над домами расположены емкости для воды и поворачивающиеся солнечные батареи, — поясняет Б. Таут в своем комментарии на полях. — Никакой централизации, а как можно большее рассеяние по всей земле»
ным, желтым и красным. Синий цвет обозначает воду. Остальные показывают, где будут располагаться дома В плане № 21 поселения на черном фоне представлены как яркие, разноцветные огни — красные, желтые, голубые, зеленые. Видно, что города имеют четкую, геометрически правильную структуру, линии светящихся домов образуют звезды, пунктирные прямые линии, круги, лучи. Цвет в данном случае тоже обозначает свет, игру лучей всех цветов радуги. Еще одним получившим известность, оторванным от реальности проектом Б. Таута стал его «Дом Неба», опубликованный в журнале «Рассвет» в 1920 году. Хотя сам рисунок был нецветным, большую роль, которую автор отводил здесь цвету, Б. Таут охарактеризовал в сопровождающем проект пояснительном тексте следующим образом. Основа мистической постройки, по мысли автора, имеет форму звезды, составленной из магических цифр 3 и 7, и выполнена из бетона, все остальные части — из стекла. Причем в светлые стеклянные стены, как «пестрые ковры», вставлены более темные и более богатые цветом окна. «Цвета раскаленные внутри, таинственные, светящиеся, каждому лучу звезды соответствует свой цвет радуги»[16] . Важную роль в развитии «бумажной» архитектуры Германии сыграла эзотерическая переписка, которая вошла в историю искусства под названием «Стеклянная цепь»
своим друзьям в письмах обмениваться проектами, идеями и архитектурными утопиями. В первом письме от 24 ноября 1919 года Б. Таут пишет, что в реальной жизни «почти нечего строить», а если и приходится выполнять какую-то работу, то только «для того, чтобы жить. Эта практика вызывает отвращение»[17]. Каждый из участников (К. Крайл, П. Геш, X. Шароун, В. Гропиус, Я. Геттель, X. Хансен, В. А. Хаблик, М. Таут, В. Брюкманн, Г. Финстерлин, В. Лукхард, X. Лукхард В письмах много мыслей о том, какой будет архитектура будущего, которую многие представляли исключительно стеклянной (стеклянные культовые постройки, дома-кристаллы) и не менее фантастические эскизы. Большинство этих эскизов изначально были задуманы цветными, но из-за того, что они тиражировались как светокопии, многие известны лишь в черно-белом варианте (именно несовершенство способов печати того времени объясняет и тот факт, что Б. Таут в своем журнале «Рассвет»
Среди участников продолжавшейся год (до декабря 1920 года) переписки наиболее яркие утопи-
ческие архитектурные проекты представили X. Ша-роун, П. Геш, К. Крайл, Г. Финстерлин. X. Шароун в «мистерии цвета»[18] своей «Культовой постройки» (1920)
Проект ратуши П. Геша, выполненный в детской, наивной манере, навеян архитектурой востока и больше похож на сказочный замок. В оформлении своих архитектурных фантазий П. Геш использовал яркие, несмешанные цвета и выполнял эскизы в технике акварели или цветных карандашей в манере, характерной для детских рисунков.
К. Крайл сначала опубликовал утопическую «Композицию», в которой использовал насыщенные чистые цвета и подчеркнуто обозначил самостоятельность цвета, его независимость от архитектурной формы. В следующей утопии «Видение» он стремился показать дематериализованную архитектуру (как и X. Шароун), представить с помощью колористики (он использовал стальные, голубые, желто-белые, коричневые оттенки), как постройки перетекают в космос и гармонично связаны с ним. Здесь цвета уже не отделены друг от друга, а сообщаются друг с другом, образуя единую цветовую ткань.
В архитектурных утопиях Г Финстерлина выразилось пантеистическое мировоззрение художника, называвшего себя «Дарвином архитектуры» и считавшего архитектуру «продолжением творения седьмого дня». Характеризуя архитектурные фантазии Г. Финстерлина, X. И. Ригер подчеркива
ет, что он «не собирался при этом объяснять или копировать в архитектуре формы природы, он хотел их органически развивать, придавать им дополнительную жизнь. Его проекты основаны на принципе динамики, а не статики. Формы пребывают в процессе постоянного изменения (panta rhei). Цвета дополнительно усиливают этот принцип»[19]. В целом, большое количество утопических проектов в начале XX века объяснялось, прежде всего, тем, что продолжающаяся индустриализация в течение XIX века привела к механизации и обезличиванию не только труда, но и городского пространства. Ответной реакцией на это стали размышления о ремесленном производстве и последовавший за ними вывод о том, что «искусство, архитектура и художественное ремесло могут способствовать развитию нового жизненного мира и тем самым улучшению общества», — считает В. Грин
Архитектурные утопии отражали ничем не ограниченную фантазию авторов, которые, с одной стороны, критиковали существующее общество, с другой, — предлагали свой способ выхода из сложившейся ситуации. Правда, этот способ в настоящее время не мог быть реализован. В реальной жизни строилось в это время очень мало, а те постройки, которые все-таки появлялись, как правило, были не цветными. Например, известно, что даже дома для рабочих, построенные по заказу баварской фабрики красок в Леверкузене, были не окрашены, а оштукатурены и выдержаны в серебристо-серых тонах.
В утопии авторы старались представить объект не таким, каким он был, есть или будет, а таким, каким он должен быть в идеале. В своих фантазиях
многие художники и архитекторы стремились изменить общество средствами искусства. В моделях большое внимание они уделяли цвету, потому что видели в нем одно из главных средств преобразования общества. Архитекторы стремились к тому, чтобы разрушить возникшие границы между искусством и жизнью, считая, что «нельзя быть счастливыми до тех пор, пока не будет искусства, которое в отличие от сегодняшнего видимого искусства будет жить и действовать для всех, а не только для тех, кто, как сегодня, имеет деньги»
За короткую историю развития «бумажной» архитектуры Германии в начале XX века произошли существенные изменения в понимании принципов моделирования города, в котором нет социального неравенства. Если сначала художники разрабатывали проекты народной архитектуры, выбирая только яркие несмешанные цвета (идеальные города Ц. Кляна, К. Шмидта-Роттлуффа, «Венец города» Б. Таута, «Композиция» К. Крайла, работы П. Геша), то на поздней стадии их проекты стали более утопическими и цвет понимался теперь как единый, все связывающий тон, причем такая объединяющая способность, как правило, приписывалась светлым, смешанным, подвижным тонам (проект застройки Альп Б. Таута, «Видение» К. Крайла, работы X. Ша-роуна, Г. Финстерлина). Повторяя принципы характерной для городских пространств Античности и Средневековья модели архитектурного «люминиз-ма», цвет начал рассматриваться в качестве символического синонима мистического света, связанного с природой, универсумом и космосом и способного оптически поддержать отсутствие в городском пространстве социальной сегрегации. Архитекто
1
Rieger Н J. Op. cit. S. 47.
ры строили колористику, полагаясь не на какую-то определенную теорию, а на свою интуицию[20]. Они разрабатывали характерные приемы растворения материи в свете и цвете, рассматривая цвет и свет, которые «льются на улицы из космоса», как «свойство универсума» и «космическое послание». Именно этим объясняется выбор материалов. Цветной железобетон должен был сблизить архитектуру с природой. Цветное стекло, способное дематериализовать архитектуру и уничтожить социальные границы, должно было заменить камень в пространстве города, потому что, как писал Б. Таут в начале своей утопии «Растворение городов», «каменные постройки делают каменными сердца».
Процесс интенсивного создания проектов «бумажной» архитектуры в Германии активно продолжался лишь несколько лет, с 1919 до начала 1920-х годов. Несмотря на то, что такая архитектурная деятельность чаще всего вообще не предполагала своей реализации, абстрактное проектирование архитектурных форм — в визуальной или только литературной форме — имело важное значение идеала, символа, игры. В «бумажной» архитектуре Германии начала XX века язык цвета стал важным инструментом архитектурного проектирования, приобрел самостоятельность и значимость, которая уже в следующие десятилетия активно реализовалась в проектировании цветных домов, комплексов и жилых кварталов европейских городов.
