Традиции храмостроения и современное архитектурное формообразование

Канон, традиция, символ и сакральное как ключевые катего рии, формирующие облик современных православных храмов

Дискурс православной культовой архитектуры второй половины XX - начала XXI в. строится на ключевых понятиях канона, традиции, символа и сакрального, создающих собирательный образ храма, который воспроизводится в проектах современных церквей. Преобладающее в современной Русской православной церкви стремление сохранить «чистоту веры и неизменные многовековые традиции» формирует запрос на сакральную архитектуру, которая интерпретирует «древние» образцы культового зодчества, акцентируя историческую преемственность современной и дореволюционной Церкви. В этой системе координат канон и традиция определяют пространственно-композиционную структуру церкви, ее световое и цветовое оформление, выбор средств архитектурной пластики и декоративных элементов. Тем не менее в научных публикациях, справочной литературе и архитектурной публицистике предлагаются разнородные, часто противоречащие друг другу трактовки храмо-строительных канона и традиции, отмечается непоследовательное употребление качественно различных вариантов толкования этих понятий. Определение действительного содержания данных категорий и снятие противоречий в их интерпретации принципиально для понимания процессов в современном православном сакральном зодчестве и перспектив его дальнейшего развития. В зависимости от того, какая из трактовок храмостроительной традиции - либо как не подверженной изменениям, либо как способной развиваться - окажется преобладающей, зависит решение вопроса о легитимности проектирования церквей, облик которых соответствует актуальной мировой практике формирования сакрального пространства.

Как в профессиональной среде архитекторов, искусствоведов и публицистов, занятых в сфере православной архитектуры, так и в среде верующих и представителей духовенства широко распространено представление о существовании строгого храмостроительного канона, подкрепленное популярным стереотипом о регламентированности всех аспектов православного культа, в том числе иконописи и сакральной архитектуры. Архитекторы, привлеченные к проектированию церквей, зачастую понимают канон не как образец с выдающимися художественными качествами, который может стать основой для творческой интерпретации, но как система жестких норм, подчиненная христианской догматике, регулирующая все аспекты вешнего и внутреннего устройства церкви, один из «основных церковных законов, которые составляют фундамент действующего в Церкви права» [102]. В диссертационном исследовании архитектора Т. Панченко канон определяется как «свод положений, носящих нормативный характер, касающихся норм композиции и колорита, системы пропорций, иконографии изображений и архитектурного решения храма и комплекса и отражающих их богословское содержание» [67, с. 13].

В контексте православного вероучения каноном в строгом смысле может называться «постановление Вселенского собора об устройстве церковной жизни и характере религиозности» [98, с. 187]. Исходя из этого определения, в основной канонический корпус Православной церкви входит ограниченный набор документов: постановления Отцов Церкви, Вселенских и поместных соборов, правила Святых Апостолов. В VI в. церковные законы были систематизированы в византийском сборнике Номоканон, который лег в основу правовых документов Русской православной церкви. Вопросы сакрального зодчества затронуты в единственном правиле - постановлении Седьмого вселенского собора, посвященном не облику здания, но священным предметам, необходимым для совершения литургии [75]. Таким образом, предположение о существовании храмостроительного документа, закрепленного в составе канонической литературы решением Вселенского либо поместного собора, не подтверждается.

Вопрос существования канона подробно рассмотрен известным историком архитектуры и искусствоведом И. Бусевой-Давыдовой в статье «К проблеме канона в православном храмо-строении». Проанализировав не только литературу, которая считается канонической в рамках церковного права, но также историческую практику регламентации возведения культовых объектов на территории формирования современных России, Украины и Беларуси, исследователь констатирует: «термины “канон”, “канонический” в их точном церковно-историческом значении к храмовому зодчеству неприменимы. Теоретически православный храм может иметь любую конструкцию и любой внешний облик» [9, с. 70]. Следовательно, нормы не обладают статусом закона, но имеют традиционный характер: «То, что современные авторы, говоря о храмостроении, называют каноном, в действительности является традицией, не имеющей канонического основания» [9, с. 70]. И. Бусева-Давыдова не утверждает полного отказа от термина «канон», но ограничивает его использование нерелигиозным контекстом: «В принципе можно считать, что для древнерусского и современного православного зодчества традиция фактически имела силу канона, но это канон в его пятом, историко-художественном и сугубо светском значении» [9, с. 70], т. е. в значении искусствоведческой категории, «системы стилистических норм, господствующей в искусстве какого-либо периода или направления» [9, с. 64].

В современных документах, регулирующих проектирование православных церквей, также отрицается существование жесткого канона: «В храмовой архитектуре роль канона выполняет “каноническая традиция” - образцовые сооружения, принятые Церковью, как отражающие средствами архитектуры богословское содержание храма» [29, с. 19]... «канона в прямом смысле как свода твердо установленных правил в храмостроительстве никогда не было и не существует» [70, с. 10]. Данная точка зрения представлена в нормативных актах, которые применяются на добровольной основе в целях соответствия государственной системе стандартов: как в действующем на территории России Своде правил «СП 31-103-99: Здания, сооружения и комплексы православных храмов» [29], так и в составленном на его основе белорусском Техническом кодексе установившейся практики «ТКП 45-3.02-83-2007: Культовые здания и сооружения. Здания, сооружения и комплексы православных храмов» [47].

Мысль И. Бусевой-Давыдовой о традиции, которую «современные авторы, говоря о храмостроении, называют каноном», иллюстрирует позиция М. Кеслера, главного специалиста Архитектурно-художественного центра Московской Патриархии «Арх-храм», ответственного за разработку Свода правил «СП 31-103-99». Как в нормативных документах, так и в публикациях о проблемах сакрального зодчества М. Кеслер не утверждает существования канона, но считает обязательным использование традиционных способов выражения богословских догматов в архитектуре церкви: «Основа православия - хранение учения христианства, которое было закреплено Вселенскими Соборами. Соответственно, и архитектура православного храма, символикой архитектурных форм отражающая это неизменное христианское учение, чрезвычайно стабильна и традиционна в своей основе» [41, с. 14]. Для определения взаимосвязи догматики и устоявшихся символических совокупностей М. Кеслером введен термин «каноническая традиция» православного храмостроения [29, с. 19], т. е. универсальная композиционно-символическая структура православного храма и система пропорциональных отношений его элементов, выражающие православное учение о Церкви [42, с. 20] и наиболее последовательно проявленные в крестово-купольном типе. Теоретик иконописи Л. Успенский, на рассуждениях которого базируется гипотеза М. Кеслера, объясняет преимущество крестово-купольной композиции тем, что символическая структура культового сооружения «обусловливает его отличие от всякого другого здания или помещения, его обособленность» [87, с. 50]. Через символику выражается сакральная, трансцендентная составляющая православной церкви: «символика представляет собою таинственный язык, приоткрывающий верующим то, что таинственно и незримо совершается в храме, и открывающий им глаза на определенную, всегда живущую в Церкви реальность, которую передать непосредственно, то есть показать, невозможно» [87, с. 47].

Ориентация на каноническую традицию обостряет проблему развития национальных традиций сакрального зодчества. М. Кеслер противопоставляет унифицированную каноническую традицию национальным архитектурным школам: «в православной храмовой архитектуре в своей основе не должно быть никакого “архитектурного стиля” или “национального направления”, кроме “вселенского православного”» [41, с. 14]. Оппозиция наднациональной канонической традиции региональной культурной специфике представляет собой реакцию на семидесятилетний перерыв в возведении церквей, обусловленный антиклерикальной политикой СССР. Так, стандартизация храмостроительных принципов (архитектурно-пространственной композиции, выразительных средств и декоративных элементов) может оказаться наиболее оптимальным способом восстановления архитектурных практик, утерянных после революции 1917 г.

Другая важная функция универсального облика храма заключается в символической унификации разрозненных и децентрализованных христианских общин в «церкви, прошедшей через процесс дерегуляции, который характеризуется разросшимся локализмом, лояльностью малым группам и индивидуально-сфокусированными верованиями и практиками» [121, с. 312]. Идея «вселенского православного» направления сакральной архитектуры приобретает ключевое значение в ситуации, когда аутентичное православное предание замещается «народным христианством» [60, с. 21], а существенная часть прихожан Русской Православной Церкви имеет лишь поверхностное представление о содержании Нового Завета и основах православного вероучения. Собирательный образ крестово-купольного храма с белыми стенами и золотыми куполами - один из ключевых символов, ассоциирующихся с русским православием - конструирует религиозную идентичность части прихожан, не способной сформулировать догматические отличия православия от иных христианских конфессий. Трудные для усвоения особенности православного богословия замещаются быстро распознаваемыми знаками: троеперстным крестным знамением, иконами, написанными в «византийской манере», отсутствием витражных и скульптурных изображений.

В православной традиции особенности архитектурно-пространственной организации культового объекта во многом определяются его функцией, совершаемым богослужением. В «Пространном христианском катехизисе православной кафолической восточной церкви» (1823) предлагается определение храма как места для коллективной молитвы: «Храм называется церковью потому, что в нем для молитвы и Таинств собираются верующие, которые составляют Церковь» [71, с. 81]. Максим Исповедник, автор «Мистагогии» (VII в.), авторитетного византийского текста с символическим толкованием пространства церкви, ввел в определение категорию времени: «Ибо храм есть алтарь в возможности, поскольку он освящается, когда священнодействие восходит к своей высшей точке» [57]. Таким образом, здание может считаться храмом в полной мере лишь во время богослужения.

Символический смысл приобретают те элементы композиционной структуры и священные предметы, которые обеспечивают исполнение функции: «.. .она (литургия) должна быть совершаема непременно в храме, в котором есть трапеза (престол) или, по крайней мере, вместо трапезы антиминс» [71, с. 168]. Так, наличие антиминса, плата с зашитыми частицами мощей -первое и древнейшее условие совершения литургии, материальный предмет, детерминирующий трансформацию светского архитектурного объекта в культовый. Основа этого правила - раннехристианская традиция служить литургию на мощах праведников, единственная, наделенная статусом канона решением Седьмого Вселенского Собора: «если которые честные храмы освящены без святых мощей мученических, определяем: да будет совершено в них положение мощей с обычною молитвою» [75]. Закрепление мощей в качестве обязательного элемента церкви объясняется их назидательным значением. Историк религии середины XX в. М. Элиаде выделяет два символических пласта, связанных с их почитанием: с одной стороны, святость мощей является аллегорией таинства евхаристии и выражением идеи подражания Христу [116, с. 52], с другой стороны, «почитание мощей можно рассматривать как доступную пониманию мирян параллель догмату о Воплощении, Троице и таинствах» [116, с. 55].

Максим Исповедник наделяет символическим значением и обусловленное особенностями богослужения членение пространства храма на алтарь, наос и притвор. Здание трактуется, во-первых, как образ мира, где алтарь представляется символом неба, а наос -символом земли; во-вторых, как образ человека, где алтарь видится его душой, а наос - телом; в-третьих, как образ души, где алтарь символизирует ум, а наос - разум [57]. При этом пространство не теряет своей цельности, церковь «остается единой по ипостаси, не допуская разделения своих частей» [57]. Через два века после строительства Святой Софии Константинопольской (532-537), отправной точки формирования крестово-купольного типа, богослов ограничился толкованием общего плана сооружения - семантика композиции, пропорций и декоративных элементов не была им разработана. Возможно, существовавшее в VII в. типовое многообразие культовых построек не позволяло выделить присущие всем объектам символические совокупности; либо сама отвлеченная трактовка символики, обуславливавшая лишь незначительные ограничения на уровне функционального зонирования пространства церкви, не препятствовала художественным поискам византийских архитекторов.

Параллельно развитию богословского понимания образа храма представление о символизме его трехчастного деления на алтарь, наос и притвор уступает приоритет символической интерпретации крестово-купольной структуры. Косвенно этот процесс подтверждается закреплением образа Пантократора (Вседержителя) на внутренней поверхности купола в качестве обязательного элемента убранства и укреплением связанной с почитанием мощей атрибутики. Как показал А. Грабар в опубликованном в 1946 г. «Мартирии» [149], купол утвердился в христианской архитектуре через мартирий, раннехристианский тип церкви, возводившийся для почитания мощей святого. А. Грабар указывает на различие в назначении центрических купольных храмов и протяженных бескупольных базилик, отмечая, что базилики были посвящены непосредственно Христу [158, с. 295]. Если, согласно М. Элиаде, почитание мощей являлось уникальным для христианства явлением, не сводимым к языческому культу героев, то в семантике купола как такового ясно прослеживаются внехристианские корни. Еще в архитектуре Древнего Рима и Древней Греции центрическая купольная форма использовалась в конструкции храмов-памятников, возводимых над могилами героев, наделенных статусом богов либо полубогов [158, с. 306]. Развивая идеи А. Грабара, Е. Болдуин Смит выявил ряд ближневосточных и европейских источников заимствования различных аспектов символики купола и его конструктивных особенностей, выделяя два процесса: создание мартирия под влиянием языческого Рима и возникновение крестово-купольной церкви из мартирия под влиянием сирийской сакральной архитектуры [125]. Так, ключевым источником заимствования древнеримской купольной символики являлся наделенный небесной семантикой балдахин сферической формы, являвшийся символом власти римского императора*. По мере усиления в христианстве III—IV вв. аллегорической связи фигур Христа и римского императора, где Христос воспринимался в качестве императора на Небе (т. е. в Раю), а земной император - в качестве образного отображения Христа, смешивались и их сакральные атрибуты [125, с. 68].

В работе «Сакральное и профанное» [119] М. Элиаде еще отчетливее очерчивает дохристианский характер крестово-купольной конструкции с присущим ей символизмом четырех сторон света и сферической небесной тверди, который воплощает разделяемый большинством древних культур образ «imago mundi» (образ мира, космоса). Imago mundi, в свою очередь, развивает и продолжает более древний образ «axis mundi» (ось мира, как правило, изображалась вытянутым по вертикали объектом:

1 Характерный пример использования символики небесной сферы как символа власти римского императора являл вращающийся деревянный купол с изображением небосвода, перекрывавший главный зал «Золотого дома» Нерона, построенного в 64-68 гг. н. э. и сгоревшего в 80 г. н. э. деревом, посохом, лестницей), т. е. места иерофании, понимаемой как проявление божественного, его нисхождение к земному, соприкосновение земли с небом, которое создает сакральное пространство [119, с. 43-45]. Фактический материал, собранный исследователем, подтверждает широкое распространение данных структур и их доцивилизационное возникновение. М. Элиа-де подчеркивает, что специфически христианский прямой характер отношений человека с богом, отличающийся от свойственного традиционным культурам ряда «человек-космос-бог», привел к утрате сакрального значения космосом и его символами [119, с. 111]. Рассуждая об уникальности христианства, М. Элиаде акцентирует не характерные методы построения сакрального пространства, а возникшую в христианстве идею линейного, исторического времени, являвшуюся инновационной относительно господствовавшего ранее циклического восприятия: «христианство по сравнению с другими религиями внесло новое содержание в понятие и само познание литургического времени, утверждая историчность личности Христа» [119, с. 50].

Понимание сакрального пространства христианского храма, сформулированное М. Элиаде, развито протоиереем А. Шмема-ном в опубликованном в 1960 г. «Введении в литургическое богословие» [113]. В работе рассматриваются этапы привнесения в облик христианской церкви универсальных черт сакрального пространства, происходившего вопреки десакрализации космоса в христианстве, где природные явления интерпретируются как продукт творения единого Бога, но не являются манифестацией божественного. А. Шмеман отмечает, что самостоятельную ценность храм начал приобретать лишь после крещения римского императора Константина (начало IV в.), когда христианская церковь была вписана в официальную церемониальную жизнь Римской империи. Раннехристианское понимание культовых сооружений иллюстрируется цитатой из Иоанна Златоуста (богослова второй половины IV в., одного из Отцов Церкви): «Но когда пришел Христос... то очистил всю землю, сделал всякое место удобным для молитвы. Хочешь ли знать, как вся земля, наконец, сделалась храмом...» [113]. В высказывании Иоанна Златоуста

А. Шмеман предполагает противление сакрализации храмового пространства и его противопоставлению профанному миру. В дальнейшем, под влиянием внехристианского понимания религиозности, привнесенного массой новых прихожан, начался процесс «“сакрализации” христианского богослужения под влиянием мистериального его переживания» [113]. Уже в средневековых византийских трактовках понятия «церковь» последняя определяется как «священное здание, своею священностью отделенное от профанного и ему противостоящее», предполагавшее «точное различение двух этих сфер, но и их, так сказать, онтологическую несовместимость и неизменность» [113]. Продолжением идеи о сакральности пространства храма стал чуждый раннехристианскому мышлению [113] культ святых мест, связанных с жизнью христианских подвижников, являющихся местом иерофании и в итоге запустивших процесс возведения мартириев.

Важно отметить социально-политическое основание сращения светского имперского символизма с христианским. Культ храмов и святых мест развивался под влиянием государственной власти в целях укрепления целостности Римской империи, однако, «изучая эту сторону деятельности Константина, мы не должны забывать, что здесь больше, чем в чем-либо другом он эпоним своей эпохи, выразитель ее настроений и мироощущения, ее религиозной психологии» [113]. Трансформация внешней стороны христианского культа, интродукция элементов императорской символики и языческих мистерий делала христианство более доступным пониманию граждан Римской империи III—V вв., при этом объективное содержание религии оставалось неизменным, адаптировалось «именно восприятие, переживание, понимание богослужения» [113]. А. Шмеман отмечает отрицательные последствия утверждения идеи освятительной мистерии и сакрализации храма и богослужения. Снижается роль христианской общины, которая вытесняется в сферу профанного, в то время как принадлежность к сакральному закрепляется исключительно за священноначалием. В культовой архитектуре этот процесс выразился в переносе алтаря из центральной части в восточную, усиливающемся разделении наоса и алтарной части, трансформации храма из места собраний в место созерцания. Членение пространства церкви на наос, алтарь и притвор объясняют равнением на ветхозаветный прообраз - скинию, но прямых аналогий в структуре Иерусалимского храма: как скинии, так и Третьего храма, не прослеживается [33, 34]. В тексте Нового Завета отражена идея обновленного содержания христианской церкви: «Сим Дух Святый показывает, что еще не открыт путь во святилище, доколе стоит прежняя скиния. Она есть образ настоящего времени... Но Христос, Первосвященник будущих благ, пришед с большею и совершеннейшею скиниею, нерукотворен-ною, т. е. не такового устроения» [8, с. 1663]. Возникший в более раннюю эпоху на основе параллели с Ветхим Заветом символизм противопоставления наоса и алтаря не во всех элементах совпадает с крестово-купольной структурой. Выражением сакрального, точкой теофании в первом случае является алтарь, а во втором - купол с подкупольным пространством, но в христианском храме купол располагается не над алтарем, а над наосом. Совпадение обеих структур отмечалось лишь в мартирии - центрической постройке, посвященной памяти святого, где мощи и престол (т. е. алтарь), отражавшие образ «оси мира», располагались непосредственно в подкупольном пространстве [116, с. 51].

Дальнейшее изучение сакрального пространства, сформировавшегося в восточной христианской традиции, производится и современными исследователями, среди которых следует выделить польского теоретика архитектуры и храмостроителя Е. Устиновича и российского искусствоведа и религиоведа А. Лидова. Оба исследователя подчеркивают роль икон и росписей в создании атмосферы сакрального в православной церкви. Е. Устинович рассматривает стены храма скорее как подложку иконы-фрески, чем как объект, сам по себе являющийся образом священного. Так, гипотезу о необходимости купола в интерьере Устинович обосновывает тем, что с внутренней стороны купола принято изображать образ Пантократора [205, с. 259], но предписание располагать в куполе Вседержителя появилось лишь по завершении иконоборчества, т. е. намного позже распространения купольной конструкции в христианских культовых сооружениях [125, с. 78, 86]. Для описания механизмов и методологии создания сакральных пространств А. Лидов предлагает использовать понятие «иеротопия», так как сам по себе «термин “сакральное пространство” имеет слишком общий характер, включая в себя практически всю сферу религиозного» [53, с. 11]. А. Лидов определяет иеротопию как «создание сакральных пространств, рассмотренное как особый вид творчества, а также как специальную область исторических исследований, в которой выявляются и анализируются конкретные примеры данного творчества» [53, с. 11]. Сакральное пространство возникает в результате ие-рофании, мистического сошествия божественного на землю при соучастии человека, но иерофания в отличие от иеротопии не подразумевает создания осязаемой, воспринимаемой всеми органами чувств пространственной среды. Если иерофания - это мистическое переживание самого сошествия божественного, то иеротопия - это следующая за актом иерофании созидательная деятельность человека по обустройству пространства [53, с. 13].

Описывая механизмы иеротопии, А. Лидов утверждает невозможность создания сакрального пространства исключительно путем выражения богословского символизма в архитектурном решении храма. Исследователь раскрывает сакральное пространство как динамичную, находящуюся в постоянном движении систему, соединяющую в себе не только архитектуру, ландшафт и предметы искусства, но и драматургию богослужения либо иного религиозного действия, игру света, музыки и запаха. Все элементы этой системы подчинены видению некоторого образа, который невозможно описать исключительно языком слов и богословской символики: «некоторые явления могут быть адекватно осмыслены только на уровне образов-идей, которые мы предлагаем назвать образами-парадигмами» [54]. Результатом иеротопии является создание пространственной иконы - пространственного образа, соединяющего земной и небесный миры.

Концепция пространственной иконы применяется А. Лидо-вым не только в отношении объектов архитектуры, но и ландшафта, религиозных шествий и даже литературных произ ведений. Исследователем рассматриваются в первую очередь не общие закономерности в механизме построения сакрального пространства, но комплекс объектов и действий, сформировавшийся в определенную эпоху и в определенной местности, т. е. уникальные черты того или иного опыта иеротопии. С новейшими экспериментами в общественной архитектуре иеротопию сближает комплексный подход к организации пространства, рассчитанного на тактильно-чувственное восприятие, что достигается не только экспрессией цвета, светотеневого контраста и архитектурной пластики, но также работой с осязанием, обонянием и слухом. Результат как иеротопии, так и применения методов актуальной архитектуры, активизирующих тактильно-чувственное восприятие, подразумевает динамичное, театрализованное переживание, драматургию пространства, адресат которого не занимает позицию пассивного наблюдателя, но активно взаимодействует с искусственной средой.

О живом, изменяющемся во времени ощущении сакрального пространства храма, продиктованном мистериальной динамикой литургии - коллективного богослужения, ради которого возводится церковь - рассуждает Ричард Кикхефер, автор опубликованной в 2004 г. монографии о христианской архитектуре «Теология в камне: от Византии до Беркли» [163]. Родство актуальных и традиционных художественных методов создания атмосферы сакрального осознается и использующими их современными светскими архитекторами. Например, в известной серии ландшафтных инсталляций «Театр сенсорного лабиринта» (Sensory Labyrinth Theatre) [199] художник Иван Бриоч предлагает посетителям испытать нерелигиозное переживание опыта инициации и обостренного осознания самих себя [130] в процессе драматичного путешествия по лабиринту, наполненному вызывающими эмоциональный отклик символическими элементами.

А. Лидов и его последователи не разделяют христианские обычаи и ритуалы на категории одобренных официальной Церковью и порицаемых ей, так как вопрос соответствия того или иного опыта иеротопии православной догматики находится вне сферы проблем, исследуемых в рамках иеротопии. Отсутствие подобной классификации требует выборочного использования разработок А. Лидова в теории и практике храмостроения, так как не все читатели его трудов могут отделить методы, пригодные для адаптации к христианскому культу, от неприемлемых проявлений «народной веры».

К источникам развития символики православной архитектуры относится процесс приобретения дополнительных смыслов характерными для исторических прообразов элементами, по объективным причинам утратившими свое первоначальное, как правило, утилитарное или конструктивное значение. Как отмечает священнослужитель А. Берман, «по мере развития религиозной деятельности изначальная потребность, породившая новые концепты, исчезает, но это не приводит к исчезновению порожденных этой потребностью концептов: сохраняясь в рамках религиозной деятельности, концепт приобретает религиозное содержание, которое механически совмещается со старым содержанием концепта» [7, с. 36]. Яркий пример данного процесса демонстрирует популярное представление об обязательном полуциркульном завершении проемов, воспринимаемых не только в качестве отличительного знака православной церкви, но и как проекция купола, на которую распространяется связанный с полусферой символизм. Но в средневековой архитектуре Руси полуциркульные завершения преобладали из-за отсутствия технологий установки перемычек в каменном строительстве, т. е. по причинам, не связанным с религиозными соображениями. Предположительно, символическое толкование количества глав православного храма возникло намного позднее самих многоглавых церквей.

Наглядный пример создания дополнительного символического содержания в культовой архитектуре демонстрирует храмостроительная деятельность патриарха Никона (годы патриаршества: 1652-1666). С целью утверждения идеи о Москве - Третьем Риме патриархом был проведен ряд реформ, направленных на унификацию с греческой традицией, ошибочно почитавшейся неизменной [99, с. 430]. Одним из аспектов этих реформ было обращение к выразительному языку сакрального зодчества, суще ствовавшего на Руси в период становления христианства, т. е. в эпоху наиболее выраженного византийского влияния, и Греции XVII в. Точкой соприкосновения этих ошибочно отождествлявшихся «разновременных и весьма отличных друг от друга образцов» [99, с. 430] был крестово-купольный тип церкви. Постепенно формируется представление о данном типе как о вершине развития культового зодчества Византии, несмотря на параллельное существование с крестово-купольных и других видов храмов в V-IX вв. Целью Никона было не достоверное воспроизведение традиционных образцов, но создание новых типов: «Все эти отличия от оригинала, несомненно, осознавались как строителями, так и патриархом, ревностно следившим за осуществлением своего замысла... Цель их представляется вполне однозначной: улучшение полученного образца» [99, с. 432].

Программа универсализации облика церкви сопровождалась ужесточением разделения его пространства на сакральное и профанное. Противопоставление наоса и алтаря подчеркивается возрастающей ролью иконостаса, который увеличивается в размерах, прирастая новыми ярусами, и окончательно превращается в композиционную доминанту интерьера. Цели закрепления эталона служила сакрализация архитектурных элементов храма, наделение их новыми смыслами: «патриарх Никон, а также некоторые его современники осознавали себя, по терминологии Максима Исповедника, известного византийского богослова VII века “имеющими очи видеть“ и носителями “любознательного ума”, а значит - имеющими право развивать и обогащать традиционную символику. В силу чего варианты символических толкований стали носить все более индивидуальный характер» [58, с. 146]. Новый символизм архитектурных форм проистекал не непосредственно из богословских догматов и структуры богослужения, но из мистической интерпретации выразительных приемов, использованных зодчими.

Необходимо отметить, что исследователи Никоновских реформ придерживаются различных мнений как о времени появления символических трактовок архитектурных деталей церкви, так и об их статусе. И. Бусева-Давыдова утверждает, что толкование символики форм, в частности, пятиглавия, является позднейшей мистификацией [11, с. 294-295]. Основываясь на сведениях из сохранившихся храмозданных грамот, А. Мельник предполагает, что существовавшие во второй половине XVII в. церковные тексты с регламентом и обоснованием количества глав были утеряны [58, с. 146]. Д. Полознев указывает, что представление о символическом значении элементов облика культовых построек появилось при патриархе Никоне, но не имело статуса регламента [68]. Анализ старообрядческой храмовой архитектуры косвенно подтверждает, что процесс сакрализации многоглавых завершений происходил после раскола.

Процессы в православном зодчестве первого тысячелетия н. э. зачастую описываются как история развития и совершенствования семантики храма и выражающих ее архитектурных форм, завершившаяся возникновением крестово-купольной структуры. Анализ эволюции христианской семантики показал, что символический смысл приобретают те элементы композиции и священные предметы, которые обеспечивают исполнение функции. Идея сакрального пространства и служащая ей развитая, многоступенчатая система второстепенных символов (таких как количество и цвет куполов), лежащая в основе канонической традиции, не являются имманентными и неизменными свойствами православного храма, несмотря на возникновение его богословских трактовок в первые века существования христианства.

Усложненная семантическая структура характеризует фундаментально отличное от современного мировоззрение первого тысячелетия н. э., к которому относится фаза становления культовой архитектуры. Облик церкви отвечал мистериальной религиозности граждан Римской империи, а после - символическому мышлению человека Средневековья. Начиная с ранних веков христианства внешние проявления культа (особенности богослужения, церковных архитектуры и искусства) развивались в русле абстрактных либо реалистичных тенденций светской архитектуры и живописи, преобладавших в тот или иной период. Искусство, актуальное для каждой эпохи, адаптировалось к потребностям христианской религии. Так, раннехристианские скульптуры, мозаики и фрески, изображения в катакомбах и базиликах выполнены в реалистичной манере, характерной для древнеримского искусства I-III вв. н. э. [158, с. 304]. Удивительный пример приспособления христианской архитектуры первого тысячелетия н. э. к меняющимся условиям обнаруживается в облике пагоды «Дацинь» (640, р-н г. Сиань, провинция Шэньси), возведенной несторианскими[1] миссионерами в центральной части Китая. Внешне неотличимый от пагод храм был опознан по ориентации на восток, фризам с изображениями Рождества Христова, пророка Ионы под стенами Ниневии и надписям на сирийском языке.

Архитектурно-пространственная композиция православной церкви наполнена символами, так как этого требовало позднеантичное и средневековое мировоззрение, но в настоящее время наряду с символическим и логическим восприятием сакрального актуализируется тактильно-чувственное, т. е. познание через осязание, обоняние и иные ощущения. Современный человек -как архитектор, так и православный верующий - не способен в полной мере воспринять мистериальный аспект облика православного храма, что привело к утрате семантикой церкви той дидактической роли, которую она несла в период своего формирования. Поэтому отвечающая традиционалистским стремлениям части прихожан и священноначалия Русской православной церкви попытка создать каноническую традицию, основанную исключительно на разработанной в Средневековье композиционно-семантической структуре, требует адаптации средневекового мировосприятия к способам познания, свойственным современному человеку. Стратегия создания храмостроительного канона и возрождения утерянных традиций, основанных исключительно на символике, неизбежно сведется в лучшем случае к исторической реконструкции, действенной лишь в рамках условностей театрального пространства либо ролевой игры.

Лишь эволюция мировоззрения консервативной части верующих, которая может повлечь за собой смену политического вектора Русской православной церкви и смещение приоритета с кодификации традиций и их поддержания в неизменном виде

на живое взаимодействие с индивидом, вернет актуальность высказыванию известного православного философа и богослова середины XX в. священника Г. Флоровского: «продолжает культурное преемство только тот, кто его обновляет, кто претворяет предания в свою собственность, в неотъемлемый элемент своего личного бытия, и как бы создает его вновь» [93]. Условием жизнеспособности храмостроительной традиции является постоянное обновление и развитие, личное переживание ее содержания как архитектором, проектирующим культовое сооружение, так и молящимся в нем христианином.

  • [1] «Несторианство» - развившееся в V-VII вв. христианское учение, признанное еретическим на III Вселенском Соборе в 431 г.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >