Основные тенденции в христианской храмовой архитектуре XX - начала XXI в

Необходимость исследования актуального мирового опыта сакрального зодчества обусловлена задачей поиска стратегий развития отечественной православной архитектуры, реагирующих на актуальный социокультурный контекст в секулярном белорусском обществе начала XXI в. Изучение тенденций католической и протестантской архитектуры позволит очертить возможности использования современного формообразования в создании облика православного храма, способы проявления локальной идентичности, апеллирующей к традиционным выразительным средствам и строительным технологиям.

В современном отечественном искусствоведении и теории архитектуры преобладает понимание эволюции христианского культового зодчества XX в. как однонаправленного развития, в общих чертах повторявшего тенденции светской архитектуры и проявившегося в первую очередь в постепенной секуляризации облика церкви: в переходе от выражения сакрального и трансцендентного к выражению профанного и имманентного. В рамках данной модели развития храмостроительства распространилась гипотеза: по мере усиления модернистских тенденций сформировался универсальный тип современной христианской церкви, представляющий собой лишенное любой монументальности, подчеркнуто аскетичное общественное здание, в облике которого не отражается его религиозное назначение. Но подобная модель линейного развития не учитывает многонаправленность процессов в христианском зодчестве, где параллельно модернизму, являвшемуся магистральным направлением архитектуры XX в., развивались альтернативные подходы к проектированию культовых объектов, в том числе постулирующий создание чувственного, эмоционально насыщенного сакрального пространства (рассмотрено в разделах 3.3, 3.4) и неоконсервативный, оппонировавший модернизму за счет актуализации европейских храмостроительных традиций.

Распространенное в среде архитекторов и священноначалия критическое восприятие попыток создания облика православной церкви, созвучной мировоззрению человека начала XXI в., основывается на интерпретации возведенных на протяжении последнего столетия культовых объектов как неотличимых от светских общественных сооружений, а потому препятствующих переживанию священного. Анализ выдающихся памятников христианской архитектуры середины XX - начала XXI в., объективная оценка их сакральных качеств и эмоционального воздействия на зрителя не могут быть произведены исключительно на основании изучения иллюстраций без непосредственного переживания пространства исследователем. Двумерные изображения не передают характера выразительных средств, использованных для создания атмосферы сакрального, и скрадывают драматизм отношений здания и окружающей среды. Но подавляющее большинство храмостроителей, не приемлющих язык современной храмовой архитектуры, было лишено возможности провести натурные исследования культовых зданий Западной Европы, а потому имеет искаженное представление об их художественных качествах. В то же время в процессе адаптации новейших стратегий разработки сакральных объектов к отечественной проектной практике необходимо учитывать отличия православной церкви от сооружений других христианских конфессий, обусловленные особенностями богослужения и догматики, историческими условиями, в которых формировалась типология православных храмов.

Основное направление эволюции современной сакральной архитектуры было задано идеями, разработанными в католической и протестантской теологии XX в., на развитие которой оказали существенное влияние секуляризация и гуманизация западноевропейского общества, новые философские течения и открытия социальных наук. Радикальная смена парадигм в эпоху модернизма обусловила необходимость приведения исторического христианства в соответствие с новым мировоззренческим дискурсом: «Если «религиозное христианство» разговаривает на языке, не понятном секулярному обществу, то каким способом можно добиться полноценного осмысленного существования Церкви в современном мире?» [202, с. 17]. Человек Нового времени утерял понимание символического языка мистерии и веру в сверхъ естественное и чудесное как доказательства существования Бога [202, с. 16], поэтому фокус внимания протестантских и католических богословов сместился с существования Бога по ту сторону всех видов человеческого опыта на его присутствие в материальном мире. М. А. Торгерсон отмечает: «в двадцатом веке христиане особенно любили вспоминать, что трансцендентный Бог стал имманентным для нас, воплотившись в Христе по своей любви» [202, с. 2]. Протестантскими теологами, в первую очередь влиятельным лютеранским богословом Д. Бонхоффером, была разработана концепция «христианства без религии», которая постулирует не только секуляризацию Церкви, но и сакрализацию повседневной жизни верующего. Необходимость выражения нового богословия в культовой архитектуре определена пастором Д. Уайтом в исследовании протестантских молельных домов: «Если здание церкви предлагает побег из современного мира, оно служит правомерным индикатором неспособности воспринять всерьез воплощение Христа в облике человека» [209, с. 79]. Лютеранский архитектор Э. А. Совик определяет новый тип сакрального зодчества как «не-храм для христианских общин» [202, с. 147].

Изменения в выразительном языке архитектуры начала XX в., обусловленные появлением ранее неизвестных строительных материалов, нашли отражение в строгих ясных формах храма Единения (Дубовый Парк / Oak Park, Иллинойс, США), возведенного в 1904-1908 гг. по проекту Ф. Л. Райта. Конструктивные и декоративные свойства армированного бетона выявляются в широких пролетах и высоких потолках спроектированной О. Перре церкви Нотр-Дам-дю-Ренси (1925, Париж, Франция), повторяющей стремящиеся ввысь пропорции готических церквей и имитирующий их прозрачные витражные стены. Использование новых строительных и отделочных материалов способствовало расширению возможностей архитектурной пластики и соотношений объемов в создании выразительного облика при постепенном отказе от декора и орнамента. Но композиция храмов оставалась традиционной: протяженной с жестким разделением нефа и алтаря.

Возможности нового выразительного языка сакральной архитектуры впервые раскрылись в полной мере в межвоенной Германии, благодаря деятельности Баухауза и развитию экспрессионизма, находившегося в авангарде мировой архитектуры первой трети XX в. Другим фактором, стимулировавшим развитие немецкой культовой архитектуры, была необходимость быстрого возведения большого количества церквей взамен разрушенных в Первой мировой войне. Новые храмы, так называемые «церкви возмещения» или Notkirchen, представляли собой временные, подчеркнуто простые и лаконичные, зачастую типовые постройки. Один из наиболее распространенных типов деревянных «церквей возмещения» был разработан О. Бартнингом, первым директором Баухауза в Веймаре и основателем Немецкого союза храмовых архитекторов. Проблемам культовой архитектуры посвящались специализированные номера периодических изданий, например, «Васмутского ежемесячника строительного искусства» [156]. Работы выдающихся немецких зодчих 1920-1930-х годов, таких как Р. Шварц, Д. Бем, Г. Херкоммер, Т. Фишер отличались стилевым и образным разнообразием, высокой вариативностью композиции.

Р. Шварц является одной из ключевых фигур в развитии как практики обновленной католической сакральной архитектуры, так и ее теологических обоснований. Архитектор разрабатывал теоретический базис нового храмостроения исходя из актуального богословского понимания пространства костела и особенностей католической литургии. Р. Шварц не отрицал традиционное культовое зодчество с присущим ему символизмом, но указывал, что общество начала XX в., отошедшее от традиции, требовало обновленного, более наглядного и простого выразительного языка, где никакие замысловатые украшения не будут мешать концентрации прихожан на совершающейся литургии [188]. В век материализма отсутствие орнамента и украшений напоминало верующим, что основной смысл существования храма заключается не в сакральных предметах и не в символизме архитектурных форм, но в коллективном богослужении.

Наиболее известные работы Р. Шварца вошли в историю как примеры строгого, аскетичного модернизма. Возведенный в 1930 г. храм Праздника Тела Господня (нем.: Fronleichnamkirche / Ахен, Германия, арх. Р. Шварц) - программный памятник довоенного сакрального зодчества, сравнимый с Нотр-Дам-дю-О по степени влияния на развитие культовой архитектуры. Лаконичную архитектуру костела, словно перестроенного из промышленного здания, поддерживают идеально гладкие белые стены интерьера, концентрирующие внимание зрителя на алтаре и на темном кресте, висящем над ним на голой стене. Пол и алтарь отделаны черным мрамором, скамьи для верующих также окрашены в черный. Таким образом, внутреннее пространство словно рассекается на две плоскости, подчеркивая белизну стен и высоту потолка. Как в пасмурную, так и в солнечную погоду интерьер освещен рассеянным светом, отраженным потолком и стенами. Архитектор повторяет мотив, использованный при проектировании храма Праздника Тела Господня (Fronleichnamkirche) в часовнях Девы Марии (нем.: Liebfrauen / 1930, Лейпциг, Германия) и святого Альберта (1932, Леферсбах, Германия). Выразительный язык залитых светом внутренних пространств нашел отражение в белорусской православной архитектуре конца XX в. К наиболее ярким примерам относятся интерьеры храма Всех Святых в Гродно (2011, арх. Н. Емельянова) и работы В. Даниленко: церковь Святой Евфросинии Полоцкой (1998, Ивенец, Минская обл.), Рождества Пресвятой Богородицы (2000, Соли-горск, Минская обл.). Р. Шварц разработал собственную типологию композиций культовых сооружений, которые подразумевали не столько пространственную организацию стен и проемов, сколько способы динамичного взаимодействия верующего с пространством и способы расположения прихожан и духовенства для молитвы [188]. Храмы Святого Иосифа в Кельне (1953) и Святого Михаила во Франкфурте-на-Майне (1954) были спроектированы Р. Шварцем с учетом изобретенной им центрической композиции в виде открытого кольца. В позднем проекте церкви Девы Марии в Заарбрюкене (1959, Германия) архитектор смягчает обыкновенно строгий облик здания, облицевав стены натуральным камнем коричневого оттенка и зашив потолок неокрашенными досками.

Если минималистичные объекты Р. Шварца напоминают аскетизм романского стиля, то работы Д. Бема, представителя первой волны немецкого экспрессионизма, отличаются свободным использованием возможностей архитектурной пластики и драматичных светотеневых контрастов. Наряду с Р. Шварцем, Д. Бем относится к наиболее влиятельным храмостроителям XX столетия, обозначившим направление развития драматичной, эмоционально насыщенной сакральной архитектуры. Объем круглого в плане костела Святого Энгельберта (1932, Кельн, Германия, арх. Д. Бем) формируют восемь краснокирпичных стен с параболическими очертаниями, соприкасающихся у основания, из восточной стены незначительно выступает апсида. Абсолютно гладкая поверхность стен снаружи и внутри здания подчеркивает уникальную пластику объема и усиливает светотеневой контраст. Главный неф возведенного шестью годами ранее храма Святого Иоанна Крестителя в Ной-Ульме (1926, Ной-Ульм, Бавария, Германия) перекрыт готическим сетчатым сводом с гипертрофированными выступами нервюр. Наиболее известный элемент сооружения - круглая в плане капелла с зигзагообразными стенами, изнутри плавно переходящими в готический свод. На половине образованных зигзагом стен расположены узкие проемы, создающие контрастную светотень, которая еще сильнее заостряет грани. Апсиды в церкви Святого Камилла (1929, Менхенгладбах, Германия) сформированы рядом разделенных узкими простенками прямоугольных окон, которые заполняют стену на всю высоту. Проемы расположенных над притвором пятиэтажных хор на каждом из уровней завершаются полуциркульными арками, подобно галереям Ахенского собора. Д. Бем пересказал мистерию средневековых соборов художественным языком экспрессионизма.

Как и Д. Бем, Г. Херкоммер соединял в своем творчестве мотивы современной и средневековой архитектуры, отдавая предпочтение протяженной форме плана и прообразам готических сводов, как в сетчатом перекрытии храма Святого Августина

(1926, Хайльбронн, Германия). Базиликальная композиция Церкви Мира Германского женского союза (нем: Frauenfriedenskirche, 1929, Франкфурт-на-Майне, Германия) строится на контрасте низкого и протяженного нефа и примыкающей к нему со стороны притвора массивной призмы, на которой расположены три глубокие ниши с полуциркульным завершением, изнутри облицованные абстрактной мозаикой. В интерьере церкви залитая светом апсида противопоставлена слабо освещенному нефу, низкий потолок которого оживляется ритмическим рисунком стропильной системы. Работы Д. Бема и Г. Херкоммера выявляют возможности использования традиционных выразительных средств культового зодчества не в качестве цитат из исторических прообразов, но как актуальных элементов языка современной архитектуры.

Существенное влияние на формирование нового облика христианского храма оказали идеи Международного конгресса современной архитектуры (СІАМ, Congres International d’Architecture Moderne, 1928-1959), международной организации, основным направлением деятельности которой было распространение модернистских принципов во всех сферах архитектуры и градостроительства. В сакральной архитектуре идеи СІАМ приняли вид: 1) приоритета артикуляции объема перед выражением массы; 2) построения композиции преимущественно за счет баланса объемов, а не симметрии и ритмических рядов, отрицания характерной для исторической культовой архитектуры осевой симметрии; 3) антиорнаментализма, отказа от использования декоративных элементов и орнамента для достижения художественной выразительности [202, с. 8]. Опосредованное влияние идеи СІАМ оказали и на белорусских храмостроителей, получивших светское архитектурное образование, которое во многом базировалось на модернистских принципах.

Изменения, которые претерпела сакральная архитектура в первой половине XX в., были институализированы Католической Церковью на Втором Ватиканском соборе, открытом Папой Иоанном XXIII 2 октября 1962 г. в Риме. Целью Собора было осмысление места Церкви в современном мире, обновление культа и религиозной жизни христиан.

Необходимость вовлечения верующих в богослужение постулируется в «Конституции о святой литургии»: «все прихожане должны принимать полное осознанное и активное участие в литургии» [135]. Если ранее священник служил, смотря на восток - в ту же сторону, что и миряне - то по решению Ватиканского собора он повернулся лицом к пастве и переместился за алтарь из положения между алтарем и верующими. Таким образом, прихожане могут наблюдать за действиями священника и устанавливать с ним зрительный и эмоциональный контакт, что приводит к размыванию границы между клиром и мирянами. Закономерным следствием обновления литургии стало изменение функционального зонирования храма, в первую очередь проявившееся в выносе алтаря из апсиды в среднюю часть нефа, что способствовало дальнейшему распространению центрической композиции. В этом случае верующие могут окружать алтарь с трех сторон или образовать кольцо. Следует отметить, что мар-тирии, вероятнее всего, предусматривали аналогичное расположение алтаря и верующих в пространстве.

В главе «Священное искусство и священные предметы культа» отмечается открытость Церкви архитектурным новшествам: «Католическая церковь не выбрала какой-то определенный стиль в качестве своего собственного, но впитывала стили любого периода в соответствии с талантами мастеров, условиями, в которых жили верующие, а также потребностями разнообразных церемоний» [135]. В качестве критерия, позволяющего адаптацию нового художественного направления к нуждам Церкви, указана его уместность в католическом культе и возможность прославления Церкви его средствами, почтительное отношение к обычаям и сакральным объектам. Таким образом, самопроизвольное использование современных архитектурных стилей стало санкционированным: «новые мастера смогут добавить свой собственный голос к прекрасному хору великих людей разных эпох, славящих католическую веру» [135].

На Ватиканском соборе была поддержана и антиорнамента-листская тенденция: «цель архитектора заключается в первую оче редь в создании здания, где возможно проведение богослужения согласно требованиям культа, а не в украшательстве. Цель - не стиль, прошлый или настоящий, но мистерия, истинное назначение храма, ради которого он строится» [202, с. 81]. На смену величественности и монументальности древних культовых сооружений приходит простота архитектурно-художественного решения, умеренное использование декора и ограничение количества священных изображений, способных отвлечь прихожан, помешать их концентрации на богослужении: «верующие должны стремиться к благородной красоте, а не к банальной демонстрации роскоши и великолепия» [135]. Облик храма, приближенный к архитектуре светских общественных зданий, не только снизит противоречие между окружающим миром и Церковью, но и разрушит восприятие культового объекта как эксклюзивного места пребывания Бога, словно привязанного к определенным точкам земли, а не освятившего всю Вселенную.

М. А. Торгерсон, автор монографии «Архитектура имманентного» [202], посвященной развитию христианской архитектуры XX в., предлагает жесткую классификацию художественных приемов, приближающих облик культовых сооружений к пониманию верующими и выражающих идею имманентности Бога, т. е. его бытия в мире людей, и, напротив, отдаляющих храм от современных верующих и выражающим идею трансцендентности Бога, его непознаваемой природы (см. таблицу). По мнению исследователя, к средствам выражения трансцендентности, которая имплицитно интерпретируется как отчуждающая верующего от Бога, относятся как формирование физических и композиционных барьеров между верующим и алтарем, так и затененность помещения, наделение архитектурных деталей символическим значением. Можно отметить сходство в рассуждениях М А. Торгерсона и рассмотренном в разделе 2.1 критическом взгляде протоиерея А. Шмемана на привнесение мистериаль-ных элементов в богослужение и как следствие на сакрализацию пространства христианской церкви в первом тысячелетии нашэй эры.

Имманентное и трансцендентное в культовой архитектуре

Характеристика

Имманентное

Трансцендентное

1. Масштаб

Сомасштабность человеку

Укрупненный масштаб

2. Освещение

Интенсивный белый свет, высокий уровень освещенности

Полумрак, низкий уровень освещенности

3. Наполненность архитектурного решения символикой

Отсутствие сложной символики,немедленное восприятие контекста, доступность для понимания неподготовленным зрителем

Наполненное символами решение, рассчитанное на абстрактное теологическое восприятие, длительное осмысление подготовленным зрителем

4. Использование декора

Упрощение или полное отсутствие декора, концентрация на богослужении и прихожанах, на Боге среди прихожан

Богатый декор, воспринимаемый как дары

Божеству

5. Форма плана (композиционное решение)

Центрическая, алтарь в центре или приближен к прихожанам, храм-шатер

Протяженная, алтарь отделен от прихожан, храм-святилище

Р. Кикхефер в работе «Теология в камне» [163] настаивает на искусственности подобной жесткой категоризации, отмечает чрезмерный буквализм прочтения приближенного к верующим или отдаленного в апсиду алтаря как прямой аналогии приближенного либо отдаленного Бога. Исследователь указывает на ограниченность схем, построенных на изучении статичной композиции, а не анализе использования - и преображения - пространства храма в динамике богослужения [163, с. 11]. Так, приподнятый на возвышение алтарь, один из традиционных элементов церкви, отказ от которого был рекомендован на Втором Ватиканском соборе, воспринимается угнетающе в пустом помещении, а в заполненном людьми - способствует концентрации верующих на фигуре священника и единению общины в молитвенном порыве [163, с. 11].

Наиболее последовательно нововведения Ватиканского собора были реализованы в постройках послевоенного интернационального стиля, получившего широкое распространение в сакральной архитектуре в 1950-1960-е годы. В основе выразительного языка интернационального стиля лежит отказ от «архитектурных излишеств», продиктованных спецификой региональной культуры, особенностями климата и рельефа, ради унифицированного минимализма ясных геометрических форм, прямых линий, плоских поверхностей, создаваемых из бетона, металла и стекла. Подчеркнутая внеконтекстуальность отражала представление об универсальности интернационального стиля, т. е. научной обоснованности его архитектурных методов (функционализма, промышленного производства конструкций и технологий возведения зданий) [162, с. 9] и отвечала глобализационным тенденциям и секулярному, сциентистскому мировоззрению общества эпохи модернизма [162, с. 8]. В проектировании культовых объектов участвовали многие известные архитекторы, работавшие в стилистике модернизма: А. Аалто (храм Трех Крестов, 1958, Воксениска, Финляндия), М. Бройер (храм Святого Иоана Крестителя, 1961, Колледжвилль, Миннесота, США), Э. Сааринен (часовня в Массачусетском технологическом институте, 1955, Кембридж, Массачусетс, США, и Северно-христианская церковь, 1964, Коламбус, Индиана, США). Программным примером интернационального стиля в культовой архитектуре является университетская часовня Христа Спасителя (1952, Чикаго, США), возведенная по проекту Л. Мис ван дер Роэ для Иллинойского Технологического Института. Сложенное из серого кирпича здание прозвано студентами «Божьей коробкой» («God Box») [185] из-за своей вызывающе простой призматической формы. Дневной свет проникает в здание через целиком остекленный прозрачным стеклом западный фасад. Интерьер храма полностью просматривается снаружи, стирая границу между внутренним пространством и окружающим миром, зритель волей-неволей заглядывает в церковь.

Храмовую архитектуру интернационального стиля критикуют за чрезмерную примитивность и холодность. Постулированная на Втором Ватиканском соборе (1962-1965 гг.) необходимость приблизить облик церкви к светским общественным зданиям трансформировалась в копирование промышленных построек.

Примеры отчуждающей наблюдателя архитектуры, где невозможно переживание мистерии, можно найти среди рядовых приходских храмов: святой Ядвиги (1967, Карлсруэ, Германия, арх. Ф. Цвинг-манн), Вознесения Девы Марии (нем.: Himmelfahrt, 1966, Берлин, Германия, арх. А. Боклаге), Святой Жанны-Марии Вианней (1960, Нантерр, Франция, арх. П. Сонрель).

Наиболее известные сакральные объекты, возведенные в стилистике современной архитектуры, выходят за рамки не только интернационального стиля и в целом модернизма, но и провозглашенных на Ватиканском соборе принципов антимонумента-лизма, антиорнаментализма и подчеркнуто светского облика. Спроектированный О. Нимейером кафедральный собор Пресвятой Девы Марии Апаресидской в Бразилиа (1970, Бразилия) отличает как крупный масштаб, экспрессивный конусообразный объем, разделенный на сегменты пластичными выступающими ребрами, так и открытый символизм - храм выполнен в форме воздетых рук. О. Нимейера иногда называют представителем его собственного, особого направления «персонализированного модернизма» или «Другой традиции» [162, с. 7], подчеркивая проблематичность осмысления творческой манеры бразильского зодчего в границах категорий модернизма. Выразительный объем, создаваемый пересечением диагональных линий, крупный масштаб и скрытый в полумраке интерьер характеризуют собор Пресвятой Девы Марии (1964, Токио, Япония) архитектора К. Танге.

Э. Сааринен, известный американский архитектор финского происхождения, отмечал, что после объединения с помещениями, не имеющими культовой функции (воскресными школами, местами собраний, кухнями и т. д.) здание церкви окончательно утеряло свойственную ему сакральность [141, с. 88]. Стремление выделить святилище и усилить связанное с ним ощущение сакрального Сааринен реализовал в проекте часовни Массачусетского технологического института (1955, Кембридж, Массачусетс, США) и Северно-христианской церкви (1964, Коламбус, Индиана, США). Наконец, в проекте церкви Нотр-Дам-Дю-0 (1955, Роншан, Франция), рассматриваемой в качестве классического примера модернистского храма и в этом качестве вы державшей множество критики, Ле Корбюзье периода «нового пла-стицизма» выходит за строгие рамки ранее провозглашенного стиля, создавая сложные очертания плана, кривые поверхности стен и декоративный рисунок проемов на южном фасаде.

Строгий облик культовых сооружений неомодернизма отсылает к романской культовой архитектуре и тяготеет скорее к средневековой аскетике, чем к воспроизведению визуальных маркеров современной архитектуры. Наружный объем часовни Брата Клауса (2007, Вахендорф, Германия, арх. П. Цумтор), выполненный в виде пятигранной призмы, не совпадает с каплеобразным помещением, выражая контраст темного интерьера с обтекаемой формой стен и светлого экстерьера, отвечающий идее противопоставления священного и мирского. Часовня Яна Непомука (1993, Швейцария, арх. К. Керец и Р. Фантана) выполнена из монолитного бетона в виде призмы, накрытой двускатной крышей. Особенность авторской концепции заключается в отсутствии традиционных атрибутов здания: окон, дверного полотна в проеме. Художественную выразительность объекту придает контраст цельной конструкции из серого шероховатого материала и живописного пейзажа Швейцарских Альп.

Храмы Т. Андо не уступают в аскетизме спроектированной Мис ван дер Роэ часовне Иллинойского Технологического Института. Проекты вызывают у зрителей живой эмоциональный отклик, несмотря на умеренность выразительных средств, применяемых японским архитектором, который избегает хроматических цветов и экспрессивных пластических решений. Как и Мис ван дер Роэ, Т. Андо использует для формирования объема ограниченное количество наиболее простых геометрических форм. Драматическое напряжение в интерьере Храма Света (1989, Осака, Япония) создается за счет отказа от устройства окон на продольных фасадах. Дневной свет попадает внутрь лишь через расположенный за алтарем узкий проем в форме креста, который неизменно сияет в полумраке.

Другая особенность авторской манеры Т. Андо проявляется в Храме на воде (1988, Хоккайдо, Япония). Природа выступает в качестве активного элемента архитектурной композиции, кото рому подчинен и лаконичный наружный объем, выполненный в виде черной призмы, и лишенный декора интерьер. Связь внутреннего пространства с окружением обеспечивает полностью остекленная восточная стена. В центре видимого сквозь окно природного пейзажа установлен крест, возвышающийся над гладью пруда. Если Мис ван дер Роэ остеклил западный фасад, в котором расположен вход в часовню, Т. Андо оставил прозрачным восточный, расположенный за алтарем. Мис ван дер Роэ предлагает зрителю заглянуть внутрь церкви, увидеть крест, священника и верующих, принять участие в литургии. Взгляд посетителя Храма на воде, напротив, направлен изнутри церкви на окружающую ее природу: даже надалтарный крест вынесен наружу, за стеклянный фасад. Немецкий архитектор впускает мир в сакральное пространство часовни, а японский - выплескивает священное за пределы церкви, в природу - работу не человека, но Бога, создающего нерукотворный храм.

Влияние изменений в обществе на эволюцию культовой архитектуры не ограничивается секуляризацией и обращением к художественным приемам модернизма. Еще в середине XX в. архитектурный критик 3. Гидеон отметил, что потребность в монументальном искусстве вовсе не исчезла, но по мере становления массового общества углубилась и укрепилась в качестве стремления к сакральному, которого избегали рационалистичные модернисты. В эссе о «Необходимости новой монументальности» 3. Гидеон хоть и отрицает «псевдомонументальность» эклектики XIX в., призывает отнестись с вниманием к репрезентации «социальной, церемониальной и общественной жизни» людей, желающих, чтобы «здания являли больше, чем простое исполнение функции» [124, с. хі]. Неспособность модернизма ответить на потребность в монументальности, возросшую в последней трети XX в., определила поиск возможностей чувственного воздействия в различных тенденциях новейшей архитектуры: от постмодернизма и деконструктивизма до стилевых направлений «зеленой» архитектуры.

Французский философ Ги Дебор писал в опубликованном в 1967 г. манифесте «Общество зрелищ»: «капиталистическое производство унифицировало пространство, теперь оно уже не граничит ни с какими внешними по отношению к нему обществами. Во всех странах, где начинается индустриализация, возникает один и тот же архитектурный стиль, который становится подходящей почвой для внедрения нового вида общественной жизни» [25]. Возникновение постмодернизма на исходе 1970-х годов, вернувшего в архитектуру декор, орнамент и ссылки на исторические прообразы, было реакцией на универсализм интернационального стиля, выражавшийся в отказе от любой контекстуальное™, заданной местом и временем. Постмодернистский подход подразумевает переосмысление символической и выразительной ценности отвергнутых модернизмом художественных средств предыдущих эпох, таких как декор, орнамент, символизм и метафоричность элементов здания. Новый эклектизм постмодерна основан на прямом цитировании исторических прообразов, различных по стилю, времени и контексту возникновения. Разностилевые фрагменты соединяются в одном объекте, зачастую с нарочитым нарушением оригинального масштаба и предназначения, переносятся в ситуации, нетипичные для первоисточника, иронично переосмысливаются в соответствии с постулируемым Ч. Дженксом приоритетом воображения перед вкусом.

В культовом зодчестве распространение постмодернизма ограничивается возведенными на периферии католического мира рядовыми костелами и протестантской архитектурой США, преимущественно «типовыми» храмами - концертными залами, нередко возводившимися в обход архитектурных советов, а потому обладающими спорным с художественной точки зрения обликом. Китчевым сооружением из парка аттракционов выглядит торцевой фасад храма Святого Иеронима в Вако (1983, Техас, США, арх. Бюро WPR), имитирующий часть фронтона флорентийской церкви Санта Мария Новелла, созданной в 1470 г. по проекту Л. Б. Альберти.

Характерным примером постмодернистской сакральной архитектуры являются протестантские «мегацеркви», крупные сооружения, привлекающие более двух тысяч прихожан еженедельно, и обладающие специфическим внешним видом, сходным с обликом торговых центров, соединяя религию с коммерцией и различными проявлениями поп-культуры [123, с. 2]. Наиболее известным примером «мегацеркви» является Хрустальный собор (1981, Гарден Грав, Калифорния, США, арх. Ф. Джонсон), в 2012 г. перестроенный в костел.

В стилистике постмодернизма, соединяющей мотивы готики, барокко и Ренессанса, возведены многие белорусские протестантские молельные дома: церковь «Спасение» (2004, п. Колодищи, Минский р-н, Минская обл., арх. А. Андреюк, М. Давыдовский), «Ковчег Спасения» (после 2000, Лунинец, Брестская обл., арх. А. Андреюк), Новоапостольская церковь (рис. 31) (2000 г., Минск, арх. М. Рыбников), храм евангелистов в Волковыске (1996, Гродненская обл., арх. А. Андреюк, Ю. Шелест), дом молитвы в Кобрине (1994, Брестская обл., арх. А. Андреюк).

Целенаправленное обращение к художественному языку постмодернизма, получившему широкое распространение в сакраль-

Новоапостольская церковь

Рис. 31. Новоапостольская церковь (2000 г., Минск, арх. М. Рыбников), фото автора ной архитектуре Украины, в белорусском православном зодчестве проявляется эпизодически. Постмодернистское переосмысление традиционных элементов православной церкви, в первую очередь, куполов и полуциркульных проемов, прослеживается в проектах В. Даниленко, храме в честь Рождества Христова (2009, аг. Новоселье, Минский р-н, Минская обл., арх. Г. Чирван) и соборе в честь Воскресения Христова (2008, Минск, арх. В. Романенко). Золотая луковичная глава церкви Святого Иоанна Рыльского (2000, Минск) (рис. 32) пристроена к стеклянному объему в форме цилиндра, разрезанного вдоль вертикальной оси. Соединение современных фасадов и традиционного купола объясняется историей возникновения прихода: здание возводилось в качестве корпуса оздоровительного комплекса работников завода «Атлант», но было перепрофилировано в культовый объект. Характерное для сакрального зодчества Беларуси эклектичное соединение

Рис. 32. Храм

Святого Иоанна

Рыльского (2000, Минск), фото автора

элементов различных архитектурных стилей, вынесенных из породившего их исторического контекста, фактически является продуктом постмодернистской деконструкции. Соединенные с невыразительными технологичными фасадами ярко-золотые купола фактически играют роль логотипа, легко узнаваемого в хаотической ткани современных бизнес-центров, шоппинг-моллов, сетевых ресторанов, спорткомплексов и мультиплексов потенциальными и действительными пользователями культовых объектов. Темп современной городской жизни требует быстрого распознавания образов и ориентации в пространстве.

Анализ сооружений, возведенных в Греции, Польше, России, Беларуси и Украине, позволяет заключить, что постмодернизм периода расцвета (1980-1990-е) является единственным относительно современным стилем, закрепившимся в православной архитектуре. Популярность стиля может быть объяснена относительной простотой внедрения современных элементов в облик храма, не требующего нарушения традиционной композиционной основы и узнаваемых объемно-пространственных решений. Историзм и эклектизм, легитимизация прямых цитат из прообразов обеспечивают относительную простоту внедрения современных элементов в облик храма, сохранение иллюзии преемственности архитектуре прошлого. Ни воссоздание исторического декора на современных фасадах, ни лаконичное переосмысление узнаваемых объемно-пространственных решений не требуют разрушения традиционной композиционной основы православной церкви.

Реакция на экологические проблемы, желание прославить Бога, подчеркнув красоту сотворенного им мира [202, с. 7], привели к распространению в США в 1970-1990-х годах «зеленой архитектуры» - направления, нацеленного на проектирование зданий в гармонии с природой и экологичность. В отличие от sustainable (устойчивой) архитектуры подчеркивается важность эстетического и воспитательного аспекта «зеленых» зданий [206, с. 9]. Наиболее знаменита часовня Тернового венца (1980, Эврика Спрингс, США, арх. Ф. Джонс), символом которого выступает система пересекающихся стропил. Из дерева выполнены несущие конструкции и крыша, стены замещены оконными проемами, сквозь которые просматривается окружающий здание лес. В мемориальной часовне Купера (1988, Белла Виста, Арканзас, США, арх. Ф. Джонс и М. Дженнингс) построенная на прямых линиях стропильная система заменена узором изогнутых линий, напоминающим одновременно неоготический декор и растительные мотивы стиля ар-нуво. В теплое время года мобильные наружные стены церкви Марии, Морской звезды (1995, пик Гуалала, Калифорния, США, арх. Д. Аркин) демонтируют, что позволяет проводить богослужение на открытом воздухе. Использование природных материалов, в основном древесины, мотивы готического стиля, гармония с природным окружением роднят «зеленую» сакральную архитектуру с белорусскими церквями национал-романтизма.

Характерные для храмов, возведенных в последнем десятилетии XX - начале XXI в., эксперименты с цветом, материалом, светом и архитектурной пластикой формируют ряд новаторских художественных приемов выражения сакрального. В культовых сооружениях новейшей архитектуры выражено стремление создать уравновешенный, но выразительный облик, избежать чрезмерной зрелищности и величественности. Спокойной цветовой гаммой, использованием природных материалов и гармоничными связями с окружающим ландшафтом отличаются часовня Заходящего солнца (2010, Акапулько, Мексика, арх. BNKR Arqu-itectura), часовня в Вайеакерон (исп.: Valleaceron, 2001, Испания, арх. бюро S М А О.), храм в Белер (2010, Норвегия, арх. Хансен Бьердал) и церковь Иммануила (2009, Кельн, Германия, арх. Зауэр-брух Хаттон). Широкое распространение получила сложная выразительная объемно-пространственная композиция, сформированная пересечением множества граней или искривленных поверхностей, которая служит не цели максимального выделения здания из окружения, но слиянию с природными формами, которым чужды прямые линии. Храм Северного сияния (2013, Альта, Норвегия, арх. Шмидт Хаммер Лассен) выполнен в виде поднимающейся к небу спирали. Титановая облицовка здания, возведенного в трехстах километрах от полярного круга, гармо нирует как со снегом, лежащим на участке более полугода, так и с переливами северного сияния. Облицованный медными пластинами западный фасад церкви Святой Моники (2008, Мадрид, Испания, арх. Vicens + Ramos Arquitectos) сформирован выступающими под различными углами асимметричными трапециевидными призмами, которые сужаются по мере удаления от стены. Расположенные на торцах проемы с белым непрозрачным остеклением создают драматичную игру рассеянного света на стене за алтарем.

Традиционалистский институт Сакральной архитектуры [186], организованный в конце 1970-х годов Д. Строиком и Ж. Росси и функционирующий до настоящего времени (2015), объединяет архитекторов католического вероисповедания, критикующих современные католические церкви за банальность, неспособность вызвать у зрителя возвышенные чувства, утрату связи с традицией и односторонний взгляд на храмы как на места собраний, а не святилища, и выступающих за возврат к использованию исторических архитектурных стилей. Д. Строик изложил свое видение перспектив традиционных способов выражения сакрального в сборнике напоминающих манифест статей «Здание храма как сакральное пространство: прекрасное, трансцендентное, вечное» [198]. М. Дурли видит в десакрализации храмовой архитектуры основную причину массового выхода верующих из католической церкви [140]. Чрезмерно секулярные архитектурные решения не находят поддержки у ряда официальных представителей Ватикана, которые называют некоторые современные церкви неотличимыми от музеев [165]. Использование традиционных выразительных средств и объемно-пространственной композиции, прямых цитат из исторических прообразов, отличное как от постмодернистской деконструкции, так и от ретроспекти-вистского воспроизведения полноценных копий существующих построек, распространилось в культовой архитектуре США конца XX - начала XXI в.

Авторы храма Цистерианского аббатства в Ирвинге (2011, Техас, США, арх. Cunningham Architects) обратились к выразительному языку романской архитектуры, напоминая о тысячелетней истории монашеского ордена [134]. Влияние романской архитектуры ощущается в объемно-пространственном решении аскетичной каменной церкви. Отделанный светлым полированным деревом потолок с оконными проемами, размещенными в продольных ребрах на границе крыши и стен, сложенных блоков из светло-бежевого песчаника, позволили создать яркий и теплый интерьер, несвойственный архитектуре романского периода. Современное происхождение церкви выдают и прямоугольные очертания узких проемов, минималистичное оформление кабин для исповеди. Аналогичные методы соединения традиционных и современных элементов были использованы в проекте мемориальной часовни, посвященной жертвам Чернобыльской аварии (Лондон, арх. Spheron Architects). Исторический силуэт традиционной белорусской деревянной церкви XVIII в. с характерной барочной колокольней над входом был дополнен современной пластикой фасадов, сформированной пересекающимися под различными углами деревянными простенками.

В христианской архитектуре XX в. наряду с выражением устоявшейся символики распространяется практика создания новых символов и аллегорий на основе свободных ассоциаций, возникающих у архитектора в процессе творческого поиска. Разделенный на сегменты объем собора Пресвятой Девы Марии Апаресидской в Бразилиа (1970, Бразилия) интерпретируется О. Нимейером как символ воздетых в молитве рук. Белизна потолка и стен в церкви Святой Златы Могленской в Загребе (2007, Хорватия, арх. Bif Studio) трактуются авторами как чистые книжные страницы, ждущие момента, когда будут заполнены текстом [171]. М. Яновский интерпретирует оболочку, расположенную над храмом Русского центра в Париже, как Покров Богоматери. Д. Макаров наделяет символическим значением большинство функциональных элементов, использованных в проектах: очертания и количество проемов и порталов, форму несущих конструкций, силуэты колоколен [56]. Стены расположенной под открытым небом часовни Святой Елизаветы в Покровском монастыре (1998, Киркконумми, Финляндия, архитектурное решение и росписи И. Затуловской) сформированы природным перепадом рельефа, образовавшимся после таяния ледника. На дне углубления изображен Иисус в виде агнца - это отсылка к мученической смерти Елизаветы, которая погибла, будучи сброшенной большевиками в шахту. Округлая форма стен и декоративная мозаика церкви Святой Мученицы Татьяны (2006, Одесса, Украина, арх. В. Глазырин) (рис. 33) отсылает к традиционному пасхальному украшению, яйцам-писанкам, популярным в современной Украине.

Кубические пропорции храма Святого Духа (1999, Белосток, Польша, арх. Я. Кабац) (рис. 28) восходят к описанию Нового Иерусалима в Апокалипсисе: «И измерил он город тростью на двенадцать тысяч стадий; длина и широта и высота его равны» [8, с. 1328]. Церковь Воскресения Христова (1999, Белосток, Польша, арх. Е. Устинович) (рис. 29) венчают пять глав кристаллической

Храм Святой Татьяны

Рис. 33. Храм Святой Татьяны (2006, Одесса, Украина, арх. В. Глазырин), фото автора формы, призванных символизировать образ Нового Иерусалима из Откровения Иоанна Богослова [204, с. 287]. Но буквальное отображение строк «Светило его подобно драгоценнейшему камню, как бы камню яспису кристалловидному» [8, с. 1686] предлагает символ, характерный скорее для языка постмодерна, чем для культовой архитектуры. Е. Устинович, автор проекта, критически относится к созданию новых символов, видя в этом процессе не продолжение церковной традиции, но изобретение поверхностных аллегорий, профанирующих и упрощающих сакральное пространство, в результате лишая его духа мистерии (см. приложение: материалы опроса архитекторов).

Р. Кикхефер подчеркивает различия в путях развития католической и протестантской культовой архитектуры, отмечая, что результатом эволюции богослужения стала трансформация композиции храма, его пространственной динамики и семантической структуры, а также смена композиционных доминант в зависимости от конфессии. По способу молитвы, определяющему объемно-пространственное решение, Р. Кикхефер разделяет христианские церкви на три большие группы: сакраментальные, к которым относятся традиционные католические и православные церкви; евангелические, которые включают большинство протестантских деноминаций; и общинные, являющие новый тип церкви, возникший в XX в. и фрагментарно представленный в большинстве ответвлений христианства [163, с. 14-15]. Сакраментальный храм характеризуется протяженной формой плана, приспособленной для проведения литургических процессий, где алтарь для бескровной жертвы играет роль композиционной доминанты. Протестантская евангелическая церковь представляет собой аудиторию для проповедей, соответственно, центральным элементом в композиции является амвон, с которого проповедник произносит речь. Евангелический храм, включающий в себя весь спектр протестантских сооружений, от молельных домов до храмов - концертных залов и мегацерквей, подразумевает богослужение, принципиально отличное от католической или православной литургии, а потому демонстрирует обособленный тип сакральной архитектуры, с ограниченным потенциалом адап тации своего выразительного языка католическим либо православным культовым зодчеством.

Эволюция христианской архитектуры в XX в. проявилась не только в развитии сакраментального и евангелического типов храма, но и в возникновении общинной церкви, отсылающей к раннехристианскому пониманию сакрального как места единения верующих. Если наполненный символами сакраментальный храм создает условия для мистерии, в то время как десакра-лизованный евангелистский храм предлагает место для духовных наставлений, общинная церковь создает гостеприимную обстановку для коллективного празднества. Наиболее значимым лицом в популяризации общинных церквей был американский храмостроитель А. Севик, опубликовавший в 1973 г. книгу «Архитектура для почитания» [196], где подчеркнул роль общины в создании церкви: «здание для молитвы или почитания это не укрытие для алтаря, но укрытие для людей. Не престол совершает таинство, а люди, собравшиеся вокруг него. Присутствие Бога утверждается не символами или зданиями, но верующими». Здесь А. Севик ссылается на высказывание Христа: «где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» [8, с. 1377]. Архитектор обращает внимание, что группа людей, объединенная общим объектом, на котором сфокусирован ее интерес, как правило, образует круг, в центре которого расположен объект. Исследователь предполагает, что место богослужения должно отвечать этим спонтанным движениям, а потому тяготеть к центрической композиции.

Архитектурную специфику и богословские обоснования общинной церкви разрабатывал пастор Д. Вайт [207-209], а также англиканский священник Р. Джилес в знаковой работе «Переустановка шатра» [148], выдержавшей с 2004 г. как минимум три переиздания. Центрическая композиция и связанная с ней идея общинности, лишь в XX в. распространившиеся в католической и протестантской сакральной архитектуре, были характерны для православного храмостроительства на протяжении всей истории его развития. В конце XX в. наибольшее распространение центрическая композиция получила в православной архитектуре Польши; в храмах Святого Духа (1999,

Белосток, Польша, арх. Я. Кабац), Воскресения Христова (1999, Белосток, Польша, арх. Е. Устинович), Святого Георгия (2010, Белосток, Польша, арх. Е. Устинович), Святой Троицы (1992, Гайновка, Польша, арх. А. Григорович).

Таким образом, история храмовой архитектуры XX-XXI вв. характеризуется разнообразием направлений развития, которые появляются в мировой архитектуре XX в. на общем фоне модернистского течения. Результатом мировоззренческих изменений в XX в. стало развитие двух разнонаправленных тенденций в христианской архитектуре. С одной стороны, обществом востребована лаконичная и аскетичная архитектура, приближенная к облику светских общественных зданий, которая воплощает дух не-стяжательства и общественную миссию Церкви. С другой - облик храма должен обладать эффектом монументальности и величественности, создавать у верующих ощущение мистерии и пребывания в сакральном пространстве. Обе тенденции нашли выражение в рамках соответствующих архитектурных направлений. Стремление подчеркнуть имманентность Бога и обращение Церкви к миру современного человека проявилось в художественном языке модернизма и неомодернизма, стилистике «зеленой» архитектуры, в то время как потребность в трансцендентном и монументальном была реализована в постройках экспрессионизма, деконструктивизма, постмодернизма. Полярные тенденции соединились в выразительном языке новейшей культовой архитектуры, для которой характерен поиск гармоничных способов выражения сакрального, направленных на созерцательность и умиротворение вместо поверхностной эмоциональности, характерной для восприятия зрелищных объектов.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >