Плюсы и минусы расширения технических возможностей распространения искусства. Музыка в эпоху цифры

Изначально между сторонниками «живого звука» и приверженцев записей, на все более усовершенствованных носителях, происходил спор. Защитники записей музыкальных произведений утверждают, что их качество выше, чем разнородный звук, производимый инструментами оркестра, который сам по себе состоит из разнообразных музыкальных инструментов, а качество исполнения никогда не может быть полностью гармоничным, как по объективным, так и по субъективным причинам. По их мнению, «...запись является одним из возможных решений данной проблемы. В студии то или иное музыкальное произведение может быть исполнено несколько раз. Если исполнение окажется первоклассным, оно может быть использовано целиком. В другом случае, будет создано синтетическое исполнение при помощи соединения различных фрагментов. В прошлом достоверность записи была ограничена, и даже лучшие записи, исполненные на лучших инструментах, не могли передать жизненность оригинального исполнения. Ситуация улучшается благодаря цифровым техникам записи и оптическим дискам, но она не может разрешить еще одну проблему, связанную с записями. Запись притворяется живым концертом, но она — это нечто другое. Прежде всего, она статична. На концерте публика может воздействовать на исполнителей выражениями недовольства или аплодисментами или покашливанием или киданием роз на сцену. Аплодировать или записи было бы бессмысленным. Как и книга, запись сводит слушателя к роли пассивного потребителя. Затем, как уже отмечалось, запись часто представляет собой соединенные фрагменты разных выступлений, а не единое исполнение. И, в-третьих, — и это самое важное — записанная музыка — это звуки, вначале произведенные вибрацией иглы или колебаниями света, отраженными на диске... Слушать звук, который они издают, — это всего лишь имитации, весьма далекие от реальности». (Hardison, Jr, О. В. Disappearing through the Skylight. Culture and technology in the Twentieth Century./

O.B.Hardison, Jr. — NY, Penguin, 1990. P. 231-232)

Смена технологий вела к все большей технологизации процесса звукозаписи, а носители становились все компактнее и доступнее. «Переход от аналоговой записи к цифровой вынуждал любителей музыки менять их устаревшие и утратившие прежнее качество виниловые пластинки на безупречные компакт-диски. Они не страдали от сигаретного пепла и не портились, сколько бы их ни проигрывали... В этой безупречности было что-то неестественное, не принадлежащее нашему миру. Вместо того чтобы и воспроизводить физические сигналы со всем присущим им несовершенством, новая система посредством лазера превращала звуки в двоичные коды...и передавала их точнейшим образом... Именно к этому всегда и стремилась звукозапись. Подобно стае ласточек, компакт-диски серебристым облачком заполнили небосвод более богатого полушария, заявив о приходе информационной революции. Их потребление превзошло все ожидания». (Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. [Текст.]/ Лебрехт Н. — М.: Издательский дом «Классика — XXI», 2010. С. 482). Несомненно, лидирующая роль в этой эйфории успеха принадлежала поп-музыке, а «классическая музыка подверглась жестокому подчинению и контролю со стороны невежественных счетоводов, и ей пришлось играть по новым, навязанным извне правилам». (Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. [Текст.]/ Лебрехт Н. — М.: Издательский дом «Классика — XXI», 2010. С. 482) Привыкшие к финансовой поддержке крупных предпринимателей, звукозаписывающие фирмы, как и театры и концертные организации, на рубеже тысячелетий все более остро ощущали экономический кризис, граничащий с распадом. Доступность музыки, выкладываемой в Сети, отрицательно сказалась на продажах дисков, и борьба театров с Интернет-пиратами идет до сих пор, причем далеко не в пользу первых. Такое положение сказывается и на уменьшении спонсорской поддержки, которая направлена на заведомо более успешные проекты в сфере спорта или шоу-бизнеса. «Богатым людям нравится поддерживать победителей, будь то на беговой дорожке или на сцене. От спорта и рока исходил запах успеха, поэтому на них щедро изливалась вовсе не так уж необходимая поддержка. Классическая музыка, униженная неуверенностью в своих силах и в своих возможностях приносить доход, казалась белым рыцарям совершенно непривлекательной». (Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. [Текст.]/ Лебрехт Н. — М.: Издательский дом «Классика — XXI», 2010. С. 483).

Если в музыкальной индустрии статус классической музыки явно проигрывал по сравнению с популярными жанрами, то практики искусства, со своей стороны, предпринимают все усилия, чтобы сохранить (или даже расширить) свое пространство в мире музыкальной культуры, используя современные технологии, переходя на цифру в записях и перезаписях классического наследия, используя все технологии современного пиара и маркетинга, чтобы сохранить определенное место в мире шоу-бизнеса. Мы уже писали о постановочных стратегиях, направленных на усиление визуально-развлекательного элемента и распространение той или иной постановки по всем возможным медиа-каналам. Насколько такие практики благотоворны для классического наследия музыкальной культуры — вопрос весьма спорный. Что касается широкого распространения оцифровки уже существующих записей и, соответственно, небывалого расширения потенциальной аудитории, тут можно снова вспомнить В. Беньямина, который говорил о демократическом потенциале тиражирования произведений искусства, делающих их доступными для широчайших слоев населения. Ученый пришел к выводу, что искусство механического воспроизведения является единственно социально значимым искусством, что лишь оно может принести новые идеи большинству людей.

Опираясь на этот тезис, нам также хотелось бы проанализировать те возможности, которые новые технологии, в частности оцифровка, дают классической музыке, способствуя расширению ее аудитории. Оговоримся сразу, что возможности слушать классическую музыку вовсе не означают увеличения понимания и любви к различным формам музыкального культурного наследия, часто требующим подготовленного зрителя/слушателя. Но вопрос просвещения, эстетического воспитания, может быть решен пи условии доступности самого музыкального материала. Обратимся к одному проекту, направленному именно на то, чтобы сделать ряд произведений, по каким-то причинам не вошедшим в растиражированный «золотой фонд» доступными для самой широкой аудитории. Такого рода проектов много по всему миру, и современные театры и концертные залы путем он-лайн трансляций распространяют свои концерты и постановки практически по безграничному пространству. Мне же хотелось бы остановиться на другом виде деятельности, непосредственно связанной с использованием цифровых технологий для обогащения отечественной (и мировой) культуры — на проекте «Возрождаем музыкальное наследие России».

Этот уникальный мультимедийный проект радиостанции классической музыки «Орфей» заключался в воссоздании, записи и затем концертном исполнении оперы А. Аренского «Рафаэль». Социальная значимость проекта была подчеркнута на состоявшейся по этому случаю пресс-конференци, где была отмечена важность сохранения нематериального культурного наследия России, в том числе и музыкального. Проблема возвращения в активную культурную жизнь нематериальных ценностей может быть решена с помощью конкретных проектов, одним из которых является работа радиостанции «Орфей» по возрождению и популяризации классической музыки. Большую роль в этом процессе могут сыграть и музеи, в том числе и музыкальные, которые в настоящее время все активнее трансформируются в многофункциональные культурные центры, которые могут играть и играют значительную роль в формировании эстетических ценностей современного россиянина, вне зависимости от возраста, профессии, места жительства (поскольку такая деятельность идет далеко не только в мегаполисах). Отдаленность от культурных центров также может быть преодолена при помощи такой новой формы культуры как виртуальный музей, который, в своем роде, является воплощением мечты Беньямина о доступности произведений искусства широким массам (с пониманием того, что только подлинник остается уникальным и ауратичным).

Сам процесс возвращения к жизни конкретного музыкального проихвкдкния — в данном случае, оперы А. Аренского «Рафаэль», связан с работой сотрудников радиостанции «Орфей» с уникальными архивными документами, хранящихся в библиотеке радиостанции, многие из которых пострадали за долгие годы небрежения и буквально листочек за листочком были восстановлены реставраторами, оцифрованы, а затем записаны на компакт-диск. И здесь произошло событие, которое, на наш взгляд, перевернуло обычную схему тиражирования произведения искусства: от живого исполнения — к записи — к тиражированию диска и, соответсвенно, восприятию произведения в цифровом формате, со всеми его совершенствами и с полным отсутствием ауры. В данном случае опера «Рафаэль» вновь обрела ауру, поскольку живое исполнение стало не начальным, а конечным этапом работы по «введению» оперы «Рафаэль» в живую ткань современной культуры. В связи с этим позволю себе остановиться подробнее на этом произведении, до недавнего времени известным только благодаря любимой тенорами «Песней певца за сценой».

«В апреле 1894 года в Москве должно было состояться событие, немаловажное для русского искусства: первый Всероссийский съезд художников. К этому съезду Аренскому, в то время уже достаточно известному композитору, автору оперы «Сон на Волге», двух симфоний, фортепианного концерта и камерных сочинений, была заказана опера. Сюжетом, подходящим к случаю, была избрана одна из легенд, связанных с именем великого художника эпохи Возрождения Рафаэля, — о его любви к юной натурщице Маргарите, прозванной Форнариной (булочницей). Либретто написал некий А. А. Крюков, о котором не сохранилось никаких сведений. В то время в Москве жили два довольно известных человека с такой фамилией и инициалами: второстепенный поэт и журналист, работавший в одной из московских газет. Вероятно, один из них и был автором, но даты их жизни неизвестны» (Михеева Л. Опера Аренского «Рафаэль» [Электронный ресурс] URL: http://www.belcanto. ru/rafael.html)

Опера А. Аренского “Рафаэль» известна широкой (да и профессиональной) публике в основном благодаря ставшей популярной «Песни певца за сценой», которую, начиная с Л. В. Собинова, любили исполнять известные тенора. Эта опера, написанная в 1894 г., является подлинным выражением духа Серебряного века, с его интересом к эстетике прошлого, легенды, восточной экзотики. Антон Аренский также обратился к теме, столь важной для художников во все времена — теме красоты и любви, которая побеждает власть и насилие. Героем этой одноактной оперы стал великий гений Возрождения Рафаэль, имя которого предание связывает с Форнариной, простой девушкой, его натурщицей, естественная красота которой покорила художника. Вся опера, по сути дела, это выражение столкновения между свободой творчества художника, воспевающего красоту, воплощенную в образе возлюбленной, и кардинала Бибиены, представителя Власти, который считает, что может распоряжаться творческой и личной судьбой художника.

В Серебряном веке культ красоты и любви стоял на первом месте у творческих личностей, будь то поэты, художники или писатели, и неудивительно, что в «Рафаэле» Сила, воплощенная в фигуре кардинала, оказывается побежденной Красотой, источником которой стала прекрасная девушка, преображенная художником в вечный возвышенный образ. История, несомненно, романтичная и красивая, в ней слышатся отзвуки вечных вопросов отношения творца и общества, личности и массы, красоты живой и красоты, созданной искусством. Живая, чувственная жизнь, которая одновременно является источником творчества и помехой сосредоточенному труду художника, воплощена в знаменитой «Песне певца за сценой», в которой прославляются чувственные восторги любви, причем мелодия основана на народных итальянских песнях, что придает очарование подлинности этому знаменитому фрагменту оперы.

Несомненно, «Рафаэль» — это видение художника Серебряного века далекой эпохи Возрождения, вовсе не претендующее на аутентичность, но выражающее свои эстетические идеи через идеализированную эпоху, представленную в духе символизма, столь любимого в век Аренского. Прекрасная музыка наполнена красотой реминисценций об итальянской песенной традиции и в то же время уводит нас в мир музыки XX века, использует все музыкальные средства для создания как нежной лирики, так и мощи финала, в которой участвует оркестр и хор, сливающиеся в апофеоз красоты, победившей все препятствия и прославившей на века Художника — своего создателя.

Исполнение оперы, состоявшееся 20 февраля 2015 г., вслед за выпуском диска, стало событием в музыкальной жизни на только Москвы, но и России в целом, поскольку оно является знаковым для процесса возрождения наследия русских композиторов, который начался в нашей стране благодаря усилиям тех, кто любит и ценит наследие нашей музыкальной культуры, в данном случае, радиостанции «Орфей», осуществившей мультимедийный проект восстановления, записи и исполнения «Рафаэля»[1].

После колоссального труда, связанного с восстановлением и оцифровкой текста оперы, записью на диск, «Рафаэль» был представлен публике в концертном исполнении. На сцене — симфонический оркестр радио «Орфей» под управлением С. Кондрашева, Академический Большой хор «Мастера хорового пения» под руководством профессора Л. Конторовича и солисты. В партии Рафаэля — великолепная Агунда Кулаева, которая создала и продолжает создавать прекрасные образы в оперном репертуаре на сцене Новой оперы, а теперь и Большого театра. Партия Рафаэля была изначально написана для женского голоса (позже Рафаэля пел тенор), и певица, в документальном фильме о создании «Рафаэля», который был показан перед исполнением, сказала, что она считает, что женский голос способен передавать более тонкие оттенки чувств, характеризующие образ художника. Ценя стремление

создателей этой версии оперы быть как можно ближе к первоисточнику, все же, на наш взгляд, дуэт двух певиц в образах возлюбленного и возлюбленной, был несколько неубедительным, возможно, из-за женственности Агунды Кулаевой, которой, при всей красоте и возможностях ее роскошного меццо-сопрано, не хватило ноток маскулинности, которые могли бы сделать образ более достоверным. Многие партии юношей в оперном искусстве предназначались для низких женских голосов, и в сценическом воплощении это стало одной из привычных оперных условностей. Но в данном случае речь идет не об очень молодом человеке, Ромео или Зибеле, а о художнике в расцвете лет, к тому же влюбленному. В реалиях Серебряного века такой эстетизм, возможно, был более органичен для культурного контекста своего времени, но сегодня больший контраст между двумя голосами был бы более подходящим для выражения любовной темы. Возможно, дуэт был бы более убедительным, если бы в нем звучало очень нежное сопрано, которое бы контрастировало с меццо. Мои размышления нисколько не умаляют достоинств исполнительниц, он скорее касаются трансформаций формы в различных контекстах, причем такого рода трансформации обусловлены не только и не столько музыкальными, сколько общекультурными факторами.

Совершенно великолепно прозвучала «Песня певца за сценой» в исполнении молодого и перспективного тенора Алексея Татаринцева, который уже успел себя зарекомендовать в теноровых партиях в театре «Новая опера». Свободно льющийся голос, подхваченный хором, создавал впечатление неги и страсти, которыми исполнен воздух Италии, призыва к чувственным радостям, которые и есть смысл жизни.

Н. Диденко в роли Кардинала соответствовал той роли Фигуры власти, которая вначале «давит» авторитетом, а потом, покоренная силой искусства, отступает и отказывается от своих прерогатив решать судьбы художника.

Хор и оркестр создали ту атмосферу, которая превратила оперу в некий смешанный жанр, включающий элементы симфонической поэмы, оперы, еще чего-то неизведанного, к чему стремились русские композиторы рубежа веков. Я спросила П. Е. Вайдман, доктора искусствоведения, ведущего научного сотрудника музея-заповедника Чайковского в Клину, с каким другим произведением может сочетаться исполнение «Рафаэля», оперы продолжительностью 45 минут, и она напомнила, что написана опера была по случаю открытия Третьяковской галереи, и возможности ее исполнения в контексте самых разных культурных событий очень широки.

Всякое культурное событие, как в наши дни, так и во времена прошлого, имеет под собой финансовую основу. В случае возрождения музыкальногот наследия единственным способом финансового обеспечения проекта является спонсорская поддержка, которая и была получена со стороны ОАО «Э.ОН Россия», что сделало живое «ауратичное» исполнение доступным московским любителям музыки. Таким образом, процесс оцифровки и тиражирования привел, в результате, не к потере, а к восстановлению ауры, и, возможно, в этом заключается тенденция наших дней к возврату к аутентичности, который проявляется и в постановочных стратегиях, идущих на смену бесконечным модернизациям, и в осознании того, что все совершенство техники не может заменить живого звука голоса или инструмента.

Несомненно, речь идет об уникальном эксперименте, но он не является последним — руководством радио «Орфей» заявлено, что проект будет продолжаться, и что новые сокровища отечественной музыкальной культуры обретут вторую жизнь. При всем оптимизме такой перспективы, для того, чтобы эта деятельность вышла из узкого кружка профессионалов и любителей, чтобы эстетическая ценность великого музыкального наследия России стала и частью эстетического мира молодого россиянина, нужны объединенные усилия, как музыкантов-профессионалов, так и всех тех, кто связан с процессом воспитания, образования и просвещения, кто формирует программы культурных учреждений и занимается их сайтами. В нашу эпоху сетевых коммуникаций технологии популяризации классического наследия теснейшим образом связаны с виртуальным пространством, из которого молодежь и черпает не только информацию, но и ее оценку. Только комплексная работа по воссозданию, популяризации, исполнению, продвижению культурного наследия может привести к тому, что оно вновь обретет своего слушателя, как виртуального, так и реального.

Заканчивая эту главу, хочется остановиться на амбивалентности темы воспроизведения искусства техническими средствами. Как мы попытались показать, у процесса тиражирования, который в наши дни заключается, в основном, в оцифровке произведений искусства, есть и противники, и сторонники. С одной стороны, доступность произведений классического искусства в лучших исполнениях, возможности филармоний и концертных залов иметь свои виртуальные пространства и знакомит слушателей во всех уголках нашей (и не только) страны создают тот контекст, где доминируют эстетические представления, связанные с высшими достижениями культуры. С другой, этот контекст очень фрагментарен и капризен, что далеко не способствует формированию системы эстетических ценностей. Эти черты Интернет-пространства отмечают не только ученые, но и специалисты в области маркетинга исполнительских искусств. «Стремительный рост использования Интернета, — пишут известные специалисты в этой области Ф. Котлер и Дж. Шеф, — свидетельствует не только об изменениях в поведении потребителей, но и о изменении ценностей... Адриан Слыватски, запустивший в оборот выражение «миграция ценностей», объясняет это таким образом: «Потребители делают выбор согласно своим приоритетам. Поскольку приоритеты меняются и новые проекты представляют потребителям новые возможности, они делают новый выбор. Они перераспределяют ценности. Эти изменяющиеся приоритеты вместе со способами, с помощью которых они взаимодействуют с новыми предложениями конкурентов, является тем, что вызывает, запускает или содействует процессу миграции ценностей». (Котлер Ф., Шефф Дж. Все билеты проданы. Стратегии маркетинга исполнительских искусств. [Текст] / Котлер Ф., Шефф Дж. — М.: Классика XXI, 2012. С. 449)

1. Как сторонники широкого использования технических средств в популяризации искусства, так и его противники соглашаются в том, что технология не может ни заменить, ни привить любви к искусству, в особенности если речь идет о классическом наследии. Никакие приемы маректинга и пиара, никакие приемы визуализации и оцифровки новых и новых массивов культурных текстов сами по себе не приведут к тому, что человек предпочтет радио «Орфей» или канал «Культура» более развлекательным медиапространствам. «Какими энергичными ни были бы маркетинговые программы, люди вновь и вновь приходят на представление, делают искусство частью своей жизни благодаря пониманию его ценности, а также способности поддерживать, воспитывать и вдохновлять... если люди не любят и не понимают искусство по-настоящему, они вряд ли станут ре гулярно посещать театры и концерты и предпочтут довольствоваться другими способами проведения досуга». (Котлер Ф., Шефф Дж. Все билеты проданы. Стратегии маркетинга исполнительских искусств. [Текст] / Котлер Ф., Шефф Дж. — М.: Классика XXI, 2012. С. 636) Таким образом, мы вновь возвращаемся к тому, о чем не раз писали раньше — к необходимости воспитания подготовленного слушателя и зрителя, который мог бы по достоинству оценить те — несомненно, громадные — возможности, которыми обладают современные средства технической воспроизводимости. «Главным условием восприятия искусства и любви к нему является глубокое понимание его видов и форм», — пишут Котлер и Шефф, ссылаясь на проведенное в конце XX века исследование полученного человеком художественного образование на его посещение спектаклей и концертов «Образование является ключом к тому, — делают они вывод, — чтобы искусство стало значимой частью жизни человека». (Котлер Ф., Шефф Дж. Все билеты проданы. Стратегии маркетинга исполнительских искусств. [Текст] / Котлер Ф., Шефф Дж. — М.: Классика XXI, 2012.С. 637). Как бы вторя П. Бурдье с его концепцией культурного капитала, американские исследователи утверждают, что никакие технологии, никакие масштабы оцифровки классики, никакие усилия энтузиастов не создадут благоприятного с эстетической точки зрения климата в социуме без интеграции усилий всех специалистов — ученых, теоретиков и практиков культуры, медиапрофессионалов, маркетологов, педагогов — для того, чтобы великое наследие нашей культуры заняло достойное место в жизненном мире современного человека.

ГЛАВА 10.

  • [1] Подробнее о проекте см.: Кордюкова О. Мостик в прошлое — шаг в будущее// Музыкальная жизнь, № 1, 2015. С. 44
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >