Приемы интерпретации сакрального в современной храмовой архитектуре

Поиск нового облика православного храма во второй половине XX - начале XXI в

Первый этап развития православной сакральной архитектуры в постсоветский период, приходящийся на период патриаршества Алексия II (1990-2008), характеризуется преобладанием традиционалистских тенденций как в практике культового зодчества, так и в архитектурной теории и критике. К разработке ключевых нормативных документов, регулирующих вопросы храмостроительства в юрисдикции Русской православной церкви, были привлечены исключительно сторонники сохранения традиционного внешнего вида культовых построек. Следование исторической традиции сакральной архитектуры рассматривалось не в качестве одного из аспектов возрождения культуры Русской православной церкви, но как имманентное свойство православного храма. Но с момента избрания в 2009 г. митрополита Кирилла патриархом Московским и Всея Руси отмечается рост интереса к выразительному языку и методам современной архитектуры в рамках экспериментальных проектов и дискуссий о перспективах развития сакрального зодчества. Патриарх Кирилл отметил в своей инаугурационной речи, что Православная церковь должна «отвечать на сложные мировоззренческие и этические вопросы современности» [100]. Высказывание патриарха было интерпретировано частью архитекторов как призыв говорить с обществом на современном языке [59], а следовательно, приблизить православную архитектуру к пониманию современных верующих. Андрей Юревич, сочетающий профессию храмостроителя и служение священника Русской православной церкви, подчеркивает, что носителем нового мировосприятия является и духовенство: «мы все равно люди 21 века: и священники, и архиереи, и миряне, и все верующие. Мы люди 21 века, мы не люди Византии... почему мы должны делать храмы 17-15 веков?» [59]. Соответственно, помимо потребности восстановления разорванной храмостроительной традиции осознается необходимость дальнейшего развития облика православных культовых сооружений, продиктованная потребностью соответствовать изменившимся потребностям и мировоззрению прихожан.

Впервые необходимость объединения традиционных и современных элементов в облике храма была официально озвучена в условиях конкурса проектов Российского духовного православного центра на набережной Бранли в Париже (2010), одним из организаторов которого была Московская Патриархия Русской православной церкви. Композицию культурного центра, состоящего из административных и образовательных учреждений, предполагалось объединить вокруг нового, самого крупного во Франции православного храма. Архитектура проектируемого здания, с одной стороны, должна была сохранять «традиции и канонические принципы, свойственные лучшим образцам русской церковной архитектуры» и «предусматривать традиционные православные формы», с другой стороны, сочетаться «с традиционной и современной архитектурой Парижа и данного места», «не быть ни карикатурной, ни нарочито несовременной» [177].

Несмотря на отсутствие в конкурсном задании жестких требований к стилю и композиции культурного центра, для разработки православного храма подавляющее большинство архитекторов обратилось к образности владимиро-суздальского стиля и московской архитектуры XIV-XV вв. Проектные предложения разделяются на три типа, согласно преобладающим способам соединения исторических и современных архитектурных элементов. Работы первой группы характеризуются подчеркнуто историческим, стилизаторским решением наружного объема, выражающим идею перенесения инертного, замкнутого участка традиционной русской культуры в условия современного Парижа. В предложении Елены Ленок к зданию, повторяющему формы Успенского собора Московского Кремля (1475), примыкает ребри стая конструкция из дерева, которая отделяет церковь и внутренний двор культурного центра от улицы, перетекая в декор фасадов административного корпуса. Авторская концепция комплекса основана на противопоставлении традиционных и современных построек. Случайный характер композиции придают нарушенные пропорциональные отношения и неудачное сочетание материалов запроектированного в эклектическом стиле каменного административного корпуса и укрывающей верхние этажи и часть уличного фасада чрезмерно яркой и массивной декоративной латунной решетки, составленной из крупных сегментов, приблизительно равных ширине окон последнего этажа.

Проект архитектурно-реставрационной мастерской «Вега» в общих чертах повторяет работу Е. Ленок: храм, соединяющий псковско-новгородский и русско-византийский стили, обрамляют остекленные административные корпуса. Михаил Филиппов обратился к опыту православной сакральной архитектуры эпохи классицизма как стилистически близкой исторической застройке центральной части Парижа, не ставя вопрос уместности неоклассической стилизации в современном европейском городе. Архитектор переосмыслил условия конкурса, установив храм на искусственном холме, скрывшем расположенные в цокольном этаже административные объекты. Таким образом, в проектах первой группы не учтено озвученное в условиях конкурса требование вписать архитектуру культурного центра в контекст современного города.

Проекты второй группы объединяет свободное переосмысление авторами наиболее известных типов православного храма. Направление творческого поиска задано поверхностной интерпретацией узнаваемых архитектурных деталей православной церкви, роль композиционной доминанты отведена преимущественно второстепенным элементам (например, миниатюрным луковичным главкам), символическая и функциональная структуры здания проработаны схематично либо вовсе проигнорированы.

Фредерик Борель предложил романтическую трактовку собирательного образа белокаменного однокупольного храма: из обте каемых стен сложных очертаний, изящной пластикой напоминающих лепестки цветка, словно тычинка проглядывает миниатюрный золоченый купол. Луковичная главка не спрятана как нежелательная, но необходимая деталь церкви, а скрыта как нуждающийся в защите тайный и наиболее важный элемент. Выразительная пластика здания, на первый взгляд воспринимаемая необоснованным формализмом параметрической архитектуры, создает легкий и нежный образ, выделяющийся среди прочих конкурсных проектов высокой эмоциональностью.

В предложении Д. Леграна воспроизведен наиболее известный элемент Преображенского храма на острове Кижи (1714, Россия): многоярусная, увенчанная рядами куполов деревянная кровля. Архитектор отказался от буквальных цитат из оригинала ради выражения собирательного образа, всплывающего в памяти зрителя при упоминании храма в Кижах. В отличие от Преображенской церкви, где купола возвышаются над кокошниками, в проекте Д. Леграна кокошники прикрывают расположенные в углублениях под ними главки, что приводит к принципиальному изменению конструкции крыши и придает зданию игрушечный вид. Вероятно, инверсия положения главок и кокошников объясняется не столько поверхностным знакомством архитектора с конструктивными особенностями зодчества Русского Севера, сколько сознательным противопоставлением старого и нового сооружений. Мгновенное распознавание образа сменяется осознанием существенных отличий как в проработке деталей оригинала и копии, так и в определяющем данные отличия контексте: если согласно условиям конкурса церковь должна репрезентировать перенесенную во Францию часть России, то Франция переосмыслит ее согласно собственному актуальному мироощущению. Экспрессивную пластику внешних форм приглушает скрывающий здание полупрозрачный экран. Если в большинстве представленных на конкурс проектов стена отделяет город от храма, то в данном случае можно говорить об отделении храма от города, по замыслу архитектора обеспечивающем «спокойствие, необходимое для сосредоточения и духовных таинств» [94].

Р. Ричотти понимает крестово-купольный тип не как систему взаимоотношений символики и архитектурной композиции, но как устойчивый образ, ассоциирующийся с русской культурой. Архитектор словно выстроил трехмерную модель пятикупольной церкви, отсек выступающую апсиду без оглядки на ее функциональную обусловленность, а после вытянул объем в вертикальном направлении и завернул по спирали, заменив все вертикальные и горизонтальные членения диагональными направляющими, которые подчеркивают вектор вращения стен. Результат манипуляций с трехмерной моделью, предполагающий ироничное прочтение символики, уместен в ландшафте Диснейленда, но неприменим в культовой архитектуре. Китчевый параметрический объект, разработанный Р. Ричотти, чужд облику современного Парижа в той же степени, что и откровенные стилизации первой группы.

Конфликт традиционного облика древнерусской церкви и архитектуры центральной части Парижа наиболее последовательно выражен в проекте А. Бешю, поместившего традиционный однокупольный храм псковско-новгородского стиля в стеклянный куб. Прозрачная оболочка не прячет здание от города, но предлагает зрителю воспринять его не непосредственно, как полноценное сакральное сооружение, а опосредованно, в качестве музейного экспоната. Таким образом, формируется не столько осязаемая перегородка между городом и культурным центром, сколько психологическая дистанция, отчуждающая объект восприятия от субъекта.

В предложении М. Яновского и московского архитектурного бюро «Arch group» расположенные как по периметру комплекса, так и над зданиями ограждения призваны скрыть разрозненные, не сочетающиеся друг с другом элементы композиции. Лаконичные объемы административных корпусов, сад и пятикупольный храм с белыми стенами объединены стеклянной решетчатой оболочкой в форме волны, которая полностью меняет силуэт и панорамный вид культурного центра, оставляя видимыми снаружи только чрезмерно позолоченные главки. Параметрическая конструкция символизирует покров Богоматери, укрывающий райский сад, в котором стоит церковь [183]. Со стороны сада, расположенного внутри комплекса, покров рассекает храм по горизонтали на две половины и скрывает купола от зрителя, направляя его взгляд на сопряжение здания и оболочки, нелогично проходящей над кровлей и врезающейся в барабан купола. Расположенные близко друг к другу поверхности оболочки и кровли практически скрыты от взгляда, наблюдатель видит затененную область, создающую ощущение дискомфорта даже на яркой трехмерной визуализации. Обращенная к улице сторона композиции скрыта фальшивой стеной, наделенной дополнительной функцией медиафасада, на который «могут проецироваться статические и динамические изображения, анонсы событий культурного центра, выставок, религиозных праздников, изображения икон и т. д.» [183]. Обширная критика концептуальных противоречий и спорных художественных качеств предложения М. Яновского привела к отказу от его реализации.

Финальный проект был разработан Ж.-М. Вильмоттом и бюро «Моспроект-2» и возведен в 2016 г. Архитектор отказался от устройства вспомогательного вертикального ограждения, но словно разрезал храм по горизонтали на две разнородные части. Луковичные купола из матовой латуни с белым покрытием расположены в глубине широкой призмы стен храма. Зазор между гранями и барабанами куполов рассчитан таким образом, что главы просматриваются с другого берега Сены, но скрываются за счет перспективных сокращений по мере приближения зрителя к храму. Низкая этажность и лаконичное решение фасадов полностью подчиняют комплекс культурного центра окружающей застройке. Неомодернистские фасады облицованы аналогичным использованному в близлежащих зданиях рельефным бургундским камнем, еще сильнее скрадывающим массу за счет выраженных фактуры и текстуры. Предложенная Ж.-М. Вильмоттом стратегия оказалась единственной, где конфликт новой застройки, «ориентального» силуэта православного храма и существующей среды решается не «в лоб»: за счет преувеличения контраста, игнорирования проблемы или создания материального экрана - т. е. привлекая внимание к вышеозначенному кон фликту - а благодаря игре с перспективой и ракурсами, которая деликатно растушевывает, скрывает противоречие.

Свободное обращение с храмостроительной традицией, характерное для второй группы проектов, объясняется западноевропейским происхождением их авторов, в то время как предложения первой группы разрабатывались в основном российскими мастерскими. Если концепции Ф. Бореля, Д. Леграна и Р. Ричотти строятся на взаимодействии пространства современного города и храма традиционной архитектуры, то авторы объектов первой и третьей групп постулируют неразрешимый конфликт культового зодчества древней Руси и застройки центральной части Парижа. В предложениях Е. Ленок и мастерской «Вега» противостояние «сакральной» традиции культурного центра и «профанного» модернизма западноевропейского города подчеркнуто откровенной стилизацией объекта. Растворяющие историзм в современной оболочке проекты А. Бешю, М. Яновского и Ж.-М. Виль-мотта скрывают конфронтацию восточной и западной культур, предлагая компромисс, который не обогащает ни пространство города, ни архитектуру культурного центра.

Недостатки представленных на конкурс проектных предложений заострили проблему использования выразительного языка новейшей архитектуры: концептуальных подходов, отношения к историческому контексту, композиционных и объемно-пространственных решений, отделочных материалов - в православном храмостроительстве. Коллажная комбинация традиционных и современных элементов, характерная для постмодернизма 1980-х годов, со свойственными данному направлению ироничным и игровым восприятием среды, создает трактовки сакрального пространства, которые могут быть расценены как профанирующие с точки зрения утвердившегося в православном богословии определения категории священного.

Результатом широкого общественного обсуждения представленных на конкурс работ стал рост популярности идеи обновления облика храма как в среде архитекторов, так и в среде верующих и духовенства. Проблема развития культового зодчества освещается официальными средствами массовой информации

Русской православной церкви в рамках круглого стола «Современная церковная архитектура» на радиостанции «Радонеж» [81], а также в серии публикаций журнала «Нескучный сад» [4, 59, 72]. Рассмотрению перспектив православного храмостроительства отведен раздел интернет-проекта «Современное церковное искусство» [82], созданного в 2010 г. при поддержке Искусствоведческой комиссии Московской епархии. В 2012 г. начат выпуск журнала «Храмоздатель» [34, 41], специализированного приложения к «Журналу Московской Патриархии», посвященного вопросам сакральной архитектуры и искусства. С. Чапнин, ответственный редактор журнала «Храмоздатель», считает преодоление консерватизма в культовой архитектуре одной из основных задач издания: «если мы говорим и об архитектуре, и о церковных искусствах в целом - мы не перешагнули рубеж XXI века. Мы находимся в прошлом, может быть, немножко осознаем настоящее, но, безусловно, не видим будущего» [26]. Поиску путей развития православного зодчества были посвящены два знаковых события 2013 г.: круглый стол «Современная храмовая архитектура: поиск нового образа», в котором участвовали ведущие российские зодчие, искусствоведы и представители духовенства, и международный конкурс «Современное архитектурное решение образа русского православного храма», проведенный Московской Патриархией и Союзом архитекторов России.

Широкий резонанс как на заседании круглого стола, так и на обсуждении конкурсных работ вызвали экспериментальные проекты, предложенные архитекторами Даниилом Макаровым и Иваном Земляковым из творческого объединения «Квадратура круга». Ранние поиски мастерской [72], относящиеся к 2011— 2012 гг., представляют относительно однообразные варианты соединения традиционных типов церквей: псковско-новгородского, владимиро-суздальского, балканского с наиболее известными образами архитектуры XX в., представленными чистыми геометризованными объемами, очертания которых подчеркивает белая облицовка стен. Художественное решение храма «сорока Севастийских мучеников» (2011, арх. И. Земляков) и «скитского храма» (2011, арх. Д. Макаров) базируется на очищенной от деко ративных пластических элементов объемно-пространственной композиции крестово-купольного типа, доведенной до абстракции знака, обеспечивающей мгновенное распознавание конфессиональной принадлежности здания.

В проектах «образ балканского храма» (2011, арх. И. Земляков) и приходской церкви (2011, Д. Макаров) крестово-купольная структура искривляется согласно алгоритму, сходному с использованным Р. Ричотти: узнаваемые очертания белокаменной однокупольной церкви приобретают скульптурную пластичность, острые углы скругляются, но внутренняя логика преобразований, мотивация архитектора остаются скрытыми от зрителя. Цитаты из облика храма Нотр-Дам-дю-0 (1954, Роншан, Франция, арх. Ле Корбюзье) прослеживаются в небольших фигурных проемах, формирующих декоративный узор на фасаде, экспрессивном сочленении пластичных, изогнутых крыш и стен в проектах двух храмов церковно-молодежного центра Преподобного Петра и Фе-вронии (2010, арх. Д. Макаров), миссионерского и монастырского храмов (2012, арх. Д. Макаров), конкурсных предложениях нового собора Сретенского монастыря в Москве (2012, арх. Д. Макаров, арх. И. Земляков).

Заимствования из выразительного языка современной архитектуры не выходят за рамки стилизации, построение пространства подчеркнуто архаично: крестово-купольная структура воспринимается навязчивой и неестественно схематичной даже в сравнении с наименее удачными стилизаторскими проектами архитекторов-традиционалистов. Д. Макаров объясняет конфликт декоративных элементов и композиции здания стремлением следовать опыту храмостроителей прошлого: «Я подходил к проектированию с точки зрения древних зодчих, а именно: использовал древние схемы и приемы, свойственные русской архитектуре, и совмещал их с оболочкой пластических форм, заданных контекстом» [56]. Применение устоявшейся композиционно-символической структуры в экспериментах с архитектурной пластикой придает результату видимость каноничности. Можно предположить, что приверженность традиционным композиционным схемам на раннем этапе творчества «Квадратуры круга» также объясняется недостаточно глубоким знакомством архитекторов с самой традицией культового зодчества и церковным каноническим правом. Так, в интерьере монастырского храма (2012) Д. Макаров предлагает организовать «музей икон», разместив старые, но не представляющие художественной либо исторической ценности образа со стертыми ликами на многоуровневых, доходящих до потолка консолях, расположенных по периметру стен. Но икона как материальный объект согласно церковным нормам не является священной, верующие почитают не саму икону, но изображенного на ней святого. По этой причине в Православной церкви закрепилось отношение к иконе как к утилитарному предмету: не подлежащие обновлению образа принято спускать по реке либо сжигать, если только икона не проявила себя в качестве чудотворной. Таким образом, ветхие иконы в интерьере монастырского храма играют роль художественного артефакта, но не выполняют первостепенной функции отражения прообраза, к которому верующий может обратить молитву.

Работы «Квадратуры круга» конца 2013 г. отличаются большим разнообразием стилевых и композиционных разработок; в творчестве каждого из архитекторов интенсивнее очерчивается индивидуальный авторский метод. В отсылающих к псковсконовгородскому зодчеству проектах четырехстолпного городского храма и подворья Валаамского монастыря на Левашовском кладбище в Санкт-Петербурге. Д. Макаров продолжил эксперименты по соединению традиционных композиционно-символических решений и выразительных средств современной архитектуры. С другой стороны, Д. Макаров более последовательно интерпретирует художественный язык новейшей архитектуры, обращаясь к образу бескупольной базилики и северной, в основном скандинавской сакральной архитектуры в трех позднейших работах: проекте деревянной церкви для сельской местности, «базилике 21.2» и «базилике 21.1.1.».

Если современному декору в проектах, где архитектор опирается на традиционную типологию, недоставало поддержки в объемно-пространственной композиции, то базилики демонстрируют другую крайность: в них ничто не выдает принадлежность к православию, здания полностью утратили свою самобытность, став неотличимыми от культовых сооружений других конфессий. Как и в ранних работах Д. Макарова, в проектах базилик ощущается некоторая условность творческого подхода, склонность архитектора к схематизму. В трехмерной визуализации проектов автор скрупулезно воспроизводит актуальный язык неомодер-нистской сакральной архитектуры Северной Европы и соответствующее ему природное окружение, но абстрактные эксперименты на абстрактном ландшафте лишены чувственной составляющей и привязки к определенному участку. Но именно соответствие духу некоего конкретного места, локальному контексту придает аутентичность западноевропейским прообразам и обеспечивает интенсивное воздействие их архитектуры на зрителя. Из-за имитации контекстуальности (см. раздел 3.3) разработанным Д. Макаровым проектам базилик, как и проектам крестово-купольных церквей, недостает убедительности.

И. Земляков предпочел полному разрыву с православной традицией дальнейшее соединение принципов формообразования новейшей архитектуры и устоявшейся образности. Проекты храмов Воскресения Христова (2013, арх. И. Земляков) и Петра и Павла (2013, арх. И. Земляков) отсылают к архитектуре белокаменных крестово-купольных церквей лишь на уровне зрительного образа. Динамичный облик зданий формирует асимметричная объемно-пространственная композиция, не имеющая прямых аналогов в традиционной храмовой архитектуре. В церкви Петра и Павла предполагается устройство двух апсид с двумя алтарями, каждый из которых посвящен одному из апостолов, крышу венчают три купола - два крупных и один малого диаметра - отчего в части ракурсов объект визуально воспринимается как двухкупольный. Таким образом, И. Земляков отходит от традиции сооружения нечетного количества апсид и глав.

План храма Воскресения Христова отвечает потребностям современных общин верующих согласно принципам, сходным с выявленными в исследованиях протестантских и католических храмов второй половины XX в. (работы С. Уайт и Дж. Уайта [207-209], Е. Севика [196]). Помимо помещений религиозного назначения, на основном уровне здания предполагается устройство аналога исторической трапезной, места сбора прихожан после богослужения для совместного времяпрепровождения: воскресных чаепитий, знакомств, организации выставок. Архитектор предусмотрел возможность увеличения вместимости храма в большие праздники за счет установки трансформируемых перегородок, отделяющих трапезную от нефа. Следовательно, культовому сооружению сообщается дополнительная функция общественного центра, реализованная не за счет дополнительных пристроек или адаптированных подвальных помещений, а являющаяся полноценным элементом пространственной композиции.

Наибольший интерес представляют проекты деревянных церквей, где автор пытается решить проблему недостаточной контекстуальности современного православного храма, которая проявляется в повсеместном возведении зданий с белой отделкой и золотыми куполами без учета характера окружающей застройки либо природного ландшафта. Бескупольная часовня на острове Валаам (2013, арх. И. Земляков) представляет собой четырехгранный сруб, накрытый двускатной крышей, увенчанной крестом. Отсутствие купола в русском деревянном храме было легитимизировано последним исследованием церкви Ризополо-жения из села Бородава Вологодской области (1495, Россия), древнейшего из сохранившихся памятников русского деревянного сакрального зодчества, в результате которого было установлено, что здание изначально не имело главок [66]. Связь с русской национальной традицией деревянной архитектуры выражается через использование оцилиндрованных бревен, отсылкой к современности служит поставленный вертикально брус на торцевых фасадах, переходящий в горизонтальный рисунок деревянной крыши, где брус выложен параллельно бревнам продольных фасадов. Этот декоративный прием напоминает известную интерпретацию символического образа дома с двускатной крышей, предложенную голландской мастерской MVRDV, создавшей ряд знаковых проектов подобных зданий, целиком покрытых одним материалом: древесиной, цветной черепицей, цветным бетоном и т. д. С другой стороны, проекту И. Землякова свойственны уравновешенность и деликатное отношение к окружающему природному ландшафту, тяготеющее к лаконичному выразительному языку неомодернистских культовых сооружений, таких как Вотум Алекса (2010, Тарнов, Польша, арх. мастерская «Бетон»), часовня в Андельсбухе (2008, Австрия, арх. мастерская Cukrowicz-Nachbaur) и Яна Непомука (1993, Оберреалта, Швейцария, арх. К. Керец и Р. Фантана).

Вдохновленный образом церкви Спаса Преображения (1713, Спас-Вежи, Россия), проект подворья Валаамского монастыря на Левашовском кладбище (2013, арх. И. Земляков) более приближен к традиционным клетским храмам, чем часовня на острове Валаам. Вытянутая в вертикальном направлении композиция формируется пересечением двух призм, размещенных на продольной оси, идущей от притвора к алтарю. Более низкая и длинная из призм накрыта заостренной двускатной крышей. Расположенную в центральной части нефа широкую и высокую призму венчает шатер с главкой в форме пламени свечи. Острые очертания постройки вторят силуэту окружающих деревьев, способствуя органичному соединению здания с природным ландшафтом. Гармонию нарушает чрезмерно массивный ступенчатый стилобат, обрамляющий входную группу и боковые фасады, видимо, призванный придать композиции монументальность.

В Беларуси поиски нового облика православной церкви не оформились в широкое архитектурное движение. Но на протяжении двух десятилетий развития культового зодчества после распада СССР отмечалось стихийное соединение элементов современной архитектуры с отсылками к историческим прообразам. Храмы Святой Евфросинии Полоцкой (1998, Ивенец, Минская обл., арх. В. Даниленко) и Рождества Богородицы (2000, Солигорск, Минская обл., арх. В. Даниленко) проявляют выраженное внешнее сходство с Юбилейной церковью Р. Мейера (2003, Рим), ярким примером неомодернизма. Как в Юбилейной церкви, в храмах Солигорска и Ивенца раскрывается выразительный язык экспрессивного экстерьера и легкого пространства интерьера, лаконичного декора и чистых белых стен, сложную форму которых подчеркивает светотеневой контраст, поддерживае мый интенсивным естественным освещением. Облик зданий представляет собой очищенный от традиционных декоративных элементов крестово-купольный тип, дополненный пластичными пристройками. В ясной геометрии наружного объема и ослабленной связи с локальным контекстом проектов В. Даниленко прослеживается соединение образности белокаменной крестово-купольной церкви и выразительных средств модернизма. Обращение к модернизму как магистральному направлению в архитектуре XX в., противопоставленному архаике традиции, сближает работы В. Даниленко с проектами «Квадратуры Круга», но набор адаптированных архитекторами методов различен: родство работ Д. Макарова и И. Землякова с образами современной архитектуры проявляется преимущественно в использовании декоративных приемов, в белорусских проектах первичны минимализм и выразительная композиция.

Процесс переосмысления традиционного облика храма в Греческой и в Македонской православной церкви осуществлялся во второй половине XX в. Первым объектом, предлагающим новаторское прочтение традиционных мотивов сакральной архитектуры Балкан, стал храм Благовещения (1962, Вауватоса, Висконсин, США), спроектированный Фрэнком Ллойдом Райтом для американской общины Греческой православной церкви. Как объясняет архитектор, «здание храма само по себе является произведением современного искусства и потому принадлежит сегодняшнему дню. Но так как здание посвящено древней традиции, то оно также обогащает последнюю, вместо того, чтобы жить за ее счет» [178, с. 101]. Пластику здания формирует уплощенный и широкий, накрывающий весь периметр сооружения, дисковидный купол, под которым проходит ряд небольших полукруглых проемов. Профиль купола-блюдца отражают стены постройки, сужающиеся по мере приближения к земле, что позволило расположить сидения для верующих по схеме амфитеатра.

Напоминающий работу Ф. Л. Райта плоский купол с низким барабаном, в котором расположен ряд мелких окон, соединен с более традиционной крестовой композицией в греческой церкви Благовещения в Атланте (2013, Атланта, Джорджия, США).

Историческое объемно-пространственное решение балканских храмов, очищенное от декора, но обогащенное современными средствами архитектурной пластики, являют церкви Богоявления (вторая половина XX в., Мельбурн, Австралия), Всех святых (1964, Сидней, Австралия). Храм в Вульягмени (2011, Афины, Греция, арх. мастерская Berios) выделяется сферическим куполом из бетона цвета желтой охры, плавно перетекающим в стены, в чем можно увидеть влияние традиционной культовой архитектуры принадлежащих Греции островов. Во всех упомянутых объектах, кроме работы Ф. Л. Райта, использована бежевая окраска цвета натурального камень, из которого сложены многие средневековые греческие церкви.

Если внешний облик современных греческих культовых сооружений подчеркнуто монохромен, то относящийся к юрисдикции Македонской православной церкви храм Святого Клемента Охридского (1972, Скопье, Македония, арх. С. Брезовски) отличается полихромией и многообразием отделки как на фасадах, так и в интерьере. В постройке соединяются коричневый натуральный камень и красный кирпич, насыщенные мозаики с преобладанием синего и золотого, белая штукатурка, которая выделяет арки парусных сводов, покрытые черным металлом. Композиционно здание представляет собой крестово-купольный тип, к которому пристроены три крупные парусообразные оболочки. Мотив круга выражен более отчетливо в современной архитектуре Греческой и Македонской православных церквей, чем в исторических зданиях, где он зародился, что объясняется процессом сакрализации полуциркульных завершений. Парусообразные конструкции, криволинейные оболочки, подковообразные арки и проемы, каскады пластических элементов с завершением в виде сегментов окружности, крупные сферические купола напоминают работы белорусских архитекторов В. Даниленко и В. Романенко (Собор Воскресения Христова, 2008, Минск).

Проект храма Святой Златы Могленской в Загребе (2007, Хорватия, арх. Bif Studio) Македонской православной церкви отличается подчеркнутым следованием принципам архитектуры модернизма. Объемно-пространственное решение сформировано асимметричной композицией разновысотных белых призм, сгруппированных вокруг внутреннего двора, роль композиционной доминанты играет высокая и узкая колокольня. Строгую архитектуру объекта оживляет расположенный во внутреннем дворе сад, который обещает укрытие от мирской суеты, будучи с трех сторон окруженным стенами, а с четвертой - невысоким глухим забором.

Культовая архитектура Украины конца XX - начала XXI в. развивается в условиях параллельного существования Украинской православной церкви Московского Патриархата, Украинской православной церкви Киевского Патриархата и Украинской греко-католической церкви. Необходимость привлекать верующих, фактически относящихся к одной и той же конфессии, должна была обусловить усиление внешних отличий конкурирующих церквей. Тем не менее в храмостроении Украины прослеживаются

Рис. 19. Храм Георгия Победоносца (2001, Киев, Украина, арх. П. Сквира), фото автора

общие для трех церквей тенденции развития, проявляющиеся в виде постмодернистской интерпретации исторических особенностей сакрального зодчества, для которой характерно использование переосмысленных традиционных элементов в сочетании с приемами современной архитектуры. Шлемовидный купол церкви Георгия Победоносца (2001, Киев, Украина, арх. П. Сквира) (рис. 19) дополняет концепцию, характерную для постмодернистской архитектуры 1980-х годов: связь с собирательным образом православной церкви достигается не за счет буквального повторения деталей существующих зданий, но переосмыслением мотива арок и полуциркульных проемов. Архитектор храма Николая Чудотворца (1994, Одесса, Украина, арх. В. Калинин) (рис. 20) отказался от полуциркульных завершений проемов, создав участки сплошного остекления на западном фасаде, заменил

Храм Николая Чудотворца

Рис. 20. Храм Николая Чудотворца (1994, Одесса, Украина, арх. В. Калинин), фото автора традиционные очертания куполов над средокрестьем и колокольней гранеными оболочками, выстроенными на сегментированном основании. Здание однозначно идентифицируется как православная церковь лишь благодаря наличию крестов. Четыре шарообразные главы храма Рождества Христова на Оболоне (2008, Киев, Украина, арх. В. Исак) (рис. 21) частично утоплены в стенах церкви на высоте 6-7 метров от земли, еще шесть, установленных на крыше, держатся в воздухе на тонких металлических опорах.

Наименее привязана к традиционным образам архитектура Украинской греко-католической церкви, что объясняется влиянием реформ в католическом сакральном зодчестве середины XX в. Купол собора Воскресения Христова (2013, Киев, Украина, арх. Н. Левчук) (рис. 22) заключен в конструкцию из четырех

Рис. 21. Храм Рождества Христова на Оболоне (2008, Киев, Украина, арх. В. Исак), фото автора

Собор Воскресения Христова (2013, Киев, Украина, арх. Н. Левчук), фото автора

Рис. 22. Собор Воскресения Христова (2013, Киев, Украина, арх. Н. Левчук), фото автора

пересекающихся высоких и узких белых стен, в плане образующих греческий крест. На каждом конце креста и в средокрестье установлены дополнительные купола. Облик церкви Рождества Пресвятой Богородицы (2000, Львов, Украина, арх. Р. Жук) (рис. 23) сформирован рядами многочисленных разновысотных призм, увеличивающихся по мере приближения к центральной точке сооружения. Здание увенчано высокими, эллиптическими в разрезе, куполами. Архитектор храма Святого Василия Великого (2002, Киев, Украина, арх. Л. Скорик) (рис. 24) заменила купола невысокими шатрами, которые дополняют расположенные каскадом ряды ленточного остекления, повернутого на 45 градусов относительно стен. Ломаные очертания помещения храма формируют соподчиненные отношения с наружным объемом. Мотив каскада повторяется и в пластике иконостаса, созданного по византийскому образцу.

Храм Рождества Пресвятой Богородицы (2000, Львов, Украина, арх. Р. Жук), фото автора

Рис. 23. Храм Рождества Пресвятой Богородицы (2000, Львов, Украина, арх. Р. Жук), фото автора

Православная сакральная архитектура на территории восточной Польши и Западной Беларуси с XIV до начала XX в. развивалась в условиях «культуры пограничья» - взаимного влияния как художественных, так и религиозно-конфессиональных традиций Востока и Запада. В отошедшей с началом Второй мировой войны к БССР Западной Беларуси возведение церквей было приостановлено государственной антиклерикальной программой. В Подляшье, сохранившем территориальную принадлежность Польше, традиция возведения церквей не прервалась и после установления коммунистического режима, что позволяет изучать современное состояние православной архитектуры этого региона в качестве одной из гипотетических моделей эволюции белорусского храмостроения, по которой последнее могло бы развиться вне ограничений антиклерикальной программы. Историческое взаимопроникновение православной и католической традиций культовой архитектуры обусловило активное

Храм Святого Василия Великого (2002, Киев, Украина, арх. Л. Скорик), фото автора

Рис. 24. Храм Святого Василия Великого (2002, Киев, Украина, арх. Л. Скорик), фото автора

межконфессиональное взаимодействие [204, с. 285-286] в современном польском храмостроении. Ежи Устинович, польский архитектор и исследователь православного зодчества, отмечает, что художественное заимствование рассматривается не как угроза существующей идентичности, но как средство ее обогащения, в том числе и обогащения традиционного образа церкви языком новейшего проектирования [88, с. 40].

Первым объектом, соединяющим традиционный облик православного храма с художественными приемами экспрессивного модернизма, стала церковь Святой Троицы в Гайновке (1992, Польша, арх. А. Григорович, Е. Новосельский) (рис. 25, 26), возведение которой было начато в 1979 г. Созданная под влиянием архитектуры каменных шатровых храмов, церковь в Гайновке отличается аморфными, обтекаемыми фасадами, напоминающими природные формы. Мотивы церкви Святой Троицы прочитываются в пластике храма Святого Георгия в Белостоке (2010, арх. Е. Устинович) (рис. 27). В отличие от органичной,

Храм Святой Троицы (1979-1992, Гайновка, Польша, арх. А. Григорович, Е. Новосельский), фото автора

Рис. 25. Храм Святой Троицы (1979-1992, Гайновка, Польша, арх. А. Григорович, Е. Новосельский), фото автора

естественной пластики прообраза, облик церкви Святого Георгия напоминает искаженную в трехмерном графическом редакторе модель стереотипного шатрового объема, которую растянули в вертикальном направлении, закруглив все острые грани. Осмысление традиций «культуры пограничья» в архитектуре храмов Святой Троицы в Гайновке и Святого Георгия в Белостоке развивается в проекте церкви в честь Рождества Христова, возводимой с 2013 г. в районе «Девятовка» (Гродно, Беларусь, арх. Е. Устинович). Здание обогатит образный язык белорусского православного зодчества методами современной европейской культовой архитектуры и раскроет эстетический потенциал соединения актуальных архитектурных тенденций и традиционных настенных росписей.

Храм Святого Духа (1999, Белосток, Польша, арх. Я. Кабац) (рис. 28) представляет собой восьмигранную ротонду, на которой покоится тяжеловесный купол. Кубические пропорции церкви

Храм Святой Троицы; вид сбоку (1979-1992, Гайновка, Польша, арх. А. Григорович, Е. Новосельский), фото автора

Рис. 26. Храм Святой Троицы; вид сбоку (1979-1992, Гайновка, Польша, арх. А. Григорович, Е. Новосельский), фото автора.

Святого Духа визуально утяжеляют крупное по масштабу здание, создавая эффект подавления зрителя массой. Впечатление усиливается контрастом между объемом ротонды и стоящей отдельно высокой и узкой колокольней.

Если церковь Святого Духа воздействует на зрителя в первую очередь своим укрупненным масштабом, то храм Воскресения Христова (1999, Белосток, Польша, арх. Е. Устинович) (рис. 29) выделяется разнообразием мелких деталей. Фасады пестрят мелкими декоративными элементами: окнами различной формы, вкраплениями булыжника в кирпичную кладку, что снижает эффект величественности, но придает зданию сомасштабность человеку. Сходство храмов Святого Духа и Воскресения Христова прослеживается не только в постмодернистском характере их образности, но и объемно-пространственной структуре, сочетающей элементы крестово-купольной, шатровой церквей и вось-

Храм Святого Георгия в Белостоке

Рис. 27. Храм Святого Георгия в Белостоке (2010, арх. Е. Устинович), фото автора мигранной ротонды. В центрической композиции храмов Святой Троицы, Святого Духа и Воскресения Христова наиболее полно раскрывается идея общинности [202, с. 8], характерная для восточной Церкви. Если Современные белорусские православные церкви преимущественно экстерьерны за счет своих размеров и архитектоники, но даже в наиболее крупных польских храмах прослеживается направленность вовнутрь. Этот вектор выражается не только центрической формой плана и редуцированными оконными проемами, отсекающими внутреннее пространство от внешнего мира, но также детальной проработкой интерьера, широким распространением росписей и невысоких одно- и двухъярусных иконостасов. Выраженное в архитектуре стремление отделиться от мира считывается не как экстравертное противостояние светскому, но как интровертная концентрация верующих на богослужении, так как в большинстве случаев облик сооружений подчинен окружающей застройке.

Храм

Рис. 28. Храм

Святого Духа

(1999, Белосток, Польша, арх. Я. Кабац), фото автора

Характерная для православной архитектуры интровертная направленность более последовательно реализована в современной польской православной культовой архитектуре, чем в белорусской. Возможно, это свидетельствует о непрерывности традиции православного храмостроения на территории восточной Польши. Тем не менее и в современной белорусской проектной практике построение камерных интимных пространств для небольшой общины церкви Тихвинской Иконы Божьей Матери в Гродно (1999) (рис. 11, 30) и Евфросинии Полоцкой в Минске (1996, арх. Н. Дятко) (рис. 4), для которых характерно приглушенное освещение и стилевое единство предметов интерьера.

Спорные художественные качества большинства рассмотренных в разделе проектов способствуют распространению гипотезы о принципиальной неприменимости выразительного языка архитектуры XX в. в православном храмостроении. По мысли архитектора М. Филиппова, «эстетика так называемой современной архитектуры демонстрирует искусственное, абстрактное

Храм Воскресения Христова (1999, Белосток, Польша, арх. Е. Устинович), фото автора

Рис. 29. Храм Воскресения Христова (1999, Белосток, Польша, арх. Е. Устинович), фото автора

аналитическое мышление, секуляризированный псевдонаучный рационализм... Это прямо противоположно христианскому мировоззрению» [91]. С взглядами М. Филиппова не согласуется концепция церкви Святой Троицы в Гайновке (1979-1992, Польша, арх. А. Григорович, Е. Новосельский). С одной стороны, пластичная обтекаемая форма наружной поверхности стен, асимметричная композиция и разнообразие проемов храма Святой Троицы отсылают к облику Нотр-Дам-дю-О, являясь первой попыткой переосмыслить экспрессивный модернизм поздних работ Ле Корбюзье в рамках православной культовой архитектуры. Но в отличие от сосредоточенного объема прототипа, распределенный объем церкви Святой Троицы словно растекается по земле, поглощая доминанты колокольни и невысокого, увенчанного луковицей шатра. Авторский замысел делает невозможным цельное восприятие здания, которое раскрывается в пространстве как

ЗО. Интерьер храма Тихвинской Иконы Божьей Матери (1999, Гродно), фото автора

Рис. ЗО. Интерьер храма Тихвинской Иконы Божьей Матери (1999, Гродно), фото автора

серия сменяющих друг друга театрализованных ракурсов, но позволяет вписать в масштаб малого города крупное сооружение, рассчитанное на пять тысяч верующих, что составляет от половины до двух третей вместимости храма Христа Спасителя (1883 / 2000, Москва, арх. К. Тон / А. Денисов). Не оправдывая общепринятые ожидания от значимого собора, церковь не пытается организовать город вокруг себя, подчинив окружающую застройку, а прячется в нетипично аморфном, расплывчатом объеме.

Архитекторы, работы которых были рассмотрены в разделе, зачастую стремятся подчеркнуть композиционную структуру храма, сделать ее максимально читаемой. А. Григорович, напротив, всячески избегает буквализма, скрывая как внешнее, так и внутреннее устройство здания, тяготеющее к ротонде. Невысокий потолок, приглушенное освещение и темная облицовка стен визуально уменьшают внутреннее пространство, создавая экспрессивную камерную атмосферу, которая способствует эмоциональ ной вовлеченности верующих в богослужение. Таким образом, пять тысяч прихожан могут ощутить себя небольшой тесно связанной общиной.

Подход к организации пространства, использованный в проекте собора Святой Троицы, демонстрирует православную интерпретацию одной из наиболее значимых внестилевых тенденций в католической сакральной архитектуре середины XX - начала XXI в., которая характеризуется подчеркнутой контекстуаль-ностью и одновременно лаконичной экспрессивностью архитектурной пластики. Продемонстрированная А. Григоровичем успешная адаптация опыта западноевропейского проектирования культовых сооружений к потребностям православного богослужения поднимает вопрос о том, насколько справедлив популярный тезис о секулярности и профанности современной архитектуры, чуждой опыту православного зодчества.

В критике работ, представленных на конкурс «Современное архитектурное решение образа русского православного храма», прозвучало два важных замечания. Первое, «конкурс вскрыл фатальное свойство современных русских архитекторов - неумение работать с пространством» [32] - подчеркивает низкий уровень мастерства храмостроителей, объясняющий схематизм и шаблонность даже тех проектных предложений, авторы которых постулировали отказ от схемы и шаблона ради соответствия проекта «духу места». Второе замечание, проистекающее из тезиса о схематизме, выражается в ориентации в большей степени на узнаваемые исторические прообразы и композиционно-символические структуры, чем на событийную наполненность и эмоциональную окрашенность пространства: «Очень серьезным недостатком всех авторов было неумение и нежелание моделировать реальную среду литургии» [32]. Отрыв от глобальных архитектурных тенденций, вынужденный перерыв в строительстве сакральных объектов сказались на квалификации специалистов, в настоящее время занимающихся проектированием храмов. В сакральном зодчестве Беларуси и России использование выразительных средств новейшей архитектуры проявляется эпизодически и не затрагивает объемно-простран ственной композиции объектов, проектные предложения в большинстве случаев не выходят за рамки поверхностной псевдоисторической стилизации, дополненной современными деталями, несущими преимущественно декоративную функцию.

Фактором, определяющим обращение храмостроителей к постмодернистским проектным стратегиям, выступает неформальное требование воспроизведения в современных проектах наиболее узнаваемых атрибутов церкви, таких как золотые главки или полуциркульные завершения проемов. Так как часть архитекторов и священноначалия воспринимает узнаваемые визуальные маркеры православного храма в качестве проявления канонической традиции, развитие сакрального зодчества возможно в случае пересмотра их восприятия в качестве неофициального канона [34].

Убедительный с точки зрения архитектурно-художественных качеств синтез знакомого и не виденного ранее в облике церкви представляется достижимым на стадии разработки проектной концепции, но не в случае соединения разностилевых элементов декора в псевдоисторической объемно-пространственной композиции. Анализ проектов второй половины 2014-2016 гг. позволяет говорить о возникновении эффективного метода смешения традиционных и современных выразительных средств. В основных чертах метод повторяет композиционные находки Ж.-М. Виль-мотта в проекте Российского духовного православного центра (2016, Париж, Франция). Барабан с куполом как правило небольшие и неприметные, основной акцент сделан на здании храма, которое решается как лаконичный неомодернистский объем, где свободная асимметричная композиция подчеркнута сложным рисунком окон.

Как о популярности, так и об успешности метода свидетельствуют результаты конкурса «Проект православного храма вместимостью 300, 600, 900 человек с приходским комплексом» (2016), где его влияние можно заметить в работах пяти лауреатов. Условия конкурса, согласно которым храм является частью приходского комплекса, позволили спрятать наружный объем церкви в сложной, подчеркнуто нерегулярной распределенной композиции из нескольких корпусов. Таковы проекты архитектурного бюро «Шаболовка», Д. Макарова, И. Землякова, Д. Александрова, авторского коллектива: Н. Петрова-Спиридонова, Л. Ивановой, С. Ильичевой, П. Парамонова, К. Тамбовцевой. Стремление подчинить храм современной архитектуре комплекса наиболее ярко проявилось в работах Д. Макарова и Д. Александрова, где барабан подчеркнуто геометризирован (до цилиндра и призмы соответственно), а сплюснутые и также упрощенные «балканские» купола выглядят почти плоскими из-за перспективных сокращений.

В работе коллектива Н. Петрова-Спиридонова, Л. Ивановой и др. гипертрофированное разделение на современную «коробку» церкви и традиционный купол с колокольней, напротив, выступает в качестве основного средства художественной выразительности. Стены отсылающего к древнерусской белокаменной архитектуре храма выполнены из легкого и одновременно символизирующего незыблемость светлого известняка, объем упрощен с соблюдением утонченных пропорций прообразов, изящные проемы формируют на фасадах подчеркнуто современный паттерн. Купол и колокольня полностью повторяют узнаваемые формы деревянной архитектуры Русского Севера. Светлый камень и темное дерево подчеркивают контраст не только между старым и новым, легким и тяжелым, но также между постоянным и временным. При этом преходящим оказывается не современный нижний уровень, а полностью повторяющая «традиционные» образцы деревянная конструкция, которая с первого взгляда считывается не то как поздняя пристройка, не то как строительные леса. Порывающая с клишированной дихотомией традиции и современности парадоксальность этого противопоставления придает проекту поэтическую глубину. Нарочитое разделение храма на два слоя, кардинально различных по «тяжести», цвету и стилям, которые исторически не встречались на одной территории в одну эпоху, могло свести проект к постмодернистскому китчу, но филигранная работа с соотношением масс и вдумчивый выбор материалов сделали это здание утонченным, аутентичным и небанальным.

В проекте храма в Колпино (2017, Санкт-Петербург, Россия) мастерской А. Мамошина соединение старого и нового решено наиболее органично и последовательно, так как разделение на «традиционный» верх и «современный» низ растушевывается силуэтом церкви, в котором угадываются образы Псковской школы зодчества. Осторожное, построенное на нюансах переосмысление культурного наследия Псковской школы может рассматриваться как проявление локальной идентичности, а не как псевдоисторическая стилизация. Уравновешенная объемно-пространственная композиция позволила найти баланс между ломанными очертаниями крыши и деревянной луковичной главой, явив редкий пример храма, гармонично вписанного в среду городского парка.

Нехарактерное для прообразов - Псковско-Новгородских храмов - преобладание продольного направления над вертикалью придает зданию приземистость, которая считывается как аллегория укорененности в прошлом, в самой истории. В облик церкви в Колпино не просто заложена возможность красивого старения, которой не достает в том числе стилизаторским проектам, пропущенным через фильтр модернистского советского образования, на ней будто уже присутствует отпечаток времени, утопившего стены в земле. Присущее авторам проекта чувство вкуса и такта без чрезмерной боязни отступить от первоисточника позволило воплотить в формах храма живую реальность традиции, а не статичный, безжизненный идеал.

Если до настоящего времени не приходится говорить о полноценном диалоге инновации с традицией храмового зодчества, то в работах мастерской А. Мамошина, Д. Александрова, Н. Петрова-Спиридонова, поздних проектах Д. Макарова, И. Землякова намечен уход от открытого конфликта и предложены решения, не предполагающие создания китчевого постмодернистского коллажа. Это позволяет рассматривать художественный метод, примененный для создания вышеперечисленных проектов, в качестве полноценного переходного варианта к современной православной архитектуре, в которой будет достигнут полноценный синтез актуального выразительного языка и многовековых храмостроительных традиций.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >