Формирование атмосферы сакрального в пространстве современного храма

Христианский храм представляет собой место коллективной молитвы, совершаемой всеми верующими без разделения на священнослужителей и мирских прихожан. В этом заключается существенное отличие христианской церкви от характерного для многих традиционных религий дома божества, в который позволено входить лишь жрецам, в то время как для отправлений культа отведена площадка перед зданием. Эта особенность христианства акцентирует внимание на интерьере: если именно во внутреннем пространстве совершается литургия, то его художественные качества играют первостепенную роль в восприятии храма верующим и его вовлечении в богослужение. Распространенным способом придания эмоциональной выразительности интерьеру, соединяющим чувственное восприятие сакрального пространства с логическим осмыслением его символики, является оппозиция наружного облика церкви и его внутреннего пространства, которая не только отражает дихотомию профанного (внешнего) и сакрального (внутреннего), очерченную религиоведом М. Элиаде, но визуально подчеркивает трансцендентную природу места, в котором мир людей пересекается с Небом.

Экспрессивное взаимодействие интерьера и экстерьера достигается за счет противопоставления средств архитектурной пластики, использованных внутри и снаружи здания, например прямолинейных очертаний фасадов и искривленных внутренних поверхностей; светотеневого моделирования пространства, сопоставления материалов, использованных для внутренней и внешней отделки. Для создания атмосферы сакрального широко используется контраст светлого наружного объема и затемненных помещений, в той или иной степени присутствующий в большинстве знаковых памятников храмовой архитектуры XX-XXI вв., начиная с Нотр-Дам-дю-0 и работ представителей немецкого экспрессионизма, заканчивая проектами неомодернизма. Выразительность затемненному внутреннему пространству придают устроенные в определенных зонах, как правило, в алтарной части, небольшие оконные проемы, зачастую имеющие сложные очертания. В зависимости от расположения и конструкции проема дневной свет либо прорезает полумрак интенсивным потоком, либо создает участки рассеянного освещения.

В часовне Брата Клауса (2007, Вахендорф, Германия, арх. П. Цум-тор) (рис. 35) пятиугольная в плане призма внешнего объема противопоставлена обтекаемым формам внутреннего пространства с каплеобразным планом помещения. Наружная отделка из светлого бетона теплого бежевого оттенка выразительно контрастирует с покрытыми сажей поверхностями в помещении, куда дневной свет проникает лишь через небольшой криволинейный проем в крыше и миниатюрные отверстия, оставшиеся от крепления опалубки [131]. Опалубка монолитных фасадов снаружи выполнена обычным образом из досок, внутреннее пространство часовни сформировано шатром из бревен, выжженных после затвердения бетона [131]. В теоретической работе «Атмосферы» Петер Цумтор отмечает, что достижение эмоционального воздействия интерьера и внешнего облика здания на зрителя является основным стержнем его творчества [210].

Драматизм в интерьере паломнического собора Святой Девы Марии, Царицы Мира (1966, Фельберт-Невиг, Германия, арх. Г. Бем) (рис. 34) достигается за счет высоких потолков, формирующих несомасштабное человеку пространство, и отблесков света, играющих на ломаных гранях слабо освещенных стен. Неф погружен в полумрак, так как источники дневного света отделены от внутреннего пространства рядами сквозных галерей. В районе алтаря и спуска к нижнему храму расположены более крупные проемы с витражами. Экспрессивная пластика интерьера вторит экстерьеру, но очертания внутренних и наружных поверхностей стен существенно отличаются. Отделка из необработанного бетона усиливает эмоциональное воздействие внутреннего пространства, приближая его к средневековым соборам.

Распределенная композиция церкви Святой Троицы в Гайнов-ке (1979-1992, арх. А. Григорович, Е. Новосельский) (рис. 36), не позволяющая зрителю составить цельное представление о форме сооружения, отражается в решении внутреннего пространства, конфигурация которого не прочитывается во внешнем облике. Снаружи здание воспринимается как протяженная базилика, но внутри представляет собой центрическую композицию, тяготеющую к кругу. Если фасады храма отделаны белой штукатуркой,

Рис. 36. Интерьер храма Святой Троицы (1979-1992, Гайновка, Польша, арх. А. Григорович, Е. Новосельский), фото автора

то помещение полностью покрыто росписями с преобладанием темно-коричневых тонов, которые сильнее скрадывают очертания стен. Немногочисленные миниатюрные окна с витражами усиливают эффект мистического полумрака. Архитектор отказался от установки светового барабана, поэтому в подкупольном пространстве располагается наиболее темный участок интерьера, вторя предположительно существовавшей в средневековой иконописи традиции изображать божественный свет, используя чернение. Интерьеру не достает цельности из-за нарушения пропорциональных отношений между спорящими за роль композиционной доминанты элементами: росписью, экспрессивной пластикой облицованного плиткой алтаря - цитатой из работ Гауди -и крупным, декорированным витражами паникадилом.

Внимание к цвету в интерьере является одним из наиболее очевидных отличий польской православной архитектуры от белорусской, где росписи либо формируют соподчиненные отно-

Интерьер храма Святой Троицы

Рис. 37. Интерьер храма Святой Троицы (2000, Бельск-Подляский, Польша, арх. Е. Устинович), фото автора шения с объемом, либо вовсе отсутствуют, а эмоциональное воздействие на зрителя достигается за счет светотеневого контраста и отраженного белого света. В насыщенной гамме интерьера церкви Святой Троицы (2000, Бельск-Подляский, арх. Е. Устинович) (рис. 37) преобладают сложные оттенки красного и зеленого, разбавленные синими, голубыми и бежевыми цветовыми пятнами. Роспись выполнена выпускниками иконописной школы Бельска-Подляского в качестве дипломной работы. Внутренняя поверхность стен храма Святого Георгия в Белостоке (2010, арх. Е. Устинович) полностью покрыта росписью интенсивных тонов светло-голубого с вкраплениями красного и желтой охры. Выбор цветовой гаммы продиктован стремлением вызвать у верующих ощущение пребывания на небесах, среди изображенных святых. Церковь Святого Духа (1999, Белосток, арх. Я. Кабац) (рис. 38,39) демонстрирует более умеренное использование контраста простой и сложной поверхностей. Снаружи

Рис. 38. Интерьер храма Святого Духа

(1999, Белосток, Польша, арх. Я. Кабац), фото автора

Интерьер храма Святого Георгия (2010, Белосток, Польша, арх. Е. Устинович), фото автора

Рис. 39. Интерьер храма Святого Георгия (2010, Белосток, Польша, арх. Е. Устинович), фото автора

здание выглядит как восьмигранная призма, усложненная дополнительными пристроенными плоскостями. Каждая сторона завершается нарочито фальшивым, словно вырезанным из картона кокошником, напоминающим театральные декорации. Внутренняя поверхность круглых в плане стен тяготеет к конической форме. Несовпадение внешнего и внутреннего очертаний здания смягчается сходством уравновешенной бежево-зеленой цветовой гаммы росписей верхнего храма и тоном наружного облицовочного кирпича.

В культовой архитектуре Беларуси большее распространение получило использование выразительного контраста лаконичных белых стен на фоне неба. Характерным примером является интерьер храма в честь Собора Всех Белорусских Святых в Гродно (2011, арх. Н. Емельянова) (рис. 40). Относительный минимализм решения является скорее стилизаторским приемом,

Рис. 40. Интерьер храма в честь Собора Всех Белорусских Святых (2011, Гродно, арх. Н. Емельянова), фото автор

чем следованием принципам модернизма. Несмотря на номинальный лаконизм, пластика храмов зачастую воспринимается как чрезмерная, напоминая неомодернистскую Юбилейную церковь Р. Мейера (2003, Рим) (рис. 41). Отечественные проекты характеризует экспрессивная пластика внутренней поверхности стен и сложная форма проемов, создающие драматичную игру светотени, которую подчеркивает отделка белой штукатуркой как экстерьера, так и внутреннего пространства. В условиях естественного освещения эти художественные приемы создают у зрителей ощущение неземного сияния, сходное с эффектами в храме Праздника Тела Господня (нем.: Fronleichnamkirche, 1930, Ахен, Германия).

Художественный потенциал светотеневого контраста в белом интерьере реализован в церквях Иоанна Крестителя (2010, Бар-колабово, Быховский р-н, Могилевская обл., арх А. Лукьянчик) и Святой Троицы (2012, Минск). В обоих сооружениях белизну

Юбилейная церковь (2003, Рим, Италия, арх. Р. Мейер), фото автора

Рис. 41. Юбилейная церковь (2003, Рим, Италия, арх. Р. Мейер), фото автора

стен поддерживают белые иконостасы, не имеющие прямых аналогов в традиционной сакральной архитектуре. Абсолютно плоский иконостас храма Иоанна Крестителя напоминает вырезанный из бумаги силуэт, ясные линии которого не нарушаются никакими дополнительными элементами декора. Выразительность архитектурному решению добавляет контраст сияющей белой плоскости и расположенной за ней затененной глубокой апсиды. Иконостас в церкви Святой Троицы, напротив, подчеркнуто трехмерный, глубина отдельных элементов усилена искусственной подсветкой. Прибегнув к установке белых иконостасов, находящихся в соподчиненных отношениях с пространством, архитекторы избежали необходимости создания насыщенного цветового пятна, которое нарушило бы цельность интерьера. С другой стороны, высокие художественные качества иконостасов сохраняют необходимую концентрацию внимания верующих на алтарной части.

Наиболее эффективно возможности белых стен в сочетании со светотеневым контрастом и работой естественного освещения используются в сакральной архитектуре Скандинавии, где благодаря низкому положению солнца образуются длинные тени, а дневной свет попадает в помещение не сверху, а сбоку. Как отмечает Г. Пламмер, белые поверхности не только подчеркивают тени, блики и светотеневые рефлексы, но и отражают красоту покрытого снегом зимнего ландшафта [187]. Стена за алтарем методистской церкви в Пирккала (1994, Тампере, Финляндия, арх. К. Паавилаинен, С. Паавилаинен) работает как экран, на который проецируется рисунок, создаваемый солнечными бликами, форма и интенсивность которых зависит как от времени года и времени суток, так и от погодных условий.

Светотеневой контраст храма в Багсварде (1972, Копенгаген, арх. Й. Утцон) поддерживается противопоставлением простых заостренных наружных форм и сложных обтекаемых очертаний интерьера, сформированных волнообразным потолком, отражающим рассеянный свет. Архитектор отмечает, что свет является наиболее важным выразительным элементом церкви: «я предложил белые стены и белый потолок, чтобы дневной свет, которого недостаточно в Дании, был использован в полной мере и всегда создавал более интенсивное освещение внутри, чем снаружи» [187]. Й. Утцон был последователем архитектурной теории, разработанной в рамках философской школы ситуационизма, а потому в процессе проектирования руководствовался наблюдением наиболее яркого ее представителя, Ги Дебора: «Основной вопрос архитектуры заключается не в восприятии внешнего вида здания и не в приспособленности внутреннего пространства к жизни. Он скрывается в диалектическом отношении интерьера к экстерьеру как в градостроительном масштабе (дома-улицы), так и в масштабе здания (интерьер-экстерьер)» [138, с. 497]. Так, архитектору удалось передать не только диалог внешней и внутренней пластики здания, но также дневного света на улице и в интерьере.

Отношения сложного профиля внутренней поверхности стен и простого лаконичного наружного объема могут стать способом выражения дихотомии сакрального и профанного в архитектуре православных церквей, дополняющим цветовой и светотеневой контраст. Е. Устинович оппонирует использованию контраста интерьера и экстерьера, который ограничивается устоявшимся в православии обычаем отражения внешних очертаний храма во внутренней конфигурации стен [90, с. 40]. Тем не менее такое противопоставление было использовано в возведенных в Белостоке храмах Воскресения Христова (1999, Белосток, арх. Е. Устинович) и Святого Духа (1999, Белосток, арх. Я. Кабац) и в проекте церкви Святой Златы Могленской (2007, Загреб, Хорватия, арх. Bif Studio) Македонской православной церкви. Снаружи здание представляет собой асимметричную композицию разноразмерных призм с плоскими крышами. Потолок в белом интерьере изогнут в невысокую арку, которую подчеркивает рассеянное освещение, поступающее из световых фонарей, расположенных вдоль протяженной грани нефа. Оппозиция внешнего облика внутреннему пространству позволила авторам проекта разработать строгую объемно-пространственную композицию, которая не конфликтует с близлежащей модернистской застройкой, сохранив в помещении мотив полусферы (арка - проекция полусферы на плоскость).

В XXI в. иконопись по-прежнему играет существенную роль в художественном оформлении интерьера православного храма, так как иконостас является обязательным элементом убранства, а внутренняя поверхность стен зачастую полностью покрывается росписями. Как и на эволюцию культовой архитектуры, на развитие иконописи повлияли гонения на церковь, но их последствия в различных сферах искусства Православной церкви не являются полностью идентичными.

Тенденции в иконописи XX в. во многом определили возникновение «богословия иконы» - теории, которая оказала опосредованное влияние на развитие традиционалистского направления в православной архитектуре. В рамках «богословия иконы» постулируется первостепенная роль традиционных иконописных методов и устоявшихся знаков и символов, в то время как художественная ценность иконы полагается малозначимой.

Неотъемлемыми признаками иконы объявляются: надпись над ликом святого, обратная перспектива в изображении трехмерных предметов, нарочито неправильная передача светотени, «византийский стиль» письма [23]. Помимо воспроизведения визуальных маркеров, для иконописца обязательны непрестанные пост и молитва в процессе написания образа, а также использование традиционных красителей и способов обработки доски. Начало разработке богословия иконы положил отец П. Флоренский в исследованиях «Иконостас» [92] 1922 г. и «Обратная перспектива» [92] 1919 г. Богословию иконы посвящена работа Е. Трубецкого 1922 г. «Умозрение в Красках» [84]. Дальнейшее развитие теория получила в работе «Богословие иконы в Православной Церкви» [86], написанной в 1960 г. иконописцем-самоучкой Л. Успенским, который обратился к религии после эмиграции из СССР во Францию, а потому имел лишь опосредованное представление о культе в дореволюционной православной церкви.

В среде искусствоведов и иконописцев распространилось восприятие богословия иконы как аутентичного и древнего непреложного иконописного канона [43, 120], аналогичное представлениям о существовании канона храмостроительного. В теории и практике постсоветской иконописи теория Л. Успенского приобрела характер аксиомы. Но в начале XXI в. набирает популярность критика богословия иконы, которое начинают рассматривать в качестве «изобретенной традиции». К анализу противоречий богословия иконы и его несоответствия православной догматике и аутентичным иконописным традициям обращены статьи «Символический реализм и язык иконы» [112] иконописца К. Шахбазяна и «Три главных мифа об иконе» [6] искусствоведа Р. Багдасарова. Более подробным рассмотрением проблемы отличается книга «Икона: правда и вымыслы» [23] искусствоведа и иконописца И. Горбуновой-Ломакс, отмечающей, что развитие богословских толкований было следствием превращения иконописи в «маргинальный жанр... когда “византийский стиль” даже некоторым теоретикам иконописи стал представляться не просто далеким от всего живого, но противоположным живому». Исследователь указывает, что «ни во времена единой Церкви, ни в восточном православии не существовало - и не существует по сей день - никаких правил, никаких документов, упорядочивающих и стабилизирующих иконографический канон... будь то в форме канонизации иконописного подлинника какой-либо редакции, будь то в форме ссылок на известные иконы» [23, с. 112].

Рост популярности теории Л. Успенского с ее неприятием концепции иконы как произведения искусства в соединении с жесткими формальными требованиями, предъявляемыми к иконописным работам, относится к ключевым факторам стагнации иконописного мастерства, которое во многих случаях сводится к копированию древних образцов. Влияние богословия иконы выходит за рамки иконописи. Так, И. Земляков имитирует «обратную перспективу» в проекте храма Святой Троицы (2013), вогнув один из углов на главном фасаде здания [37].

Проблема каноничных и неканоничных стилей расколола иконописцев на приверженцев традиции, отрицающих академическую иконопись, и «академистов», которые приемлют все богатство стилей, развивавшихся в православной церкви на протяжении двух тысячелетий христианства.

Традиционная иконопись по-прежнему остается более распространенной, в то время как академического стиля письма зачастую не придерживаются даже его апологеты, в том числе И. Горбунова-Ломакс. Причина дисбаланса кроется не только в личных предпочтениях иконописцев, но и отсутствии широкого спроса не только на академическую, но и на традиционную иконопись за рамками московских стилей XIV-XVI вв. С одной стороны, написанные на холсте академические иконы рассматриваются частью иконописцев, священнослужителей и верующих как неканоничные [120], с другой - отличные от норм светского искусства традиционные иконы воспринимаются как более мистические, выводящие верующего за рамки повседневного опыта. Подчеркнутая «сакральность» подобных икон определяет их востребованность для конструирования религиозной идентичности в секулярном мире в условиях разорванной традиции.

В рамках традиции работает большинство современных белорусских иконописцев. В стилистике Московской школы XVI в.

работают А. Косиков и О. Черняк; В. Довнар и А. Довнар воспроизводят македонский стиль XIII-XIV вв., мастерская Минского Свято-Елизаветинского монастыря обращается к византийской традиции [43, с. 63]. Существенный вклад в развитие иконописного образования внесла относящаяся к середине XX в. деятельность монахини Иулиании (М. Соколовой), ведущего русского иконописца, реставратора и популяризатора иконы, ответственной за восстановление росписей Троице-Сергиевой лавры. Как указывает И. Горбунова-Ломакс, учениками Марии Соколовой были многие современные российские иконописцы, такие как о. Николай Чернышев, Наталья Алдошина, Ирина Ватагина [23]. М. Соколова изложила основы иконописного ремесла в популярном учебнике «Труд иконописца» [31]. Белорусские и российские мастера отмечают влияние современных работ выдающегося иконописца украинского происхождения архимандрита Зинона (В. Теодора). В. Теодор признает право автора на творческий поиск и создание образов, уместных в современном мире, но полагает, что основой интерпретаций должно стать знание выразительного языка иконописной традиции [30]. Иконы архимандрита Зинона соединяют элементы раннехристианской и раннесредневековой живописи с предположительными вкраплениями средневековой католической традиции. Ярким примером уникального авторского стиля служат росписи, выполненные в афонском монастыре Симона Петра (2008, Афон, Греция). Характерной особенностью творческой манеры архимандрита Зинона являются бесстрастные аскетичные лики святых, которые иногда воспринимают как недостаток мастерства, критикуя за однообразие и холодность. Тем не менее эффект отчужденности изображения от зрителя компенсируется мягкой цветовой гаммой, которой отдает предпочтение иконописец. Светлый оттенок голубого, использованный иконописцем, дисгармонирует с темными порталами, отделанными натуральным камнем и оттенком дверного полотна.

Несмотря на преобладание консервативных настроений среди сторонников традиционной иконописи, современный выразительный язык иконы, который выходит как за рамки академизма, так и за рамки традиционных стилей, развился именно на основании последних. Некоторые иконописцы середины XX в., расширившие границы жанра, были последователями Л. Успенского.

В среде французских иконописцев, близких Л. Успенскому, развился собственный стиль, соединявший традиционную иконопись, как ее понимали в первой половине XX в., с элементами наивного искусства и раннехристианской живописи. Наиболее яркий и неоднозначный пример демонстрируют выполненные в 1964 г. монахом Григорием Кругом росписи храма Казанской иконы Божьей Матери (Муазен, Франция, арх. архимандрит Ефимий / Г. А. Вендт), строительство которого относится к 1945— 1968 гг. Уникальность архитектурно-художественного решения церкви заключается в резких, ломаных очертаниях объема здания и драматизме отдельных пластических элементов, в напоминающем о дадаистских экспериментах с коллажем хаотичном соединении различающихся по фактуре и текстуре отделочных материалов. Контрастирующее с экспрессивным внешним обликом спокойствие интерьеру придают фрески, на которых изображены полупрозрачные легкие силуэты святых с едва просматривающимися ликами. Нарочито искаженные пропорции фигур напоминают не столько манеру традиционной живописи, сколько интерпретацию мотивов народного творчества. Иконостас работы монахини Иоанны (Ю. Рейтлингер), напротив, выглядит массивным и тяжеловесным. Тяготеющая к оттенкам коричневого цветовая гамма призвана имитировать слой свечной копоти, потемневшую олифу и многочисленные записи. Таким способом иконам придается эффект древности, словно призванный обеспечить их укорененность в традиции, так как прямых исторических прообразов работ Ю. Рейтлингер и Г. Круга не существует.

В собственных фресках и акварельных работах монахиня Иоанна демонстрирует авторскую манеру, сходную с разработанной Г. Кругом, но мотивы примитивизма проступают более отчетливо. Так, иконописец часто изображает нарочито неправильные субтильные силуэты животных, уменьшенные относительно пропорций людей. Фигуры в работе «Сотворение мира» (1960-е) хоть и расположены на фоне райского сада, но выглядят не столько стоящими на земле, сколько парящими над ней, что придает методу Ю. Рейтлингер отдаленное сходство с художественным языком М. Шагала.

Современное прочтение синтез иконописи и наивного искусства получил в выполненной на изразцах росписи часовни Святой Елизаветы в Покровском монастыре (1998, Киркконумми, Финляндия, архитектурное решение и росписи И. Затуловской). О культовом назначении изображений напоминают лишь нимбы и крылья ангелов, а также надпись на иконе Святой Елизаветы. Стилистически изображения наиболее близки к сентиментальным иллюстрациям, имитирующим детскую манеру рисунка.

Интерес, который испытывали к традиционной иконописи художники русского авангарда в первой трети XX в., вернулся в иконопись, оказав влияние на некоторых современных мастеров, в творчестве которых прослеживается сходство художественного метода древних иконописцев с некоторыми выразительными средствами абстрактной живописи.

Распространение росписей в интерьерах современных польских православных церквей способствовало появлению ряда выдающихся иконописцев. В качестве наиболее характерных примеров современной польской иконописи выделяют работы Ежи Новосельского и Адама Сталони-Добжанского в храме Иоанна Лествичника (1905, Варшава, Польша, арх. В. Покровский) и костеле Святого Духа (1979, Тихи, Польша, арх. С. Немчик). Е. Новосельский гипертрофирует традиционные иконописные приемы, сводя фигуры святых до темно-коричневых линий, заменяя одежды с едва заметной сеткой складок и фоновые детали композицией цветовых пятен. Как Г. Круг и Ю. Рейтлингер, Е. Новосельский обращается к народному творчеству, разрабатывая собственную манеру изображения ликов. Эффект наполовину стертых, полупрозрачных фресок, за которыми проступает кирпичная кладка, использован Е. Новосельским в росписях костела Крестовоздвижения (1951, Варшава, Польша, арх. 3. Ржепецкий). За счет использования тонкого слоя краски достигается гармония насыщенных цветовых пятен и облицовки стен. Фигуры свя тых едва проступают в пространстве церкви, указывая на зыбкую границу между земным и небесным мирами. Выразительность фактуры и текстуры кирпича, переданная росписи, разбавляет монотонность фона.

Выполненные В. Мельничуком росписи храма Святого Серафима Саровского в Билибино (2009, Чукотка, Россия) в общих чертах напоминают стилистику работ Е. Новосельского. Но Владимир Мельничук более последователен в переходе от традиции к абстракции: фигуры, лики и одежды святых упрощены до плоских геометрических фигур настолько, насколько возможен отказ от изображения складок, мелких криволинейных деталей и светотени без потери узнаваемости изображения. Написанные темно-коричневой и черной краской геометризованные изображения святых выделяются на интенсивном и насыщенном красно-оранжевом фоне, рождая ассоциации с советским плакатом 1920-х годов. На фотографиях интерьера росписи выглядят чрезмерно яркими в сравнении с белыми стенами церкви. Но храм расположен в городе, находящемся за Северным полярным кругом, поэтому насыщенные цвета росписей уместны в условиях монотонного ландшафта, недостатка растительности, дневного света и естественной полихромии.

Пример более уравновешенного использования красных цветовых пятен обнаруживается в храме Царственных Страстотерпцев Минского Свято-Елисаветинского монастыря (2011, Новинки, Минск, росписи С. Нежборта, Д. Кунцевича). В качестве фонового цвета использован менее насыщенный оттенок красного, который дополнительно смягчается применением в интерьере камня с выразительными фактурой и текстурой, а также более традиционной манерой иконописи. Если росписи храма Святого Серафима Саровского в Билибино спорят с белым пространством интерьера, то в церкви Царственных Страстотерпцев выстроено гармоничное соподчинение живописи и внутреннего пространства. Росписи выполнены организованной при Елиса-ветинском монастыре иконописной мастерской, работы которой получили признание в постсоветском пространстве, где они известны как «новинковское письмо».

Помимо мастерской Свято-Елисаветинского монастыря, при которой действует иконописная школа, работают мастерские в Доме милосердия, приходе в честь иконы Всех Скорбящих Радость, а также в Свято-Духовом кафедральном соборе.

Чрезмерно интенсивная цветовая гамма росписей может снизить выразительность светотеневого контраста и архитектурной пластики, нарушить отношения масштаба во внутреннем пространстве. Для создания цельной архитектурно-художественной композиции предпочтительно привлекать иконописцев на стадии разработки интерьера, а в процессе росписи контролировать соответствие работы замыслу автора проекта. К оптимальным вариантам моделирования внутреннего пространства относится комплексный подход к оформлению интерьера, где единой концепции, соответствующей архитектурному решению храма, подчинены не только настенные росписи и иконы, но и конструкция иконостаса, предметы мебели, светильники и церковная утварь. Помимо храмов Иоанна Крестителя (2010, д. Бар-колабово, Быховский р-н, Могилевская обл., арх А. Лукьянчик) и Святой Троицы (2012, Минск), где лаконичные белые иконостасы подчеркивают светлую отделку стен, гармоничным интерьером отличается церковь Святой преподобной Евфросинии Полоцкой в Минске (1996, арх. Н. Дятко), в которой иконостас и предметы мебели, выполненные из темных пород дерева, дополняются колористикой икон.

В убранстве храма Тихвинской иконы Божией Матери в Гродно сочетаются разнообразные отделочные материалы и многочисленные иконы различных стилей, цветов и размеров, которые полностью покрывают стены церкви на уровне глаз. Цельная композиция формируется за счет приглушенного естественного освещения - в небольших проемах стоят желтые витражные стекла - и использования нюансных оттенков. Деревянная конструкция иконостаса сливается с отделкой пола и стен, выполненных из дерева с выразительной фактурой. В роли акцентов выступают ажурный кованый светильник и бежевая изразцовая печь. Выход в притвор обрамляют парные иконы с изображениями архангелов, созданные одной из прихожанок. Изображения

Интерьер нижней церкви храма Иоанна Предтечи в Дудутках (2010, авт. Т. Балуненко и мастерская «Палехский иконостас»)

Рис. 42. Интерьер нижней церкви храма Иоанна Предтечи в Дудутках (2010, авт. Т. Балуненко и мастерская «Палехский иконостас»)

вышиты темно-коричневой нитью на неокрашенной льняной ткани, автор не стала заполнять цветом рисунок, наметив только очертания фигур. Выбор природных отделочных материалов и декоративных элементов позволил архитектору создать интимную, камерную атмосферу.

Стилевым единством отличаются верхний и нижний храмы церкви Святого пророка Иоанна Крестителя (2008, Дудутки, Пуховичский р-н, Минская обл., арх. А. Лукьячик, интерьер нижнего храма Т. Балуненко и мастерской «Палехский иконостас») (рис. 42). В интерьере верхней церкви, интерпретирующей традиции народного зодчества белорусского Полесья, сплетенные из соломы Царские врата поддержаны соломенным декором на иконостасе. Интерьер нижнего храма выдержан в светлой цветовой гамме для компенсации недостаточного естественного освещения и низкого потолка. Стены, скамьи для верующих, аналой и конструкция иконостаса окрашены в белый, круглый светильник под потолочными росписями визуально увеличивает высоту помещения и создает иллюзию купола.

Процессы в иконописи середины XX - начала XXI в. характеризуются многонаправленностью, но магистральной тенденцией является развитие иконописных традиций, обусловленные популярностью «богословия иконы», в рамках которого постулируется первостепенная роль традиционных иконописных методов и устоявшихся знаков и символов, в то время как художественная ценность иконы трактуется как несущественная. Подобно тому, как М. Кеслер и Е. Панченко обосновывают «каноническую традицию» храмовой архитектуры, П. Флоренский, Е. Трубецкой и Л. Успенский с последователями искали богословские обоснования иконописного канона. В иконописи, как и в храмостроительстве «каноничными» воспринимаются формы, словно бы сохранившиеся в неизменном виде со времен Византийской империи, но фактически являющиеся переосмысленными в XIX - начале XX в. образцами русского искусства. Сходство популярных трактовок категорий «традиции» и «канона» в культовой архитектуре и иконописи объясняется не только апелляцией к общим литературным источникам [84, 86, 92].

Работы как наиболее высокого художественного уровня, так и посредственного качества демонстрируют иконописцы, развивающие традиционные стили либо работающие на грани традиции и академизма. Попытки соединить традиционную иконопись с методами живописи XX в. не избавлены от недостатков имитаций исторических иконописных стилей, а потому не находят поддержки в среде профессиональных иконописцев.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >