Гродно
173
Согласно данным Энциклопедического словаря Ф. Брокгауза и И. Ефрона (1890-1907), Гродно (Гродна) конца XIX - начала XX века - губернский город Российской империи «на правом, высоком берегу реки Неман» и Городничанки1. В городе было 63 036 жителей разных конфессий и национальностей, существовала развитая инфраструктура: лечебницы, приюты, аптеки и аптекарские магазины, банкирские конторы, типолитографии, типографии и скоропечатни, фотографии, библиотеки и книжные магазины, агентства страхования, клубы, театры, гостиницы.
Река Неман, «через которую перекинут железнодорожный мост» Санкт-Петербургско-Варшавской железной дороги, разделяла город на две части: правую и левую. Река была судоходной и имела большое значение «для местного торгового движения»[1] . На правом берегу реки располагалась центральная часть города: Старый и Новый замки, Фара Витовта (Софийский собор), церковь Святого Александра Невского, Коложанский-Борисоглебский мужской
174 монастырь, Свято-Рождество-Богородицкий женский монастырь, Кафедральный собор Святого Франциска Ксаверия (Фарный костел) (1633), костел Обретения Святого Креста и монастырь бернардинцев (1494), Бригитский женский монастырь и Благовещенский костел (1653). На левом - Монастырь францисканцев (костел Девы Марии Ангельской) (1635). В городе также были лютеранская церковь Святого Иоанна, Большая хоральная синагога и несколько молитвенных домов. Г. Штрук. Вид на Гродно со стороны взорванного моста. 1916 г. Литография, 300 х 230. Печатается по изданию «Skizzen aus Litauen Weissrussland und Kurland» Г. Штрук. Церковь в стиле барокко в Гродно (Гродно/Беларусь). 1916 г. Литография, 300 х 230. Печатается по изданию «Skizzen aus Litauen Weissrussland und Kurland» Удивительной красоты ландшафт (холмы, овраги, русло реки), богатое архитектурное наследие прошлых эпох, смешение польских, литовских, русских и еврейских культурных традиций создали неповторимый облик города. В Гродно соединились культурные традиции и религиозные верования многих пародов, город принадлежал Великому Княжеству Литовскому, Польше, Российской империи, БССР, Беларуси. В книге «Градостроительная культура Гродно» Ю. Кишик описывает облик «старинного белорусского города»: «Гулкие шаги прохожих по каменным тротуарам узких улочек. Тесно прижавшиеся друг к другу небольшие дома, сохранившие черты былых архитектурных стилей. Башни и купола, словно корабли, плывущие над волнистой россыпью крыш. Крутые принеманские горки под Старым и Новым замками...»[2]. Исторические события начала XX столетия оставили глубокий отпечаток на облике города. До 1915 года губернский город Гродно принадлежал Российской империи, затем - Германии, в 1918 году
город Гродно вместе с Гродненской губернией вошел в состав Литвы, с 1921 года, согласно Рижскому мирному договору, отошел к Польше, затем с 1939 года, при разделе Польши Германией и СССР, вошел в состав БССР. Облик города в 1916 году раскрывают работы немецкого художника Г. Штрука (Н. Struck) в книге «60 Ori-ginal-Lithographien Belarus Litauen 1916 Lietuva Lithuania»1. Уникальные рисунки P. Натусе-вича, иредставленые в книгах «Grodno w rysunkach Ryszarda Natusiewicza»; «Spacerkiem po starym Grodnie w 1939 roku»; «Znad Niemna: Grodno, Kowno / rysunek Ryszarda Natusiewicza», сохранили облик улиц, площадей и соборов древнего европейского города Гродно. P. Натусевич. Благовещенский костел и монастырь бригиток. 1939 г. Бумага, тушь, перо. Печатается по изданию «Grodno w rysunkach Ryszarda Natusiewicza» (Wroclaw: Urbanistyka, 1994) P. Натусевич. Кафедральный собор Святого Франциска Ксаверия. 1939 г. Бумага, тушь, перо. Печатается по изданию «Grodno w rysunkach Ryszarda Natusiewicza» (Wroclaw: Urbanistyka, 1994) P. Натусевич. Костел обретения Святого креста и монастырь бернардинцев. 1939 г. Бумага, тушь, перо. Печатается по изданию «ZnadNiemna: Grodno, Kowno / rysunek Ryszarda Natusiewicza» (Wroclaw: Urbanistyka, 1994) 176 В. Быков в книге «Дожить до рассвета» описывает облик старинного Гродно за несколько часов до Второй мировой войны: «Вот наша Роскошь, так она называлась при Польше. ...А дальше... забавные домики... целый ряд, с фронтончиками вроде гребешков. ...Городок ему действительно правился скромным, но обжитым уютом своих вымощенных брусчаткой улочек с узенькими, выложенными плиткой тротуарчиками, отделанными каменными скосами и бордюрами». Неман «протекал тут же, разделяя город на две неравные части. В. Марковский. Вид Гродно с южного берега Немана на Новый замок и костел бернардинок и бернардинцев. 1943 г. Бумага, акварель, 43 х 6'2. Portal rynku sztuki В. Марковский. Вид Гродно с южного берега Немана на костел бернардинок и бернардинцев. 1943 г. Бумага, акварель, 46,5 х 60. Portal rynku sztuki Возле готической громады костела улица сворачивала в сторону, они миновали торговые ряды, городскую ратушу... ...В конце коротенькой улицы над липами засиял такой широкий простор, какой может открыться только с очень высокого холма, и они увидели каменный мост через ров. Это был въезд в древний, с полуразрушенными стенами замок, по другую сторону от которого в глубине старинного парка высился роскошный дворец за фигурной оградой. ...Древние, дышащие таинственной стариной стены замков, этот прочный, перекинутый над каменной лестницей мост, огромные массивы зелени на холмах и склонах, высоченный, господствующий над всем каменный столб городской каланчи...»[3]. Акварели В. Марковского (V. Markowski), выполненные во время Второй мировой войны, - это
реалистичные зарисовки русла реки Неман, Замковой горы, Бернардинского и Францисканского костелов, Коложи. Облик города Гродно конца 1940-х годов сохранили акварели В. Морозова «Гродно зимой», «На улице Ожеш-ко», «Замковая улица. Гродно», «Драматический театр в Гродно» (1948). В 1950—60-е годы основным изобразительным мотивом было новое строительство. В работе В. Щербакова «Белое и серое» (1968) городское пространство приобрело некий враждебный облик. Дымящие трубы заводов там, где сходятся серое небо и белая земля. Пустая белая равнина, по которой движется вереница людей, отделяет их от расположенных на переднем плане панельных жилых домов. Инос восприятие старого города как соразмерной человеку жилой 177 В. Морозов. Гродно зимой. 1948 г. Бумага, акварель, итальянский карандаш, 35,5 х 45. Национальный художественный музей Республики Беларусь В. Морозов. Драматический театр в Гродно. 1948 г. Бумага, акварель, 41 к 49. Национальный художественный музей Республики Беларусь В. Щербаков. Белое и серое. 1968 г. Бумага, акварель. Белорусский союз художников, Гродненская областная организация 178 среды присутствует в работе В. Щербакова «Зимний Гродно» (1973). Укрытые снегом, но тем не менее яркие домики образуют собственное внутреннее пространство, они отделены от внешнего мира стеной многоэтажных зданий. Как отмечал Н. Анциферов, Л. Кох. Старое Гродно. 1961 г. Картон, масло, 32,5 х 50. Национальный художественны й музей Республики Беларусь В. Савицкий. Гродно. Коложа. 1967 г. Холст, масло, 161 х 130. Национальный художественный музей Республики Беларусь В. Савицкий. Гродно. Улица Виленская. 1974 г. Холст, масло, 90 х 100. Могилевский областной художественный музей им. П. В. Масленникова город «мы воспринимаем в связи с природой, которая кладет на него свой отпечаток...»1. В работах А. Коха, В. Савицкого, И. Дмухайло, В. Цвирко и других город и природа создают гармоничное единство, подчеркнута связь города с ландшафтом, «сам город, сама местность как она есть в действительности; ...форма земли, наклон улиц, ...особенно выразительное сочетание города и реки...». Художники отразили «...единство... красок, форм, игры света и тени...»[4] , характерные для города над Неманом. Эти городские виды - поэтизация старого города, его связи прошлым. Н. Анциферов отмечал: «Мы должны осознать современность города, как исторически сложившуюся. Па его облике можно ясно различать отложения разных эпох. При изучении ланд-
179 шафта города необходимо учесть печать времени, придающую особое выражение его облику. Исторические события, запечатленные внешним образом в его ...памятниках, должны быть учтены и как воспоминания, определяющие паше восприятие города и вносящие в него субъективный момент»[5]. Архитектурное пространство древнего города складывалось на протяжении веков. Свои отпечатки в его облике оставили события Второй ми ровой войны и преднамеренное уничтожение архитектурного наследия. В 1960-е годы в борьбе с религией был разрушен костел Пресвятой Девы Марии (Фара Витовта). В конце 1980-х годов снесли старое здание железнодорожного вокзала конца XIX столетия. Восполнить утраченное стремились художники. Например, II. Опиок сохранил образ «Старого Гродно» 1970-х годов. В 1980-е годы, по словам А. Воинова, «...в Гродно от обособленных микрорайонов 60-х гг. последовательно перешли к созданию крупных массивов - Н. Опиок. Старое Гродно. 1971 г. Бумага, акварель. Национальный худ о же с твенн ы и музе й Ре с публики Б е л а р у с ь И. Дму хайло. Старый Гродно. 1960-е гг. Холст, масло. Портал «Беларусь 2.0 -Делаем вместе!» И. Дмухайло. Гродно. 1956 г. Холст, масло, 36 х 26. Портал «Беларусь 2.0 -Делаем вместе!»
180 жилых районов...»1. Противоречие жилой среды панельной советской застройки и сложившегося исторически пространства старого Гродно отметил в своих акварельных работах «Осенний пейзаж» (1980), «Гродненский мотив» В. Щербаков. Два города -старый, уютный, в окружении деревьев и новый, безликий. Старый город в работах худож-(опоясан стенами, как средневековый город), он противостоит новому окружению, «испытывая его постоянный напор»[6] - па дальнем плане его теснят глухие стены многоэтажных домов. в. Щербаков. Осенний пейзаж. 1980 г. Бумага, акварель, 79 х 59. Белорусский союз художников, Гродненская областная организация II. Бущик. Импровизация о Гродно. 1989 г. Холст, масло, 59 х 79. Сайт художника II. Бущика В начале 1990-х годов Н. Бу-щик создал полотно «Импровизация о Гродно» (1989), где городские здания переданы обобщенно, как сочетание цветовых пятен. Цветовая гамма старых крыш и стен домиков Гродно ox-ристая, тени и полутени - пурпурные. Синие цвета разбиваются оранжевыми, передний план затенен, темные дома с левой и правой сторон холста образуют раму. В центре видны пятна солнечного света, сплетающиеся с рефлексами от освещенных зданий. Художник попытался передать цветовое пространство города, характерное для Гродно XIX столетия - белую, серую, сине-зеленую гамму стен домов и желтую, охристую, красную - черепичных крыш. На рубеже ХХ-ХХІ веков произошли перемены в жизненном укладе советского города, в понимании пространства и времени человеком, в восприятии и переживании города художниками и, соответственно, в толковании его образа. Появилось
множество интерпретаций архитектурного пространства старого Гродно. Тема исторической и культурной памяти стала ведущей. Прошлое не исчезает, а принимает иные очертания и трактовки. Объектом изображения стала историческая часть города, для которой характерно сочетание разных архитектурных стилей, узких средневековых улиц и открытых пространств панорамы города над Неманом. Реалистичный «портрет» фрагментов архитектурного пространства Гродно прошлых эпох создали В. Кошелев, А. Вырво, С. Витецкая, В. Качан и др. 181 и голубых тонов создается какой-то мираж, будящий далекие воспоминания и уводящий далеко от подлинного города...»1. Применение «лягушачьей Акварельные «цветные облака Гродно» С. Витецкой окрашивают в яркие цвета старый город, возвращают жизнь и целостность древним храмам: Свято-Софийскому собору, Большой хоральной синагоге. В оттенках пурпурного, синего и красного, «в переливах... розовых перспективы» позволяет создать ощущение удаленности здания во времени. Здесь нет людей, но городское пространство не кажется опустевшим. Художница созерцает город издали, но при этом замечает мельчайшие изменения «души» города: капли росы на листьях земляники, ящерку на спиленном бревне у подножия Синагоги. Художница уловила особую «тишину» старого Гродно. Как отмечал Н. Анциферов, «личное переживание сочетается с определенными местами города. В его домах, его садах запечатлевается прошлое, ценное не для общества, но для отдельного человека»2. [7] С. Витецкая. Пожарная каланча. Бумага, акварель, 48 х 29. Сайт художника С. Витецкой
182 Ретроспективу старого Грод-1 но XIII столетия представил П. Татарников в книге «Рыцары і дойлідьі Гародні». Образ древнего города как соразмерной человеку среды обитания появился в творчестве Е. Кузнецовой, В. Ильиной, В. Спорского и др. В работах художников про-' явилось наблюдение 10. Кишика о том. что в «...панораме Гродно поражает живописное разнообразие архитектурных и природных элементов, выразительная мпогообъемность и пластика форм в сочетании с общей тенденцией трактовать ее как целостную композицию» Бесконечный «фрактальный С. Витецкая. Синагога. Бумага, акварель, 36 х 26. Сайт художника С. Витецкой С. Витецкая. Старый город. Бумага, акварель, 36 х 26. Сайт художника С. Витецкой город» представлен В. Ильиной в работах «Иней», «Прогулка по синему городу» (2000-е годы) и других как целостная структура из домов, улиц и площадей, непрерывная в пространстве и времени. В. Ильина созерцает город «За окном мастерской». Между пространством комнаты и города нет преграды, пет четкого деления на «впеш- 1 Кишик Ю. Н. Градостроительная культура Гродно. С. 83. 183 нее» и «внутреннее». Прозрачные занавеси окна растворяются в нечетких контурах, похожих друг на друга, домов, цветные пятна их стен гармонично сливаются с предметным окружением мастерской. Горизонтальная линия подоконника лишь обозначает две грани целого. Город в трактовке художника располагается на грани реальности и иллюзии. По словам Г. Каганова, «при всем разнообразии художественного опыта и всех переменах в про-странствопопимапии па протяжении последних 100 150 лет один образ постоянно появляется в творческом воображении: город, как видение, являющееся во сне или воспоминании, видение физически невозможное, но обладающее непреложной убедительностью»[8]. Одно из воплощений «снов или воспоминаний» - старый дом. Образы старого дома и старого города связаны. Изменения, происходящие П. Татарников. Гародня XIII века. 2000-е гг. Бумага, смешанная техника. Сайт художника П. Татарникова П. Татарников. Гародня 1381.2000-е гг. Бумага, смешанная техника. Сайт художника П. Татарникова
184 В. Ильина. Иней. 2000-е гг. Холст, масло, 116 х 89. Белорусский союз художников, Гродненская областная организация В. Ильина. За окном мастерской. 2000-е гг. Холст, масло, 116 х 89. Белорусский союз художников, Гродненская областная организация с городским пространством, отражаются в образе дома. В трактовке современных художников образ старого дома соединяет преемственность поколений, сохранение ис-1 торической и культурной памяти, понимание настоящего. Традиционно понятие «дом» означает осо-' бое место жизни человека.| Дом - модель мироздания, некое основополагающее начало, «место своего, безопасного, культурного, охраняемого богами пространства»1. Изначально дом разделял «мир внутри и вне степ», затем противоречие понятий «внутри» и «вне» нивелировалось. Дом и город сместились в ирреальное пространство, которое, по мнению Г. Каганова, «...замечательно и топологическими (качественными), и метрическими (количественными) свойствами. ...город может сжаться до размеров дома.., и наоборот, дом может вырасти до размеров города»[9] . Иконографическим обозначением города-дома могут служить архитектурные элементы: крыша, стена, дверь, окно и т. д. Образ старого дома как живого существа со своими воспоминаниями, радостями и печалями, присутствует в работах В. Мартынчука. В толковании В. Ильиной «Звездная ночь» (2000-е годы) окутывает старый деревянный дом множеством огоньков-светлячков, и он наполняется светом и теплом человеческой жизни. Старый дом - «...небольшой и в то же
время огромный, обыкновенный и полный тайн, наделенный кое-какими чертами сказочного леса. ...Такой дом детства стал одной из центральных парадигм нашей культуры»1. Игрушечные яркие домики В. Спорского с открытыми наружу ставнями окоп образуют целостное динамичное живое пространство. Сочетание множества ракурсов, неопределенности границ зданий и раз-номасштабности элементов создает ощущение доброй волшебной сказки. 185 Иначе представлен старый дом у И. Климович. Стены старых домов «Дворика» - это осколки воспоминаний, которые могут в любое мгновение рассыпаться. Трещины в штукатурке, разрушенная стена дома, затемненный ближний план создают ощущение вневремен-ности бытия. Свет, струящийся из арки с распахнутой дверцей ажурной решетки, оживляет это пространство запустения. В работах И. Климович часто появляются изображения арки, пустого дверного проема, окна - «...снаружи - пустого разбитого окна, заколоченного крест-накрест досками, окна, за которым...» бесконечность[10] . Старый город художники часто трактуют как дуализм пространств (противоречий) - чуждого современному человеку и близкого. Город-лабиринт как место жизни человека появляется в изображении Гродно. Понятие «лабиринт» существовало во всех культурных традициях. Его символическое значение связано с поиском пути, выбором направления, достижением цели В. Мартынчук. Воспоминание старого дома. 2009 г. Холст, масло, 70 х 80. Картинная галерея «Artnow.ru» В. Спорский. Ночь на Рождество. 2000-е гг. Холст, масло, 60 х 70. Художественная галерея «Арт-Бриз»
186 и возвращением. Для городского лабиринта в трактовке современных белорусских художников характерны свободная манипуляция архитектурными фрагментами, несвязанность с реальным пространством и временем, динамичность. Городской лабиринт состоит из множества архитектурных элементов: крыши и окна, арки и лестницы. Здесь нет хаоса, но есть некая игровая (театральная) структура, свойственная культуре постмодерна. Для создания городского лабиринта Н. Климович соединяет фрагменты зданий старого города, арки и лестницы. Все вместе они создают сплошную фронтальную степу, фрагменты которой «растворяются» в пространстве, образуя либо уходящие в глубину коридоры, либо порталы в бесконечность. В трактовке художницы прошлое оставило свой отпечаток в ткани города, и это наслоение материального и духовного создало бесконечные переходы и пресечения реального городского пространства и времени. Человек, находясь внутри городского лабиринта с бесчисленным количеством тупиков и поворотов, должен выбрать свой путь из множества возможных. Центр как таковой здесь отсутствует. Стена лабиринта с целым рядом пустых окон, лестниц - главный изобразительный знак городского пространства. О подобном явлении в искусстве писал Г. Каганов: «Чем больше будет городское тело изъедено пространством, тем чаще должны встречаться изобразительные мотивы входа, тоннеля, арки»1. Городское пространство Гродно В. Ильина выстраивает как «ризому»[11] по вертикали, используя II. Климович. Дворик. 2000-е гг. Торгововыставочная галерея «Крыга», Гродно
метафору лабиринта и лестницы. Наружные лестницы, развернутые разными ракурсами, соединяют ярусы вертикально выстроенного городского пространства - структуры мироздания, в котором ист дверей, есть только окна, в него можно заглянуть, но попасть невозможно, подчеркивают его движение. Бесчисленные окна и арки, множество лестниц и путей, но нет какого-либо приоритета движения, все направления равнозначны. Лестница - один из древнейших символов, который определяет «самоощущение человека в системе мироздания: его место между землей - и небом, ...между материальным -и духовным»1. В интерпретации города современными белорусскими художниками появился мотив «Вавилонской башни». Известный библейский текст о строительстве и разрушении башни в древнем городе Вавилоне[12] на протяжении столетий окружался мифами и легендами. Древний Вавилон - великий город -символ богатства и могущества, в другой теории порока («великая блудница» 187
188 башня появляется... с XI века - когда в Европе началось «высотное» строительство соборов»1. Наиболее известны полотна II. Брейгеля Старшего. В основе всего многообразия трактовок Вавилонской башни -понимание структуры мироздания и места человека в нем. «...каждая эпоха, -пишет Малевич, - строит новую Вавилонскую башню, по которой хочет дойти к благу»[13] . «Вавилонская башня является... образом и фигурой... невозможности... завершить что-либо из разряда построений, архитектурной конструкции, системы и архитектоники» В. Мартынчук представляет в образе Вавилонской башни судьбу современного общества. Ярусы конуса башни по спирали вздымаются ввысь. Разрушенная вершина башни касается небес, в которых сверкают молнии. Само здание противостоит окружающему пространству. Удивительно, но здесь нет людей. Разрушение башни происходит под действием могущественных сил природы (как у II. Брей В. Мартынчук. Вавилонская башня. 2011г. Холст, масло, 50 х 60. Картинная галерея «А rtnow. ги »
геля), но разрушаться она начинает сверху. Подножие башни занимает небольшой участок земли, к нему подбирается море с останками кораблей, оно сливается с небом в единое неспокойное целое. Иное видение «Вежи» (2000-е годы) у В. Ильиной. В трактовке мастера башня сочетает в себе значение внутреннего жилого пространства и зашиты от внешних потрясений. Художник изобразила подножие и несколько нижних ярусов башни, которые вырастают из ткани города и являются его продолжением. У башни нет завершения. Здесь нет мотива строительства и разрушения. Стены башни состоят из множества разных арок и опор, они легкие, ажурные. Они ограждают (внутреннее «ризоморфное») пространство узких улочек и небольших домиков старого города. Это некий «лабиринт в лабиринте». 189 Вертикальное построение композиции подчеркнуто членениями башни: она не сужается к верху, а продолжает расти. В современном изобразительном искусстве образ города Вавилона и башни присутствует как метафора жизни большого города. II. Климович. Коложа. Торгово-выставочная галерея «Крыга», Гродно Тему исторической и культурной памяти, преемственности традиций, связи со своим корнями подчеркивает Н. Климович, сплетая в единое целое древнюю Коложу с ветвями деревьев. Борисоглебская церковь была сложена на высоком берегу реки Неман в XII веке. В XIX столетии случился размыв берега, часть здания обрушилась. Этот исторический факт отразила в своей графике II. Климович. Динамичная диагональная композиция выстроена по спирали, движение организовано против часовой стрелки. Кирпичи, камни и утварь древней церкви затягивает в темную глубину подземного мира огромная воронка. Противодействуя ей, ветви и корни старого дерева удерживают основание и стены храма на земле. Образ города издавна связывался с образом храма и дерева. Мировое древо традиционно символизирует структуру (вертикальную ось) мироздания. Крона и ветви представляют небесный мир, ствол - земной, а корни - подземный. Город, который оберегают ангелы, видят Е. Кузнецова, Г. Пицко, В. Мар-тынчук. В мифологии Древнего Рима духи-хранители местности назывались genius loci. «Места и местности... действуют 190 ства, и мы вступаем с ними в самую глубокую и удовлетворяющую нас дружбу», - писала В. Ли1. «Дух места - это материальные и нематериальные (идеальные) элементы, которыми наделяют люди данное место значением, ценностью и эмоцией»[14] . В истории изобразительного искусства «известны... персонификации городов - чаще женские, в «градских коронах», в виде крепостной стены с башнями, с гербовыми щитами...» На холсте Г. Пицко «между землей и небом в срединном пространстве мира» ангел играет на флейте Ангелы, летящие над городом, в интерпретации Е. Кузнецовой создают единство противоположностей: дня и ночи, солнца и луны. Художница использует сочетание холодных синих и теплых охристых оттенков. Композиция городского простран Г Пицко. Игра ангела 2. 2009 г. Холст, масло, 55 х 65. Картинная галерея «Artnow.ru»
ства построена во «взгляде изнутри» жилой ткани города вверх в бесконечное небо. Сферическое расположение городских домиков подчеркивает круговое движение и создает раму, где одновременно можно увидеть солнце и лупу. Древний город Гродно как призрак прошлого представляет графика Н. Климович. Прозрачный силуэт Кафедрального собора угадывается в кучевых дождевых облаках па дальнем плане. Нижнюю треть пространства занимает горизонтальная стена из обветшалых фасадов старых домов, изъеденных пустотами окон и арок. Она будто разделяет два пространства - «здесь» и «там». Эти дома реальны и в тоже время никогда не существовали, силуэт собора выглядит призрачным, но в действительности он есть. Окна домов и арки проходов слепы - за ними пустота или бесконечность. В работах художницы можно отметить отчуждение человека и городского пространства. 191 «Город минувшей эпохи» (2000-е годы) А. Фи-липовича представляет собой пространство отражений. Глубокая перспектива улицы ограничена фа- садами домов и заканчивается расплывчатым силуэтом Фарного костела. Гамма синих и серых оттенков создаст единое перетекающее пространство. Границы зданий нечеткие, размытые, ближний план почти не проработан, состоит из цветных пятен, чем дальше в перспективу, тем более четко читаются контуры зданий. Художник использует «обратную воздушную перспективу». Город будто отражается в зеркале, затем поверхность Н. Климович. Призрак. 2000-е гг. Торгово-выставочная галерея «Крыга», Гродно зеркала исчезает и появляется окно в минувшее. Возникает иллюзия нестабильности и проницаемости границ реального пространства и времени. Современный «портрет» старого города, для которого характерен «архетип возврата к началу»[15] городского пространства,
192 представлен на полотнах Л. Вы-рво, С. Борисевича. Работы художников позволяют восполнить «недостаток исторического врс-мени»-прострапства города и создать его миф[16]. Архитектурное пространство замка и старого города в трактовке А. Изобова образует единое цветовое целое с ландшафтом, сливается с кронами деревьев и берегом реки. На полотне «Гародня» Н. Кли-і мович представляет старый город как целостное единство храма и ткани жилых домов у его подножия. А. Вырво. Фарный костел. 2012 г. Холст, масло, 60 х 80. Галерея классического и современного искусства «DK», Минск А. Изобов. Зонтики. 2000-е гг. 50 х 75. Торгово-выставочная галерея «Крыга», Гродно II. Климович. Гародня. 2000-е гг. Холст, масло. Торгово-выставочная галерея «Крыга», Гродно
