Пластика Камакура - середины Эдо (конец XII—XVIII вв.)

Наступивший в конце XII в. новый исторический период Камакура, получивший свое название по имени деревушки на востоке Японии, ознаменовался существенной перестройкой сознания. На смену старым, но еще имевшим большое влияние религиозно-философским, этическим, эстетическим ценностям пришли иные представления о жизненных нормах и духовных идеалах. В учениях новых буддийских школ преобладающей стала теория «изначального просветления» (хонгаку, или сигаку) и трактовка дальнейшего существования как начало «конца Закона» (маппо)1. Японские Средние века (тюсэй) породили своеобразную синтетическую культуру, героями которой стало второе сословие - самураи, провозгласившее культ мужественности, храбрости, вассальной преданности и религиозного фанатизма. Но прежние культурные традиции императорского двора и аристократии не исчезли, а продолжали существовать. Не случайно, что в это непростое время происходит последний подъем национальной скульптуры, прекрасной и художественно ценной.

Японская пластика, наследовавшая сложившиеся в предшествующие эпохи иконографические каноны, обогатила их, расширила круг персонажей, внеся в трактовку образов драматизм, присущий времени, когда страна страдала от междоусобных войн и местнических конфликтов, что, как видно, не мешало развитию скульптуры. Она продолжала развиваться в русле старой традиции в плане выбора объектами изображения божеств буддийского пантеона, в интерпретации которых в неразрывной связи существовала сакральная символика и художественная образность. Но этим

• 211

Гэмбо, один из Шести Патриархов школы Хоссо, раскрашенное дерево,

86 см, 1189 г., скульптор Кокэй, Нанъэндо, храм Кофукудзи, Нара

фигурам, по возможности, придавались черты большей достоверности и убедительности, приближая их к народу. Наметившаяся общедоступность персонажей проявилась в обращении к новым героизированным типам, занимавшим высокое положение в обществе и влиявшим на исторические судьбы страны, а также канонизированным святым, служившим земным целям. Ответственность человека за свои поступки создавала возможность относиться к нему как к личности, но представляющей определенную среду, индивидууму, но интегрированному в группу. Общей тенденцией этой скульптуры стало придание персонажам человеческих черт, с упором на самодисциплину, энергичность, духовное совершенствование, внутреннее сосредоточение, мужество и силу, лишение их хэйанской изнеженности и расслабленности. Новые художественные решения сформировали облик камакурской скульптуры, питавшейся нарским классическим искусством с его идеалами утверждения величия и мощи государства. Храмы продолжали оставаться центрами приходской и культурной жизни, где формировались цеха актеров, мастерские скульпторов, художников, и наряду с живописью, архитектурой, театральным исполнительством2 процветало пластическое искусство. К началу периода Камакура развивались уже упоминавшиеся три основные школы скульптуры: традиционные Ин (Имба, Импа), Эн (Эмба, Эмпа) в Киото, а также школа Кэй (Кэйха), базировавшаяся в храме Кофукудзи в Нара. Ее мастеров называли нанто бусси, скульпторы из южной столицы.

Одним из самых ярких представителей японской школы ваятелей эпохи Камакура считается Ункэй (ум. 1223), создатель нового стиля в скульптуре. Бусси Ункэй, т.е. буддийский скульптор Ункэй, автор произведений храмового искусства, принадлежал к старинному цеху мастеров и имел своими предками знаменитых резчиков из старой столицы Нара. Его родословная, безусловно, не может соперничать с генеалогией аристократов, но тоже достаточно длинная для творца художественной культуры Японии. Основателем этой известной династии считается киотосский бусси Райдзё, который в свою очередь был последователем мастера Какудзё, а последний - преемником великого Дзётё, чей гений процветал во времена могущественного рода Фудзивара. Райдзё не мог смириться с постоянным соперничеством с двумя группами резчиков, одну из которых возглавлял ученик Индзё - Какудзё, а вторую - Тёсэй, преемник Дзётё. Соперничество между Райдзё и скульпторами, принадлежавшими к этим школам, вынудило Райдзё покинуть Киото и обосноваться в Нара. Выбор места был, безусловно, удачным, поскольку в старой столице находился родовой храм Фудзивара - Кофукудзи, для которого и создавали свои скульптуры Какудзё и Дзётё. Более того, Нара воспринималась как колыбель классической скульптуры, где сформировалось национальное пластическое мышление.

Райдзё, участвовавшему в восстановлении после пожара в 1096 г. храма, был жалован титул хоккё. Талант Райдзё наиболее ярко раскрылся в скульптурах, созданных для храма Кофукудзи, судьба которого была достаточно трагичной и в то же время явился тем храмом, где сохранились лучшие творения мастеров-резчиков. Когда в 1181 он был разрушен войсками сына Тайра Киёмори, заподозрившего священников и монахов в сочувствии его врагу Минамото, буддийские образы восстанавливал Сэйтё. Тогда он был главой нарской школы бусси и последователем Котё, в свое время принявшим эстафету у легендарного Райдзё. Все еще продолжалось давнее соперничество с киотосской школой. На сей раз столичные бусси во главе с Инсон и Мёэн претендовали на получение разрешения, которое дало бы им право проводить восстановительные работы в храме. В 1181 г. Сэйтё для обоснования приоритета нарских бусси перед киотосскими предоставил императорскому двору генеалогию поколений предков-учителей: Дзётё, Какудзё, Райдзё, Кодзё, Котё. Сейчас трудно говорить, насколько был удачен этот ход Сэйтё, но ясно одно, что скульптора заметил сёгун Минамото Ёритомо (1147-1199) и пригласил в Камакура для создания статуй в ныне утраченном храме Сё-тёдзюин. Таким образом, нарские бусси перебрались на Восток Японии, что, безусловно, повлияло на формирование камакурской школы резчиков.

Сэйтё от природы был талантливым и очень деятельным человеком, но после успешных работ в Камакура не создал сколько-нибудь выдающихся произведений и со временем его забыли. Предполагают, что он рано покинул этот мир, не оставив после себя сыновей и учеников, которые могли бы наследовать его дело. Традиции нарских бусси продолжил Кокэй, отец Ун-кэя, ученик Кодзё и Котё. Кокэй стал во главе нарской школы в то время, когда реставрация буддийских скульптур в храмах Кофукудзи и Тодайдзи, второго самого известного храма, тоже не раз страдавшего от пожаров, до-

Дзэндзю, один из Шести Патриархов школы Хоссо, раскрашенное дерево, 84,3 см, 1189 г., скульптор Кокэй, Нанъэндо, храм Кофукудзи, Нара

Гёга, один из Шести Патриархов школы Хоссо, раскрашенное дерево, 76,3 см, 1189 г., скульптор Кокэй, Нанъэндо, храм Кофукудзи, Нара (слева)

Гэмпин, один из Шести Патриархов школы Хоссо, раскрашенное дерево, 78,2 см, 1189 г., скульптор Кокэй, Нанъэндо, храм Кофукудзи, Нара (справа)

стигла своего пика, а о мастерстве нарских бусси заговорили в столице. Они, в отличие от киотосских собратьев по цеху, вдохнули в скульптуру новую жизнь, стали первопроходцами в создании буддийских образов, определивших развитие стиля, который позже стал известен как камакурский. Нарские резчики раньше столичных почувствовали, что изменившаяся эпоха, когда на смену рафинированной аристократии пришло мужественное воинство, требует иного подхода к объекту изображения, других стилевых решений. Именно в работах Кокэя проявилась новая тенденция, активнозаявившаяосебевтворенияхегосынаУнкэя.Сохранившиесяскульп-туры Кокэя в Нанъэндо (Южный октагональный храм)3 на территории Кофукудзи поражают высоким мастерством и глубиной проникновения в образы. Самые выдающиеся из них фигуры Шести Патриархов Школы Хоссо (Хоссо рокусо), живших в период Нара: Гёга, Гэмпин, Гэмбо, Дзэндзю, Дзёто,

Синъэй, два из четырех божественных царей Ситэнно - Дзикокутэн и Дзотё-тэн, а также бодхисаттва Фукукэндзяку Каннон.

Создание скульптур для Нанъэндо считалось престижным делом, поскольку храм посвящался членам всесильного клана Фудзивара. Все шесть скульптур патриархов (1189 г.), объединенные в три пары в соответствии с их позами (сувариката), представляют собой сидящие изображения из раскрашенного дерева примерно одного размера от 76 до 86 см. Их роднит глубокое волевое сосредоточение на внутреннем мире, самоуглубленность и в то же время желание быть услышанными, обращенность к последователям веры. В трактовке поз персонажей нет единообразия, характерного для ранненарской портретной скульптуры. У Гёга и Синъэя одна нога свободно лежит, другой, тоже согнутой в колене, патриархи упираются в сидение. Они готовы встать, даже видна часть левой стопы, от чего складки одеж ды как будто колышутся, сообщая фигурам экспрессию. У Дзэндзю и Дзёто ноги скрещены в одной из классических поз, а Гэмпин и Гэмпо изображены преклоненными. Непохожесть фигур проявилась также в наклонах голов и жестах рук. Лица персонажей выражают различное душевное состояние; Кокэй придал им некоторую индивидуальность, что существенно отличает его работы от других скульптурных и живописных изображений. Гёга представлен человечным, с доброй улыбкой; Гэмпин, может быть, более других обращен к людям, взывает к ним, о чем свидетельствуют протянутые руки, пальцы которых сплетены в мудры; Гэмбо в молитве сложил ладони; Дзэндзю суров, брови сведены к переносице, губы опущены; Дзёто устремил свой взгляд вдаль и как будто прислушивается. Если взоры божеств лишены индивидуальной жизненности, обращены вовнутрь, не отражают переживаний, как бы вне времени, то взглядам патриархов присущ драматизм, они выражают духовное напряжение, взволнованность. Экспрессия голов достигается через глубокие морщины на лбу и под глазами (Гэмбо), резко выступающие вены в височной части (Гёга), складки в области носа и губ (Гёга, Дзэндзю). Несмотря на свой небольшой размер, объемные силуэты патриархов ясно очерчены и даже монументальны. Живость фигурам патриархов придают иногда глубоко, иногда мелко вырезанные, с множеством фалд монашеские одеяния, плавно облегающие их тела. В левой руке у Дзёто и Синъэя чаша для возжигания благовоний на длинной ручке (курильница эгоро). Кокэй постарался оживить фигуры патриархов, сообщив образам человеческие чувства, а через ощущение их внутренней духовности передать земную сущность учителей церкви. Он отошел от канона изображать сидящие фигуры в состоянии неподвижности, внеся свой уникальный дух в камакурскую скульптуру. Применение новых приемов, таких как инкрустация глаз, рельефная моделировка лиц, их светотеневая проработка дают основания говорить об инновационных веяниях в пластике, свидетельствуют о стилевых изменениях, происходящих во времена Кокэя. Но эти фигуры одновременно несут дух классики предшествующей эпохи. Скульптор, проникнув в духовную сущность человека, продемонстрировал разнообразие индивидуальных типов. В период Камакура сохраняется ранняя традиция относиться к изображениям древних патриархов с благоговейным почтением, как к святым. В обращении к образам патриархов, равно как и старцев,

Дзёто, один из Шести Патриархов школы Хоссо, раскрашенное дерево, 78,2 см, 1189 г., скульптор Кокэй, Нанъэндо, храм Кофукудзи, Нара

Синъэй, один из Шести Патриархов школы Хоссо, раскрашенное дерево, 82,7 см, 1189 г., скульптор Кокэй, Нанъэндо, храм Кофукудзи, Нара

углубленных в созерцание, проповедников буддизма также усматривается влияние континентальной сунской культуры (960-1279), сконцентрировавшей внимание на подобных живых персонажах не меньше, чем на буддийских божествах.

Фигуры двух Небесных царей Дзикокутэн и Дзотётэн из раскрашенного дерева, высотой чуть более 2 м (1189 г., вышеупомянутый храм) представлены в динамичных позах: они левыми руками сжимают алебарды, правыми упираются в поясницы, что полностью соответствует канону; на них разнообразные доспехи, военное платье, но оно в соответствии с традицией, заимствованной из эпох Нара и Хэйан, едва прикрывает колени. Искусно передана динамика ног, заключенных в латы. Этот прием придает фигурам экспрессию и естественность, что отличает их от подобных изображений, созданных в тот же период. Устрашающий взгляд (фунну) персонажей не случаен - ведь они стоят на страже защиты Будды и его Учения. Индийские по происхождению божества, защищающие исторического Будду Шакья-

Фукукзндзяку Каннон, лак и золотые пластины поверх дерева, 348 см, 1189 г., скульптор Кокэй, Нанъэндо, храм Кофукудзи, Нара

муни и всегда присутствующие в местах его проповедей, появились в Японии благодаря Сётоку Тайси, который, согласно хронике, обращался к ним с молитвами о военных победах. И впоследствии фигуры божественных царей создавались с целью защитить страну. В период Хэйан их роль и место в храме изменились. Ситэнно стали помещать не в четырех углах внутреннего святилища, а вокруг пьедестала, символизирующего гору Сумеру, где, по преданию, они обитали, как охранители сторон света (Дзикокутэн -юго-востока, Дзотётэн - юго-запада, Комокутэн - северо-запада, Тамонтэн -северо-востока. В Японии акцент делается на восьми направлениях, а не четырех). Если в индийской и японо-асукаской иконографии Ситэнно больше были похожи на умиротворенных бодхисаттв, увенчанных филигранно выполненными коронами и с нимбами в виде концентрических кругов, декорированных лотосом, то в камакурской пластике они уже лишены ореолов (только волосы сплетены в высокие прически хокэй), но обрели жесткие

Дзикокутэн, раскрашенное дерево, 207 см, 1189 г., скульптор Кокэй, Нанъэндо, храм Кофукудзи, Нара

Дзотётэн, раскрашенное дерево, 203,6 см, скульптор Кокэй, 1189 г., Нанъэндо, храм Кофукудзи, Нара

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ XII-XVIII ВВ.)

219

черты лиц, воинственные позы и соответствующее боевое одеяние. Это легко просматривается в работах Кокэя. Тенденция подобной интерпретации скульптурных образов Ситэнно зародилась в период Нара и продолжала развиваться в эпохи Хэйан и Камакура.

Главный храмовый образ бодхисаттвы Фукукэндзяку Каннон (золотое покрытие по дереву, 1189 г., Кофукудзи, Нара) создан Кокэем в соответствии со стандартом дзёроку, т.е. в метрической системе около 5 м. Сложное название этой бодхисаттвы становится понятным, если знать смысл иероглифов: «фуку» означает исполнение желаний при условии безоговорочной веры в божество, «кэндзяку» - веревка в виде лассо, которую в Индии использовали на охоте и в битвах. С помощью последнего, как мы знаем, бодхисаттва вытягивает из беды людей. Фукукэндзяку Каннон воспринимается как буддийское божество, приносящее «пользу и выгоду для успокоения страны» (тингококка но рияку), она же родовой бог-охранитель клана Фудзивара. Самый распространенный в Японии образ - одноликой, трехглазой, восьмирукой Фукукэндзяку Каннон. Считается, что третий глаз, «глаз бодхисаттвы» дайсанган, никогда не подведет в отличие от двух человеческих. В ее руках традиционные сакральные предметы: лотос рэнгэ, лассо кэндзяку, скипетр - посох сякудзё, мухогонка хоссу; волосы уложены в высокую прическу хокэй, которую украшает корона хокан с фигуркой будды в центре - кэбуцу, а в качестве облачения используется шкура оленя. Сидящую Каннон обрамляет золотая ажурная мандорла нидзюэнко. Главным достоинством скульптуры определяется торжественность позы, что роднит ее с подобной фигурой, представленной в Хоккэдо (Зал Лотоса) при храме То-дайдзи. Кроме того, в ней заметен почерк школы Дзётё, для которой характерна живописная декоративность, украшательство. Оценивая скульптуры Нанъэндо, очевидно, как живость передачи образа и дух реализма, не теряющегося в натуралистических деталях, соединялись с устойчивыми традициями поздненарской скульптуры. В этих фигурах проявились индивидуальные особенности резчика Кокэя. Скульптор, живший на изломе времен, смог вдохнуть жизнь в свои творения, создать современную форму, соответствующую новой эпохе.

Все образы Кокэя уже свидетельствуют о преобладании «камакурской» тенденции, и в то же время отражают высокий традиционный стиль поздне-

Бодхисаттва Сэйси, лак и золотые пластины поверх дерева, 100 см, 1151 г., храм Тёгакудзи, преф. Нара

Будда Амида, лак и золотые пластины поверх дерева, 143 см, 1151 г., храм Тёгакудзи, преф. Нара

нарского периода, сильное влияние которого бусси еще долго испытывали. Но старые приемы не загоняли скульпторов в рамки консерватизма, а, наоборот, вдохновляли их на рождение свежих идей. Нарских бусси отличает не механическое копирование старой скульптуры, а создание собственного стиля, образцом которого является Триада Амида со спутниками-бодхисаттвами Каннон и Сэйси (Амида сандзон)4 неизвестного автора (храм Тёгакудзи в Янагимото, Нара, 1151 г.). Все три образа не похожи на изысканно исполненных персонажей из предшествующей эпохи. Типичными признаками становятся прямые тела с гордо посаженными головами, глубокая резьба одеяний. Глаза фигур в этой Триаде инкрустированы кристаллами -белый для глазных яблок, потемнее для зрачков. Эти технические новинки особенно прижились в эпоху Камакура. Отполированные до блеска мине-

Будда Дайнити, лак и золотые пластины поверх дерева, 101 см, 1176 г., скульптор Ункэй, храм Эндзёдзи, Нара

ралы различных пород «вживлялись» не снаружи, как раньше, а изнутри, придавая выражению ликов большую натуральность, естественность и создавая ощущение проницательного взгляда. Усилия автора направлены на передачу реалистичности образа, эмоциональной выразительности. Например, неожиданно решение мастера изобразить бодхисаттву Сэйси сидящим на лотосовом троне с опущенной правой ногой в позе ханка фумисагэ (обычно он стоит, а у других персонажей опущена левая нога). Правда, подобная поза «отдохновения» характерна для индо-китайской иконографии при изображении бодхисаттв. Считается, что некий интеллектуализм, присущий ликам бодхисаттв, а также прически в виде художественно вырезанного высокого пучка волос - дань сунской традиции. Несомненно, эта Триада в стилевом отношении является предтечей статуи Дайнити из храма Хэндзё на горе Коя скульптора Котё (1158 г.) Хотя она не сохранилась, но, по отзы вам современника, страдала «незрелостью». Негативная оценка свидетельствует о том, что статуя Котё по сравнению с утонченными произведениями столичных бусси воспринималась как сработанная грубо и примитивно. На самом деле это был вызов старой эстетике и прорыв в мир иных образов, определивших в будущем камакурскую скульптуру. Арсенал классического наследия не отвергался, но осмысливался с позиций новой эпохи, когда провозглашались другие художественные принципы. На смену аристократическому «моно но аварэ», наслаждению, чувственности пришел аскетизм воинской культуры. По случаю церемонии посвящения нового зала для Большого Будды (Дайбуцудэн), состоявшейся 12 числа 3-го месяца 1195 г., Кокэй передал свой титул хогэн (второй в буддийской иерархии) сыну Ун-кэю. После 1196 г., когда Кокэй обратился к маскам для актеров, участвующих в древней танцевально-драматической мистерии - Гигаку (VI в.), о нем как о скульпторе ничего неизвестно. Последними работами Кокэй еще раз дал понять о своей неразрывной связи с культурой эпохи Нара.

Самое раннее произведение, доподлинно принадлежащее Ункэю, статуя Дайнити в храме Эндёдзи, располагавшемся в небольшом удалении от Нара (изначально находилась в пагоде Тахо). Согласно надписи на пьедестале, мастер вырезал ее с 1175 по 1176 г. Ункэй сразу прославился как талантливый бусси, создавший это произведение под руководством отца Кокэя. Скульптура, которая сейчас считается национальным сокровищем кокухо, явно отличается от классических изображений будды, относящихся к утонченному искусству подпериода Фудзивара. Более того, она не похожа на рафинированных, изнеженных изображений в духе аристократического искусства, датируемых тем же годом и принадлежащих резцу столичного бусси Мёэн, как например, скульптурная композиция Го Даймёо (Пять Великих светлых царей), находящаяся в храме Дайкакудзи в Киото. Пальцы рук Дайнити сложены в характерной для этого будды мудре тикэнъин, символизирующей мудрость божества и его защиту всех живых существ (правая рука - символ будды, левая - живых существ). Правой рукой будда сжимает большой палец левой руки. На первый взгляд спокойное, умиротворенное лицо будды, классическая поза со скрещенными ногами вызывает в памяти скульптуры Фудзивара. Но Дайнити выполнен Ункэем не в столичной стилистике: в его образе больше естественности, одухотворенности и нравственного величия. Моделировка молодого лица будды позволяет усомниться в строгом следовании скульптором традиционным приемам ваяния, хотя в некоторых чертах он напоминает бодхисаттву Кокудзо из храма Сингодзи (848). Новизна изображения Дайнити проявляется и в тщательно вырезанных волнах волос (ракэй), выступающих на лбу из-под роскошной ажурной тиары, которая, в свою очередь, почти скрывает высокую прическу кокэй. Необычность взгляду полуоткрытых глаз придают кристаллы, искусно подобранные и составленные из точно пригнанных частей. Складки одежды почти параллельными струйками стекают по телу от левого плеча, окутывая скрещенные ноги - правая вывернутой стопой лежит на левой. Грудь, плечи, запястья рук будды богато украшены. В облике Дайнити уже угадываются черты, определившие дальнейшую тенденцию развития камакурской скульптуры. И, как уже упоминавшаяся Триада Амиды, этот образ оказал огромное влияние на формирование новой культуры ваяния и предопределил славу Ункэя как самого великого скульптора Японии.

Ункэй еще раз обратился к образу Дайнити в 90-годы. Хотя его авторство полностью не доказано, но в кругах искусствоведов принято считать, что небольшая фигурка высотой всего 30,1 см, скрытая в ковчеге храма Котокудзи (преф. Тотиги) и отнесенная к важным культурным ценностям, одно из творений великого мастера. Изначально скульптура находилась в храме Баннадзи (дословно храм знаков «бан» и «на»5), основанном сёгуном Асикага Ёсиканэ. По канону, пальцы рук Дайнити сплетены в мудре, символизирующей ум, тикэнъин. На открытой части живота изображено колесо Закона хорин. Особенностью этой скульптуры является высокая, объемная прическа. Вокруг нимба расположены маленькие фигурки почитаемых, представляющих тридцать семь почитаемых из мандалы мира Ваджры. Дайнити восседает на лотосовом троне, который несут семь львов, известный индийский образ, олицетворяющий животных, запряженных в колесницу бога Солнца, но редкий в японской пластике. На внутренних створках ковчега золотом вписаны буквы-знаки (сюдзи? слева знак «бан», справа знак «на») - символы Дайнити соответственно из мира Ваджры и мира Чрева. Проведенные рентгеновские исследования определили, что внутри скульптуры находятся сакральные предметы нонюхин: пятиярусная пагода, хрустальный шар, человеческий зуб и др. Небольшая композиция Дайнити на

Будда Амида, лак и золотые пластины поверх дерева, 143,5 см, 1186 г., скульптор Ункэй, храм Гандзёдзюин, преф. Сидзуока

львином троне, заключенная в ковчег, излучает энергию тайны и мистики. Она соответствует духу времени, когда влияние эзотерических учений еще не утратилось.

После большого пожара в Тодайдзи все силы и средства были брошены на восстановление храма и сильно пострадавшего бронзового Дайбуцу. Ункэй, скульптор по дереву кибусси, не видел для себя перспективы оставаться в Нара и отправился на восток. Возможно, его пригласил Сэйтё, призванный сёгуном Минамото Ёритомо, блестящим полководцем и глубоко религиозным человеком, создавать скульптуры для строящихся на востоке в районе Канто храмов. Одним из них был уже упоминавшийся Сётёдзюин, основанный в 1185 г. Ёритомо в память о своем отце Ёситомо (1123-1160). Сёгун ценил нарскую школу ваяния и велел вырезать изображение Амиды, высота которого соответствовала бы скульптурному стандарту дзёроку. Для настенных росписей 25 бодхисаттв и «Чистой земли» Амиды Ёритомо позвал столичного художника Такума Тамэхиса, рисовавшего в новой сунской манере. Понятно, что Ёритомо старым художественным традициям хотел противопоставить современный стиль ваяния и живописи.

В отсутствие в Нара Сэйтё, несмотря на то что школа нарских бусси не оставалась без главы - временное руководство перешло к Какэю, столичные бусси пытались узурпировать право на восстановление скульптур в Токон-до при храме Кофукудзи. В 1187 г. Сэйтё обратился с протестом к сёгуну, но об исходе дела ничего не известно. Тем не менее Ункэй, не доехав до Камакуры, в 1186 г. остановился в префектуре Сидзуока, где создавал скульптуры для храма Гандзёдзюин, построенного Ходзё Токимаса (1138-1215), тестем Ёритомо. На севере и востоке страны традиции нарских и хэйанских мастеров были крайне слабы; здесь процветал уже упоминавшийся стиль грубой резьбы по дереву - арабори. Ункэй стал первым бусси, создавшим подлинное произведение искусства, каким, в частности, явилось изображение Амиды. Он отступил от канона, согласно которому в период Камакура, пальцы рук Амиды изображались сплетенными в мудрах «созерцания» (дзэнна харамицу, санскр. дхьяна парамита), когда обе руки лежали на коленях перед животом, соприкасаясь большими пальцами или открытая ладонь левой руки направлена на молящихся, в так называемом жесте «приветствия», или «бесстрашия», а большой палец вместе с указательным поднятой правой руки образовывали круг. У Амиды Ункэя на уровне груди демонстрируется мудра распространения буддийского учения дзюбонтюд-зёин (большие пальцы соединены, ладони полуоткрыты), что характерно для скульптур Амиды поздненарского и раннехэйанского периодов с 710 по 897 г. В этой фигуре просматриваются черты, свойственные скульптурам, созданным до Дзёкэя. Автор наделил Амиду довольно мощной грудью, короткой шеей, сильными руками, бесстрастным лицом, на котором выделяется плотно закрытый рот (будды часто изображаются с открытым ртом как свидетельство их постоянных проповедей). В некоторой простоте передачи образа Амиды, вероятно, сказывается влияние стиля бусси восточных районов, где, как говорилось, даже в конце XII в. не были утрачены традиции стиля арабори. Но глубоко вырезанные, сложные складки одеяния будды свидетельствуют о новой тенденции в технике резьбы, в которой выполне-

Фудо мёо, раскрашенное дерево, 136,5 см, 1186 г., скульптор Ункэй, храм Гандзёдзюин, преф. Сидзуока

Бисямонтэн, раскрашенное дерево, 147 см, 1186 г., скульптор Ункэй, храм Гандзёдзюин, преф. Сидзуока

ны одежды уже упоминавшихся Шести патриархов, Триады Амиды (важная культурная ценность) для храма Дзёракудзи, Дзидзо для храма Рокухара Мицудзи (о них речь дальше). К этой Триаде Амида стилистически близки Триады из храмов Косокудзи и Кёондзи. Например, в первой Триаде Амида изображен в рост в так называемой позе райгокё - так он встречает на небесах души вновь преставленных. Но это не работы Ункэя, хотя в них явно ощущается влияние его творчества, что проявляется и в моделировке лица, и в трактовке драпировки одеяния.

Триада Амиды, фигуры Бисямонтэн и Фудо мёо6 (раскрашенное дерево, соответственно 147 см, 136,5 см, 1186 г., храм Гандзёдзюин), были вырезаны раньше. К сожалению, утрачены скульптуры двух предстоящих последова-

телей, но вышеупомянутые, а также Сэйтака Додзи и Конгара Додзи сохранились до наших дней. В 1752 г. внутри статуй Бисямонтэна и Фудо мёо были обнаружены таблички с надписями, свидетельствующие о том, что их автор - искусный мастер Ункэй, - он же носитель титула «кото» (низший ранг в буддийской иерархии, занимающийся различными храмовыми делами). После Сидзуока Ункэй перебрался в Канагава, где вырезал скульптуры для храма Дзёракудзи. Сейчас там находятся фигуры Амида и двух предстоящих последователей (кэндзоку), а также Фудо мёо и Бисямонтэна. Особенность техники глаз Амиды из Триады в том, что Ункэй их вырезал, а потом рисовал зрачки и белки. Найденные во второй половине XX в. таблички подтверждают авторство Ункэя, работавшего с десятью помощниками. Это важное доказательство, поскольку по творческой манере можно атрибутировать и его другие скульптуры: Амида, Сэйтака Додзи, Конгара Додзи (храм Гандзёдзю-ин), Амида, Каннон, Сэйси (храм Дзёракудзи). Правда, не все ученые раздеСэйтака Додзи, раскрашенное дерево, 78 см, 1186 г., скульптор Ункэй, храм Гандзёдзюин, преф. Сидзуока (слева)

КонгараДодзи, раскрашенное дерево, 82,6 см, 1186 г., скульптор Ункэй, храм Гандзёдзюин, преф. Сидзуока (справа)

Фудомёо, раскрашенное дерево, 134 см, 1189 г., скульптор Ункэй, храм Дзёракудзи, преф. Канагава

ляют эту точку зрения. Ункэй создал Бисямонтэна7 (он же один из четырех Небесных царей Тамонтэн, выступающий под именем Бисямонтэн, когда изображается отдельно) в традиционной манере с закрытым ртом, так как его дыхание сопровождает разрушения, в левой руке держит ступу хото, из которой раздает богатства, правой сжимает пику хоко. Сверкающий светом «тысячи солнц» хранитель мест, где проповедовал Будда, Бисямонтэн, как и положено, был ярко раскрашен. Красные губы по бокам обрамлены нарисованными черными ниточками усов, в том же стиле начерчены вздернутые к верху брови. Бисямонтэн стоит на страже закона Будды и наделяет всех божественной милостью в этом мире гэнсэрияку, поэтому он в кожаных доспехах, но без шлема. Образ божества-воителя в средние века еще сохраняется, но ему также приписываются способности одаривать людей. Он изображен в позе «танца», при которой правая нога, согнутая в колене, высоко приподнята над землей. Статуя Бисямонтэна отличается от других скульптур

Бодхисаттва Конгохо, лак и золотые пластины поверх дерева, 96 см, около 839 г., Кода, храм Тодзи, Киото

Конгорикиси унгёдзо (закрытый рот, правая), скульптор Ункэй, Конгорикиси агёдзо (открытый рот, левая), скульптор Кайкэй, наборное дерево, высота обеих фигур 830 см, храм Тодайдзи, ворота Нандаймон, Нара

божеств прежде всего тем, что ей придано некоторое движение, она лишена архаичной неподвижности. Но суть движения не столько перемещение в пространстве с видимой целью, сколько изменение в положении фигуры. Это один из самых зрелищных образов японской пластики, привлекающий внимание почти сказочной живописностью и игрой тела.

Некоторые японские искусствоведы обнаруживают сходство между статуями, приписываемыми Ункэю: Фудо мёо и два предстоящих, образующих Триаду Фудо сандзон8 (храм Гандзёдзюин), Бисямонтэн, Фудо мёо (храм Дзёракудзи). К сожалению, поновление двух последних скульптур не способствовало воссозданию первоначальной красоты9. Ученые обнаруживают общее в фигурах Бисямонтэна и предстоящих Сэйтака Додзи (слева) и Кон-гара Додзи (справа) в том, что довольно массивным телам сообщен импульс напряженности. Понятно, что насыщенные жизненной энергией статуи, не

могли быть созданы в Нара. При всей оригинальности стиля нарских бус-си все-таки там было велико воздействие столичной художественной культуры. Считается, что только на почве «восточного уединения», в суровой обстановке глубокой провинции Ункэй мог создать таких «дюжих» персонажей. Немалое влияние оказала и техника, в которой работали местные помощники. Как уже указывалось, зарождавшаяся самурайская культура формировалась на иных, нежели в столице идейных и эстетических принципах. С новой оценкой жизненных явлений появилось другое понимание творчества, наполненное современным содержанием. На смену взглядам аристократии, обращенной в мир утонченных идей, погруженной в себя, пришла простая идеология, устремленная во внешний мир, на события, происходящие в стране. Широта и масштабность мировосприятия воинского сословия породили и изменения в мировоззрении Ункэя. Он обратился к ваянию более монументальных образов буддийского пантеона, сообщив им современный жизненный импульс. В новой обстановке в восточной Японии Ункэй смог создать оригинальный тип скульптуры. И хотя с точки зрения столичных мастеров, его произведения тех лет просты и даже примитивны, на самом деле они стали эталонными для будущих героизированных персонажей, в которых отразился драматизм эпохи. В работах восточного периода проявилась истинная природа Ункэя, энергичный дух мастера. Эти произведения способствовали созданию им уникального художественного стиля, формировавшегося в условиях реакции на эстетизм хэйанской эпохи, рафинированность ее изощренных художественных форм. Облик скульптуры, созданной Ункэем, соответствовал идеалам, вкусам физически выносливых, мужественных воинов, ценивших в жизни и искусстве не парадность, а простоту и строгость.

По возвращении с Востока Ункэю, его отцу Кокэю, младшему брату Кай-кэю и молодому, лучшему ученику отца - Дзёкаку поручили восстановить ряд скульптур для Зала Будды Дайбуцудэн (сейчас утрачены)10. Эти масштабные фигуры были изваяны всего за год. Финансирование каждой статуи осуществлял один из министров военного правительства бакуфу, что свидетельствовало о тесной связи нарских бусси с камакурской властью, а шире - самурайским сословием. Амбициозные притязания Ункэя и очень талантливого Кайкэя способствовали появлению новых шедевров ваяния.

Ункэй находился в расцвете своих сил и на пике славы, когда после восстановления скульптур для важных культовых объектов Дайбуцудэн и Тюмон вместе с собратьями по цеху отправился в Киото, чтобы приступить к реставрации статуй для храмов Дзингодзи и Тодзи. Ему предстояло вырезать копии двух божеств и восьми демонов. Подобную работу он уже осуществил для нарского храма Гангодзи. Спонсировал это благое дело священник Cora, известный тем, что молился за личную безопасность Ёритомо. С 1197 по 1198 г. Ункэй восстанавливал скульптуры Фудо мёо и Конгохо босацу, одного из пяти великих бодхисаттв в Зале для проповедей Кодо при храме Тодзи. Эти яркие подлинники раннехэйанской скульптуры, созданные в 839 г., сохранились до наших дней. Тогда же Ункэй вместе со старшим сыном Танкэем работал над фигурами Нио для Нандаймон храма Тодзи (не сохранились). Для Нандаймон храма Тодайдзи Ункэй и Кайкэй создали огромные фигуры Нио, высотой 8,3 м, отличающиеся безукоризно-стью работы. Ункэй - правую в позе «унгёдзо» с закрытым ртом, Кайкэй -левую в позе «агёдзо» с открытым ртом. Некоторые детали первоначального варианта не удовлетворили требовательного Ункэя, и он дал задание подмастерьям несколько изменить направление головы и усилить мышцы левого плеча для придания фигуре большей значительности и визуального энергетического воздействия. В отличие от Нио с оголенным торсом, созданных в предыдущие эпохи, например в Нара, камакурские Нио облачены в доспехи. Остальные детали одеяния - длинный развевающийся шарф, заправленный за пояс, юбка до колен - почти идентичны. Но Нио Кайкэя держит в правой руке большую, а не маленькую ваджру, направленную вверх, а у Нио Ункэя ваджра в левой руке. Эти скульптуры, ставшие образцом стиля и примером для подражания, были созданы на одном дыхании всего за шестьдесят девять дней. Великие мастера Ункэй и Кайкэй передали в фигурах настроение брутальной камакурской эпохи, лишенной прежнего эстетизма. Напомним, что воинство стало определять ход и характер исторического процесса.

Материальную поддержку Ункэю оказывал ближайший друг Ёритомо известный праведник Монгаку (1139-1203), а также правительство. Ункэй никогда бы не получал работу, если бы не пользовался особым расположением властей, по распоряжению которых в 1198 г. был назначен главным скульптором храма Тодзи. В это же время по просьбе Монгаку он создал для Кодо храма Дзингодзи в окрестностях Киото три статуи: Дайнити, Фудо мёо и Конго Сатта - копии тех, которые восстанавливал ранее. Но время и их не пощадило. В Киото Ункэй познакомился с шедеврами раннехэйанской скульптуры - изображениями Якуси, Го Дай Кокудзо босацу (Пять Великих бодхисаттв Кокудзо), повлиявших на его творческую манеру. Он открыл для себя красоту произведений этого периода. Работа для храма Тодзи дала Ункэю возможность зарекомендовать себя в Киото, и после кончины в 1198 г. главы столичных бусси Инсона11, а в следующем году усопшего не менее знаменитого скульптора Мёэна он стал ведущим бусси. В 1202 г. императорский двор признал за Ункэем право быть главным скульптором: регент Коноэ Мотомити поручил ему вырезать из сандалового дерева статую бодхисаттвы Фугэн, в чьем имени заключен следующий смысл - распространитель учения Будды. Обычно он в Триаде Шакьямуни (Сяка сондзон)

Триада Шакьямуни, 76 см, слева бодхисаттва Мондзю на льве, справа бодхисаттва Фугэн на слоне

вместе с бодхисаттвой Мондзю выступает как предстоящий. Если Мондзю -воплощение мудрости, то Фугэн - действия и появляется в разное время в разных местах для проповедей и спасения людей, избавления их от грехов12. Особенно был популярен среди женщин, поскольку обращался в своих проповедях к «Сутре Лотоса», согласно которой и женщины могли достичь просветления. В сбалансированности ума и действия - тиэ и сюгё - заключен один из смыслов буддийского учения. Скульптура Фугэн в исполнении Ункэя отвечала всем канонам, определенным традицией для бодхисаттв, которые представлены в типичной одежде дзёхаку, юбке мо, с летящими шарфами тэннэ, разнообразными украшениями сосингу. Волосы убраны в высокую прическу хокэй, скрытую короной хокан. Но если лотосовый трон рэнгэдза, на котором сидит Мондзю со скрещенными ногами в позе кэккаБодхисаттва Дзидзо, раскрашенное дерево, 89,5 см, приписывается скульптору Ункэю, конецXII - начало XIII в., храм Рокухара Мицудзи, Киото

фудза, водружен на льва, то трон с Фугэн - на белого слона. Бодхисаттва Фугэн классически представлен в облике юноши, грациозно восседающим на слоне с шестью бивнями, который олицетворяет незнакомый экзотический мир и защищает от зла. Легкий, почти воздушный силуэт вызывает в памяти женские образы, которые становятся очень популярными. Мягкость и изящность плавных линий определял скульптурный стиль эпохи позднего Хэйан и в некоторой степени был продолжен Ункэем.

Это не единственная Триада Шакьямуни с предстоящими бодхисаттвами Мондзю и Фугэн. Согласно надписи, сохранившейся с тыльной стороны колена, она была создана в 1244 г. влиятельным местным военачальником Кокэцу. Уникальность этой Триады в изображении пальцев рук Будды, сплетенных в мудре проповеди сэппоин. Даже частично сохранившаяся

235

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ ХП-ХVIII ВВ.) позолота главного образа, скромный нимб энко, скупо дикорированный резным орнаментом, свидетельствуют о красоте сидящей фигуры сострадательного Шакьямуни, вознесенного на многоярусный пьедестал. Напротив, Мондзю и Фугэн изображены в традиционной стилистике, с красивыми грудными украшениями и в ажурных резных коронах со спускающимися лентами. В руках у Мондзю меч и свиток, руки Фугэн молитвенно сложены в мудре гассё.

Благодаря Ункэю нарские бусси смогли работать в Киото, где раньше двор не принимал их произведения. Возможно, немалую роль в признании сыграли и фамильные связи Ункэя. Его дочь Нёи была удочерена Рэйдзэй Цубонэ, фрейлиной Фудзивара Сокуси, супругой императора Такакура (прав. 1168-1180) и матерью императора Го Тоба (1184-1198). В 1199 г. Нёи поселилась в Оми, около Киото, в имении Коносё. Без сомнения, для Ункэя это было одной из причин оставаться в Киото. Он открыл мастерскую в районе Ситидзё (Седьмая улица, мастерскую называют Ситидзё буссё) и построил родовой храм Дзидзо Дзюринъин при храме Бодайдзи в Хатидзё (Восьмая улица). Раньше в этом храме было много работ Ункэя и его учеников. Единственная сохранившаяся до наших дней статуя Дзидзо босацу сейчас находится в храме Рокухара Мицудзи (Киото, конец XII или начало XIII в.)13. Бодхисаттва Дзидзо («Чрево Земли», Кшитигарбха), обитающий в Дзигоку («Подземные темницы», санскр. Нарака), покровитель путников и защитник грешников. Бодхисаттва Дзидзо появился в этом мире после того, как ушел в нирвану Шакьямуни, и до прихода будды Мироку помогает людям. Приходя во сне, он назидает людям держаться буддийской веры. Дзидзо спасает на «шести дорогах» (рокудо) всех, т.е. обитателей ада, «голодных духов», животных, демонов-асур, людей и богов. Как «подорожное божество» Дзидзо, чьими фигурами насыщена японская глубинка, не только считался стражем перепутий, но и заступался за человека, закончившего земной путь и переходящего в мир иной.

Можно допустить, что это работа Ункэя, но полной уверенности у ученых нет, хотя по стилю близка статуям Амида из храмов Дзёракудзи и Гандзёдзюин. Она наделена прекрасными классическими чертами, но без чрезмерной утонченности. Благородство осанки передано с необычайным мастерством. В левой руке у божества драгоценность мани, правая слегка

Нараэн Конго (Нио), раскрашенное дерево, 848 см, 1203 г., Ункэй и Кайкэй, Нандаймон, храм Тодайдзи, Нара

сжата в кулак, складки глубоко вырезанного одеяния плавно струятся по сидящей фигуре (раскрашенное дерево, 85,9 см). Кольца в мочках (мимита-бу) вытянутых ушей дзито, браслеты на запястьях вандзэн и ожерелье муна-кадзари - единственные скромные украшения сосингу, которыми скульптор наделил Дзидзо. Статуя в общем вырезана в старой технике итибоку из единого ствола, но новизна ваяния в том, что голова соединена из двух частей, а глаза-кристаллы вставлены изнутри. Поэтому не приходится говорить о чистоте стиля, но налицо сочетание старого и нового в художественном творчестве Ункэя. Особенно поражает его мастерство в резьбе широко расставленных ног и бесконечных складок в духе школы Кэй. Отдельно вырезанное деревянное ожерелье приклеено. Потемневшая от времени скульптура еще сохраняет следы утративших яркость красок и золотых узоров на одеянии.

238

Ю.Л. КУЖЕЛЬ. XII ВЕКОВ ЯПОНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ

Патриарх Сэсин, раскрашенное дерево, 189,5 см, около 1208-1212 гг., скульптор Ункэй, Хокуэндо, храм Кофукудзи, Нара (слева)

Патриарх Мудзяку, раскрашенное дерево, 194 см, около 1208-1212 гг., скульптор Ункэй, Хокуэндо, храм Кофукудзи, Нара (справа)

Бодхисаттва Мироку, лак и золотые пластины поверх дерева, 14305 см, около 1208-1212 гг., скульптор Ункэй, Хокуэндо, храм Кофукудзи, Нара

С отъездом в столицу Ункэя в Нара продолжали творить бусси, которых условно относят к школе Дзэн по первому иероглифу, входившему в их имена-Дзэнъэн, Дзэнкэй и Дзэнсюн (сын последнего). Таким образом пластику того периода определяли бусси трех школ Ункэя, Какэя и Дзэн, имевшие одного прародителя - школу Кэй и оставившие подлинные шедевры, которые принесли славу камакурской скульптуре.

После перерыва Ункэй продолжил работу в Тодайдзи, а в 1203 г. в двухмесячный срок были закончены статуи Нио (около 8,5 м) для Нандаймон. Эти гигантские скульптуры - результат совместного творчества двух великих мастеров, Ункэя и его отца Кокэя. Сейчас трудно определить, кому принадлежит та или иная фигура, но обе свидетельствуют о гениальности скульпторов, признании нарской школы бусси, которая тогда еще называлась школа Кэй. В поздних изображениях Нио другими скульпторами мускулатура тел передана излишне преувеличенно, даже, можно сказать, вызывающе. В них нет той повышенной, но не избыточной динамики движений, которая создавала эмоциональный и декоративный эффект, свойственный пластике Ункэя. У страж врат Ункэя живописно играют напряженные мышцы, наполненные жизненной энергией. Статуи отличаются яркой экспрессией, острой трактовкой поз. Скульпторов вдохновляло не перемещение статуй в пространстве, а их активная внутренняя динамика, дух, передающийся паломникам перед входом в сакральное пространство обители, которую защищают Нио. Важное достоинство этих фигур в том, что авторы в изображении отошли от понятий благородной красоты хэйанского искусства, а за эталон взяли экспрессию жестов и мимики, свойственную идеалам нарского ваяния, преломив их сквозь призму новых представлений камакурской пластики. Чрезмерность, порой переходящая в гротеск, не мешала воспринимать скульптуры Ункэя как подлинные произведения искусства. Благодаря этим скульптурам Нио, можно вообразить, какими яркими были образы, созданные для Тодайдзи, которых, к сожалению, время не пощадило. Тридцатого числа одиннадцатого месяца 1203 г. в присутствии экс-государя Го Тоба состоялась церемония освящения восстановленного храма Тодайдзи. Возможно, тогда Ункэй удостоился высокого звания для художника - хоин.

В 1208 г. Ункэю поручили создать серию скульптур для Хокуэндо (Северный октагональный храм)14 на территории Кофукудзи. Его отец Кокэй вырезал подобные скульптуры для Нанъэндо (Южного октагонального храма), хотя большая их часть принадлежит резцам столичных бусси Инсону и Мёэну. Еще до пожара в 1180 г. в Кофукудзи Хокуэндо почитали девять образов: главную святыню - Мироку, его двух предстоящих бодхисаттва Хоон-рин и бодхисаттва Даймёсо, индийских патриархов Мудзяку, он же Мутяку (Асанга) и Сэсина (Васубанда)15, а также четырех Небесных царей Ситэнно. К восстановительным работам приступили 17 числа 12 месяца 1208 г, закончили в 1212 г. Под руководством Ункэя трудились десять бусси, два из них занимались основной святыней, остальные восемь другими статуями, также было призвано много подмастерьев. До наших дней сохранились только скульптуры Мироку, Мудзяку и Сэсина - свидетельства высочайшего мастерства Ункэя и, конечно, его помощников, в том числе пятого сына хоккё Унга, который, судя по обнаруженной надписи, был ответствен за скульптуру Сэсина. Изображение Мироку отличается от других подобных статуй. Глядя на него, чувствуется спокойная уверенность просветленного божества, пронзающего строгим взглядом молящихся. Если сравнить будду Амида из храмов Гандзёдзюин и Дзёракудзи, то становится очевиден прорыв, сделанный Ункэем за двадцать лет творчества в передаче и благородных черт лица, и изящного корпуса. Плечи слегка опущены, грудь свободно распахнута. В фигуре наблюдается больше естественности и свободы. Для предыдущих работ Ункэя характерен показ непоколебимости и силы, но нельзя игнорировать и некоторую слащавость образа. В этой скульптуре Мироку последний признак едва заметен, скорее есть ощущение слабой мрачноватости.

Мудзяку и Сэсин - братья, родившиеся в начале V в. в северо-западной части Индии - современные районы западного Пакистана, Кашмира и Афганистана. Они проповедовали буддизм Махаяны и в Японии считаются легендарными прародителями школы Хоссо. В них обнаруживается родственная схожесть, но в то же время они разные - скульптор наделил каждый образ индивидуальностью, обратив внимание на персональную выразительность. По буддийской традиции, Мудзяку - старший, что видно невооруженным взглядом. У него худое, несколько изможденное лицо; круглолицый Сэсин выглядит моложе и бодрей. Черты лиц и одежда обоих персонажей вырезаны без особого внимания к деталям. Считается, что, хотя скульптуры выполнены из дерева, но больше напоминают глиняные изваяния. При взгляде на статуи индийских теологов Мудзяку и Сэсина прежде всего возникает ощущение относительной достоверности их роста - соответственно 194 см и 189,5 см. Хотя они выглядели высокими для среднего японца того времени, но в то же время более или менее были близки к натуральному размеру. Кроме того, мастер не придвинул их, как обычно, к стене, а дал возможность для всестороннего обхода, тем самым расширив пространство обозрения. Патриархи, несмотря на высокое положение в буддийском мире, лишены божественной исключительности, со спокойным достоинством несут свою миссию, всегда готовы выйти к людям для проповеди и научить тому, что постигли сами. Их лица с тяжелыми подбородками излучают духовную энергию, взгляд, который они бросают на верующих, - это взгляд мудрых и опытных проповедников, физически выносливых, преодолевших жесткие

241

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ ХН-ХVIII ВВ.)

жизненные испытания. Им веришь, поскольку они не удалены от обычных людей в масштабном соотношении, кроме того, поставленные на низкий постамент, приближаются к молящимся. Однако духовно они, безусловно, значительны, а эмоциональный эффект, которого добился скульптор, велик. Благодаря обогащению стилистических средств, созданы психологически значимые образы, открывшие путь для развития у последующих скульпторов навыков точного изображения человеческого лица с индивидуальными чертами. Невольно напрашивается сравнение с шестью патриархами отца Кокэя. Но реализм сына глубже, достоверней, исполнен сильных чувств, мастерство выше. Мудзяку изображен в естественной, расслабленной, а не жесткой позе. Скорее всего, Ункэй берет за образец скульптуры из сухого лака поздненарского периода, а в качестве моделей, возможно, выступали реальные лица. Это персональное представление скульптора о внешности древних теологов, а главное - передача духовной сложности характеров. Ун-кэя вдохновлял творческий метод той эпохи, когда мастера находились в поисках вечного и постоянного. Скульптуры Мудзяку и Сэсина, исполненные духовной напряженности, относят к шедеврам портретной пластики эпохи Камакура. Эти три статуи из Хокуэндо - последние из сохранившихся работ великого Мастера, которые можно точно атрибутировать.

В последующие годы Ункэй много работал над созданием скульптур. В 1213 г. он изваял для девятиярусной пагоды на территории храма Хоссёд-зи (не сохранился) образы Конгокай Гобуцу (Пять будд из Мира-Ваджры -в центре Дайнити) и Ситэнно. Ему помогал сын Танкэй (1173-1256) и столичные бусси из школы Ин - Индзицу и Импан, а также Дзёэн и Сэнъэн, принадлежавшие к школе Эн. Подобное сотрудничество способствовало сближению художественных принципов когда-то разных школ и в то же время победу школы Кэй. Ункэй никогда больше не покидал западную часть Японии, хотя не порывал связей с восточным камакурским правительством. После смерти Ёритомо в 1199 г., неудачно упавшего с лошади, фактическим правителем стала его вдова Масако16 (1157-1225) и ее отец Ходзё Токимаса. Некоторое время сёгуном был слабый и безвольный сын Ёритомо - Ёрииэ (1182-1204), а в 1203 г. его сменил младший брат Санэтомо (1192-1219). В 1216 г. Ункэй для домашнего храма Санэтомо вырезал скульптуру Шакьямуни, которую отправил из Киото в Камакура. Спустя два года он создал

Тысяча Тысячеруких Каннон, лак и золотые пластины поверх дерева, 170 см, ХП-ХШ вв., Сандзюсангэндо, Киото

статую Якуси для храма Окура Симмидо, находившегося под покровительством регента Ходзё Ёситоки (1163-1224), брата Масако, наследника Ходзё Токимаса. И это была не последняя скульптура, которую Ункэй изваял для восточных правителей. Масако в память о жестоко убиенном сыне Санэто-мо заказала Ункэю статуи Го Дай Мёо, которые поместила в 1223 г. в Гобуцу-до при храме Сётёдзюин.

До последних дней своей жизни Ункэй, как и в молодости, был связан с востоком Японии, районом, где зародился и получил развитие новый стиль,

243

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ X11-XV11I ВВ.)

Бисямонтэн, раскрашенное дерево, 169 см, XIII в., скульптор Танкэй, храм Сэккэйдзи, преф. Коти

отразивший вкусы и пристрастия воинского сословия, громко заявившего о себе как о лидирующей силе в стране. Новая историческая ситуация содействовала использованию иных приемов художественной выразительности, переключению внимания на понятные зрительные образы и окружающую действительность. Работы Ункэя, которыми мы имеем счастье любоваться сегодня, дают четкое представление о непревзойденной технике, достигнутой им в реалистическом воспроизведении образов, в которые он вдохнул высокий героический дух. Творчество Ункэя базируется на достижениях скульпторов поздненарского периода, открывших путь к созданию им оригинальных произведений, насыщенных мощной энергией. В большей степени это касается работ, относящихся к «восточному периоду», когда Ункэй первым отразил в своих скульптурах дух нового времени. Произведения

Китидзётэн, раскрашенное дерево, 80 см, XIII в., скульптор Танкэй, храм Сэккэйдзи, преф. Коти

Дзэнниси додзи, раскрашенное дерево, 80 см, XIII в., скульптор Танкэй, храм Сэккэйдзи, преф. Коти

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ ХП-ХVIII ВВ.)

245

Фудзин (слева), 112 см, Райдзин (справа) раскрашенное дерево, 100 см, XIII в., скульптор Танкэй?

этих лет стали основой для дальнейшего творчества, в котором воплотились лучшие черты его уникального стиля, отличающего скульптуры Мастера от других работ талантливых бусси. Новая камакурская пластика, созданная Ункэем с учетом предшествующих традиций, на долгие годы определила направление развития японской скульптуры, представленной шестью сыновьями Ункэя, прежде всего старшим Танкэем и другими последователями.

До наших дней сохранились скульптуры трех его сыновей - Танкэя, Кобэна и Косё. За долгую творческую жизнь Танкэй создал много великолепных произведений, но современный зритель может любоваться только десятью, точно атрибутированными, которые представлены в Сандзюсан-гэндо, имеющего, как уже говорилось, еще одно название - Рэнгэоин (храм Мёхоин, Киото). Построенный по велению экс-императора Го Сиракава

(прав. 1151-1158), храм сгорел в 1249 г., удалось спасти только несколько скульптур, поэтому основная часть фигур создана после пожара. Центральный образ Тысячерукой Каннон, так же как и остальные девять, принадлежат резцу восьмидесятиоднолетнего хоин Танкэя . Ему помогали два бусси в ранге хогэн, Коэн и Косэй, сын Косюна. Работа продолжалась с 1251 по 1254 г. Великолепно выполненная, роскошная мандорла кёсинко сидящей на восьмилепестковом троне Тысячерукой Одиннадцатиликой Каннон украшена маленькими образами тридцати трех воплощений бодхисаттвы, расположенными среди ажурно вырезанных облаков и священных деревьев. В многочисленных руках Каннон держит различные атрибуты: колесо Закона, скипетр, топорик, ваджру, колокольчик, драгоценность, мухогонку хоссу, лотос, маску и другие сакральные предметы. Ладони двух рук сложены в классической для этого божества мудре конго гассё. В данном произ-

Басу сэннин скульптор Танкэй, раскрашенное дерево, 156 см, XIII в., Сандзюсангэндо, Киото

Мавара нё, раскрашенное дерево, 153,7 см, нач. XIII в., скульптор Танкэй, храм Мёхоин Киото

ведении, как и в других, прослеживается влияние стиля Ункэя, но героическая составляющая, характерная для работ отца, ослаблена. Образы Каннон в исполнении Танкэя наделены большой нежностью и состраданием, лики более безмятежны и утонченны. Конечно, поражаешься, что Танкэй в патриаршем возрасте смог создать такую великолепную крупную скульптуру, даже учитывая, что ему помогали два бусси. Восхищает обилие искусно вырезанных деталей, подчеркивающих величие, благородство, неземную красоту этого образа. Две руки девятисот шестидесяти скульптур Каннон сложены в мудру сэмуиин.

Три другие известные статуи - Бисямонтэн, а также две предстоящих -государыня Китидзётэн и Дзэнниси Додзи (раскрашенное дерево, 80 см) из храма Сэккэйдзи (преф. Коти) искусствоведы не с полной уверенностью относят к произведениям Танкэя. Тем не менее считается, что фигура Би-сямонтэн выполнена в стилистике Танкэя, а скульптуры двух предстоящих явно отличаются от работ отца Ункэя проникновенным изображением округлого лица, общей мягкостью пластической моделировки, жизненностью позы (Дзэнниси Додзи). Автор сделал акцент на теплоте и близости предстоящих к людям, над которыми божество не возвышается. В облике богини счастливой судьбы, богатства Китидзётэн (Киссётэн), облаченной в изысканную одежду с большим воротом, угадывается стройность пропорций, сдержанность взгляда, гармония физического и духовного начала. Правая рука открытой ладонью обращена к молящимся (мудра ёганъин), из-под длинного левого рукава выглядывает край свитка сутры.

В период Камакура скульпторы неоднократно обращались к образу Китидзётэн. Созданная в 1212 г. 90-сантиметровая деревянная скульптура богини (важная культурная ценность) хранится в ковчеге, расположенном рядом с основной святыней в Зале девяти Амид (Кутай Амидадо, Хондо)17 при храме Дзёруридо в округе Киото. Сияющая Китидзётэн производит радостное, светлое впечатление. На полноватом лице четко прочерчены брови-дуги, пухлый маленький рот и хорошо виден рисунок открытых глаз. Она относится к хибуцу, и доступна для обозрения только три раза - на Новый год, весной и осенью. Китидзётэн изображена в рост на лотосовом пьедестале, попирающей животных, среди которых хорошо просматривается змея. Богиня облачена в роскошное, богато украшенное одеяние придворной дамы эпохи Хэйан. В стиле этого же времени у нее прическа, обрамленная ювелирными изделиями. На фоне такого убранства необычно скромно выглядит нимб в виде тонкого обруча. На ладони согнутой левой руки лежит мани, а правая, опущенная вдоль тела, открытой ладонью обращена к верующим. Когда ковчег открывают, то видны расписные створки, с изображением дам в богатых одеяниях. Налицо единство декоративного и скульптурного начал.

Последние исследования японских ученых говорят об авторстве Танкэя в создании скульптур Дзэммёсин (раскрашенное дерево, 31,5 см) и Бяк-косин (ракрашенное дерево, 41,5 см) для храма Кодзандзи (преф. Коти), а также фигур мифических львят и других животных для того же храма. С определенной долей осторожности искусствоведы приписывают резцу

Тэнтоки, раскрашенное дерево, 77,8 см, около 1215 г., приписывается скульптору Кобэн, храм Кофукудзи, Нара

Рютоки, раскрашенное дерево, 77,5 см, около 1215 г., скульптор Кобэн, храм Кофукудзи, Нара

Танкэя фигуры Райдзин (раскрашенное дерево, 100 см, национальное сокровище, и Фудзин, божества грома и ветра, а также двадцати восьми спутников Тысячерукой Каннон (Нидзюхатибусю18, в сонм которых входят божества, демоны, святые) - все из вышеупомянутого храма Сандзюсангэндо. Безусловно, создатели этих скульптурных образов принадлежат к школе Ункэя, отличающейся реализмом. Больше похожие на злых демонов, со злобными выражениями лица, всклокоченными волосами, играющие рельефной мускулатурой, с оголенными торсами, в широких штанах по колено, Райдзин и Фудзин помещены на облака, откуда они взирают на мир людей.

Напряженность самоотдачи буддийской вере отражают облики двух сопровождающих Каннон, - Басу сэннин и Мавара нё. Старый отшельник, святой Басу сэннин наделен хрупкой плотью, но сильным духом. Он достиг святости благодаря самодисциплине и созерцательной практике. Запавшие

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ XII-XVIII ВВ.)

251

глаза на морщинистом, с намеренно утрированными чертами лице горят неугасимой верой, поглощенность которой поддерживает жизнь в изможденном теле, иссушенном годами подвижничества. В святом передана земная, а не божественная сущность. Левая рука, держащая сутру, протянута к людям: отшельник призывает проникнуться буддийским учением. Правой рукой он опирается на посох. На голову святого накинут капюшон, но в отличие от головного убора буддийских монахов он не полностью закрывает голову, а оставляет открытым лоб, прорезанный глубокими морщинами, и уши. Эта деталь приближает, а не отрывает Басу от народа, делает образ значительным, а также более понятным и близким.

Сосредоточенностью на грани с суровостью наделен самоотверженный образ Мавара нё, молитвенно сложившей руки и в мыслях, кажется, находящейся далеко от проходящих рядом людей, но доступной и понят-

Будда Амида, бронза, 65 см, 1232 г., скульптор Косё, Кондо, храм Хорюдзи, Нара

Кукай, раскрашенное дерево, 83,3 см, 1233 г., скульптор Косё, Миэйдо, храм Тодзи, Киото

Святой Куя, раскрашенное дерево, 117,5 см, XIII в., скульптор Косе, храм Рокухара Мицудзи, Киото

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ ХП-ХVIII ВВ.) • 253

ной им. С большим вниманием мастер передал высокий лоб, изрезанный морщинами, смыкающиеся у переносицы серповидные брови, правильной формы нос, сжатые в тонкую линию губы, характерную вертикальную бороздку под носом, большие петлевидные уши. В отличие от Басу сэннин, у которого полностью открыта ребристая грудь и худые руки, на Мавара нё глухое с развевающимися широкими рукавами одеяние. И лишь небольшой вырез слегка обнажает часть груди. Но и эта деталь дает понять, что одежда прикрывает старческое изможденное тело. Скульптор сообщил этим персонажам, достигшим благодаря практике и самодисциплине высокого духа веры, человеческое обаяние, не пересекающееся с идеалами красоты. Роль таких наставников, сильных духом людей возрастает, поскольку своим земным обликом, отличающимся от божественных образов, они доступны большинству. Ведь в них выявлена земная, а не божественная сущность.

В напряженных фигурах двух демонов - Тэнтоки со светильником на плече (доел, с фонарем Неба на голове) и Рютоки со светильником на голове (с фонарем Дракона на голове) угадываются черты, свойственные стилю Ункэя. Эти работы принадлежат, не без доли сомнения, его третьему сыну Кобэну (1215 г., Залы сокровищ храма Кофукудзи, изначально находились в Сайкондо того же храма, 77,5 см). Горящие лампы (неродные) - это подношение Будде. Сильные фигуры двух внешне человекоподобных, но фантастических, уродливых персонажей не вызывают страх, скорее настраивают на юмористический лад. Впечатляет острая трактовка мимики, движения, динамичная пластика. В них все нелепо: гипертрофированные головы с огромными шишковатыми носами, выпученные глаза, несуразно огромные руки и ступни коротких ног. Зубчатые брови Рютоки выполнены из меди, а один из клыков из кристалла. Материалом для надбровных дуг Тэнтоки послужили волосы, клыков - дерево. В применении для деталей разнохарактерных полихромных материалов наглядно проявился особый вкус мастера, сделавший акцент на декоративности. Тело Тэнтоки не такое мощное, как у напарника. Реализм поз, которые определяются тяжестью каменных фонарей, не мешает воспринимать эти фигуры как активно гротескные. Шею Рютоки обвивает толстая змея почти с человеческими глазами и открытым ртом, больше похожим на пасть небольшого зверя. Забавные рожки Тэн-

Дзэндо, шелк, 141,2 X 55,7 см, XIII в., храм Тиондзи, Киото

Дзэндо, раскрашенное дерево, 86,4 см, XIII в., Райгодзи, преф. Нара

токи не дают усомниться, что это демон-чертик, фольклорный персонаж, нашедший свое место в буддийском храме. Народный дух свойствен изобразительному искусству камакурского периода. Статуи высших божеств продолжали доминировать в храмах, сохраняли свое центральное место в алтарных композициях, но появились персонажи и из другого культурного пласта и мира улицы. Вышеупомянутые старец Басу сэннин и старуха Мавара нё представляют иной, нетрадиционный срез образов. Скульпторы подсмотрели их в толпе или на паломнической тропе, когда они несли проповеди народу, пытались облегчить страдания окружающим. Иконография расширилась за счет вовлечения новых персонажей, отличавшихся от божеств буддийского пантеона.

Айдзэн мёо, раскрашенное дерево, 40,9 см, скульптор Коэн, храм Дзингодзи, Киото

Скульптурная группа из восьми спутников Фудо мёо, раскрашенное дерево, средняя высота 50 см, 1272 г., скульптор Коэн, храм Каннондзи, Токио

До настоящего времени сохранились скульптуры Косё, четвертого сына Ункэя: Амида, Кукай (Миэйдо, храм Тодзи, 83,3 см, 1233 г.), праведник Куя (Рокухара Мицудзи, 117,5 см). Фигура сидищего Амиды откровенно напоминает лучшие образцы ваяния эпохи Асука и ранненарского периода. Ее заменили вместо утраченной и поместили в западной части Кондо храма Хорюдзи. Мастер явно испытывал глубокие симпатии к шедеврам Асука и Нара. Скульптурные портреты выполнены в реалистической манере. Скульптура Кукай, созданная в традициях хэйанской пластики, повествовала о величайшей силе духа, внутренней уравновешенности этого национального гения Японии и считалась эталонной для изображения. Высокохудожественно выполнено одеяние Кукай с ниспадающими, глубоковырезан-ными складками, вызывающее в памяти буддийские одеяния бодхисаттвы Дзидзо из храма Рокухара Мицудзи, а также семи патриархов школы Хоссо.

Косё, без сомнения, развивал реалистическую линию в творчестве отца, а в статуе праведника Куя даже превзошел его, например, естественно изобразив вздувшиеся вены натруженных рук и ног персонажа, выпирающий кадык, ребристую грудь. Распухшие суставы пальцев свидетельствуют о его почтенном возрасте и подорванном здоровье, но он еще крепко стоит на ногах и зорко всматривается в будущее. Конечно, суть не в натуралистическом изображении хилого тела Куя, а в передаче духовного состояния народного героя, святого «уличных площадей», как его тогда звали, обходящего земли и веси с проповедями амидаизма19. Облик канонизированного, как святой, праведника, созданный скульптором, выполнен в разрез устоям буддийской эстетики, с игнорированием принципов гармонии и пропорций. Но смею предположить, что иконографическим прообразом явилось каноническое изображение Шакьямуни, вышедшего к людям после шести

Будда Амида, лак и золотые пластины поверх дерева,97,3 см, 1240 г., скульптор Кэйсин, храм Сэндзюдзи, преф. Миэ

Бодхисаттва Дзидзо, раскрашенное дерево, 218,2 см, 1237 г., скульптор Косэй, Нэм-буцудо, храм Тодайдзи, Нара

лет аскезы «Сюссан но Сяка» и понявшего, что самоотречением он не достиг просветления. У него изможденное лицо, худая грудь с выпирающими ребрами, в руках посох. Помещение фигуры на низкий постамент еще раз доказывает близость Шакьямуни к людям. Правда, сохранены признаки царственной особы: урна, вытянутые мочки ушей, волосы в мелких завитках, из-под которых выступает шишка мудрости никукэй, или тёкэйсо, физический признак Будды, сосредоточение жизненной энергии. Лицо Куя красноречиво говорит о трудностях, которые он преодолевал, и свидетельствует о необыкновенной духовной силе легендарного святого - хидзири. Куя не обрел покой: ему еще много надо сделать, поэтому он, презрев усталость, шагает по стране. В экстатическом состоянии из уст Куя вылетают шесть фигурок будд, символизирующих молитву Амиде - Ha-му А-ми-да Буцу (Славься, будда Амида). С этим величанием, физически немощный, но

Он но Одзуну, скульптор Кэйсин, 1286 г., частная коллекция

Сётоку Тайси, раскрашенное дерево, 68,2 см, 1320 г., скульптор Косюн, музей г. Атами, преф. Сидзуока (слева)

Божество Хатиман, раскрашенное дерево, 81,8 см, 1328 г., скульптор Косюн, Музей искусств, Бостон (справа)

сильный духом старец, с посохом в левой руке, навершием которого служат оленьи рога, призывным гонгом на груди и колотушкой в правой, идет вперед, вовлекая новых верующих в лоно амидаизма. Скульптор облачил свой персонаж в короткое крестьянское одеяние, на ногах - соломенные сандалии. В свободной от канонической буддийской пластики портретной скульптуре Куя переданы живые черты лица, одухотворенного мыслью. Фигура неистового Куя на низком постаменте и сейчас волнует молящихся своей близостью к ним, достоверностью, глубокой проникновенностью в образ и указывает на высокое мастерство Косё20, создавшего не только замечательную скульптуру, но и сделавшего ее частью художественного пространства, что свидетельствовало о зарождении нового пластического мышления.

Необычность изображения Куя с появляющимися изо рта фигурками связана с легендой о выдающемся китайском наставнике эпохи Тан -

260

Ю.Л. КУЖЕЛЬ. XII ВЕКОВ ЯПОНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ

Шаньдао (яп. Дзэндо), одном из основателей школы Дзёдо: когда он молился, из его рта исходило сияние. Неизвестный японский мастер XIII в. вырезал скульптуру молящегося Дзэндо (раскрашенное дерево, 86,4 см) для храма Райгодзи в Нара с полуоткрытым ртом, но не смог изобразить вырывающееся изо рта сияние: по замыслу автора, оно еще находится внутри. Полагают, что моделью послужила копия сунской картины (храм Тиондзи, Киото), на которой изображен молящийся на крыше монах, из уст которого появляются сияние и фигурки Амиды. Неизвестный камакурский мастер тоже создал скульптуру Шаньдао в рост, со сложенными на уровне груди руками в молитве и приоткрытым ртом (храм Тионъин, Киото). Скульптура интересна тем, что внутри обнаружены предметы, определяемые как сакральные (нонюхин): внутренности человека, завернутые в парчу. Подобная традиция пришла из Китая, откуда монах Тёнэн привез фигуру

262

Ю.Л. КУЖЕЛЬ. XII ВЕКОВ ЯПОНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ

Бодхисаттва Мондзю, нераскрашен-ное дерево с золотыми накладками, 45,2 см, 1324 г., скульптор Косюн, храм Ханнядзи, Нара

Будда Якуси, нераскрашенное дерево, 53 см, 1353 г., скульптор Косей, храм Кимпусэндзи, гора Ёсино, преф. Нара

Шакьямуни, датируемую 985 г., в которой находились «художественные» внутренние органы, олицетворявшие живое присутствие Будды. Их наличие в скульптуре Шаньдао, возможно, подчеркивало генетическую связь с китайским буддизмом.

Дело великого Ункэя продолжали и его ближайшие родственники, в том числе, внук Коэн. Он помогал своему дяде Танкэю в создании скульптур для Сандзюсангэндо, а после его смерти возглавил школу нарских бусси. В 1266 г. Коэн вырезал шесть из тысячи маленьких статуй Тысячерукой Каннон для вышеупомянутого Зала. Резцу Коэна принадлежат такие известные статуи, как Тайдзан-о, один из Десяти царей буддизма (храм Бякугодзи в Нара,1259 г.), Ситэнно, один из которых Тамонтэн хранится в музее искусств в Атами, другие в Сэйкадо (Токио) и частных коллекциях. Кроме этих работ Коэна, сохранились статуи Фудо Хатидайдодзи21, Мондзю госон (Мондзю

Нараэн конго (Нио), раскрашенное дерево, 527 см, 1338 г., скульптор Косюн, храм Кимпу-сэндзи, гораЁсино, преф. Нара

Будда Дайнити, лак и золотые пластины поверх дерева, 51 см, 1346 г., Коё, храм Хэндзёдзи, преф. Тотиги (слева вверху)

Бодхисаттва Дзидзо, раскрашенное дерево, 51,5 см, 1231 г., храм Гандзёдзюин, преф. Сидзуока (справа вверху)

Сёко- о, раскрашенное дерево, 102 см, 1251 г., скульптор Кою, храм Эндзёдзи, Камакура

босацу и четыре предстоящих, Токио, коллекция Накамура, 1273 г.), Айдзэн мёо (Дзингодзи, Киото, 1275). В последней, маленькой по размеру фигуре (40,9 см), шестидесятивосьмилетний хогэн Коэн продемонстрировал большой талант особенно в передаче деталей. Айдзэн (Рагарадзя), окрашенный в красный цвет, больше похож на страшное чудовище: рот открыт в оскале, брови нависли над сверкающими в гневе двумя глазами, третий по канону находится в межбровье, на голову водружена звериная (львиная) «морда-корона» (сисикан) угрожающего вида с ваджрой в центре, неожиданно повторяющая черты лица Айдзэна, длинные прямые волосы, похожие на ровные языки пламени, вздыблены в стиле эмпацу на фоне красного нимба дайэнко, представляющего собой солнечный круг нитирин. Шестирукий светлый государь, как положено, держит ваджру, лотос, колокольчик с ручкой-ваджрой гокорин. Лук и стрела - обязательные атрибуты этого светлого государя.

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ XII-XVIII ВВ.)

265

Маска Бугаку, раскрашенное дерево, 27,3 см, 1184 г., скульптор Дзокэй I, святилище Касуга, Нара

Контрастно выглядят изумительные по красоте ажурные ожерелья и браслеты из меди, украшающие его шею, грудь, запястья и предплечья. Страшный ликом Айдзэн воплощает обуздание страстей, избавление от страданий и заблуждений, но не через насилие, а путем естественных изменений в человеке, которые приведут к просветлению души22. Он сидит в позе кэкка-фудза со скрещенными ногами на лотосовом троне рэнгэдза, который, как и мандорла нидзюэнко, хорошо сохранился и считается родным23. Хотя Коэн является продолжателем стиля Ункэя, но японские искусствоведы отмечают, что работам внука не хватает экспрессии, свойственной произведениям великого деда, что особенно заметно в поздних скульптурах.

Тем не менее Коэн - признанный мастер групповых ансамблей, примером тому служит композиция Фудо мёо и Восемь предстоящих (кэндзоку) -Фудо Хатидайдодзи, или Хатидайконгододзи (сидящий на драконе Аноку-дацу Додзи, Ситоку Додзи, Укубага Додзи, Конгара Додзи, Сёдзёбику ДодМирянин Юйма, раскрашенное дерево, 89 см, 1196 г., скульптор Дзокэй I, Токон-до, храм Кофукудзи, Нара

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ XII-XVIII ВВ.)

267

зи, Сэйтака Додзи, Эко Додзи, Эки Додзи). Все персонажи этой статуарной группы изображены в свободных динамичных позах: одни пристроились на камнях, другие возвышаются над ними. В руках они держат различные сакральные предметы: скипетр, сутру, лотос, ваджру, мани. Нагромождение скал, обилие деталей, присутствие мифического животного усиливали декоративность статуй, придавая композиции сказочную картинность. Живописность пластики, богатство скульптурного оформления наращивали эмоциональное ощущение. Крупноформатный дракон, выступающий в качестве ездового животного, безусловно, из китайского фольклора, где он почитался как символ могущества и величия. Сообщенный Коэном некоторым фигурам ритм движения создавал ощущение пространства. Но в этой многофигурной композиции не ощущается единонаправленной энергии, кажется, что статуи не скреплены общей идеей, каждый из восьми персонажей сосредоточен на своем. Поэтому сложно говорить о пластической концентрации на почве глубокого внутреннего объединения. Тем не менее автор органичней связывает между собой фигуры, чем скульпторы предыдущих эпох. Эта еще не подлинная статуарная группа, но действие уже разворачивается не на плоскости, а в пространстве. Каждую статую нельзя отодвинуть и поместить на отдельные постаменты, придав им самостоятельный независимый характер. Здесь не работает принцип изолированности элемента, хотя нельзя говорить и о присутствии единой энергии, при которой физическое напряжение выливается в духовное переживание. Группа не требует обхода, когда каждый новый ракурс дает иное пластическое богатство.

Другой внук, хоккё Косэй, тоже работал под руководством Танкэя, когда тот вырезал главный образ Тысячерукой Каннон. Но у него есть и оригинальные работы, например, статуя Дзидзо для зала Нэмбуцудо (Тодайдзи, 1237 г.), согласно найденной внутри надписи, посвященная деду Ункэю24 ,отцу хоккё Косё, другим бусси, а также Тёгэну (1121-1206), великому собирателю народных пожертвований. Более чем двухметровый Дзидзо, в правой руке которого посох, в левой - драгоценность мани, представлен в классической позе созерцающего божества. Мягкий, приятный взгляд, излучающий свет, больше свидетельствует о влиянии школы Кайкэя, нежели Ункэя. Открытую по канону грудь украшает ёраку. Левая ступня выступает из-под одежды, накрывая правую ногу. В отличие от других скульптур Дзидзо Косой наделил его ореолом хосяко с расходящимися лучами.

Кроме собственных сыновей и прямых родственников, Ункэй имел последователей среди других скульпторов. Наиболее значительным из них был Кэйсюн, заслуживший титул хоккё, выходец из провинции Тадзима (преф. Хёго). Его самая замечательная работа, в которой наиболее ощущается влияние учителя, - стоящая статуя Амида. В спокойном, сосредоточенном образе Амиды воплотилось традиционное понимание предназначения этого будды, открывающего людям ворота в Западный рай, благословенную Чистую Землю - Дзёруридо. Скульптор, следуя стилю, выработанному Мастером, сделал акцент на сложных, струящихся по телу складках одеяния. Традиционность подачи образа Амиды от которого исходит заряд невиданной энергии, выводит это произведение из круга ординарных. Кроме того, обнаруживается сходство и с работами скульптора Кайкэя (о нем - дальше), создавшего многочисленные образы этого будды, занимающего особое место в иерархии главных божеств буддийского пантеона. Ценность работы в ее уникальности: в те годы Амида не часто становился объектом для изображения учениками Ункэя. Но Кэйсюн любил обращаться к образам, которые обходили другие мастера по дереву. Так в 1286 г. он вырезал скульптуру сидящего на краешке скалы Эн но Одзуну, основоположника школы подвижничества Сюгэндо (частная коллекция), еще известный как Эн но Гёдзя, Эн но Убасоку и Симпэн Дайбосацу. Аске-тик Эн изображен с длинной бородой, в короткой одежде с капюшоном, голые ноги обуты в высокие тэта, в правой руке посох, в левой свиток. У него скорее упитанное, нежели изможденное тяжелой аскезой лицо святого; притягивает добродушный взгляд праведника, говорящий о его внутренней духовной наполненности. Это не канонизированный образ святого, далекого от людей, занятого только самодисциплиной и сосредоточением. Подвижник мастерством скульптора приближен к человеку. Иногда Эн но Одзуну сопровождали фигуры демонов Дзэнки и Коки. Скульпторы обратились к образу праведника, чье имя встречается в «Продолжении анналов Японии» («Сёку Нихонги», 797 г.), только в период Камакура. Кроме известной скульптуры Кэйсюна есть еще две в храмах Сакурамотобо (Нара) и Исибадзи (преф. Сига).

Дай. Бонтэн, раскрашенное дерево, 166,6 см, 1202 г., скульптор Дзокэй I, храм Кофукудзи, Нара

Шесть воплощений Каннон: слева направо Святая Каннон, Тысячерукая Каннон, Одиннадцатиликая Каннон, Каннон с Лошадиной головой, Каннон Чунди, Каннон с жемчужиной исполнения желаний, нераскра-шенное дерево, средняя высота 180 см, 1224 г., скульптор Дзёкэй II, храм Дайхоондзи, Киото

В первой половине XIV в. в скульптуре превалировала линия Косюн - Косой, отца и сына, прямых потомков Ункэя (внук-правнук). Косюн был очень плодовитым скульптором, создавшим такие признанные шедевры как Дзидзо, принц Сётоку, Ситэнно, бодхисаттва Фугэн Эммэй, синтоистский бог Хатиман в облике буддийского священника бодхисаттва Мондзю на льве бодхисаттва Фудо мёо. Список работ Косая, сохранившихся до наших дней, скромней: бодхисаттва Дзидзо, стражи врат Нио, (527 см, 1338 г., г. Ёсино, храм Кимпусэндзи, будда Якуси. Конечно, оба следовали традициям нарских бусси, и их заслуга в том, что искусство пластики стало достоянием не только столиц, но и японской провинции, вплоть до Кюсю: уход скульпторов из культурных центров был приметой того времени. Произведения Косюна и Косэя выполнены в схожей манере - глубокая резьба складок одежды и усиление массивной плотности тел. Пропадает изящество лиц,

нарушаются пропорции, образам сообщается приземленность, физическая крепость. Тем не менее резцу Косюна принадлежит уже упоминавшееся замечательное творение - бодхисаттва Мондзю на льве, которое ему помогали вырезать сын Косэй и подмастерья из единого ствола в старой технике итибоку. Интересна прическа бодхисаттвы из восьми пучков, означающих, что Мондзю - это воплощение восьмислоговой мантры, так называемый Хатикэй Мондзю25. Из массива сделано не только само тело, но ожерелье, браслеты на предплечьях. Дерево не раскрашено, и только одежду украшают несколько золотых накладок. Глубокая резьба складок говорит о влиянии школы Ункэя, а стелющийся по пьедесталу низ одежды выдает сунскую традицию.

Из работ Косэя заслуживают внимания стражи врат Нио (527 см, 1338 г., храм Кимпусэндзи, гора Ёсино), вырезать которых ему помогали бусси Рёэн,

Святая Каннон, раскрашенное дерево, 174 см, скульптор Дзёкэй II, 1226 г., Курамадэра, Киото

Кодзэн и другие, менее известные мастера. Как и положено подобным изваяниям, они наполнены энергией, активно переданы экспрессия жестов и мощь напряженных мышц. Но в художественном смысле эти острые, почти гротесковые фигуры уступают лучшим образцам, созданным в период расцвета камакурской скульптуры, и говорят о наметившейся тенденции к закату искусства ваяния. Особенно это стало проявляться в творчестве представителя пятого поколения Коё, создавшего для храма Хэндзёдзи (преф. Тотиги) скульптуру будды Дайнити по мнению японских ученых, не представляющей художественной ценности. С годами уходила возвышенность и одухотворенная красота японской пластики, которая стала больше напоминать натуралистические ремесленные поделки.

Неизвестным художником, явно находившимся под влиянием творческой манеры Ункэя в седьмую годовщины смерти (важная для буддистов дата) вдовы Ёритомо - Масако, т.е. в 1231 г., для храма Гандзёдзюин (преф. Сидзуока) было вырезано изображение Дзидзо. Общий облик скульптуры напоминает Дзидзо из храма Рокухара Мицудзи, но ступня и щиколотка левой ноги выступают из-под одежды.

Не без влияния свободного стиля Ункэя26 и сунской традиции в 1251 г. бусси Кою была создана сидящая скульптура одного из десяти владык буддизма, повелителей ада (Дзю-о) - Сёко-о, которого автор изобразил в непринужденной позе, больше с забавным, нежели устрашающим лицом, крупными глазами, со сведенными к переносице зрачками. Он в одеянии сунских судей добуку со множеством глубоко вырезанных складок и в характерном для таких персонажей головном уборе-короне каммури, сквозь который сзади продета декоративная шпилька когай. Правой рукой сжимает жезл сяку (раскрашенное дерево, 102 см, храм Энъодзи, Камакура). В трактовке Кою этот герой, обитающий в аду, не вызывает ужаса27. Обычно у судей-повелителей рот широко открыт в окрике на того, кто предстал перед ними, а Сёко-о изображен с замкнутыми устами. Данная работа считается одним из выдающихся творений эпохи Камакура, когда впервые в японской иконографии появляются подобные скульптуры. В храме Энъодзи девять повелителей ада изображены сидящими по обе стороны от главного судьи Эмма-о, лик которого, окрашенный в красный цвет, вполне может внушить ужас. Черты лица исполнены в откровенно гротесковой манере: широко открытый рот с красным языком, большой нос с необычно широкими крыльями и глубокими ноздрями, огромные глаза с молочными белками и разноцветными зрачками, причудливой формы брови, закрывающие часть лба. На голове у Эмма - целое сооружение, которое условно можно назвать короной, поскольку ее конфигурация необычна. Иероглиф «о» на центральной части головного убора подтверждает, что перед нами повелитель, вершащий свой приговор над душами людей. Образ владыки подземного царства (Яма), который идентифицировался с судьей, известным своей справедливостью и непреклонностью, заимствован из Китая, где в отличие от Японии широко распространены сюжеты, связанные с мучениями людей, попавших в ад (скульптурные композиции Дафованя). Если одеяния по велителей ада разнятся только деталями, то в выражениях их лиц читаются разные оттенки ужаса, который они вселяли в людей. Возможно, единственный Бёдоо (царь Равенства) изображался не гневным, а скорее спокойно взирающим на представших перед Судом. Он призван справедливо оценить земные деяния человека. Но большинство остальных образов грозных судей, распоряжающихся жизнями грешников, которым уготованы страшные пытки, наводили страх на зрителей.

В истории камакурской пластики есть два скульптура с одинаковыми именами - Дзёкэй28, без сомнения, принадлежавшие к школе Кэй, но в творчестве более независимые, чем последователи Ункэя. Существует версия, что Дзёкэй I (для удобства им присвоили такую нумерацию) мог быть сыном Коуна или же одним из учеников Кокэя. Дзёкэй I считается создателем собственного художественного стиля, вобравшего, в том числе, традиции сунской школы ваяния, которой свойствен отход от монументальных образов и повышенное внимание к человеку и окружающему миру. Уже в одной из самых ранних работ - маска для ритуального представления Бугаку - он обращается к театральному персонажу, а не к божеству буддийского пантеона. Спустя 14 лет Дзёкэй I вырезает для Токондо храма Кофукудзи скульптуру уже упоминавшегося Юйма кодзи, богатого домовладельца-мирянина из индийского города Вайшали (окрестности современной Патны), известного оратора буддийских времен Юйма (Вималакирти), интерпретатора учения Будды, в суть которого он проник лучше многих подвижников. Вималакирти достиг высшей духовности, но не вел суровую жизнь аскета, а оставался обычным человеком. Никто из учеников Будды, кроме бодхисаттвы Манджушри (Мондзю), признанного мудреца, не вступал в диспуты с Вималакирти. В Китае, откуда этот персонаж проник в Японию, драматическое противостояние между Вималакирти и Манджушри было излюбленной темой для скульпторов и художников в эпохи Шести Династий (222-589) и Тан. В Японии этот сюжет никогда не пользовался популярностью, исключение составляет уже упоминавшаяся динамичная композиция из глиняных фигур на восточной стороне нижнего яруса пагоды в храме Хо-рюдзи (711 г.). Безусловно, Дзёкэй I знал «Сутру о Вималакирти» («Юима-гё», санскр. «Вималакирти-нирдеша сутра»), где говорится о способностях мирянина, прославившегося своими каверзными вопросами, которые стави-

Триада Амида, слева от Амида (530 см) - Каннон (371 см), справа - Сэйси (371 см), лак и золотые пластины поверх дерева, 1197 г., скульптор Кайкэй, Амидадо, храмДзёдодзи, преф. Хёго

ли в тупик учеников Шакьямуни. Перед нами не обычный, а значительный персонаж, даже, по преданию, наделенный чудотворными способностями, но человеческого происхождения. Согласно сутре, он притворился больным для убедительности своей проповеди о немощи человеческой плоти. На голове чепец - знак страдающего недугом. В отличие от ранее созданных скульптур (храм Хоккэдзи, храм Исиямадэра в преф. Сига, храм Сэйрёдзи при Энрякудзи на горе Коя), изображающих Вималакирти изолированно, фигура, автор которой Дзёкэй, выдает присутствие оппонента - Манджуш-ри, с которым он якобы ведет диалог, о чем свидетельствует жестикуляция рук и оживленное выражение лица. Возможно, его также окружают Будда и ученики, с которыми тот пришел навестить больного. В скульптуре просле-

Будда Амида, раскрашенное дерево, 89 см, конец XII в., скульптор Кайкэй, храм Мацуноодэра, преф. Киото

Будда Амида, скульптор Кайкэй, храмХодайин преф. Сидзуока (слева)

Будда Шакьямуни, раскрашенное дерево, 51,3 см, 1199 г., скульптор Кайкэй, храм Бидзёдзи, Киото (справа вверху)

Будда Шакьямуни, лак и золотые пластины поверх дерева, 98 см, 1194-1199 гг., скульптор Кайкэй, храм Кэнгоин, Киото

живается мощный дух камакурского реализма, далекого от натуралистического вглядывания в детали, насыщенного глубокими эмоциями, и обнаруживается близость к нарскому изображению из храма Хоккэдзи. Сунское влияние в этой скульптуре угадывается, прежде всего, в длинных рукавах, свисающих на сидение, а также в необычной резьбе спинки трона и декоративности пьедестала, на фасаде которого вырезан мифический китайский лев карасиси. Скульптор поместил мирянина Юйма на прямоугольный трон, древнейший по происхождению, и на котором, по преданию, восседал исторический Будда под деревом Бодхи. В японо-буддийской иконографии на подобном троне изображаются второстепенные персонажи. Эта статуя считается образцом скульптурного портрета.

В двух других работах Дзёкэя I - Тайсякутэн больше известный как Дай Бонтэн эти два неразлучные в храмах божества-хранителя предстают

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ XII-XVIII ВВ.)

277

Голова будды Амида, раскрашенное дерево, 99,6 см, 1194-1199 гг., скульптор Кайкэй, храм Кэнгоин, Киото

Дзиндзя Тайсё, раскрашенное дерево, 85,8 см, конец XII в. скульптор Кайкэй, храм Конгоин, преф. Киото (слева)

Сикконгосин, раскрашенное дерево, 87 см, конец XII в., скульптор Кайкэй, храм Конгоин, преф.Киото (справа)

в искусно вырезанных церемониальных одеждах, которые тогда носили богатые китайцы. Как всегда, скульптор продемонстрировал высочайшее мастерство в резьбе высокой прически хокэй. Бонтэн (Брахма), бог-творец всего живого, и Тайсякутэн (Индра), глава богов, индуистский бог грома и молнии, божество-воин, инкорпорированные в японо-буддийский пантеон, у Дзёкэя I принимают местный этнический облик, отличающийся от индийских прототипов. В иерархии буддийских божеств Двенадцать небожителей дзюнитэн, обитающие каждый в своем небесном слое, ближе всего к людям. Видимо, поэтому в иконографии они в основном принимают человеческий облик, хотя среди эзотерических скульптур встречаются двухголовые четырехрукие, трехликие двурукие, многоликие многорукие изображения Бонтэн29 и трехглазого Тайсякутэн на белом слоне. Канонические фигуры очень похожи и идентифицировать их можно только по расположению относительно основной святыни Шакьямуни, которого они фланкируют: Бонтэн-

слева, Тайсякутэн - справа. Божественное происхождение Бонтэн Дзёкэя I читается в мудре сэмуиин (правая рука).

Бонтэн Дзёкэя I - не единственное приближенное к человеку изображение. В подпериод Фудзивара была создана Одноликая Двурукая стоящая скульптура небесного царя. Божественность образа подчеркивал скромный нимб в виде круга и мудра левой руки ёганъин. Бонтэн облачен в свободное одеяние, скроенное в соответствии с придворной китайской модой. Талию подчеркивает длинный узкий пояс, завязанный на бант. Одноликий Двурукий небесный царь Бонтэн олицетворяет явное учение кэнкё, в отличие от многорукого и многоголового, связанного с тайным - миккё.

Мы уже упоминали о сунской традиции в камакурской скульптуре в связи с Триадой Амида, созданной Кайкэем для храма Дзёдодзи в провинции Хёго. Специалисты усматривают в этой скульптурной группе и следы воздействия китайской живописи, процветавшей в тот период. Сунское влияние, по мнению японских ученых, прошло три этапа. Первый относится к концу XII в., когда буддийский священник Тёгэн, трижды побывавший в Китае, организовал движение за восстановление храма Тодайдзи. Вторая волна была инициирована священником Сюндзё (1166-1227) из храма Сэн-нюдзи и его учеником Танкэем. Оба священника в начале XIII в. из путешествия по Китаю привезли многочисленные свитки, картины и документы. Третий этап, охвативший весь XIII в., связан с распространением в Японии, особенно в восточной части, дзэн-буддизма (чань). Сунская культура, безусловно, активно впитывалась японскими мастерами, но большей частью это касалось живописи, нежели скульптуры. Тем не менее некоторые черты дзэнбуддийской пластики просматриваются в работах таких бусси, как Дзё-кэй I и Дзёкэй II, который был младше своего однофамильца (род. в 1184 г.), тоже принадлежал к школе Кэй. В знак признательности таланта его удостоили почетными званиями бэтто и хоккё. Для столичного храма Дай-хоондзи в 1224 г. он создал серию из шести воплощений Каннон: Святая Каннон, Тысячерукая Каннон, Одиннадцатиликая Каннон, Тысячерукая Каннон, Каннон с Лошадиной головой, Каннон Чунди (Дзюнтэй Каннон) и Каннон с жемчужиной исполнения желаний (храм Дайхоондзи, Киото, не-раскрашенное дерево, 180 см, 1224 г.), а также отдельный образ Святой Каннон для храма Курамадэра (Киото, 1226 г.).

Скульптурные образы Каннон всегда были популярны в японской пластике, но, возможно, Дзёкэй II уделил им большое внимание в связи с тем, что и в Сунском Китае был широко распространен культ этой бодхисаттвы под именем Гуан Инь. Из тридцати трех ипостасей, которые могла принимать Каннон и канонизированных в сутрах, к изображению семи наиболее часто прибегали японские скульпторы (еще Каннон с силками). Из шести образов для храма Дайхоондзи по надписи на статуе, найденной в XX в. во время реставрационных работ, точно принадлежавшей Дзёкэю II, признается Каннон Чунди, одна из пяти «превращенных» хэнгэ Каннон. Скульптура из нераскрашенного дерева впечатляет своей изысканностью. Хорошо сохранились родной пьедестал и постамент. Сунское влияние обнаруживается в передаче складок одежды, которая струится по телу, и декоративности высокой прически. С трудом веришь, что использование только резца может привести к подобному великолепию, когда прическа сама становится отдельным произведением искусства. Каннон Чунди, иначе Чунди буцубо (буддоматерь) считается прародительницей бесчисленных будд прошлого, избавительницей от болезней. Это типичный образ для японо-буддийской иконографии: одноликая, трехъокая, восемнадцатирукая, держащая лотос, четки, ваджру, топорик, колесо закона и другие атрибуты. Каннон Чунди изображена в рост на фоне великолепной резной мандорлы в форме ладьи. Волосы Святой Каннон Дзёкэя II собраны в искусно исполненную высокую прическу кокэй, украшенную изящной диадемой, а голова Каннон Чунди обрамлена широким обручем. В художественной резьбе причесок скульптор достиг наивысшего мастерства. Руки, предплечья Святой Каннон украшены браслетами вансэн и хисэн; одежда дзёхаку, расходящаяся по всей длине фестончатыми складками, обтекает стройную хрупкую фигуру милосердного божества. Эти черты высокой изобразительности и декоративности характерны для многих работ Дзёкэя II, который так же работал для провинциальных храмов - Сэкигандзи, Одзодзи и других, расположенных в районе равнины Мусаси (преф. Сайтама, Канагава).

Оба Дзёкэя активно использовали в своем творчестве художественные приемы, свойственные сунской пластике, ассимилировали новые принципы континентальной скульптуры с ее углубленным и драматическим ощущением жизни, что, в общем, соответствовало восприятию действительности, характерное для воинского сословия. Внутренние перемены, произошедшие в стране, нашли отражение в переосмыслении искусства предшествующего периода. Буддийская образность, безусловно, сохранялась, но наполнялась новым содержанием: утрачивалась былая одухотворенность и возвышенность в угоду экспрессии и драматизму. Острая динамичность волевых фигур камакурской пластики противостоит спокойствию и умиротворенности, изнеженности и расслабленности хэйанских скульптур.

Облик камакурской скульптуры формировался не только благодаря творчеству многочисленной семьи бусси Ункэя, но и мастерству Кайкэя, хотя и принадлежавшего к той же школе Кэй, но сумевшего создать свой оригинальный стиль, который позволяет специалистам говорить об уникальности его работ. Кайкэй, ученик Кокэя, в широком смысле следовал традициям, заложенным этим великим мастером и со всей полнотой проявившихся в скульптурах Ункэя, но все-таки он выбрал свой путь, и сейчас его тоже ценят как гения ваяния, не имевшего себе равных. Кайкэй, единственный из бусси, принимавший участие в четырех реконструкциях Тодайдзи. Полагают, что это был человек с сильным, ярко выраженным индивидуальным характером. Свидетельством того являются надписи, которые он делал на своих работах в разные периоды творчества. В молодые годы подписывался как «искусный мастер (косё), носящий буддийское имя Ан Амида Буцу». Когда Кайкэй получил титул хоккё, примерно после 1203 г., надпись на его скульптурах гласила: «косё Кайкэй в ранге хоккё». В период 1208-1210 гг. -«косё Кайкэй в ранге хогэн». Как следует из надписей, главным для него был не титул и признание властей, а статус мастера, чей природный дар, умноженный на трудолюбие, вызвал к жизни замечательные произведения. Среди бусси Кайкэй считался гордым и независимым человеком. До него слово «косё» в данном контексте не употреблялось. Еще более необычным было использование знака «ан» на санскрите. Может быть, это свидетельствует о привязанности Кайкэя к традиции, поскольку японская буддийская иконография корнями уходит в индийскую. Кайкэй получил имя Ан Амида Буцу от уже упоминавшегося известного буддийского проповедника Тёгэна, сыгравшего огромную роль в восстановлении Тодайдзи (подробнее дальше). Тёгэн, изначально священник школы Сингон, впоследствии стал активным проводником доктрин школы Дзёдо (Чистая земля будды Амида), основанной его учителем преподобным Хонэном (1133-1212). С 1183 г. Кайкэй нарекал всех своих друзей и соратников именем, содержащим слово Амида. Кайкэя связывали узы дружбы и с другими священниками: с Мёэ (он же Кобэн)30 из храма Кодзандзи в Киото, Дзёкэй (Гэдацу) из храма Ка-сагидэра преф. Киото, Мёхэн (Ку Амида Буцу) из храма Рэнгэдзаммайин на горе Коя. Они все описывали Кайкэя как «исключительно чистого человека», чья глубокая вера помогла создать проникновенные и художественно блестящие произведения искусства. Кайкэй является творцом индивидуального стиля в японской пластике, известного как Аннами, название которого соотносится с его буддийским именем Ан Амида Буцу31. Уже в ранних работах скульптора прослеживается склонность к реалистическому изображению божественных персонажей и внимание к одеянию, задрапированному глубокими складками, а также к ликам, выражающим достоинство и очарование. Это стоящий бодхисаттва Мироку, сидящий бодхисаттва МиБодхисаттва Мироку, лак и золотые пластины поверх дерева, 107 см, 1189 г., скульптор Кайкэй, Музей искусств, Бостон (слева)

Бодхисаттва Мироку, лак и золотые пластины поверх дерева, 102,8 см, 1190-1198 гг., скульптор Кайкэй, Тидзёин, храм Тодайдзи, Нара (справа)

року, Будда Шакьямуни (Эмпукуин, преф. Сига), а также Триада Амида. В высокой, художественно выполненной прическе Мироку, ниспадающей легкими складками одежде, длинных летящих шарфах явно прослеживается китайское влияние. В кувшине, который бодхисаттва держит в левой руке, не цветок лотоса, а прут с пятиярусным навершием в виде пагоды горинто.

Кайкэй, скорей всего, был знаком с упоминавшейся Триадой Амида неизвестного мастера. Возможно, не без ее влияния он создал свой вариант, больше соответствующий классическому, с предстоящими Сэйси и Каннон, каждая высотой 375 см, а главная фигура божества - 530 см для зала Амидадо при храме Дзёдодзи в Хёго. В отличие от вышеупомянутой Триады головы бодхисаттв Кайкэя венчают тиары с буддой в центре, скрывающие

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ XII-X VIII ВВ.)

283

высокие прически. В правой руке Сэйси лотос, упирающийся стеблем в ладонь левой руки, которой Каннон придерживает за горлышко кувшин суйбё с живительной водой - сосредоточение мудрости. Ладонь правой руки Амиды опущена и открыта, большой палец левой руки образует круг со средним пальцем (разновидность Амида мудры). Поражает длина ногтей на руках, что нехарактерно для подобных изображений. Главное, Кайкэю удалось передать стилистическое сходство глаз с глазами Амиды из храма Бёдоин. И если в разрезе есть едва уловимая разница (нижнее веко), то зрачки, которые являются фокусом в передаче благородства персонажа, удивительно схожи. Кайкэй не раз обращался к образу Амиды. В храме Мацуноодэра (Майдзуру, преф. Киото) в XX в. обнаружена искусно выполненная скульптура Амиды. По начертанию сохранившихся внутри верхней части головы иероглифов, написанных тушью, ученые сделали предположение, что стаБудда Амида, лак и золотые пластины поверх дерева, 75 см, 1201 г., скульптор Кайкэй, храм Кодзодзи, преф. Хиросима (слева)

Бодхисаттва Мондзю, раскрашенное дерево, 199,2 см, 1201-1203 гг., скульптор Кайкэй, храм Мондзюин, преф. Нара (справа)

Бодхисаттва Дзидзо, раскрашенное дерево, 90,6 см, началоXIII в., скульптор Кайкэй, Кокэйдо, храм Тодайдзи, Нара

Фуруна, раскрашенное дерево, 96,9 см, ХШ в., скульптор Кайкэй, храм Дайхоондзи, Киото

Будда Амида, лак и золотые пластины поверх дерева, 100 см, ХШ в., скульптор Кайкэй, храм Сайхоин, Нара (слева)

Мокукэн, раскрашенное дерево, 96,7 см, ХШ в., скульптор Кайкэй, храм Дайхоондзи, Киото (справа вверху)

Убари, раскрашенное дерево, 95,4 см, ХШ в., скульптор Кайкэй, храм Дайхоондзи, Киото

туя относится к начальному периоду творчества мастера, т.е. концу XII в. Кажется, Кайкэй не отступил от классической подачи облика Амиды: пухлые щеки, короткий нос, прическа рахацу из мелко закрученных волос, незамысловатые складки одежды. Пальцы сплетены в мудре дзёбонгэсё - большой и указательный пальцы обеих рук образуют круги, ладони открыты. Прическа выполнена в соответствии с изобразительным каноном и, с одной стороны, воспринимается как «компактная масса», представляющая собой единое целое с головой, с другой - несет орнаментальную функцию обрамления. Все предельно ясно и вызывает в памяти похожие образы будды. Но от этого изображения веет жизнью, оно впечатляет своей энергетикой. Резцу Кайкэя принадлежит стоящая фигура Амида, причисленная к важным культурным ценностям, из храма Ходайин (преф. Сидзуока). Она в качестве

286

Ю.Л. КУЖЕЛЬ. XII ВЕКОВ ЯПОНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ XI 1-ХVIII ВВ.)

287

Рагора, раскрашенное дерево, 98,5 см, ХШ в., скульптор Кайкэй, храм Дайхоондзи, Киото

Сюбодай, раскрашенное дерево, 95 см, ХШ в., скульптор Кайкэй, храм Дайхоондзи, Киото

нэндзибуцу всегда находилась при сёгуне Токугава Иэясу, кроме того, известна как сирохондзон (белая «истинно-почитаемая»), поскольку позолота наносилась на белое покрытие. Великолепно кружево резьбы золоченой мандорлы, украшенной в верхней части фигурками четырех небесных музыкантов с длинными рыбьими хвостами, а внизу двумя человеческими фигурками, ногами и хвостами напоминающие птиц.

В произведениях Кайкэя прослеживается влияние стиля Кокэя и Ункэя, но созданные им образы еще не наполнены изящной красотой, ставшей впоследствии визитной карточкой мастера. Кайкэй не был удовлетворен реализмом школы Кэй и начал экспериментировать в различных стилях ваяния. В его последующих произведениях сохраняется живой реализм, ха-

Бодхисаттва Дзидзо, раскрашенное дерево, 90,6 см, начало XIII в., скульптор Кайкэй, Кокэйдо, храм Тодайдзи, Нара

рактерный для раннего творчества (Фудо мёо из храма Сёдзюин в Киото, Амида из храма Сайходзи в Нара и др.), но в таких работах как два образа Шакьямуни в храмах Бидзёдзи и Кэнгоин (раскрашенное дерево, соответственно 51,3 см и 98 см, 1199 г. и 1194-1199 гг., Киото) прослеживается сунская традиция. В то же время Какэй создает реплики поздненарской и раннефудзиварской скульптуры. Поражает разноплановость изображений: медитативно сосредоточенный Амида из храма Кэнгоин и гротесковые, нелепо грозные охранники Дзиндзя Тайсё (Дайсё) и Сикконгосин. Скульптура Сикконгосин - редкая по художественной значимости среди подобных грозных персонажей, общее название которых Конгорикиси, отнесена к важным культурным ценностям. Выполненная в технике наборного дерева, невысокая фигура производит довольно мощное впечатление, благодаря рельефным мышцам оголенных по локоть рук (в левой оружие - ваджра), крепким ногам в латах, впечатывающихся в постамент. Впечатление усиливают военные доспехи, в которые как в броню заковано все тело, а также лицо со сверкающими в гневе круглыми глазами и открытым в оскале ртом. Если Сиккогонсин по одеянию, оружию, позе больше воин, то Дзиндзя Тайсё напоминает чудовище. По преданию, он внезапно предстал в индийской пустыне перед совершавшим паломничество из Чанъани китайским монахом Гэндзё Сандзо (600-664) и стал его божеством-охранителем. Гэндзё, вернувшись в Чанъан в 645 г., привез с собой много сутр и перевел их с санскрита, в том числе и самую известную, состоящую из 600 свитков, «Сутру о великой праджня-парамите» («Дайханнякё»). Кайкэй изобразил Дзиндзя Тайсё, пожалуй, самым страшным из всех Конгорикиси, наделив его лицо гипертрофированными чертами, сверкающими в гневе огромными глазами и ртом-пастью хищника. Широкие плечи, сильные руки, крепкий торс с рельефными мышцами, хорошо просматривающиеся вены, по которым пульсирует кровь, усиливают мощь его фигуры. Поясничная часть прикрыта звериной шкурой, из-под которой по ногам до колен явно проглядывают выпуклые изображения двух слоновьих голов с хоботами. По описанию, данному в книге «Все о скульптурах Небесных царей» (С. 70), с шеи Дзиндзя Тайсё свешивается украшение из семи черепов из прошлых жизней Гэндзё, на животе просматривается детское лицо, а руки обвиты змеями. Он считается воплощением одного из Ситэнно - Тамонтэна. Скульптура Дзиндзя

Будда Шакьямуни, лак и золотые пластины поверх дерева, 91 см, скульптор Гёкай, XIII в., храм Дахоондзи, Киото

Тайся, выполненная в технике наборного дерева, признается уникальной (похожая есть в храме Конгобудзи на г. Коя) и отнесена к важной культурной ценности.

Кайкэя занимал и образ бодхисаттвы Мироку, к изображению которого он прибегал в конце 80 и 90-х годах XII в. Первая фигура интересна изящно вырезанным одеянием, напоминающим платье богатых китайцев. Но это, безусловно, результат сильного сунского влияния. От плеч до босых ступней вьется длинный шарф. Голову охватывает обруч - знак знатности, из-под которого выступают тщательно вырезанные волны волос, теменная часть украшена высокой прической в виде пучка-короны, представляющего образец художественной резьбы. В левой руке бодхисаттва держит сосуд с лотосом, в чашечке которого стоит модель пагоды. Правая рука открытой

291

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ XII-XVIII ВВ.)

Кукай, раскрашенное дерево, 69,4 см, XIII в., скульптор Тёкай, храм Рокухара Мицудзи, Киото

Кукай, раскрашенное дерево, 82,1 см, 1325 г., Горакудо, храм Гангодзи, Нара

ладонью обращена к молящимся. Вторая скульптура (лак, позолота по дереву, 10,8 см, Тюдзёин, при храме Тодайдзи, Нара) в отличие от первой декорирована ювелирными изделиями в виде роскошной тиары, скрывающей высокую прическу, и ожерельем с ниспадающими на грудь ажурными металлическими нитями. Левая рука сжимает длинный стебель с двумя бутонами лотоса. Если взгляд первого Мироку непроницаем, глаза закрыты, то у второго - живое выражение лица.

Стилевое разнообразие, характерное для работ начального и среднего периодов, в конце концов, сменилось оригинальной манерой - Аннами, по которой легко определяются произведения Кайкэя. Аннами-стиль впервые проявился в замечательной скульптуре Кудзяку мёо (храм Конгобудзи, г. Коя, 1200 г.). Небольшая по размеру - 78,5 см скульптурная композиция -Светлый Четырехрукий царь на павлине кудзяку, отсюда и его название Кудзяку мёо, поражает изяществом и оригинальностью исполнения. Он единственный из Светлых царей наделен не гневным (фуннумэн), а доброжелательным ликом. Среди его атрибутов нет оружия буки: в одной правой руке такое же перо кудзякуо, как в хвосте, в другой - гуэнка (плод для жертвоприношений); в одной из двух левых рук - плод китидзёка (используется в Новый год для изгнания злых духов), другой он держит лотос рэнгэ. Голову венчает резная тиара хокан. Традиционный материал, раскрашенное дерево, играет золотыми красками и создается впечатление, что это работа не скульптора, а ювелира. Колористика всей композиции завораживает. Павлин, в анфас больше похожий на бойцового петуха, упирается крепкими ногами с мощными когтями в многоярусный пьедестал. Светлый царь сидит в позе кэккафудза в лотосовой чаше рэнгэдза, помещенной на спину удивительной по красоте птицы. Мандорлой ему служит распушенный хвост павлина, сверкающий симметрично расположенными перьями, декорированными «павлиньими глазами», а не традиционный для Светлых царей огненный нимб каэнкохай. Необычный ореол настраивает на благодушное восприятие образа Кудзяку мёо. Как уже указывалось, зооморфный трон в виде фигур льва, слона, черепахи, птицы и т.д. характерен для японской пластики. Мёо, Светлые, или Премудрые, цари, относящиеся к третьему после будд и бодхисаттв классу божеств эзотерического буддизма, являлись к тем, кто призывал их через заклинание дхарани. В данном случае эта магическая формула звучала так: «Кудзяку мёо дарани». Необычные звуки, которые издает павлин, воспринимались как мантры Сингон. Павлин, считающийся истребителем ядовитых змей, ассоциировался с Кудзяку мёо, избавляющего от «трех ядов» (сандоку), пороков - алчности, невежества и гнева. Изначально Кудзяку мёо относился к женским божествам, но в Китае произошла его трансформация в мужское божество.

К скульптурам, созданным Кайкэем в новом стиле, исследователи относят Амида из храма Кодзодзи в Хиросима, синтоистского бога Хатимана в одеянии буддийского священника, а также уже упоминавшаяся скульптура Амида из Мацуноодэра (раскрашенное дерево, 89 см, конец XII в., Киото) и другие. Вершиной творчества Кайкэя в стиле Аннами считается хорошо сохранившаяся скульптура стоящего бодхисаттвы Дзидзо, надпись на которой свидетельствует, что Кайкэй уже имел ранг хоккё. Мастерство автора особенно проявилось в изображении божественного лика, сочетающего достоинство и одухотворенную красоту, а также в искусно вырезанном одея-

Принц Сиддхартха (Ситта Тайси), раскрашенное дерево, 71 см, 1252 г., скульптор Инти, храм Ниннадзи, Киото

нии, ниспадающем по изящной фигуре глубокими, почти симметричными складками. В этот период Кайкэй вырезал скульптуры, отмеченные влиянием сунской школы (Мондзю и его четырех предстоящих для храма Монд-зюин в Нара, Амида для храма Син Дайбуцудзи в преф. Миэ). А фигуры уже упоминавшихся стражей врат Нио, созданные в содружестве с Ункэем, несут следы ранненарского реализма.

В последние годы своего творчества, продолжавшиеся с 1208 г., когда ему был жалован титул хогэн, по 1220 г., Кайкэй почти не вырезал скульптур, выше одного метра. Одной из последних была статуя Одиннадцатиликой Каннон для храма Хасэдэра в Нара. Не сохранившаяся до наших дней, она, по некоторым данным, принадлежит резцу его ученика Гёкая. Согласно мнению ученых, образы Амида последнего периода его творчества

Каннон из Триады Амида, раскрашенное дерево, Амида, 144 см, Каннон и Сэйси, 107 см, 1299 г., храм Дзёкомёдзи, Камакура

(храм Тодзюин в преф. Окаяма, 1211 г., храм Кориндзи, преф. Нара, 1221 г., храм Кодайин, преф. Вакаяма - высота 79,5 см, 1221 г., храм Сайхоин, Нара, 100 см) лишены того эмоционального заряда, которым обладали предыдущие работы скульптора. Кажется, что автор больше занят деталями, что особенно проявилось в изображении пяти из Десяти Великих учеников Будды (Дзюдайдэси, храм Дайхоондзи, Киото): Фу руна (самый красноречивый из учеников), Убари (основной составитель монашеских правил, его титул -«хранитель законов»), Рагора (единственный сын Шакьямуни, мастер эзотерических практик), Сюбодай (лучший толкователь понятия шунъя - пустота) и Моккэнрэн (обладатель шести сверхъестественных сил, которыми его наделил Будда)32. Интересы автора сосредоточены на передаче разных выражений лиц учеников. Поражают горящие глаза Фуруна и Убари, углубленность во внутренний мир Рагора, порыв к проповеди Сюбодай и глубина мудрого, всепроникающего взгляда Моккэнрэна. В этих образах, большей частью отличающихся от нарских из храма Кофукудзи (сохранились шесть, сухой лак), проявляется особое очарование, присущее работам Кайкэя. Но фигуру Убари скульптора Кайкэя можно считать полной нарской копией: то же выражение лица, одеяние, поза, в левой руке чаша для подаяния, правая согнута в локте, мизинец поднят вверх. Если статуи из Кофукудзи принадлежат времени, когда преобладал реализм, источником которого было танское искусство, то работы Кайкэя из Дайхондзи отражают эстетику камакурской пластики, унаследовавшую нарский реализм и воспринявшую сунские традиции. На учениках, как и положено по канону, монашеское одеяние-оплечье кэса, ноги обуты в сандалии. Некоторые из них наделены индийскими чертами лица, другие воплощают японский этнический тип. Ананда изображен вечно молодым, красивым юношей, с круглым лицом и «глазами-бутонами». У одних руки сложены в мудрах, другие держат сакральные предметы: лотос, чашу для благовоний, ваджру.

Одной из самых замечательных работ Кайкэя, относящейся к периоду, когда он творил, уже имея ранг хоккё33, признается скульптура стоящего Дзидзо. Более того, это единственная, дошедшая до настоящего времени статуя, благодаря надписи на правой ноге которой можно с полной достоверностью говорить, что она выполнена Кайкэем. Скульптура находится в отличном состоянии и легко узнаваема, в том числе по восхитительному окрасу. Дзидзо стоит на лотосовом пьедестале, ажурная резьба которого напоминает плывущие облака. Правой он только что сжимал посох паломника, левой держит священный камень мани, выполненный из позолоченной меди, равно как и нагрудное украшение, и шнур, спускающийся с левого плеча. Статуя создана в технике ёсэги из наборного дерева, позволявшей свободней моделировать форму, придавая ей большую выразительность. Кристаллы, имитирующие глаза, закреплены снаружи модели, что было нехарактерно для камакурской скульптуры. Хорошо сбалансированная фигура насыщена спокойной торжественностью, лик излучает божественную чистоту. Глубоко вырезанные складки нижнего одеяния плавно струятся вдоль тела, поверх накинут длинный хитон с широкими рукавами. Стиль аннамифу ярко проявился в этом творении Кайкэя.

Кайкэй как великий мастер имел своих учеников, воспринявших манеру Аннами. Главному из них, уже упоминавшемуся хогэн Гёкаю, принадлежат две скульптуры, сохранившиеся до наших дней: Шакьямуни и одна из маленьких Тысячеруких Каннон в Сандзюсангэндо. Статуя Шакьямуни является главной святыней храма, вокруг которой группируются фигуры Десяти Великих учеников Будды (автор Кайкэй и его ученики). Исторический Будда Шакьямуни изображен сидящим в одной из канонических поз проповеди (следует отличать его позу во время первой проповеди в Оленьем саду), когда правая рука, согнутая в локте и с открытой ладонью демонстрирует мудру сэмуиин, а левая тоже открытой ладонью лежит на колене - мудра ёганъин. Считается, что подобное положение рук является одной из разновидностей мудры проповеди - сэппоин. Скульптор не вышел за рамки традиции, в частности, в передаче такого телесного признака как надутые, как у льва щеки (сисигёсо), но смог и через бесстрастие покоя показать пластическими средствами глубину боли Наставника человечества за всех живых существ. Роскошная золоченая мандорла нидзюэнко украшена фигурками будд и колокольчиками, распространяющими в мире глас Учения34.

От своего учителя Гёкай наследовал манеру изображения раскосых глаз и передачи одухотворенного взгляда, но пренебрег вниманием к деталям. Завитки волос неоправданно увеличены, а нос смоделирован недостаточно тонко. Возможно, в этом проявилась самобытность Гёкая. Поэтому было бы несправедливо называть Гёкая простым имитатором стиля Аннами, он внес свой вклад в развитие камакурской портретной скульптуры, впрочем, как и другие ученики - Эйкай (статуя Дзидзо в храме Тёмэйдзи, преф. Сига, 1254 г.) и Тёкай (храм Рокухара Мицудзи, Киото). Обращает на себя внимание скульптура Кукай, внутри которой сохранилась надпись: «Косё Дзё Амида Буцу Тёкай - мастер по имени Дзё Амида Буцу», подтверждающая версию о том, что некоторых учеников Кайкэй наделял буддийскими именами. Кукай изображен сидящим, в левой руке держит четки, в правой ваджру. Он находится в одном пространстве с молящимися, что усиливает восприятие и рождает ощущение полного взаимопонимания, «слияния сердец» (идэн исин), единого сердца (иссин). Скульптура выполнена в сдержанной, изысканной манере, подчеркивающей величие этого гения Японии. В храмах страны сохранилось немало изображений Кукай, которые играют

Триада Якуси, раскрашенное дерево Якуси, 181 см, слева Никко, справа Гакко каждая 150 см, конец XIII - начало XIV в., храм Какуондзи, Камакура

культовую роль, но не представляют особой художественной ценности. Они подразделяются на три группы: тиго (детское изображение), сюгё (Кукай -аскет, проповедник учения Сингон), нитирин. (Кукай в состоянии просветления). Моделью для камакурских скульптур часто служили живописные изображения Кукай, сделанные при его жизни, в частности, самый старый портрет в зале Эйдо (портретный зал)35 на горе Коя, а также другие ранние изображения Кукай (например, Кукай среди восьми патриархов Сингон -стена пагоды храма Дайгодзи, Киото, примерно 951 г.). В скульптуре Кукай (храм Гокуракубо, при храме Гангодзи, Нара, 1325 г.) обнаружен ряд сакральных предметов, призванных помочь Великому Учителю возродиться на небе Тушита в царстве Майтрейи и молиться за проявление милосердия ко всем живым существам. Среди них вотивные письмена, составленные священником Сюдзэн, пять сяри (остатков кремированного тела Будды и похоронного костра), сорок два изображения Айдзэн мёо, сутра «Каннонкё», восемь копий «Лотосовой сутры», сутра «Мурёгикё» (пролог «Сутры Лотоса»), сутра «Кан Фугэнкё» (эпилог «Сутры Лотоса»), сутра «Хания харамитта синкё» («Сутра-сердце Праджни-парамиты»), двадцать девять вотивных табличек.

Камакурская пластика - явление неоднородное. С одной стороны, она представлена работами Ункэя, его сыновьями, внуками, учениками, которые в творчестве проводили мужественную реалистическую линию, отражавшую мировосприятие воинского сословия, сосредоточившего власть в стране, с другой, - скульптурами Кайкэя, формально относившегося к той же школе Кэй, но прославлявшего идеал изящной, более того, интеллектуальной красоты в рамках стиля Аннами. Почитателями его творчества были и аристократы, и простые люди, и воины, и священнослужители. Некоторые исследователи считают стиль Ункэя мужским, а Кайкэя - женским. Смешение стилей происходило и в работах киотосских бусси, которые использовали достижения школы Кэй, а также сунских мастеров. Это прослеживается в фигуре Ситта Тайси, вырезанной в 1252 г. хогэн Инти из школы Ин. Изображение Сиддхартха настолько было похоже на молодого принца Сётоку Тайси, что скульптуру называли «Сётоку Тайси в танской одежде», пока в статуе не нашли документы, указывающие на личность портретируемого. Внутри статуи также был обнаружен сакральный предмет гатирин: деревянный лунный диск - символ абсолютной чистоты. Помещенный в области груди, он был призван олицетворять высокий дух незапятнанности молодого принца, ставшего историческим Буддой Шакьямуни. На божественное происхождение изображенного образа указывают кольцо вокруг головы и урна - один из тридцати двух телесных признаков Будды. Сунское влияние заметно в резьбе развевающихся складок на рукавах, которые не скрывают запястья.

Деревянные статуи, выполненные в технике итибоку или ёсэги, как уже говорилось, содержали пустоты-контейнеры, в которые закладывались различные священные предметы, в том числе, миниатюрные пагоды, символические останки Будды сяри, лунный диск, отпечатанные образы Будды, сутры, мантры, внутренние органы, завернутые в парчу. Кроме того, для придания сакральности скульптурам, которые в первую очередь создавались как объекты культа, проводилась церемония наделения их «душой».

Она имела корни в синтоистском обряде обретения души митамаирэ, а в буддизме называлась кайгэн куё, т.е. «открытие глаза» (рисуют зрачок). Тем самым приглашали дух поселиться в скульптуре36. Но божественный дух, перешедший в другое «тело», не утрачивал своей сакральности и магической силы: повтор усиливал значение образа. Несмотря на то что скульптуры являются произведениями искусства и интересуют современных исследователей с точки зрения их художественной ценности, для верующих это, прежде всего, объекты поклонения, к которым направлены молитвы о спасении, избавлении от болезней, зла и т.д.

Со временем стили, выработанные Ункэем и Кайкэем, перестали развиваться и формализовались, что привело к утрате самобытности камакурской скульптуры позднего периода, на которую большое влияние оказывала сунская и юаньская пластика (1271-1368). В монастырях Камакура и прилегающих районах, реже в Киото и Нара, обнаруживаются скульптуры, явно

Суйгэцу Каннон, раскрашенное дерево, 54,5 см, XIV в., храм Токэйдзи, Камакура (слева)

Бякуэ Каннон (справа)

Бэндзайтэн, раскрашенное дерево, 96 см, 1266 г., святили ще Цуругаока Хатимандзингу, неизвестный скульптор, храм Камакура

созданные под воздействием континентальных традиций, что прослеживается в богато декорированных драгоценными камнями коронах, одеяниях с лепными глиняными украшениями, а также длинных ногтях. В этой стилистике изваяна Триада Амида.

Троица божеств призвана встречать души умерших на их пути в Землю Высшей Радости. Это так называемый обряд кубон (кухон) но райго. В зависимости от того, как верующие в Амида жили в миру, они попадают на высший (дзёбон), средний (тюбон) или нижний (гэбон) уровни, каждый из которых включает три ступени: дзёсё, тюсё и гэсё. Каннон и Сэйси встречают их под звуки музыки и сопровождают на определенный уровень. По прошествии времени верующие могут слушать проповеди Каннон и Сэйси37. Три по три, т.е. девятирица из области числовой мистики. Усугубление сакраментального числа три не случайно и находится в русле японской традиции (например, свадебный обряд сансан куда, заключающийся в питье

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ XII-XVIII ВВ.)

301

302

Ю.Л. КУЖЕЛЬ. XII ВЕКОВ ЯПОНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ

Бодхисаттва Дзидзо, 1228 г., храм Дэнкодзи, Нара

Мёон Бэндзайтэн, середина

Камакура, святилище

Эносимадзиндзя

из сочетальной чаши: новобрачные пьют по три раза из трех чашек разной величины). Поэтому мудры, свойственные иконографии Амида, разделяются на девять видов: дзёбондзёсё, тюбондзёсё, гэбондзёсё, дзёбонтюсё, тюбон-тюсё, гэбонтюсё, гэбонгэсё, тюбонгэсё, гэбонгэсё, где маркёрами являются иероглифы верх (дзё), тю (середина), гэ (низ) (Буцудзо но дзитэн. С. 91).

Сидящий Амида на уровне груди демонстрирует мудру Учения, дзё-бонгэдзёин (дзёбонтюсёин) которая не была характерна для скульптур Амиды, создаваемых в период Камакура: большой и указательный пальцы обеих рук образуют круги. Объёмные лепные украшения домон на облачении соответствовали вкусам жителей восточной Японии, где и зародилась в конце ХШ в. подобная техника. Лепнина домон представляла собой различные орнаменты, не только украшавшие одежду, но и пьедесталы: цветочный камон, буддийской тематики буцугумон, в виде стрел ягарамон, колеса закона римпомон, цветов данкамон. Сделанные из естественных материалов, близких по составу к глине, они обрабатывались, моделировались с помощью шпателя, стека хэра, золотились или расписывались золотом, лакировались и особым способом наклеивались на поверхности. Подобная высокая техника рельефных украшений давалась только искусным мастерам. Некоторые исследователи находят сходство с европейским бисквитом. Из-за хрупкости материала многие образцы со временем были утрачены38.

Тонкие лица бодхисаттв Триады Амида, овал яичком, явно из сунской культурной традиции, так же как и высокие прически, собранные в пучок, и растекающаяся волнами одежда. Их корпусы слегка обращены вперед, а головы наклонены. В руках они держат цветок лотоса. Женственность бодхисаттв передается через утонченные черты лица, ямочку над раздвоенной верхней губой, удлиненные, таинственно полузакрытые глаза, изящно вырезанные брови. Хрупкость фигур бодхисаттв подчеркивается свободно ниспадающим одеянием с художественно вырезанными вертикальными складками. Трехчастные пьедесталы - рэмбэн, сикинасу, кэбан, на которые водружены все три божества, напоминают троны бодхисаттвы Дзидзо из храма Кэнтёдзи и Якуси из храма Какуондзи (оба в Камакура). В голове Амиды, окруженной каноническим ореолом хосяко с расходящимися золотыми лучами, обнаружено несколько миниатюрных пагод и записки с молитвами, обращенными к будде (на одной обозначили дату создания скульптуры -восьмой день одиннадцатого месяца 1299 г.). Не вызывает сомнения, что фигуры Триады принадлежат мастерам одного круга.

В традициях поздней камакурской пластики вырезана скульптура Якуси из Триады Якуси, тогда как два предстоящих Никко и Гакко, согласно найденной в фигуре Никко записи, вырезаны в 1422 г. хогэн Тёю из провинции Хоки (часть современной преф. Тоттори). Возможно, 1296 г., когда был основан храм Какуондзи в Камакура, где эта Триада считалась основной святыней, и есть время создания оригинала. Необычность изображения Якуси в том, что горшочек со снадобьем врачеватель держит не в левой руке, как положено по канону, а перед собой в ладонях обеих рук, сплетенных в мудру дзёин. Сунское и юаньское влияние прослеживается в четких линиях глубоко вырезанной одежды, многочисленных складках, а главное, длинных, закрывающих часть лотосового пьедестала рукавах. Новый тип одеяния хоэсуйка, состоящий из верхней части ноэ и нижней мо, а в целом хоэ, дал название скульптурам хоэсуйкадзо. Ниспадающая одежда на божествах, пришедшая с континента, широко распространилась во второй половине Камакура39. В контрасте со строгим лицом Якуси выполнены нежные лики его предстоящих. Каждая из статуй представлена на фоне роскошных

Кукай, оголенный, раскрашенное дерево, храм Сёрэндзи, преф. Канагава (вверху слева)

Кукай одетый, раскрашенное дерево, храм Сёрэндзи, преф. Канагава (вверху справа)

Кукай, раскрашенное дерево

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ XI1-XVI11 ВВ.)

305

Будда Шакьямуни в короне, дерево, храм Энгакудзи, Камакура

мандорл нидзюэнко. На мандорле Якуси изображены будды, символизирующие семь реинкарнаций, в то время как пространство мандорл бодхисаттв заполнено парящими в небесных струях ангелами и калавинка, женщинами-птицами, поющими нежными голосами, персонажами индийских мифов. Они славят будду Якуси и услаждают пением и танцами. Как обычно, символика мандорлы направлена на его возвеличивание и демонстрацию сияния и красоты небесных сфер. Все три семилепестковых лотосовых пьедестала выполнены с соблюдением сунских традиций, но с элементами жесткой резьбы, свойственной мастерам восточной Японии.

Из работ храмовой скульптуры периода позднего Камакура внимание исследователей привлекает статуя Суйгэцу Каннон (Каннон Воды и Луны, раскрашенное дерево, 54,5 см) из храма Токэйдзи в Камакура. Она мало напоминает классический объект поклонения, хотя частично сохраняет соответствующую буддийскую атрибутику: высокую тиару с разлетающимися лентами, которая прикрывает пучок волос, лотос в правой руке, традиционные украшения. Голову бодхисаттвы окружает самый простой нимб в виде колеса - ринко, нехарактерный для божеств такого ранга. Считается, что секрет привлекательности этой фигуры в живом лице, на котором отсутствует печать божественности и тайны, изначально присущие бодхисаттве, а также в свободной, расслабленной позе: Каннон как будто присела отдохнуть (пьедестал ивадза), приподняв правое колено и изящно положив руку на левую ногу. Все это вызывает ассоциации с человеческим, а не божественным образом. В естественности позы, задумчивости и мягкости черт лица обнаруживается связь с подобными китайскими образами Каннон (Гуань Инь), ставшими основными в пластике сунского периода, когда возрос интерес к интимным чувствам человека. Скульптор в определенной степени передал взгляд, обращенный вовнутрь, непринужденную позу, через которую проявились элементы пластической выразительности. В Суйгэцу Каннон -одном из тридцати трех воплощений божества выявлен образ царственной женщины, погруженной в размышления о сострадании к людям. Другая версия говорит о том, что Каннон наблюдает за отражением луны в воде, как и другие подобные изображения: Такими Каннон - Каннон, любующаяся водопадом, и Бякуэ Каннон - Каннон в Белом (Белохитонная Каннон). Эти образы роднит величие и одновременно необыкновенная душевность, которую источают их милые лица. Непринужденность и естественность поз, когда правая нога согнута в колене (татэхидза), а левая опущена вниз, очаровывают и роднят эти изображения с образами простых смертных. На них одеяния в духе камакурской буддийской моды - хоэсуйка, ниспадающие мягкими складками по телу и закрывающие часть пьедестала. Они настолько естественны, что не выглядят вырезанными из дерева, а скорее напоминают пластичные глиняные фигуры.

Интерес скульпторов к задушевным чувствам проявился и в фигуре богини удачной судьбы и покровительницы музыки Бэндзайтэн (санскр. Са-расвати), имитирующей игру на лютне-бива40 (раскрашенное дерево, храм музыки Бугакуин на территории святилища Цуругаока Хатимангу41. В седьмой главе «Сутры золотого света» есть упоминание о богине Бэндзайтэн, держащей в восьми руках лук, стрелу, меч, алебарду, топорик, ваджру, ко-

Тёгэн, раскрашенное дерево, 82,4 см, 1206 г., Синдзёдо, храм Тодайдзи, Нара

Эйдзон, раскрашенное дерево, 89,3 см, скульптор Дзэнсюн, храм Сайдайдзи, Нара

лесо, силки, а также мани. В индийской мифологии Бэндзайтэн как речной богине приписывалась огромная сила, способная вызывать разрушительные наводнения. Кроме того, она считалась богиней войн, о чем свидетельствуют военные атрибуты в руках, а также музыки, поэтому часто держала музыкальный инструмент, в Японии - бива, или плектр. Богиня изображена сидящей в расслабленной позе, обнаженной по пояс и с голыми ногами, но у нее есть и свой наряд, который монахини надевают в особых случаях: традиционное кимоно, перетянутое поясом, впереди завязанным на бант. Нижняя часть тела непропорционально короче верхней. Одухотворенное лицо богини больше говорит о ее мирской сущности, нежели божественной. В облике отсутствует царственность и торжественность, свойственная каноническим скульптурам такого ранга, но образу традиционно сообщена

увлеченность бытовым занятием - имитация игры на музыкальном инструменте, который отсутствует. Пожалуй, только волосы, убранные в высокую, художественно вырезанную, декоративную прическу хокэй и три шейные складки сандо выдают неземное происхождение персонажа. В небольшом изгибе тела, приподнятости правого плеча, свободном расположении согнутых ног проявляется отход от каноничности позы, а также ощущается желание автора передать в скульптуре живое настроение.

Мёон Бэндзайтэн42 - Издающая чарующие звуки (средний период Камакура, святилище Эносимадзиндзя) - еще одно изображение богини, но уже с бива в руках43. Она полностью оголена, лишь лоно прикрыто подушкой, на которой сидит в позе, напоминающей ханка фудза. Прическа обрамлена обручем из звеньев и невысокой тиарой тоже золотистого цвета. Если первая фигура даже при отсутствии инструмента выглядит более естественно, в ней чувствуется некоторая динамика, то вторая строго фронтальная, без намека на движение.

В японской иконографии встречаются два типа изображения Бэнд-зайтэн: Восьмирукая (хаппи) и Двурукая (нихи). На голове Восьмирукой Бэндзайтэн лежит обвивающая череп белая змея - символ и олицетворение богини. Изначально она находилась в Сокровенной молельне Эносима (Эносима но Окуноин), потом в храме Комёдзи, затем в Эносима, потом снова в Комёдзи. Созданная в начале эпохи Камакура из дерева хиноки Восьмирукая Бэндзайтэн относится к важной культурной ценности и сейчас находится в святилище Эносимадзиндзя (преф. Канагава)44. Поскольку Бэндзайтэн ассоциировали с синтоистской богиней Итикисима химэ но микото, то ее скульптуры помещали и в синтоистских святилищах, и она считалась одной из трех богинь синтоистского пантеона - Мунаката Сандзёсин; две другие - старшая Тагирибимэ но микото, младшая Тагири-цухимэ но микото.

Оголенные изображения изначально не были в русле национальной эстетики, хотя в синтоистской традиции встречались подобные фигуры, о чем свидетельствует скульптура Такэноути но Сукунэ45 в храме Тодзи в Киото, относящаяся к позднехэйанскому периоду. Буддийские статуи в стиле «ню» рагёдзо (ратайдзо) во время службы или для обозрения облачались в одежды ноэ или мо, которые шили монахини, призванные для этой работы. Они с любовью одевали деревянное божество, например, в белое исподнее стихарь, относясь к нему как к живому существу. Это был целый ритуал служения будде, бодхисаттве или святому, имеющий большое духовное значение. Самая старая деревянная скульптура высотой около 1 м бодхи саттвы Дзидзо в стиле ратайдзо создана в 1228 г. для храма Дэнкодзи в Нара, хранится в ковчеге. Бодхисаттва изображен в рост на невысоком лотосовом пьедестале в двухцветной монашеской одежде из ткани фисташко-охрового окраса с широкими свисающими рукавами в соответствии с китайской модой, поверх белого стихаря, края которого выступают на вороте и из-под рукавов. В правой руке длинный скипетр, а на ладони левой покоится шар мани. От круглого нимба, в центре которого восьмилепестковый лотос, расходятся восемь лучей, в каждом по три разновеликих стрелы - нимб хосяко. Благодаря земному одеянию бодхисаттва Дзидзо в данном образе, как никакое другое божество, приближен к людям. Тем более что и люди его облачали. Он в некоторой степени очеловечен.

На востоке Японии традиция ваяния обнаженных статуй была распространена больше, чем в столичных районах. Примером тому является фигура Кукай без одежды. Только в правой руке у него ваджра, а в левой - четки (храм Сёрэндзи, преф. Канагава). Глаза и ногти на руках сверкают кристаллами, с помощью вставленных коленных суставов ноги могут сгибаться, что свидетельствует о высокой технике мастеров того времени. Наряд одетого Кукай необычен: поверх бордового цвета, расшитой черными узорами мантии накинут белый шелковый палантин. В японской пластике встречаются фигуры полностью или наполовину обнаженные. Безусловно, подобная традиция пришла из Китая.

Камакурская скульптура внесла новое в изображение самого классического персонажа - исторического Будды Шакьямуни. Изменения, прежде всего, коснулись прически, тиары и украшений, поэтому эти изображения известны в истории японского искусствоведения какхокан Сяка, т.е. Шакьямуни в короне. Прически в стиле рахацу, представлявшие собой ровно лежащие мелкие завитки волос, сменились на высокие, художественно сложные сооружения, характерные для бодхисаттв. Головы украшались большими, чаще трехчастными ажурными коронами, с концов которых спускались ленты. Иногда оголенная грудь унизывалась всевозможными украшениями - образцами ювелирного искусства. Чаще всего статуи были сделаны из дерева, но были и в технике сухого лака. Будды изображались в классической позе кэккафудза, пальцы рук сплетены в нехарактерной для Шакьямуни мудре дзэндзёин, одежда исполнялась в стиле хоэсуйка с широкими рукавами и подолом, закрывавшими пьедестал. Одеяние Будды как будто играет, складки подвижны - таков эффект мастерской резьбы драпировки, характерной для искусства ваяния периода Южной и Северной династий (1286-1392). Изменения также коснулись передачи взгляда Будды, в котором нет былой отрешенности и самоотстроненности, но больше человечности и внимания к происходящему вокруг.

В многообразной буддийской иконографии в ХІІ-ХІП вв. вновь появляются скульптуры, оставшиеся в истории искусства под названием тати-

Нитирэн, раскрашенное дерево, 85,7 см, 1288 г., храм Хоммондзи, Токио

кибуцу, которые вырезали (от головы до груди) из цельного очень старого дерева, росшего на вершине горы. По синтоистским поверьям, в вековых деревьях обитают божества, и как природный объект многолетних поклонений и возносимых перед ними молитвословий они приобретают священность. Поэтому вырезанные из них статуи тоже обладают сакральностью. При счете синтоистских божеств используется иероглиф «хасира» (столб, колонна), состоящий из двух частей - дерево и хозяин, а сам столб, где живет дух, называется михасира или омбасира - священный. Святость вырезанной из ритуального дерева фигуры многократно усиливалась, если это дерево росло на священной горе, например, Хакусан, или Сираяма (300 м) Татикимэгами, относящаяся к упоминавшимся скульптурам натаборидзо (святилище Хакусандзиндзя, или Сираямадзиндзя. преф. Акита, 165,5 см, конец Хэйан) особо почиталась местным населением и была долгое время

Геки, раскрашенное дерево, 85,2 см, храм Тосёдайдзи, Нара

не доступна для обозрения, пока не было снято табу. Но увидеть божество без проведения особого ритуала не возможно. Створки ковчега, где хранится скульптура, открываются после того, как представитель рода удзи, вознеся молитву, несколько раз бьет в ладоши. Выражение лица скульптуры не очень четкое, отсутствуют запястья рук, а ноги, лишенные ступ, впечатываются в природный пьедестал. Неглубокая резьба свидетельствует о том, что применялся инструмент номи типа долота, резца.

Скульптуры татикибуцу сохраняются в провинциальных храмах - Фу-куодзи в префектуре Хиросима (Фудо мёо, 308 см), Тюдзэндзи в префектуре Тотиги (Тысячерукая Одиннадцатиликая Каннон, 535 см). Способ создания фигур из высоких деревьев делал их тяжеловесными, лишал, например, Каннон характерного изящества, а Фудо мёо динамики. Кроме того, руки Фудо сжаты в кулаки, а не держат, как положено, меч и веревку-силки.

313

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ XII-XVIII ВВ.)

В остальном канон соблюден. Заданная исходным материалом строгая вертикальность воспринимается как недостаток.

Одиннадцатиликая Татики Каннон, одна из восьми, созданных до периода Муромати и сохранившихся в Японии, в настоящее время находится в горном храме Сайкоин (преф. Ибараки), а раньше была в храме Косёин. Она, как и остальные татикибуцу, очень высокая - 597 см. При реставрации в 1961 г. внутри скульптуры обнаружили запись, согласно которой последнее поновление проводили в 1737 г. и подтверждающая ее очень солидный возраст - предположительно середина Хэйан. В предельно статичной позе Каннон нет намека на движение. Отсутствие свойственной скульптурам Каннон женственности смягчается многочисленными бороздками на лице, в которых японские специалисты усматривают слезы, льющиеся потоком из глаз. Стан скульптуры сохранил следы от резца, с помощью которого мастер обозначил крой одеяния с ассимитричными складками. В согнутой в локте правой руке она держит скипетр сякудзё, а ладонью левой руки касается лотоса, тянущегося снизу вместе с другими цветами. Раньше в качестве пьедестала для татикибуцу использовали натуральную базу из пня дерева (Хонда Фудзио. Хэнна буцудзо. С. 44).

Для камакурской пластики характерно вовлечение в круг изображаемых персонажей современников - религиозных и светских деятелей. Объектом скульптуры становятся портретные образы как исторических деятелей, так и известных современников. К началу XIII в. относится скульптура не раз упоминавшегося инициатора и вдохновителя восстановления Тодайд-зи - Сюндзёбо Тёгэна, принявшего имя Наму Амида Буцу, после разрыва со школой Сингон и перехода в школу Дзёдо. Правда, есть мнение, что Тёгэн не принадлежал ни к одной из школ и считал себя муэн - «несвязанным» человеком (Трубникова Н.Н., Бачурин А.С. История религий Японии. С. 402). Скульптор наделил его лицом подвижника, измотанного тяжелой аскезой: впавшие щеки, острые скулы, набухшие мешки под глазами, опущенные тонкие губы, усталые глаза. Худые со старческими венами руки, прижатые к груди, перебирают четки. Перед нами человек, проведший долгие годы в странствиях: передвигался по стране в одноколесной тележке, подталкиваемой сзади двумя слугами, собирая пожертвования для храмов Тодайдзи и Дайгодзи или на отливку колокола для часовни на горе Коя. Подобное де-

Рёгэн, раскрашенное дерево, 84,2 см, 1268 г., храм Мандзюин, Киото

тальное изображение внешности наводит на мысль о том, что скульптор, без сомнения, принадлежавший к школе Кэй, лично знал этого человека; он вышел за рамки жесткого канона и отразил в духовном наставнике человеческую индивидуальность, смог передать дух глубокой веры и волевой энергии, определивших предназначение Тёгэна в буддийском мире. В пожилом лице и гордой осанке ощущается духовная значительность, мудрость, живой ум, готовность к дальнейшим жизненным испытаниям. Это не просто священник, а человек, связанный с живой историей страны, оставивший в ней свой след. Достоверность изображения согбенного под тяжестью годов старца, на призывы которого откликался народ, делает персонаж доступным для понимания обычными людьми, приближает их к реальному объекту. Целым рядом специфических приемов скульптором достигнута глубокая

315

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ ХП-ХVIII ВВ.)

Букко Кокуси, раскрашенное дерево, 63,9 см, 1286 г., храм Энгакудзи, Камакура

Хотто Кокуси, раскрашенное дерево, 82,4 см, 1275 г., храм Анко-кудзи Хиросима (вверху, обе)

Энин, раскрашенное дерево, 79,8 см, 1329 г., храм Анракудзи, преф. Нагано (слева внизу)

Юйсэн, раскрашенное дерево, 74,2 см, 1329 г., храм Анракудзи, преф. Нагано (справа внизу)

драматизация образа. Если этот портрет относится к раннекамакурскому периоду (1206 г., сделан вскоре после смерти Тёгэна)46, то прижизненная скульптура Эйсона - дзюдзо47 (или Эйдзона, 1201-1290 гг., раскрашенное дерево, 89,4 см), священника школы Рицу, к позднему. Ее вырезал бусси Дзэн-сюн в 1280 г. для храма Сайдайдзи в Нара, где проповедовал Эйсон. Портретируемому в то время было 79 лет, но в отличие от Тёгэна он не производит впечатление человека, изнуренного жизнью и монашеским служением. В меру упитанное лицо с немногочисленными, но глубокими морщинами излучает покой и сосредоточенность. Эйсон показан в состоянии размышления и задумчивости, в нем отсутствует фанатичное служение вере и молитвенный экстаз. В левой руке он сжимает привычный монашеский атрибут - мухогонку. Правая рука, похоже, демонстрирует вариант мудры сокутиин (касание земли), при которой ладонь лежит на колене, а указа-

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ ХП-ХVIII ВВ.)

317

тельный палец, оправдывая свое название, направлен вперед48. Длинные рукава сложно драпированного одеяния волнами сбегают по обеим сторонам. Реализм изображения нарушен странными надбровиями- крыльями, нависшими над глазами, - в духе позднекамакурского портрета. Точная копия находится в храме Гокуракудзи в Канагава. Внутри статуи хранилась восьмиугольная позолоченная бронзовая пагода горинто с пеплом монаха как поминальный атрибут и множество прижизненных сутр, молитв, свитков с именами людей, перед которыми он проводил молебны, списки донаторов, помогавших построить зал сайсобо, где помещен скульптурный портрет Эйсона и самое ценное - останки его родителей. Портретируемый был великим монахом, посвященным в высший духовный сан косё и получивший имя Косё босацу от двора за «благотворительную деятельность и проявление истинного буддийского духа». По легенде, именно благодаря его и других монахов молитвам, возносившихся по приказу Двора в синтоистском святилище Явата (Нара), разрушительный ветер погубил монгольский флот, осадивший в 1281 г. Кюсю. А в награду он попросил императора приостановить на три дня пить сакэ по всей стране (Дайсэцу Тэйтаро Судзуки. Японский буддизм. С. 56-57). Особенно много Эйсон помогал бедным и в знак своей стойкой приверженности к людям из низов всегда носил образ Манджушри (Мондзю), который принял обличие человека «из презренного класса народа».

Из работ, посвященных религиозным деятелям, обращает на себя внимание скульптура Нитирэна, одной из самых сильных харизматических личностей в религиозной истории Японии. Как написано в «Житии святого Нитирэна», Нитирэн (1222-1284), сын рыбака из провинции Ава (преф. Тиба), изучал доктрины школы Дзёдо в храме Комёдзи в Камакура, а также другие буддийские учения в Нара, на горе Коя, горе Хиэй, а вернувшись на родину, в храме Сэйтёдзи основал собственную школу Хоккэсю (школа Лотоса, или Нитирэн - Солнечный Лотос). Его учение базировалось на «Сутре Лотоса», согласно которой спасение могло прийти через постоянное повторение мантры «Наму мёхо рэнгэ кё» (О, Сутра Лотоса Благого закона!). Когда он в трактате «Об установлении правильного устройства и введения спокойствия в государстве» («Риссэй Анкоку рон», 1260 г.) заявил камакурскому военному правительству, что если оно не будет следовать «Сутре Лотоса», то страна впадет в хаос и разруху, его сослали на о. Идзу, а потом на о. Садо. Из-за своих нападок на школы Чистой земли и Сингон он не раз подвергался покушениям. Однажды чудесный случай спас Нитирэна от казни. Когда он уже был готов принять смерть, небесный свет, ослепивший солдат-палачей, заставил их разбежаться в панике. В 1274 г. Нитирэн был прощен, ему вернули свободу, но он продолжал предупреждать власти о вторжении извне, что и произошло в 1281 г., когда монголы во главе с внуком Чингисхана Хубилаем напали на Японию, хотя и безуспешно. Наконец, поняв бессмысленность своих воззваний к правительству, Нитирэн удалился в монастырь Минобу и оставшуюся жизнь провел в полном уединении. Нитирэн обрел славу создателя японского буддизма, поскольку от его универсализма перешел к «локализму», «переключил его из мира человечества вообще в мир определенного народа» (Конрад Н.И. Очерк истории культуры средневековой Японии. С. 98).

Скульптура Нитирэна, внутри которой обнаружен контейнер с пеплом, находится в храме Хоммондзи (Токио), вырезана в 1288 г. по заказу учеников в шестую годовщину со дня его смерти. Нитирэн изображен в нижней одежде стихарь, но, когда скульптуру помещали в храме, ее облачали в одеяние священника. Необычен подход неизвестного скульптора к передаче выражения лица Нитирэна. В жизни это был нетерпимый к другой вере воинственный проповедник, не боявшийся никого, с отчаянием вступавший в схватку с властями. Но мастер наделил его мягким, добрым взглядом, с вниманием обращенным на невидимого собеседника. Нитирэн еще не ведает, какая трудная судьба уготована его школе и ее последователям49.

К историческим портретам в духе реализма, безусловно, относится сидящая скульптура, уже упоминавшегося легендарного монаха Гёки, активного распространителя буддизма, основавшего только на о. Сикоку тридцать храмов, для которых вырезал буддийские изображения (раскрашенное дерево, 85,2 см, храм Тодайдзи. Странствуя по стране, Гёки помогал народу строить мосты, дороги, обустраивать горячие источники, рыть колодцы, проводить каналы. Выполненная к пятисотлетней годовщине со дня смерти великого монаха, скульптура Гёки являет собой типичный образец камакурской пластики. Монах изображен в классической одежде, слегка открывающей худую грудь. В отличие от ровно лежащих, почти геометрически

выверенных складок одеяний будд и бодхисаттв, драпировка одежды Гёки свободная и естественная. В левой руке у него ваджра, правая открытой ладонью лежит на колене. Мастерство скульптора, безусловно, проявилось в передаче умного, проницательного взгляда монаха, которого почтительно звали бодхисаттва Гёки. Его считали провидцем и обладателем необычных способностей к прорицанию, вставшим на путь святости «хидзиридо». Но в лице Гёки не читается никакой мистики, в нем больше реального, нежели необычного. Такая трактовка образа соответствовала эстетике времени, приближая великого святого к человеку. Изначально эта скульптура находилась в храме Тикуриндзи на горе Икояма, недалеко от могилы Гёки и перенесена в Тосёдайдзи, когда Тикуриндзи пришел в упадок.

Уже упоминавшемуся монаху школы Тэндай, который восстанавливал монастырь Энрякудзи на горе Хиэй, Рёгэну, или Дзиэ Дайси посвящеМусо Кокуси, раскрашенное дерево, 78,8 см, ранний период Северной и Южной династий, храм Дзуйсэндзи, Камакура (слева)

Моцугай, раскрашенное дерево, 55,1 см, 1370 г., храм Фусайд-зи, Токио (справа)

Дзюнъю Найку, глина, храм Исиямадэ-ра, преф. Сига

но несколько похожих скульптур. В те времена Рёгэн воспринимался как реинкарнация божественного существа, способного изгонять злых духов. Поэтому ликом он отличался от других духовных наставников и был наделен утрированными, гипертрофированными чертами лица. Особенно поражала резкая форма длинных надбровных дуг. В левой руке он держал однозубцовую ваджру или с обеих рук свисали четки. Рёгэн также известен под именем Гандзан Дайси, поскольку умер он в третий день пятого месяца (гандзан) в Ёкава на горе Хиэй. Согласно храмовым записям, самые ранние скульптуры Рёгана, относящиеся к 1204-1205 гг. для трех пагод на горе Хиэй, утеряны. Из сохранившихся до нашего времени самая ранняя создана в 1218 г. и находится в храме Гэнкодзи в провинции Хёго, еще одна в храме Сёбодзи в Киото (раскрашенное дерево, 78,2 см, 1267 г.) и в Мандзю, тоже в Киото.

В связи с распространением в восточной части Японии дзэнских доктрин формируются новые эстетические и художественные принципы, отразившиеся, в том числе, и в портретной скульптуре, ставшей объектом поклонения, основной святыней простых дзэнских монастырей50, в которых утрачивается граница между сакральным и мирским пространством. Уменьшается площадь самого алтаря, он задвигается вглубь, а на смену широкому разнообразию божеств приходит одиночное изображение Шакьямуни.

Художественный тип скульптурного портрета развивался не без влияния сунской художественной традиции. Портретные статуи тиндзо (тин-со)51 представляют собой уникальный тип пластики, отличающейся от изображений исторических персонажей. Главной ценностью признавалась духовность человека, самосовершенствующегося для постижения сути бытия. Новые герои представлены сидящими в креслах со сквозными спинками кёкурокудза в длинных одеяниях, крупными фалдами спускающимися до постамента, с атрибутом дзэнских наставников сиппэй в руках, сложивших пальцы в мудре медитации или с мухогонкой хоссу. Буддийские иерархи придавали большое значение мухогонке как символу, не причиняющему вреда и устраняющему препоны на пути. Дотрагиваясь ей до головы учеников, они как бы ставили заслон препятствиям, мешающим достичь просветления. Кресла помещались в неглубоких нишах, на невысоком постаменте, чтобы посетитель храма воспринимал фигуры как находящиеся в одном с ним реальном пространстве. Низкая база подчеркивала связь портретируемого с окружением для установления более тесного контакта с молящимся, с которым он входил в диалог, ослабляла иерархию пространства между скульптурой и человеком. В то время как высокий постамент, на который возносились божества, отделял статую от мира обыденности, поднимал ее в высшие сферы.

Индивидуальность мастера в дзэнбуддизме имеет крайне важное значение, поэтому скульпторы сосредоточены на достоверной передаче выражения лиц духовных авторитетов, дзэнских патриархов. В кажущейся неподвижности проглядывает глубокая внутренняя работа, самоуглубление. Статуя Синти Какусин (он же Хотто Кокуси, 1207-1298) находится в храме Кокудзи, преф. Вакаяма. Какусин, основатель дзэнской подшколы фукэ (1255 г.), разрешение на проповедование дзэнбуддизма получил в Китае

Иппэн Сёнин, раскрашенное дерево, скульптор Коею, 1420 г., храм Тёракудзи, Киото

Бодхидхарма (Дарума), вырезана из старой статуи, 1430 г., скульптор Сюкэй, раскрашена Сюбун, храм Дарумадэра, Нара

Иккю, раскрашенное дерево, 83,3 см, 1481 г., Сюонъан, Киото (внизу)

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ ХП-ХVIII ВВ.)

323

Мёз Сёнин, раскрашенное дерево, 82,4 см, ранее 1253 г., храм Код-зандзи, Киото

от мастера Фо Ен. Одновременно проповедовал совместную практику дзэн и эзотерическое учение миккё, т.е. совмещал ежедневную четырехразовую медитацию с ритуалами Сингон. Статуя дзюдзо вырезана в 1286 г., когда Какусин был глубоким старцем. Искусствоведы отмечают высокое мастерство скульптора, создавшего живой портрет гибкого патриарха, который сознательно шел на компромисс, чтобы избежать нападок более влиятельных школ. По буддийской традиции, как уже говорилось, внутри статуи хранились разнообразные предметы нонюхин, определяемые как священные: бронзовые тубы с сутрами, позолоченная бронзовая пагода-реликварий, а также контейнеры для хранения останков. В храме Анкокудзи (Хиросима) представлена более ранняя скульптура Хотто Кокуси, датируемая 1275 г. Это первое изображение патриарха уже несет черты дзэнской пластики, которые стали в стилевом отношении определяющими в дальнейОцу но Мико, раскрашенное дерево, в технике наборного дерева, 39,5 см, XIV в., храм Якусидзи, Нара

ших работах. Другая знаменитая скульптура дзэнского священника Мугаку Сёгэна (или Букко Кокуси, 1226-1286), китайского монаха, прибывшего в Японию в 1279 г. по приглашению государственного деятеля Ходзё Токиму-нэ52 на должность настоятеля храма Кэнтёдзи в Камакура, вырезана после его смерти. Он вошел в историю японского буддизма как основатель храма Энгакудзи в Камакура и инициатор установления прочной связи между дзэн и воинским сословием. Большие выразительные глаза на живом лице излучают не только мудрость, свойственную дзэнским наставникам, но и доброту. Этот естественный взгляд и легкий наклон корпуса приближают Мугаку к людям, которые с почтением внимают его проповеди. Скульптору удалось передать живой облик монаха, тщательно вырезав нос с широкими ноздрями, выступающие скулы, плотно сжатый рот с тонкой верхней губой и глубокие складки на лбу. В 1329 г. созданы скульптуры в креслах двух на-

Уэсуги Сигэфуса, раскрашенное дерево, 68,2 см, конец Камакура, храм Мэйгэцуин, Камакура

Ходзё Токиёри, раскрашенное дерево, 74,8 см, вероятно, сделана после смерти в 1263 г., храм Кэнтёдзи, Камакура

326

Ю.Л. КУЖЕЛЬ. XII ВЕКОВ ЯПОНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ

Минамото Ёрито-мо? Раскрашенное дерево, 70 см, поздний Камакура, Токийский национальный музей

стоятелей Энина и Юйсэна (храм Анракудзи, преф. Нагано), по стилистике мало чем отличающиеся от других подобных изображений. Широкое лицо, глаза-щелочки выдают китайское происхождение монаха Энина. В портрете Юйсэна привлекает одухотворенный, благородный взгляд умного человека, сосредоточенного на передаче вероучения, подчеркивается его сложная духовная жизнь. Их позы совершенно идентичны, как и положения правых рук, но у Энина левая рука покоится на колене, тогда как у Юйсэна ладонь правой руки обращена наружу. Оба облачены в одежду одного покроя с одинаково лежащими складками. Невербальная форма художественного выражения, какой является и скульптура, давала возможность сторонникам дзэн открывать мир.

В последующий период портретная скульптура дзэнских патриархов не отличалась особым разнообразием и художественной зрелостью. В манере тиндзо в 1351 г. выполнена фигура известного монаха Мусо Кокуси (Сосэ-ки, 1275-1351)53. Его совсем не старое лицо излучает покой и уравновешенность. Ведь он, настоятель крупных дзэнских храмов (Нандзэндзи, Тэнрюд-зи в Киото, Эриндзи в Яманаси, Дзйсэндзи в Камакура), признавался одним из самых влиятельных буддийских иерархов и носил титул «Учителя страны» (кокуси). По сложившемуся канону, монах изображен в кресле, но с высокой сквозной спинкой, руки сложены в мудре хокайдзёин, характерной для будды Амида. Одежда вырезана в духе сунской классики. В скульптуре другого дзэнского монаха Моцугай54 скульптора Тёсо (1370 г. храм Фусайд-зи, Токио) проявилась тяжеловесность, массивность форм, свойственная работам этого периода. Она выполнена как будто из цельного блока. В ней все от лица, шеи, пальцев, сжатых в кулаки (пальцы правой руки сплетены в мудре рэнгэкэнъин), до одежды производит впечатление мощности и основательности образа известного проповедника дзэнского учения.

Сокращение строительства буддийских монастырей в последующие исторические периоды повлекло и уменьшение заказов на скульптуры как основных элементов внутренних храмовых ансамблей. Редкое появление новых скульптурных портретов в стилистике камакурской пластики, становилось событием. Так в 1398 г. неизвестный мастер вылепил портрет монаха X в. Дзюнъю Найку, восстановившего храм Исиямадэра (преф. Сига), где он сейчас и находится как образец возрожденного искусства глиняной пластики. Правой рукой монах сжимает предмет, напоминающий ваджру, левой перебирает четки. Он изображен в канонической позе сосредоточения, в традиционной монашеской одежде, но лишенной обилия складок, которые были определяющими в характеристике стиля ваяния из дерева.

Обращение к образам легендарных монахов всегда было в русле национальной школы скульптуры. Бусси Коею тоже выбрал в качестве объекта изображения известного святого Иппэн Сёнин55 (1239-1289), основателя школы Дзи, проходившего всю Японии с проповедями, за что получил имя Югё Сёнин (бродячий святой), а также Сутэ хидзири (отшельник). Он призывал совершать моление будде Амида о возрождении в «Чистой земле» не откладывая, т.е. сейчас же (дзи - время, отсюда и название его школы). Скульптура Иппэна в рост вызывает в памяти уже упоминавшуюся статую

Тайра Киёмори? Раскрашенное дерево, 82,7 см, ранний Камакура, храм Рокухара Мицудзи, Киото

Тоётоми Сутэмару, раскрашенное дерево, 55,8 см, сделана вскоре после смерти в 1591 г., храм Ринкаин, Киото

Куя. Иппэн запечатлен в момент молитвы, о чем свидетельствуют руки, сложенные на груди, а из чуть приоткрытого рта вот-вот вылетит величание будде Амида. Из-под длинного монашеского одеяния выступают щиколотки и ступни голых ног. В отличие от живой подвижной фигуры Куя скульптура Иппэна жестко смоделирована без намека на динамику.

Необычность фигуры Бодхидхармы56 (храм Дарумадэра, Нара, 1430 г.), в том, что бусси Сюкэй взял за основу другую старую скульптуру, а раскрасил ее известный рисовальщик тушью монах Сюбун. Впечатляют крупные черты лица патриарха, большие глаза, круглые щеки. Капюшон составляет единое целое с одеянием. Бодхидхарма изображен в классической позе сосредоточения со сплетенными в мудре хокайдзёин руками. В стилистике фигуры вырезаны задник-занавес и пьедестал. Этот образ, очень распространенный в сунской и юаньской скульптуре, также встречается в камакурском храмовом искусстве - храм Эмпукудзи в Киото.

Сётоку тайси (наму буцу), раскрашенное дерево, Кокубу Сётоку тайси кай

Сётоку тайси в 16 лет (сыновняя почтительность), раскрашенное дерево, 1268 г., скульптор Кэнсюн, Гокуракубо, храм Гангодзи, Нара

В истории японского дзэнбуддизма велика роль легендарного религиозного деятеля, первого сына императора Го Комацу (прав. 1383-1412) и придворной дамы из рода Фудзивара, проповедника дзэнского учения Иккю Содзюн (1394-1481), проведшего долгие годы в странствиях по стране. Оригинальность его проповедей перед массами состояла не в назидательности абстрактных рассуждений, а в доходчивой подаче дзэнских идей путем адаптации поучений, принимавших форму «простонародных проповедей» или даже театрализованных действ, которые разыгрывались на городских площадях (Штейнер Е.С. Содзюн Иккю. С. 94). Последние семь лет жизни он был главным настоятелем храма Дайтокудзи в Киото, куда в 1474 г. император Го Цутимикадо (прав. 1464-1500) призвал его служить. Сразу после

Сётоку тайси в возрасте 32 лет, принц-регент, раскрашенное дерево, 1277 г., скульпторы Инкэй и Индо, храм Дарумадэра, Нара

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ ХП-ХVIII ВВ.)

331

смерти Иккю в 1481 г. была создана сидящая скульптура монаха, своеобразие которой состоит в том, что для головы, бровей усов, висков использовались волосы самого умершего57. Считается, что таким образом неизвестный автор наделил скульптуру духом Иккю, который не был неистовым фанатом веры, монахом-начетчиком, а человеком, имевшим семью, друзей среди народа, склонным к чудачествам, отличавшимся «неконвенциальным поведением», активным участником жизни, несшим дзэн в народ. В правой руке Иккю держит палку, которая на первый взгляд вызывает ассоциации с посохом, непременным атрибутом странника. Но, возможно, это меч. На эту мысль наводит и «Портрет Иккю с красным мечом», выполненный тушью на шелку (Дайтокудзи, Синдзюан, 1453 г.)58. Не исключено, что неизвестный скульптор хотел напомнить об эксцентричной выходке портретируемого с деревянной палкой в ярко украшенных ножнах, которую жители города Сакаи, где он появился в первую новогоднюю ночь 1435 г., приняли за меч. Он объяснил, что уподобил его «дзэнским монахам, которые лишь внешне соответствуют своему званию, но при ближайшем рассмотрении оказываются кем угодно, только не хранителями закона» (Там же. С. 95). Тем самым Иккю склонил на свою сторону еще больше простых людей. Если на прижизненном портрете (тушь, краски по бумаге) кисти Бокусая, ученика Иккю, он предстает человеком немного задумчивым, с проницательным взглядом, умными глазами, то в деревянной скульптуре изображен монах в патриаршем возрасте, проживший насыщенную событиями жизнь и уже изрядно утомившийся, о чем красноречиво свидетельствуют набухшие мешки под уставшими глазами и тяжелый взгляд. Грубо смоделированные, неприукрашенные черты эмоционально бесстрастного лица контрастируют с изяществом резьбы одеяния и богато декорированной драпировкой задника. По временным параметрам она выходит за рамки периода Камакура, но в стилевом отношении, безусловно, принадлежит исследуемой эпохе.

В стиле зрелого камакурского реализма, постепенно утрачивающего живость изображения и приобретающего некоторую тяжеловесность форм, выполнена скульптура уже упоминавшегося знакового священника Мёэ Сё-нин, изображенного в сидящей позе и перебирающего длинные четки (Код-зандзи, Киото, 82,4 см, 1253 г. - год первого документального упоминания). Критики сходятся во мнении, что мастер наделил монаха красивым лицом

Сётоку тайси в возрасте 32 лет, принц-регент, раскрашенное дерево, Сёрёин, храм Хорюдзи, Нара

и, следуя достоверности, не забыл лишить его верхнего края правого уха, который Мёэ отрезал во время аскетического подвижничества59. Но, главное, он с помошью изобразительных средств наделил эту яркую личность, с четко выраженной позицией, чертами, свидетельствующими о высокой нравственной зрелости. Обращение скульптора к Мёэ было не случайным, поскольку священник считался харизматической личностью не только в буддийском мире, но и в свете. Сама императрица, желая получить от него благословение, пригласила во дворец. Имея свои представления о достоинстве буддийского монаха, Мёэ отказался занять место ниже ее трона, как того требовал придворный этикет, и аргументировал следующим образом: «Как подданный императора, я низкого происхождения. Но здесь я стою перед Вашим Величеством как духовный наставник, чья жизнь посвящена познанию и выполнению дел не этого мира. Мне не следует преклоняться даже перед богами. Если бы я занял место ниже Вашего, вынужденный к этому этикетом, то мы оба допустили бы грубое оскорбление нравственного закона. Я говорю это, руководимый побуждениями, стоящими несравненно выше мирских соображений» (Дайсэцу Тэйтаро Судзуки. Японский буддизм. С. 61). Смущенная императрица была вынуждена попросить прощения, и в дальнейшем между ними установилась духовная связь. Чести дружить с Мёэ удостоился и всесильный правитель того времени Ходзё Ясутоки. Он уважал Мэё за позицию, согласно которой, с точки зрения буддизма, и друзья, и враги «достойны уважения и приветливого обхождения» (Там же. С. 62). Мёэ не делал различия между обычными людьми и сильными мира сего и ежедневно возносил молитву о всех существах и считал, все живое наделено природой Будды и ласково приветствовал поклоном даже животных, как своих друзей. Достигший высот уважения и почитания, Мёэ был увековечен в скульптуре, которая хранится в его родном храме Кодзандзи, где прошли последние минуты легендарного священника.

В позднекамакурский период четко проявился переход от храмовой скульптуры к изображению реальных лиц, принадлежавших буддийскому миру, и далее к светской скульптуре. Прежде всего мастера обратились к изображению известных персонажей из прошлого и парадным портретам государственных деятелей, определявших ход новой истории. Заслуживает внимания малоизвестная сидящая скульптура принца Оцу но Мико (663-686). Широкой японской публике она была открыта в 2008 г., когда в Токио проходили две выставки шедевров храма Якусидзи - в Токийском национальном музее и небольшая - в районе Мэгуро, где и был выставлен скульптурный портрет принца, отнесенный к важной культурной ценности. Он прославился не только как младший брат принцессы Оку, тоже дочери императора Тэмму, но и как один из авторов поэтической антологии «Манъёсю», в которой ему принадлежат четыре песни (сестре шесть). После смерти отца принц по совету монаха Гёсин собирался завладеть троном, для чего тайно прибыл в храм Исэ, где с четырнадцати лет посвятила себя служению богине Солнца его сестра. По доносу принца Кавасима заговор был раскрыт и принца казнили. Его жена вслед покончила жизнь само-

Конгояся мёо, раскрашенное дерево, 69,7 см, 1176 г., скульптор Мёэн, храм Дайкакудзи, Киото

Годзандзэ мёо, раскрашенное дерево, 68,2 см, 1176 г., скульптор Мёэн, храм Дайкакудзи, Киото

убийством. Приговоренный к смерти, принц, проливая слезы на насыпи у пруда Ивара, сложил танка - Обвиты лианами каменные скалы... - Иварэ, в пруду, - Ужель в последний раз - Я сегодня утку плачущую вижу - И навек исчезну в облаках? (пер. Глускиной А.Е.)60. Вдохновленный этими стихами и печальной судьбой молодого принца, мастер XIV в. создал сидящую скульптуру из наборного дерева, высотой 39,5 см облаченную в придворное одеяние. Безусловно, основное внимание бусси уделил выражению лица, в котором передал глубокое страдание и боль о так быстро уходящей жизни. В полуприкрытых глазах, над которыми нависли сдвинутые брови, читается тоска. В левой руке принц сжимает церемониальный жезл сяку. Необычна позиция ног, лежащих на пьедестале, при этом ступни расположены параллельно друг другу, но не соприкасаются.

Голова Фудо мёо, раскрашенное дерево, 51,5 см, 1176 г., скульптор Мёэн, храм Дайкакудзи, Киото

Гундари мёо, раскрашенное дерево, 69,2 см, 1176 г., скульптор Мёэн, храм Дайкакудзи, Киото (слева)

Дайтокумёо, раскрашенное дерево, 58,2 см, 1176 г., скульптор Мёэн, храм Дайкакудзи Кио (справа)

На скульптуру нерелигиозного характера оказала влияние придворная живопись нисэ-э (подобные портреты)61, развивавшаяся с конца XII в. Характерными образцами являются фигуры военачальников Уэсуги Сигэфуса62, Ходзё Токиёри (раскрашенное дерево, 70 см, храм Кэнтёдзи, Камакура, создана вскоре после его смерти в 1263 г.) и Минамото Ёритомо. Это не икони-ческие, застывшие изображения, а воплощения изменившихся представлений о мужественности и красоте. С пластическим совершенством в строгих, спокойных лицах выявлены черты силы и отваги. Некоторая монументальность фигур, усиленная одеждой, хотя и вырезанной схематично, как считает Мори Хисаси (Mori Hisashi. Japanese Portrait Sculpture. P. 92), не мешает разглядеть в них следы человеческих чувств, житейской озабоченности, усталости. Скульпторы фиксируют внимание на значительности и важности новых героев и идей, которые они провозглашают. Они осознавали, что изображают людей значительных самим своим положением и не нуждающихся в идеализации. На военачальниках церемониальная придвор-

336

Ю.Л. КУЖЕЛЬ. XII ВЕКОВ ЯПОНСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ

ная одежда сокутай, соответствующая стилю того времени, на головах -высокие шапки-эбоси, символ их знатного происхождения и особого положения в обществе, в руках скипетры. Преисполненные достоинства и благородной сдержанности, спокойствия и самообладания, они воздействовали на зрителя не меньше религиозных деятелей, внушая почтение. Одухотворенность, характерная при изображении дзэнских монахов, считывается с лиц этих исторических деятелей. Токиёри, погубивший много жизней, в тридцать лет постригся в монахи и для чаньских монахов из Китая построил храм Кэнтёдзи. Этим поступком он рассчитывал смыть кровь и умиротворить гневных духов (Ямаори Тэцуо. Лицо: портрет и культура Японии. С. 88). Объектом скульптуры стали портретные образы исторических личностей, в которых засвидетельствован отход от канонов буддийской пластики и достигнут определенный психологизм в передаче внутреннего состояния. Художественное освоение мира происходило, в том числе, и через знакомство с понятными образами, наделенными земными чувствами

338

Ю.Л. КУЖЕЛЬ. XII ВЕКОВ японской СКУЛЬПТУРЫ

Одиннадцатиликая Каннон, лак и золотые пластины на дереве, 225 см, 1233 г. скульпторы Импан и Инъин, храм Хосякудзи, Киото

Бодхисаттва Дзидзо, раскрашенное дерево, 166 см, 1295 г., скульптор Индзё, Киото

и принадлежащими к роду людей. Возможно, они были далеки от идеала красоты, воплощенного в буддийских божествах, но доступные и более близкие. В парадном портрете раскрывалось реальное сходство, воспроизводился конкретный образ, свободный от строгой сакральной пластики. Светские портреты государственных деятелей, военачальников стали первыми нерелигиозными изображениями, которые разнообразили многоцветную стилистику японской скульптуры и в то же время явились почти последними истинными образцами национального искусства ваяния. Из этого светского портретного круга выбивается сидящая скульптура военачальника Тайра Киёмори, изображенного с бритой головой тэйхацу, в монашеской одежде за чтением сутры, которую он держит в руках. Благодаря играющим складкам одежды, фигуре сообщено некоторое движение. В целом каноническая буддийская пластика уступила место светской с ее

Кукай, раскрашенное дерево, рельеф, 1302 г., скульптор Дзёки, художник Эндзюн, храм Дзингодзи, Киото

свободной трактовкой образов и углубленной передачей мироощущения, взяв за основу свободное обращение с чертами лица и общей формой тела.

Традицию ваяния современных государственных деятелей слабо, но все-таки поддерживали мастера последующей эпохи, о чем свидетельствует групповой портрет пятнадцати сёгунов Асикага (храм Тодзиин63, Киото). Известны авторы только скульптуры десятого сёгуна Ёситанэ - это бусси Какутэй и Какукити (1542 г.). Но по стилю - у них всех детская внешность -определили, что, скорей всего, это произведения одних и тех же мастеров и принадлежат одному и тому же времени. Тенденция создания персонажей, больше похожих на кукол, стала преобладающей в эпоху Эдо. В такой «ин-фантной» стилистике вырезан портрет Тоётоми Сутэмару, первого сына То-ётоми Хидэёси (1536-1598), наследника, умершего в трехлетием возрасте.

Одиннадцатиликая Каннон, раскрашенное дерево, 69,2 см, 1319 г., Инъэн, Какусин, Инкицу и др., храмХоконгоин, Киото

Глубоко переживавший трагедию отец заказал скульптуру с надеждой, что его дитя достигнет царства Будды. Если сёгуны в формальных одеяниях, то на Сутэмару естественно детская одежда. Однако торчащие в стороны рукава выполнены в соответствии со взрослой придворной модой, как у сёгунов. Светская портретная скульптура зашла в тупик. Созданные в этот период работы больше похожи на манекены, нежели на произведения искусства. Примером тому являются скульптуры военачальника Тоётоми Хидэёси и его матери, монахини Ниссю (храм Дзэндзодзи, Киото, соответственно 1597 и 1601 гг.).

Скульпторы периода Камакура обращались не только к героическим образам своих современников, но и к историческим деятелям прошлых эпох. Одним из излюбленных объектов для ваяния стал принц Сётоку Тайси64, который пользовался особой популярностью в Камакура. Идеализированные вымышленные изображения Сётоку Тайси ученые делят на три категории: образ в стиле намубуцу (намубуцу Тайсидзо) - на этом скульптурном портрете принц изображен стоящим со сложенными в молитве руками и провозглашающим молитву65 коё Тайсидзо (коё - выражение сыновней почтительности) и сэссё, или косан Тайсидзо (образ принца-регента) (Mori Hisashi. Sculpture of the Kamakura Period. P. 68-69; Танака Ёсиясу. Буцудзо но сэкай. С. 154). Они олицетворяют этапы жизни принца: детство, юность и зрелость, которые проиллюстрированы в «Сборнике легенд о Сётоку Тайси» («Сётоку Тайси дэнряку»). Легенда говорит, что еще в двухлетнем возрасте принц молился, обратив взор на восток. На нем только красные шаровары-юбка в широкую складку; перед оголенной грудью в молитве сложены ручки. Этот тип изображения восходит к упоминавшимся скульптурам в стиле тандзё буцу: примерно так, но положение рук иное, ваяли маленького Шакьямуни, тоже принца по происхождению. Фигуры в стиле намубуцу становятся особенно популярны в период Камакура. Самая старая из них (раскрашенное дерево, 67,6 см), хранящаяся в частной американской коллекции, датируется 1292 г. Скульптура Сётоку, принадлежащая Японии, вырезана в 1300 г. и находится в храме Окубодэра в Нара. Созданные в конце XIII в. обе фигурки, скорей всего, имели прототипом более раннюю, так как в хронике «Зерцало Восточных провинций» («Адзума кагами», 1210 г.) говорится о памятной службе перед наму буцудзо в домашней часовне Мина-мото Санэтомо. Образ коёдзо самый популярный из трех. Сётоку предстает юношей примерно шестнадцати лет с гладко зачесанными на прямой пробор волосами, которые собраны в нависшие с двух сторон каплевидные пучки-локоны; на нем монашеское одеяние, в руках глубокая конусообразная курильница с ажурной крышкой на длинной ручке (эгоро). Это изображение тоже отсылает к пассажу из «Сборника легенд», где шестнадцатилетний принц молился о быстрейшем выздоровлении отца-императора (Кэнсюн, раскрашенное дерево, Гокуракубо при храме Гангодзи, Нара, 1268 г.). Есть скульптуры, которые строго нельзя отнести к типу коё: вместо курильницы веер или скипетр, а сам Тайси чаще представлен в сидящей позе как, например, в Зале Эдэн храма Хорюдзи (Энкай, раскрашенное дерево, 57,9 см 1069 г.). Это главная святыня, перед которой молились во время ежегодной памятной службы в честь принца - сёрё э. Семилетний Тайси вчитывается в текст сутры, привезенной из корейского государства Кудара. Третий тип сэссёдзо обнаруживается в фигуре 32-летнего принца, созданной мастерами Инкэй и Индо (раскрашенное дерево, храм Дарумадэра, Нара, 1277 г.). В этом возрасте регент Сётоку установил в стране 12-ти ранговую систему управления66, поэтому он предстает уже зрелым мужем, опытным государственным деятелем, которого занимают серьезные проблемы страны. Удлиненные уши - признак благородного происхождения, высокая церемониальная шапка на голове свидетельствует об особом положении Сётоку в обществе. На нем уже не монашеское одеяние, а строгая одежда важного лица. В отличие от похожей скульптуры неизвестного мастера (храм Сёрёин на территории Хорюдзи, Нара, 1121 г.) руки у этой фигуры сжаты в кулаки, а не открыты ладонями во внутрь, в позиции, похожей на мудру нёрай кэнъин. Кулак левой руки, держащей складной веер, накрывает кулак правой руки. В ранней фигуре из-под одежды слегка видны ступня левой ноги и пальцы правой67. Внутри этой скульптуры были обнаружены три сутры, наиболее почитаемые принцем («Хоккэкё», «Сёманкё», «Юймакё»), и замечательная бронзовая фигурка Каннон на деревянной подставке. И хотя эти предметы относят к мемориальным, но они никогда не принадлежали принцу, а должны были свидетельствовать о крепкой связи времен и особом, благочестивом отношении к Сётоку. В голове другой статуи Тайсё, вырезанной в 1320 г. бусси Танко (храм Буккодзи, Киото), нашли контейнер с завернутым в бумагу пеплом, который по надписи на бумаге определили как останки известного монаха Рёкая, верного почитателя принца. Их туда поместил его сын, уже упоминавшийся монах Рёгэн68, по заказу которого и была изваяна эта скульптура. Таким образом, продолжалась буддийская традиция, по которой ритуальные, мемориальные предметы, помещенные внутрь статуй, придавали им сакральность. В то же время как произведение искусства эти скульптуры обретали самостоятельную художественную ценность.

Говоря о камакурской пластике, нельзя оставить без внимания кио-тосские школы ваяния Ин и Эн, представленные бусси Инкэй, Инсин, Им-пэн, которые работали в основном в духе фудзиварского традиционализма. А такие скульпторы как Рёэн, Сёэн, Эйэн, Инсё, Инъэ и Инъю не игнорировали и достижения новой пластики, провозгласившей принципы реалисти ческого изображения. Из столичных скульпторов, откликнувшихся на новые веяния, одним из самых значительных был уже упоминавшийся Мёэн, принадлежащий к школе Эн - автор композиции из Пяти Великих Светлых государей Го Дай Мёо: Трехликий шестирукий Конгояся мёо, Трехликий шестирукий Дайитоку мёо, Фудо мёо, Восьмирукий Гундари мёо, Трехликий восьмирукий Годзандзэ (Госандзэ) мёо (1176 г., храм Дайкакудзи, Киото). Первая скульптурная группа из Пяти Великих Светлых царей для храма Дайкакудзи была выполнена еще раньше по заказу императора Сага (786-824), который призвал для этой работы Кукая.

На постаменте Конгояся мёо, сохранилась надпись, свидетельствующая, что работу начал шестнадцатого числа одиннадцатого месяца 1176 г. хогэн Мёэн. Все пять фигур выполнены в одном масштабе и в фудзиварском стиле, относятся к важной культурной ценности. Автор с особым вниманием отнесся к деталям, складкам одежды, украшениям на шее и руках, атрибутам: лук, стрелы, колесо Закона, ваджра, скипетр. Правда, сейчас трудно разглядеть некогда богатый декор с элементами золотых узоров на одеяниях. По канону, Светлые государи изображаются грозными и даже устрашающими, но скульптору удалось смоделировать выражения лиц так, что они не кажутся столь отталкивающими в своем неистовстве к противникам Учения.

Особенно впечатляет объемная фигура трехликого восьмирукого Светлого царя Годзандзэ мёо, охранителя Востока, олицетворение Дайнити из Мира Ваджры или будды Асюку. Считается, что он разрушает «три мира»: скупость (дон), гнев (син), глупость (ти), которые порождают заблуждения, страсти человека (бонно)69, поэтому наделен тремя гневными ликами (фун-ну). В восьми руках он держит пику, стрелу, лук, лассо, меч, колокольчик с ручкой-ваджрой, а пальцы двух свободных рук замысловато сплетены в мудру годзандзэин. Обычно всю фигуру обрамляет ореол в виде стилизованного пламени каэнкохай, но мандорлы Светлых царей Мёэна другие, со сквозным рисунком, напоминающим растительный орнамент. Одна из особенностей этих скульптур в том, что Годзандзэ мёо часто изображался попирающим ногами бога Шиву и его государыню Ума как символов инородной религии. Особое внимание к этому божеству определено тем, что Годзандзэ мёо занимал самое высокое положение среди Светлых царей и часто вместе с Фудо мёо фланкировал Дайнити.

Триада Шакьямуни, сухой лак, Зм, храм Дзюфукудзи

ПЛАСТИКА КАМАКУРА - СЕРЕДИНЫ ЭДО (КОНЕЦ XII-XVIII ВВ.)

345

Светлый царь Гундари мёо, охраняющий Юг, воплощение будды Хосё, оберегает людей, предостерегает их от различных несчастий, устраняет преграды. Иконография этого персонажа привлекает внимание изображением красных змей, которые вместо ручных, ножных браслетов, ожерелья обвивают его руки, предплечья, ноги, шею. В одной из восьми рук он держит змею с открытым ртом, другие сжимают уже упоминавшиеся атрибуты. В индуизме змеи символизируют бессмертие, кроме того, они воспринимаются как олицетворение человеческого упорства, настойчивости. Змеи Гундари мёо воплощают принцип «гати-гакэн-гаман-гаай» (ум, взгляд, терпение, любовь). Его две руки скрещены на груди в мудре дайсинъин, остальные держат копье, хорин, лассо, ваджру.

Пожалуй, внешне самым устрашающим из всех Светлых царей Мёэн изобразил Дайитоку мёо, охраняющего Запад и в соответствии с именем энергично распространяющего свою добродетель и устраняющего всевозможное зло. Он считается олицетворением Амида или Мондзю. Также как и все Светлые цари наделен третьим глазом дайсанган, изображается со вздыбленными волосами эмпацу, которые обрамляют дополнительные головы, смотрящие в разные стороны (всего их у него шесть: три над основной головой). В руках Дайитоку держит те же самые предметы, что и остальные Светлые цари, но средние пальцы двух свободных рук соединены в мудре, остальные переплетены. Если другие Светлых цари всегда сопровождают божеств, то Дайитоку мёо может изображаться отдельно как стоящим на многоярусном пьедестале, имитирующем скалы сиссидза, так и сидящим в позе ханкафудза на зооморфном троне, изображающем священное животное индуизма - буйвола. В отличие от других Светлых царей Дайитоку мёо шестиногий.

Стоящая фигура еще одного Трехликого Шестирукого Светлого царя Конгояся мёо, единственного пятиглазого, охранителя Севера, воплощение будды Фукудзёдзю в целом выполнена в соответствии с каноном, разработанным для изображения этого божества. Правая нога, слегка согнутая в колене, и прямая левая упираются в раскрытые цветы лотоса - фумивари-рэнгэ, что символизирует намерение Светлого царя растоптать зло. С помощью оружия и, главное, скипетра конгосё (созвучно его имени) уничтожает всю грязь и бедствия. Кроме того, в руках он держит лук, стрелу, колоколь-чик-ваджру и другие сакральные предметы.

Фудо мёо, храм Гокуондзи

Фудо мёо со спутниками Конгара и Сэйтака, втор. пол. Камакура, храм Оямадэра

Заслуживает внимания скульптура Одиннадцатиликой Каннон, выполненная хоин Импаном и хоккё Инъуном в 1233 г. в качестве главной святыни для храма Хосякудзи в окрестностях Киото. Традиции школы Дзётё просматриваются в изображении круглого лица, длинных бровей, полуоткрытых глаз. Раннехэйанский стиль обнаруживается в трактовке одежды, края которой стелятся по полу, ниспадающие летящие шарфы смыкаются у колен. В то же время очевидно и влияние камакурского стиля. Статуя Дзидзо, выполненная согласно найденной внутри головы записи в 1295 г. хоин Индзё70, явно демонстрирует новый стиль, несмотря на принадлежность автора к школе Ин. Это влияние обнаруживается в удивительно спокойной позе и особенно в положении рук: в левой - драгоценность мани, а большой и указательный пальцы правой руки образуют круг как символ круговорота бытия и совершенства Учения.

В стилистике школы Ин в 1302 г. бусси Дзёки выполнил высокий рельеф таканикубори Кукай (раскрашивал Эндзюн) для храма Дзинго в Киото.

Гокосюи Амида, храмГокоин

Охранникигарандзин

В молодом добродушном лице не проглядывается глубокий ум и проницательность, обычно свойственные этому образу. В руках традиционные вад-жра и четки, рядом сосуд с живительной водой как символ счастья, мудрости и благих намерений. Длинные рукава в духе сунской традиции стелятся по постаменту. В целом тональный рельеф выполнен искусно, но, как считает Мори Хисаси, остается ощущение, что мастер работал в не совсем знакомой ему технике (Hisashi Mori. Japanese Portrait Sculpture. P. 125).

Совместное творчество представителей школы Ин - хоин Инъэн, хогэн Какусюн, хогэн Инкицу и еще шестнадцати бусси, о чем есть соответствующая запись, обнаруженная в фигуре Одиннадцатиликой Каннон, представляет собой великолепный образец позднекамакурской скульптуры, в которой угадывается стиль фудзиварского традиционализма, на удивление сохранившийся до начала XIV в. (храм Хоконгоин, Киото, 69,2 см, 1319 г.). Не-

обычность изображения в том, что сидящая Каннон наделена четырьмя руками вместо двух. В этой скульптуре все выполнено искусно и талантливо -от лица, глубоких складок одежды, великолепных головных и нагрудных украшений, атрибутов в руках до лотосового пьедестала и нимба. Художественные элементы фигуры находятся в гармоничной связи, являя пример высокого мастерства скульпторов, творивших в период, когда японская пластика постепенно утрачивала свои позиции.

Эстетическим центром храма по-прежнему оставался алтарь с основной святыней и окружающими ее скульптурами, представляющими многофигурную композицию. Существенно расширилось пространство для молящихся, которые хотя и обрели одну крышу с божествами, но находились на разных уровнях. Буддийское пластическое искусство, имея уже многовековую историю, прочно укоренилось в Японии и предложило свое видение

Пиндола, дерево, 83,5 см, XIV в., Британский музей

мира и роль божеств в нем. Лики при всей их отрешенности стали выглядеть более человечными, не вознесенными над земной жизнью, а приближенными к ней. Скульпторов занимала не только Вселенная, но эмоции людей и их духовные потребности. Сохранялся традиционный круг божеств, святых, подвижников, учеников, предстоящих, однако он расширился за счет культурных героев, взятых из новой действительности. Камакурский пантеон пополнился персонажами из числа государственных, исторических деятелей, последователей новых направлений в буддизме - Дзёдо, Син, Дзи, Ни-тирэн и Дзэн, внеся многообразие в иконографию типов. Портретируемый интересовал мастера не только с точки зрения фактического сходства, что могло в некоторых случаях отходить на второй план, а как личность, обладающая социально значимыми качествами. Художественное освоение мира шло по линии сближения религиозного и светского начал.

Ученики Будды, дерево, бронза, 31-34,6 см, XVII в., Британский музей

Посланники бога Инари, дерево, XV-XVI вв., частная коллекция

В основном эти скульптуры помещались в портретных залах эйдо, залах основателей храмов кайдзандо или патриарших залах сосидо, располагавшихся на территории монастырей. Начало созданию таких сакральносветских построек, предтечей которых являлись танские портретные залы, относится к периоду Нара71, но их расцвет приходится на эпоху Камакура, когда они выделились в особую зону почитания духовных лиц и мирян. В храме Конгобудзи на горе Коя издавна существовал подобный зал, располагавшийся между Главной пагодой и Западной пагодой к северу от Золотого храма Кондо, где стояло жилище Кукай. В современной постройке, сохранившей атмосферу его дома, находится рисунок с изображением этого великого человека Японии, сделанный монахом-художником Синнё Хосин-но, третьим сыном императора Хэйдзэй (прав. 806-809) и считавшего Кукая своим учителем. Рисунку придали статус исключительно сакрального, и он никогда не выставлялся для публичного осмотра.

Основным материалом в скульптуре Камакура стало дерево, открывшее широкие возможности для мастеров. Труднодоступный сандал, привозившийся из Китая и Юго-восточной Азии, заменили на местные виды - ми-скант (кая), кипарис (кусуноки), кацура, сакура, а также солнечное дерево хиноки, которые тоже благодаря своей особой структуре способствовали художественному воспроизведению мелких деталей головы, лица, украшений72. Ценность этих пород состояла и в том, что они обладали большим запасом прочности и почти не коробились. Дерево как достаточно гибкий материал позволяло скульптору достигать свободу в обработке форм, демонстрировать богатство деталей и глубоких насечек. Инструменты, находившиеся в распоряжении ваятелей, допускали вырезать длинные и короткие линии, всевозможные закругления, завитки, выемки. Но органика дерева позволяла обрабатывать его только вдоль волокон, а не резать в любом направлении. Тем не менее дерево как скульптурный материал привлекало широкими возможностями. Его поверхность после грунтовки золотили, раскрашивали, создавая полихромные скульптуры, или ничем не покрывали, обнажая красоту текстуры, декоративный узор волокон, следуя принципу естественной бескрасочности скульптуры. Цвет и тон занимал важное место в арсенале средств скульптора. За ними могла скрываться грубость в обработке дерева, кроме того, грунтовка и раскрашивание придавали скульптуре прочность и способствовали ее сохранности. Полихромия скульптуры находилась в гармонии с внутренним окружением храма и его архитектурой. Но яркая живописность таила и опасность, поскольку могла помешать сосредоточиться на пластической форме. Сочность палитры, декоративная роскошь глиняной и лаковой пластики сменилась необыкновенной по выразительности и изяществу художественной выделкой высоких, замысловато перевитых причесок, украшенных ювелирными изделиями, а также глубокой резьбой одеяний и драпировки. Если архаичная одежда будд была в гармоническом созвучии с телом, сливалась с ним, утрачивала вещественность, то одеяния, исторических деятелей, дзэнских наставников уже были скроены по определенному фасону, имели форму и отражали «модные» тенденции своего времени. Деревянная скульптура отличалась разнообразием размеров, ей были подвластны как монументальные фигуры, так и миниатюрные. Развивалась наборная техника ваяния ёсэгидзукури, разработанная еще Дзётё, но сохранялся и классический способ создания скульптур из массива дерева итибоку. Кроме того, применялся новый прием имплантации глазных кристаллов с внутренней стороны - гёкуган, делавший глаза похожими на человеческие73. Основным компонентом был горный хрусталь, а все крепление держалось на бамбуковых гвоздиках, также использовалась бумага васи и дерево. Безусловно, мастера станковой скульптуры владели широким арсеналом технических приемов, свидетельствующих о неувядаемости традиций.

В период Камакура мастера почти не работали в традициях сухой лаковой скульптуры. Кроме вышеописанных образцов этой скульптуры безусловный интерес вызывает единственная лаковая центральная фигура Триады Шакьямуни из храма Дзюфукудзи; предстоящие Мондзю и Фугэн выполнены из дерева. В духе камакурской пластики голову Будды украшает высокая, художественно декорированная прическа, но, правда, корона отсутствует, тем не менее он называется Хокан Сяка нёрай - Шакьямуни в короне. Исторический Будда изображен в сидящей позе кэккафудза, пальцы рук сплетены в мудре дзэндзёин, одеяние ноэ украшают глубоко задрапированные складки, создающие впечатление накатывающих волн. По размерам, а его высота 3 м, Будда одинаков с Бирусяна (храм Тосёдайдзи, 3 м) и на полметра выше Якуси (Октогональный северный храм, территория Хорюдзи). Специалисты признают высокую технику исполнения этой немаленькой скульптуры, оригинальный способ ваяния, креплений десяти листов, каждый не более 1 см и их прочность. В эпоху Эдо только три подверглись реставрации. Изначально скульптура была покрыта позолотой, одежда по лаковой поверхности раскрашена, а в глазницы вставлен хрусталь (Симидзу Мадзуми. Камакура но буцудзо бунка. С. 31).

Наряду с общепринятыми скульптурными материалами в период Камакура применялось железо, техника литья и ковки которого для изготовления сельскохозяйственных инструментов и оружия была широко известна еще в древности. Из-за своей способности ржаветь, приобретать красно-коричневый цвет и со временем утрачиваться железо почти не применялось для изготовления произведений искусства. Но в начальный период Камакура стали создавать железные буддийские скульптуры тэцубуцу, одна из первых фигур железного Якуси обнаружена в префектуре Тотиги в Якусидо. Почти к этому же времени относится скульптура Фудо Мёо из храма Гакуондзи, полностью сделанная из железа, включая драпированную одежду, прическу, лотосовую корону. Еще более художественно выполнен Фудо Мёо из храма Оямадэра со спутниками Конгара и Сэйтака. Центральная фигура сидящего, богато украшенного Фудо достаточно большая. Автор смог передать злобное выражение лица фунну, свойственное этому персонажу. Но в сверкающие гневом глаза для усиления эффекта вставлен хрусталь. В Японии сохранилось примерно сто железных скульптур, относящихся к Средневековью, большинство из которых находится в храмах префектуры Аити и восточной части страны: в Канагава, Токио, Сайтама, Тотиги, Иватэ. Основная причина появления железных изображений в этом районе та же, что и распространение скульптур в стиле натабори - склонность нового военного сословия к грубой простоте, выражению в произведениях искусства мощи и силы в противовес утонченной красоте, изяществу, характерным для скульптур столичного региона. Кроме того, железо при своем недостатке подвергаться ржавчине, в отличие от бронзы огнеупорно. В Китае и Корее традиции создания железных скульптур имели длинную историю, а при устойчивом желании японцев заимствовать континентальную культуру, появление скульптур из этого материала было закономерным.

Камакурская пластика разрабатывала новые темы и образы, которые почти отсутствовали в скульптуре предшествующих периодов, опираясь на традиции нарского реализма и сунской школы ваяния. В ней наблюдается отход от каноничности сакральной пластики и свободное размещение скульптуры в пространстве как части художественного образа, что свидетельствует о зарождении нового пластического мышления. Это подтверждается наличием в храме круглых, а не только придвинутых к стенке скульптур, способствующих более тесному общению, соприкосновению с верующими. Скульптура продолжала оставаться важнейшим и непременным компонентом буддийского храма. В многофигурных алтарных композициях она играла роль эстетического центра притяжения, доминируя в храмовом пространстве и дополняя архитектурный облик. В буддийскую классическую пластику проникли неведомые доселе портреты патриархов и видных людей эпохи. Их величавые образы несли жизненную энергию и новое мироощущение, демонстрировали разнообразие пластических решений. Искусство скульптурного портрета в эпоху Камакура достигло своего расцвета и ценится опосредованным раскрытием индивидуальных черт персонажа с указанием его социального статуса. Созданные скульптуры нередко служили последующим поколениям образцами для познания, например исторического костюма, выполняли образовательные функции.

В период Камакура появляются необычные изображения Амиды (храм Гокоин, важная культурная ценность). Например, Гокосюи Амида, Амида, размышляющий над пятью кальпами ( первый иероглиф «го» - пять, второй «ко» - кальпа)74. Осмысление буддистами, вслед за индуистами, времени как нечто бесконечного родило новый образ Амиды, который стал изображаться с длинной «африканской» прической, символизирующей вечность. Конечно, взгляд будды, как и положено по канону, выражает любовь и сострадание к людям. Удивляет не только необычная прическа Амиды, но и положение рук, всегда видимых, а здесь спрятанных под одеянием, но мудра дзёин все равно угадывается. Похожее изображение Амиды (национальное сокровище) есть в храме Тодайдзи.

С наступлением следующей эпохи Муромати (1336-1568) пластическое мышление, господствовавшее в Японии на протяжении многих веков, сменилось пейзажным мировосприятием, где на первый план вышла природа. В алтаре дзэнского монастыря место основной святыни мог занять свиток с изображением природного мира, который служил фоном божествам, архатам, патриархам, а также монохромная живопись, каллиграфия, дававшие простор для непосредственного общения наставника с учеником и открывавшие путь к постижению истины. Но, отдавая дань традиции, в храме помещали также знакомых персонажей буддийского пантеона. Высокий духовный идеал прошлого, воплощенный в пластике, получил новую художественную интерпретацию и в светской живописи, приобрел иную форму75.

В самом конце периода Камакура и Муромати76 в дзэнских храмах появились сидящие и стоящие скульптурные изображения охранителей га-рандзин: Сидзантёдайтэй, Сёхотиро, Дайгэн, Сюри, Сёубаханган, Канноси-ся и др. Представлявшие сонм китайских даоских божеств, они и в Японии не утратили континентальной специфики, хотя и обрели национальные черты. Все изображены в разнообразных высоких головных уборах, некоторые богато украшены и в длинных одеяниях халатного типа дофуку. Правда, у стоящих фигур оно чуть ниже колена, необычного покроя с круглым воротом и не с такими широкими рукавами. Более того, последние показаны в движении, когда правая нога значительно выдвинута вперед, а в руках могут быть такие предметы, как скипетр хо или свернутый свиток мусубибуми. Различны положения рук, не занятых атрибутами: левая лежит на коленях открытой или закрытой ладонью, правая сжата в кулак или обе руки сплетены на уровне груди и т.д. Поражают глаза: круглые, широко открытые или дальневосточного типа в виде узких щелочек. Как мы знаем, у даоских мудрецов были отпущены бороды и усы. В настоящее время у вышеперечисленных персонажей отсутствует на лице какая-либо растительность, но остались следы в виде ямочек, свидетельствующие, что она была, но со временем утрачена. В скульптурах гарандзин отсутствуют какие-либо признаки божественности, исключительности, они больше напоминают духовных наставников, изображенных в реалистической манере.

Из наиболее значительных образцов пластики последующего периода до наших дней сохранились скульптуры любимого ученика Будды - Линдола, который часто помещается в трапезных монастырей, Сэйтака Додзи, одного из восьми слуг Фудо мёо (дерево, 96,7 см, Фудодо, Конгобудзи, г. Коя), изображения посланников бога Инари в виде фигурок лис, а также учеников Будды.

Кроме канонической буддийской скульптуры, в XVII в. появились деревянные изображения буддийских божеств, выполненные мастером Энку (1628-1695), в стиле упрощения художественных образов и выразительных средств. Принадлежавший к странствующим монахам-проповедникам яма-буси, Энку исходил всю Японию вплоть до Хоккайдо и везде оставил десятки, сотни своих деревянных творений. Считается, что за всю жизнь Энку создал более 120 тыс. скульптур, из которых сохранилось примерно пять тысяч. Скульптор, принадлежавший к адептам школы Тэндай, как и другие ямабуси, вышедшие из ее храмов, занимался созданием скульптур - дзобу-цу. Энку для многочисленных провинциальных японских храмов вырезал скульптуры, не привычные с точки зрения классики. Например, в традиционно грозных образах Нио или Фудомёо проглядывали черты, свойственные обычным людям. Они не пугали, не вызывали страх и боязливую смиренность, а скорей вызывали своим острогротесковым видом улыбку (Комаровский Г. Пять тысяч будд Энку. С. 25). Не лишая божеств канонизированных поз и атрибутов, Энку наделял их обликами персонажей, реально приближенных к простому народу. Доступность восприятия божеств, трактовка их образов как земных существ делала скульптуры Энку поистине народными. Мир буддийских божеств, озаренных простодушными, наивными улыбками, входил в будничную жизнь обычного человека. Улыбающиеся будды -бисёбуцу стали неотъемлемой частью интерьеров провинциальных храмов, где они служили культовым целям. Лица будд Энку часто напоминают детские. «Младенческий» стиль автора прослеживается во многих скульптурах. Такими предстают изображения Конгара и Сэйтака, спутники Фудо мёо. Первого называют дитем благочестия, второго - дитем неистовства. Но «детскость» у Энку не всегда равнозначна наивности, умилению и чистоте. У Конгара и Сэйтака настороженные и даже сердитые лица. Известный персонаж из «Сутры цветочного убранства» Дзэндзай Додзи, который в стремлении познать истину в детстве обошел многих святых, предстает с внимательным взглядом, обращенным в себя (Ямаори Тэцу. Лицо: портрет и культура Японии. С. 109,117).

Безусловно, Энку отошел от основных принципов буддийской скульптуры, создавая «нерасчлененную пластическую массу без шеи и признаков симметрии, прибегал к нарушению пропорций тела». Например, голова известной фигуры Каннон посажена на короткую шею и как будто вросла в тело. Тем не менее в решении деталей некоторых скульптур он обращался к шедеврам японской пластики, с которыми знакомился во время странничества. Такой предстает Святая Каннон из храма Сэйходзи (преф. Гифу), а также Каннон с головой дракона (Рюдзу Каннон, из того же храма). У обеих по бокам вырезаны острые выступы в виде рыбьих плавников, что напоминает известные асукские изображения Каннон. Резцом и топориком мастер вызывал к жизни канонические образы, изменял их, но все-таки оставлял узнаваемыми. У Каннон из храма Рэнгэбудзи (преф. Гифу) тщательно, насколько это было возможно сделать топориком ната, вырезаны корона, складки одеяния, лепестки трона, пальцы рук, сложенные в мудре. Все это делало изображение знакомым и близким. Энку создавал не только канонические образы Каннон, которые можно видеть в буддийских храмах, а также ее местные варианты, распространенные в народной среде. Такой предстает небольшая статуэтка Коясу Каннон (Каннон, убаюкивающая младенца) из синтоистского святилища Коясу дзиндзя в Минами преф. Гифу, Комоти Каннон (Каннон на сносях), к которой обращались женщины для благополучного разрешения от родов. Народные верования вычленяли свойства, функции божеств, соответствующие социальным чаяниям простых людей, а Энку откликался на этот вызов. Вышедшие в народном буддизме на первый план культы таких божеств, как Мироку, Фудомёо, Дзидзо и в творчестве Энку занимали ведущее место. Энку, пожалуй, не обошел вниманием ни одного из божеств буддийского пантеона. Под его топориком оживали образы Шакьямуни и Якуси, Бэндзайтэн и Дзюгододзи, Никко и Гакко, и, конечно, Каннон в различных ипостасях.

По наблюдениям Ямаори Тэцуо, в округлых ликах Каннон притягивают внимание продолговатые, полуприкрытые глаза с потупившим взором, вмещающие различные чувства - и наивность, и глубину, и детскую простоту, и спокойствие. Они одновременно смотрят во внешний мир и обращены в себя. Намек на зрачки, их неоформленность не смущают, а притягивают (Там же. С. 114). Скульптор показывает, что бодхисаттва пребывает в этом суетном мире и еще не готова уйти в «объятия вечности», но выполнив свое предназначение, покинет землю. В скульптурном изображении Каннон просматривается знак высшего мира. Прием полуопущенных глаз характерен для многих работ Энку, и он долго остается верен этому изобразительному канону, которому больше следует интуитивно. Даже, наделяя такие буддийские персонажи, как Бисямонтэн, Фудо мёо, Нио визуально широко распахнутыми глазами, мастер не забывает о «полуопущенном взгляде (Там же. С. 116).

Одним из шедевров Энку признается необычная скульптура Двуликого Сукуна, тоже созданная в стиле натабацури (Сэки Юдзи. Буцудзо то кодай-си. С. 199). На одном теле вырезаны почти идентичные, сросшиеся сбоку головы. Добродушный взгляд персонажа определяется широкой улыбкой, что, безусловно, дает основания отнести эту скульптуру к бисёбуцу. Сукуна в канонической позе сидит на конструктивно оригинально решенном пьедестале, представляющем собой хаотично вырезанные, неровные куски дерева, топориком искусного мастера объединенные в целую, стройную массу. Фигура с нимбом и база почти одинаковы по высоте, но Сукуна все равно царит в пространстве храма. Крупными руками, демонстрируя свою мощь, он сжимает топор, лежащий на его коленях. И этот атрибут не случаен. Ведь прототип персонажа, тоже Сукуна, был известен своей силой, часто не знавшей меры77.

Используя природные возможности дерева, Энку так искусно работал с его структурой, что «трудно определить, где кончаются следы резца скульптора и начинаются естественные линии дерева...» (Там же. С. 32). Архитектоника скульптур Энку диктуется естественной формой полена. Минимизируя средства изображения, мастер тем не менее доносил до зрителя объемную информацию о персонаже. В деревянных произведениях хацу-рибуцу (будды, вырезанные топориком) Энку удалось сохранить до определенной степени культуру ваяния, свойственную традиционной буддийской пластике и внести в трактовку канонических образов самобытность и подлинную народность, сделав их достоянием простых людей. Язык Энку близок и понятен тем, для кого он создавал свои произведения - жителям японской провинции. В отличие от ваятелей Средневековья Энку обслуживал не государственную власть, творил не по заказу императоров и других высокопоставленных лиц, а по зову сердца для народа. Он нашел новые формы, сохранив элементы искусства прошлых веков, с которым не вступил в противоречие.

Преемником Энку в народной скульптуре, безусловно, является Мо-кудзики78 (1718-1810), проживший долгую жизнь, в 63 года стал паломником, посетившим храмы Каннон в Сайкоку, на о. Сикоку, а также на о. Садо и в Тюгоку. Символичны его два последних имени: в 79 лет стал называть себя «бодхисаттвой Мокудзики, соблюдающий пять заповедей» («Мокудзи-ки госё босацу»), а в возрасте 89 лет, когда создал фигуры 16 архатов79, поменял имя на «Просветленный отшельник Мокудзики» («Мокудзики мёман сэннин»).

Главная схожесть скульптур двух мастеров в передаче полуприкрытых глаз, взор которых устремлен в себя, что свидетельствует о близости мироощущений скульпторов. Скорей всего, эту особенность Мокудзики заимствовал из работ Энку, которые он много видел во время своих странствий по Хонсю и Хоккайдо. В остальных деталях лица персонажей буддийского мира разнятся. Если у Энку нос напоминает трехгранник, то под резцом Мокудзики возникает широкий и мясистый нос. Но главное отличие в том, что персонажи, созданные Энку, как указывалось выше, несут печать «детскости», а Мокудзики «старости». Разный ракурс вглядывания в лица последнего и расстояние, с которого смотрят, дают ощущение, что перед зрителем то старец, то дитя, а то и вовсе женщина. Таков эффект мастерства Мокудзики. Схожесть в манере ваяния не лишает скульптуры мастеров самобытности и оригинальности. Оба шли не от рассудка, а от естественного побуждения, доказывая интуитивное постижение красоты. Мокудзики интересовали личности прославленных святых и монахов, и он изображал Кукая, Гёги, Догэна. С вниманием к известным религиозным деятелям, может быть, связана скульптурная идентификация мастера с одним из 16 архатов Адзита. Вырезанная Мокудзики фигура, почти точная копия его автопортрета из храма Токодзи. Скульптор чуть ли не приравнял себя к святым, поместив свое изображение на пьедестал, а голову окружил нимбом (Ямаори Тэцуо. Лицо: портрет и культура Японии. С. 122) пер. К. Маранджян. Ямаори Тэцуо дает образную характеристику творчества Мокудзики: «Особенность стиля Мокудзики - удивительная объемность его скульптур, переполняющая их энергия. Обнаженная, причудливо изогнутая, почти гротескная плоть. Мощные негнущиеся руки и ноги, вздымающаяся грудь, просторные одеяния. Из гладкой поверхности дерева он творил свою вселенную, в ней клокочет страсть, оттуда доносятся раскаты неистового хохота. Его скульптуры пропитаны дыханием пахнущих землей крестьян, в них бушует стихия обычаев, питаемых вечным противоборством с землей» (Там же. С. 119).

Примечания

  • 1 Считалось, что в 1052 г. началась третья и последняя эпоха «конца Закона» (маппо дзидай), когда в стране из-за нарушения государями и простыми людьми буддийских заповедей наступит крах. После ухода Шакьямуни в нирвану, его учение, Дхарма, постепенно утратится людьми. Это будет сопровождаться всеобщими бедствиями, усилением зла и вражды.
  • 2 В храмовых дворах и садах продолжали показывать как классические представления Дэнгаку, Саругаку и проч., а также Эннэн, возникшие в период Камакура.
  • 3 Основан в 813 г., нынешняя постройка относится к концу XVIII в.
  • 4 Триада является распространенным скульптурным жанром в буддийской иконографии, существует пять триад: Сяка сандзон (центральная почитаемая святыня - тюдзон - Будда Шакьямуни, фланкирующие «кёдзи» - слева бодхисаттва Мондзю, справа - бодхисаттва Фугэн); Якуси сандзон (будда Якуси, бодхисаттвы Никко и Гакко); Амида сандзон (будда Амида, бодхисаттвы Каннон и Сэйси); Фудо мёо сандзон (Светлый царь Фудо мёо, Конгара Додзи и Сэй-така Додзи).
  • 5 На санскрите - это знак А, он начертан на будде в «теле Закона-Дхармы» - хоссин, т.е. на Дайнити. При созерцании у подвижника все мысли должны быть сосредоточены на знаке а « А» А-дзикан, созерцание знака А. Рисунок с белым восьмилепестковым лотосом, на котором золотая буква «А», вешают на стене в молельне.
  • 6 Культ Фудо мёо был самым распространенным на востоке страны во второй половине эпохи Камакура, по сравнению с другими районами здесь было создано больше всего скульптур этого Светлого царя.
  • 7 В отличие от Индии, где он ассоциировался с демоническим персонажем, в Японии в период Хэйан наделялся чертами защитника страны.
  • 8 Широко известна Триада Фудо сандзон, созданная в 1154 г. для киотоского храма Будзёдзи из позолоченного дерева в стиле ёсэгидзукури, высотой 52,7 см. Воинственного Фудо сопровождают два мелкомасштабных предстоящих Сэйтака и Конгара. Несмотря на свои небольшие размеры, они выглядят динамичными, им придан живой импульс активного действия. По сравнению с предстоящими Светлый государь выглядит монументально и статуарно. Большая мандорла в виде языков пламени в верхней части изогнута, как будто под порывами ветра.
  • 9 Доказательством авторства Ункэя служит табличка, где указано его имя, обнаруженная внутри скульптур в 1953 г.
  • 10 Кокэй и Ункэй отвечали за статую Кокудзо, располагавшуюся слева от Дайбуцу, Кокэй и Дзёкаку-за Нёирин Каннон (справа). Вокруг Дайбуцу разместили Четырех Светлых царей. Ункэй вырезал восточного охранителя Дзикокутэн, Кокэй - южного Дзотётэн, Дзёкаку - северного Тамонтэн, Кайкэй -западного Комокутэн.
  • 11 Не осталось ни одной работы Инсона (1120-1198), ученика Инкаку или Интё или обоих.
  • 12 Бодхисаттва Фугэн помогает подвижникам, читающим XXVIII главу «Лотосовой сутры» - «Воодушевление бодхисаттвы Всеобъемлющая Мудрость» («Фугэн босацу канхацухин»), правильно ее трактовать, вспоминать забытые места, а также наставляет их. Постоянное чтение сутры и ее переписывание дает возможность увидеть Фугэн в окружении других бодхисаттв, верхом на белом слоне с шестью бивнями. Почитание Фугэн дает подвижникам гарантию защиты со стороны Шакьямуни.
  • 13 Там же скульптурные автопортреты Ункэя (раскрашенное дерево, 77,5 см и его сына Танкэя (раскрашенное дерево, 78,2 см), запечатленные сидящими и перебирающими четки. Изначально находились в фамильном храме Дзюриин как фланкирующие основную святыню Дзидзо.
  • 14 Это самая старая постройка на территории Кофукудзи, относящаяся к XIII в., - реконструкция часовни, воздвигнутой в 721 г. в память о сыне основателя рода Фудзивара но Каматари - Фудзивара но Фубито (659-720).
  • 15 Эти четыре образа известны в японской иконографии по Триаде Мироку (храм Якусидзи Миро-кудо, подпериоды Хакухо-Тэмпё, важная культурная ценность). Интересно, что Триада Мироку в разные периоды называлась Триадой Амида, Триадой Якуси, а в 2003 г. после восстановления Большого зала для чтения сутр (Дайкодо) ей было возвращено первоначальное название.
  • 16 Один из немногочисленных типов женщины-воительницы, сыгравшей большую роль в государственных делах Японии, религиозная фанатка, за что ее называли ама-сёгун (монахиня-сёгун).
  • 17 По легенде эта культовая постройка была сооружена по указанию императора Сёму легендарным Гёки, а фактически в 1047 г. святым Гимё сёнин.
  • 18 Считается, что они стоят на страже буддийского учения и защищают верующих в Каннон. Каждый наделен своим именем. Со временем к двадцати восьми спутникам добавились Фудзин и Райдзин. Скульптурные изображения этих персонажей появились в период Хэйан, но сохранившиеся до настоящего времени скульптуры созданы в период Камакура. Изначально они относились к небесным божествам, не принадлежавшим буддизму и отличавшимся многообразием. В руках, как правило, держали оружие, музыкальные инструменты, сутры, а например, Макэй-сюрао левой рукой сжимал посох, навершием которого было изображение птицы (торидзуэ). Пальцы свободных рук обычно сплетались в различные мудры. Всегда изображались с оголенным торсом, а низ фигуры закрывала многоскладчатая юбка кун с развивающимся подолом. Ореолом служил простой круг с тремя симметрично расположенными сполохами пламени (ка-энфуринхоко).
  • 19 Условно амидаизм в Японии можно разделить на четыре традиции. Первая представлена нар-скими школами, которые считали Амида одним из пяти будд мудрости. Второй была традиция Куя, призывавшего к коллективной молитве-памятованию нэмбуцу. Вдохновителем третьей традиции был Хонэн (1133-1212), основатель «Школы Чистой земли», проповедовал многократное взывание к будде и полагание на чужие силы «тарики», что откроет путь к спасению. Духовный наставник четвертой традиции Синран, основатель «Истинной школы Дзёдо» утверждал, что к Амиде достаточно обратиться один раз, но искренно и уповать на собственные силы «дзирики».
  • 20 Подобные изображения Куя встречаются и в других храмах, например, в Согондзи (преф. Сига), Дзёдодзи (преф. Эхимэ).
  • 21 Ункэй тоже в 1198 г. вырезал из дерева три фигуры Хатидайдодзи для храма Конгобудзи на священной горе Коя, которые отнесены к национальным сокровищам за высокохудожественный реализм (ил. Сэки. С. 173). В них «скрыта высокая духовность». Это Экододзи (96,6 см), Конгара додзи (95,6 см) и Сэйтака Додзи (103 см). Они хранятся в Сокровищнице Рэйхокан и не доступны для постоянного обозрения.
  • 22 Восприятие образа Айдзэна менялось с течением времени. Когда он в период Хэйан не без помощи Кукая инкорпорировался в японский буддизм, то ему была отведена роль божества, способного положить конец череде несчастий и продлевать жизнь. В Средние века его просили послать удачную брачную судьбу. В Новое время к Айдзэн обращались с любовными молитвами, поэтому он был популярен среди простого народа, а у женщин из «веселого» квартала считался богом-охранителем. Его еще называют символом «алмазной», т.е. крепкой любви (конгоай). Ассоциируется с Эросом и Купидоном.
  • 23 К шедеврам изображений Айдзэн мёо относят миниатюрную работу скульптора Дзэнъэна (32 см), выполненную для храма Нисидайдзи в Нара в 1247 г. Эта дата стала известна из документа, обнаруженного в скульптуре, и сделана она известным монахом Эйсоном (1201-1290). Скульптура относится к хибуцу. Согласно храмовой легенде в 1281 г. во время второго монгольского нашествия Эйсон проводил обряд поклонения этой скульптуре, которая была причислена к рангу «хондзон» (истинно-почитаемое), в сторону запада со свистом полетела стрела (или стрелы), и враг отступил. Оба изображения Коэна и Дзэнъэна почти идентичны, разница только в некоторых деталях - украшениях и атрибутах. Например, лотос в одной из правых рук у Мёэна в горизонтальном положении, а не вертикальном, какуДзэъэна. Над «мордой-короной» у Дзэнъэна в центре нет ваджры. Среди немногочисленных изображений Айдзэн мёо впечатляет сидящая деревянная скульптура Тэнкю Айдзэн мёо - Айдзэн с луком и стрелой, направленной в небо (89,4 см). В целом эта скульптура не отличается от других, но главной ее особенностью является такой атрибут, как лук, который Светлый царь держит перед лицом, а стрела направлена в небо. Считается, что выражение лица более мягкое, не такое суровое, как у предыдущих персонажей. Изначально фигура была ярко раскрашена, но цветовая гамма утрачена, зато отчетливо проступает текстура дерева хиноки. Выполнена в конце Хэйан, находится в храме Хокодзи преф. Ямана-си. Кроме канонических изображений Айдзэн есть необычное двухголовое, с одним сросшимся телом и восемью руками - Рёдзу Айдзэн (храм Хоккэдзи, преф. Гифу, городское сокровище, 36 см эпоха Эдо). Повернутые в противоположные стороны лики наделены свирепым взором фунно, что их и объединяет, но прическа правой головы, скорее в стиле бодхисаттв, закрыта высокой ажурной короной. Ему поклоняются как божеству, отводящему беды.
  • 24 Начертание первого иероглифа «ун» в имени Ункэя у современных ученых не вызывает сомнения, что это Ункэй, дед Косэя, а не другой скульптор с тем же именем, но иным первым иероглифом.
  • 25 В зависимости от количества пучков на голове Мондзю называли гокэй (пять), роккэй (6), пучок на макушке назывался бонкё. Пять соотносится с пятью террасами г. Утайшань в Китае, где почитался Мондзю, или с пятью элементами натурфилософии: земля, вода, огонь, воздух, эфир или с пятью видами мудрости.
  • 26 Есть предположение, что сидящая скульптура Эмма Дайо из храма Энъодзи - творение Ункэя. Эта скульптура еще известна под именем Смеющийся Эмма - Вараи Эмма.
  • 27 Остальные девять судей-повелителей ада, которые принимали решение в зависимости от тяжести преступлений, совершенных при жизни человеком. Это происходило каждые семь дней заупокойной службы куё до 49 дня и вершил суд определенный повелитель ада: на седьмой день Синко-о (воплощение Фудомёо), на четырнадцатый Сёэо (воплощение Шакьямуни), на двадцать первый Сотэй-о (воплощение Мондзю), на двадцать восьмой Кокан-о (воплощение Фугэн), на тридцать пятый Эмма-о (воплощение Дзидзо), на сорок второй Хэнсэй-о (воплощение Мироку), на сорок девятый Тайсан-о (воплощение Якуси), на сотый день Бёдо-о (воплощение Каннон), на первую годовщину Тоси-о (воплощение Сисэй), на вторую Годотэнрин-о (воплощение Амида).
  • 28 В отличие от двух Косэй, один сын Косё, другой Косюна, в именах обоих Дзёкэй совершенно одинаковые иероглифы.
  • 29 Существует подобное изображение Бонтэн, сидящего в чаше лотоса, которая водружена на гусей.
  • 30 Мёэ Сёнин (1173-1232), выходец из знатного рода Тайра, с ранних лет посвятил себя религии.

Прославился как строгий блюститель религиозных норм, моральной нравственности, чему уделял больше внимания, чем текстам. Также известен тем, что культивировал в Японии чай, привезенный Эйсаем из Китая.

31 Это имя ему дал друг монах Тёгэн, последователь амидабуддизма, после посещения Китая.

  • 32 Остальные пять: Ананда (любимый ученик Будды, прославившийся необыкновенной памятью, он же двоюродный брат Будды Шакьямуни, родился в ночь просветления Будды, последние 25 лет жизни Будды постоянно находился подле него, ушел в нирвану в возрасте 120 лет), Ана-рицу (двоюродный брат Будды, который потерял зрение, но был наделен волшебным глазом, видевшим все интуитивно), Касэннэн (отстаивал основополагающие догматы буддизма), Ма-какасё (Дайкасё, первый ученик, преуспевший в эзотерической практике), Сярихоцу (самый блестящий ученик, прославившийся своей мудростью). Всего у Будды было 1250 учеников, но самых замечательных - десять. В первой половине эпохи Эдо в зале архатов (ракан) Ракандо храма Накаямадэра (пров. Хёго) было помещено пятьсот скульптур архатов гохякурандзо, на их изготовление потребовалось более ста лет. Они окружают сидящую скульптуру Шакьямуни в короне (хокан сяканёрай).
  • 33 В звании хоккё он вырезал фигуру Хатимана в 1201 г., а в ранге хогэн в 1210 г. Шакьямуни для Сисэйкодо.
  • 34 В камакурском храме Горакудзи есть редкая деревянная скульптура стоящего Шакьямуни, демонстрирующего мудру тэмборин, в окружении фигур Десяти учеников (1268). Она создана в подражание скульптуры Шакьямуни из храма Сэйрёдзи в Киото. Вызывает восхищение тонкая резьба многочисленных горизонтальных, вертикальных и закругленных складок, придающих вытянутой в рост фигуре особое изящество и пирамидальность.
  • 35 В Зале Эйдо, или более почтительно Миэйдо при храмовом комплексе помещался портрет основателя храма, например, Кукай в храме Тодзи, Киото, ставший эталоном , в том числе и для скульптурных изображений.
  • 36 Кроме того, существует обряд хаккэн (уход-возврат), совершая который молят будд, бодхисаттв и других божеств о возвращении в первоначальное место пребывания, т.е. в скульптуру, когда их перемещают. В последние годы, когда выставляют скульптуры вне храмов, например, в музеях, тоже проводят обряд хаккэн, что совпадает с синтоистской церемонией митамануки. Безусловно, при этом скульптуры становятся экспонатами, а не объектами культа.
  • 37 «Кухон» описаны в «Сутре о видении будды по имени Неизмеримое долголетие». Монах школы Тэндай Рёгэн (912-985) составил «Указания о девяти способах возрождения в Чистой земле Вечной радости» («Гораку Дзёдо кухон одзёги»). Одно из сорока восьми положений Великого обета Дайган, данного Амида, гласит о возрождении (одзёган) всех, кто верит в него. По окончании земной жизни Амида и его спутники проводят душу умершего в Чистую Землю Вечной Радости Гокураку Дзёдо, где их ждет вечное существование. Глубина веры определяет уровень, на который они попадут: всего их девять (кухон одзё). Существует девять иконографических типов Амиды - кухон (кубон) буцу, в основном отличающиеся мудрами, которых тоже девять.
  • 38 Из скульптур, украшенных домон, сохранились Нёирин Каннон (храм Райгодзи, Камакура, XIV в.), Идатэн (дерево, период Муромати, голова и руки восстановлены в эпоху Эдо, храм Дзё-тидзи, сейчас в музее Камакура кокухокан), Дзидзо из храма Дэнсюан при храме Энкакудзи, центральная фигура из Триады Амида, храм Дзёкомёдзи, домон которой считается одним из самых старых 1299 г. Красивые лепные украшения обнаружены на так называемой скульптуре Сая Амида, получившей такое название потому, что внутри нее обнаружили меньшую фигурку будды: сая - ножны. О Нёирин Каннон из Райгодзи существует следующая легенда. У очень богатого человека орел унес горячо любимую дочь, которую нашли растерзанной. Отец поместил останки в эту статую. Считается, что накладки-домон отгоняют злые силы якуёкэ и облегчают роды андзан. Одеяние, украшенное домон, также на Канкитэн (скрытое изображение, дерево, 155 см, храм Хокайдзи, Камакура).
  • 39 В подобное одеяние облачены фигуры будд трех миров (времен) - прошлого, настоящего и будущего Сандзэбуцудзо и Мироку из камакурских храмов Дзётидзи и Дзёракудзи

В храме Бэндзайтэн XVII в., в парке Уэно, Токио, дочернем храме Хонгондзи на о. Тикубу (оз.Бива) есть только скульптурное изображение божественной лютни (Есипова М.В. Образ богини Бэндзайтэн и семантика ее лютни. С. 211.

Изначально в индийской мифологии она была божеством водной стихии, земледелия, победительницей демонов, поэтому изображалась женщиной-воительницей, в восьми руках которой держала топорик, меч, крючок, ваджру, лук, стрелу, пику, колесо закона, мани. Со временем ее образ подвергся переосмыслению, и она стала восприниматься как покровительница искусства. Бэнтэн - многогранное божество, за ней закрепили и способность спасать от пожаров. Симидзу Мадзуми считает, что скульптура выполнена в 1269 г. сорокадевятилетним актером масочного театра Бугаку при храме Цуругаока Хатимангу- Накахара Мицудзи, происходившем из известной киотоской театральной семьи, и помещена первоначально в Бугакуин. Накахара Мицудзи создал эту скульптуру как богиню-покровительницу музыкального искусства (Симидзу Мадзуми. Камакура но буцудзо бунка. С. 40).

О бодхисаттве Чудесный звук, но только в мужской ипостаси, говорится в 24 главе «Сутре о Цветке Лотоса Чудесной Дхармы» («Мёхо рэнгэкё).

Согласно буддийскому взгляду, музыка вызывает вибрацию, которая изгоняет дурные силы и даже врачует.

Считается, что в середине V 1в. Бэндзайтэн явилась с небес на о. Эносима, что и послужило поводом возведения там храма.

Великий государственный деятель, игравший главную роль при правлении государыни Дзингу, служивший и другим государям. Был канонизирован как синтоистский бог-ками.

В храмах Син Дайбуцудзи (преф. Миэ) и Амидадзи (преф. Ямагути) сохраняются прижизненные скульптуры Тёгэна, сделанные по его заказу, что было в духе сунской традиции, но необычно для Японии.

Посмертное имя, присвоенное двором, Косё Босацу. Работал над восстановлением храма Сай-дайдзи в Нара и активно распространял учение школы Рицу в провинции. На территории храма сохраняется могила Эйсона, на которой установлена башня дайгоринто (3,6 м), сложенная из камней различной формы. Ее пять ярусов-камней символизируют пять элементов, из которых состоит мир. Нижний квадратный - земля, круглый - вода, треугольный - огонь, в виде полумесяца - ветер, каменный шар (ассоциируется с драгоценностью мани), заостренный кверху, венчает сооружение.

Существует несколько версий относительно происхождения этого жеста. Согласно одной из них, когда исторический Будда достиг полного совершенства, боги Земли предупредили его о нападении демонов. Но Будда успокоил их, сказав, что он победит зло, благодаря своей собственной силе, т.е знанием бодхи. При появлении короля демонов, который бросил вызов, чтобы Будда обратил свои слова в действие, Будда указал пальцем на землю, призвал богов земли, которые поднялись и убили демонов. В принципе это жест Будды, когда он сидел под деревом бодхи, готовясь к просветлению, и касался рукой земли.

В 1536 г. вооруженными монахами с горы Хиэй был разрушен 21 нитирэнский храм и убито 58 тыс.последователей.

В то время так же получает распространение жанр портрета, нарисованный чернилами на бумаге. На одном из самых известных портретом изображен монах Синран, основатель школы Дзёдо Синею (храм Ниси Хонгандзи, Киото). Портрет, который называется «Кагами но миэй» («Зеркальный образ») больше похож на удачно выполненную зарисовку, достоверно изображающую незаурядную личность религиозного деятеля, выполнен в 1262 г. незадолго до смерти Синрана, художником Сэн Амида Буцу, одним из сыновей известного портретиста Фудзивара Нобудзанэ. Автор смог показать некоторую отстраненность образа Синрана, соотносимую с его учением о «посторонней силе», которая способна помочь греховным существам, но абсолютная отрешенность от собственного «я» недостижима.

  • 51 Рисованными портретами тиндзо с изображением мастера, часто сопровождаемые посвящением, награждались ученики, успешно прошедшие обучение. Этими портретами подтверждалось достижение учеником просветления, передача Закона и способность дальше нести учение. Наличие текста на подобных завещаниях-напутствиях может вызвать вопрос о противоречии с положением дзэн-буддизма «фурю мондзи/модзи» (не сообразовываться с письменными знаками, истина передается не вербально, а от сердца к сердцу). Это противоречие снимается дзэнцами, поскольку они считают, что суть в надписи как таковой, а не в словах и в почтительном принятии ее учеником. Двухсторонний акт эквивалентен познанию истины через дзэнский диалог мондо. Из портретов дзэнских мастеров известны цветные изображения на шелке китайского монаха Ранкэй Дорю (1213-1278), основавшего храм Кэнтёдзи в Камакура, Сюхо Мётё (он же Дайто Кокуси 1282-1337), основатель храма Дайтокудзи в Киото (там же сейчас хранится). Неслучайно он остался в веках, запечатленным в портрете, поскольку был великим дзэнским священником, снискавшим за свой ум и высокую духовность уважение императора Годайго и дзэн-буддийских учителей.
  • 52 Ходзё Токимунэ почти в 20 лет стал пятым регентом сиккэном, в 30 лет ушел в монахи и в скончался в 37 лет. После его смерти была слеплена глиняная фигура, которая хранится в Мэйгэцу-ин. Необычно смоделирована голова, заостренная на макушке. На большом с тяжелым подбородком лице выделяются выразительные глаза и крупный нос, под которым до линии верхней губы вырезана продольная, характерная для классического стиля, полоска. Ходзё изображен в одежде с длинными рукавами, пальцы рук сплетены в мудре Амида дзёин.
  • 53 Духовный наставник сёгуна Асикага Такаудзи (1305-1358), который назначил его настоятелем храма Тэйрюдзи в Киото (1339 г.). До того как Мусо стал приверженцем дзэнбуддизма, благодаря своему мастеру Буккоку Кокуси Кэннити, изучал сутры и тантрические тексты. Мусо как настоятель храма Тэйрюдзи играл большую роль в религиозной жизни столицы. Советовал сёгуну возобновить торговые связи с Китаем и открыть во всех 66 провинциях Японии дзэнские монастыри.
  • 54 Дзэнский монах, приверженец школы Риндзай. Учился у китайского мастера Нампо Дзёмё. С 1320 по 1329 г. посещал в Китае дзэнские монастыри. По завещанию Ходзё Мунэтоки стал тридцать седьмым настоятелем храма Кэнтёдзи, основал храмы Сэйтокудзи и Фусайдзи в Токио. Умер в 1351 г.
  • 55 Родился на о. Сикоку, с шести лет стал послушником в храме Кэйкёдзи. Под руководством монаха Дзигэна обучался в монастыре на горе Хиэй, позже был учеником Сётацу, монаха подшколы Сэйдзэн школы Дзёдо на Кюсю. Имя Иппэн взял в 1276 г.
  • 56 Индийский монах Бодхидхарма (яп. Дарума), основатель чань в Китае, провел девять лет в монастыре Шаолинь в «сидячем созерцании» (дзадзэн), глядя в стену «кабэкан», или «хэкикан».
  • 57 Традиция использования накладных волос восходит к изображениям типа «коё» шестнадцатилетнего Сётоку Тайси, культ которого процветал в эпоху Камакура. Они установлены в храмах Какуриндзи (преф. Хёго), Дайсё Сёгундзи (Осака) и Гогэндзи (Киото). Волосы для подобных скульптур дарили благочестивые буддисты.
  • 58 В конце XV в. художник Cora Сёсэн тоже изобразил Иккю с таким мечом.
  • 59 Известен выразительный, живописный портрет Мёэ, медитирующего на изгибе дерева в лесу на фоне пейзажа (художник-монах Дзёнин, вертикальный свиток, первая половина XIII в.). В дальнейшем изображение монахов, святых на фоне природы станет определяющим в дзэнской живописи.
  • 60 Сестра Оку, предвидя скорую смерть брата, написала стихи - Говорят в страну Ямато отправляют - Брата дорогого моего. - Ночь спустилась, - И в росе рассветной - Я стою, промокшая насквозь (пер. Глускиной А.Е.). Сестра захоронила останки в Кацураги на горе Футаками и написала два плача.
  • 61 Маленькие портреты, наполненные светом, изображали людей в различных ситуациях: на отдыхе, в путешествии и т.д. Они отличаются индивидуальностью подачи образа. Самые известные из нисэ-э изображены в свитке «Дзуйсин Тэйки эмаки» («Императорская гвардия», Культурный фонд Окура, Токио, 1247 г., бумага), «Кугэ Рэцуэй Дзукан («Портреты придворных», Киото, Национальный музей, XIII в.), портрет императора Го Тоба в святилище Минасэ, Осака.
  • 62 Уэсуги Сигэфуса, знатный даймё, ведущий свое происхождение от рода Фудзивара но Ёсика-до. Взял имя Уэсуги по названию наследственного владения Уэсуги в провинции Тамба (сейчас преф. Хёго), после того как последовал за князем Мунэтака (сёгун), вторым сыном императора Го Сага (прав. 1242-1246) в Камакура. Сигэфуса известен как основатель линии Яманоути клана Уэсуги, давшего восточной Японии многих канрэй - правительственных чиновников, генералов. Патронировал храм Дзэнкодзи, где хранится его портрет. Ходзё (1227-1263), государственный деятель, внук регента сёгуна (сиккэн) Ходзё Ясутоки. Тоже был назначен сиккэн в 1246 г., а в 1249 г. наместником сёгуна в провинции Сагами (преф. Канагава). В 1256 г. принял монашество и взял буддийское имя Досу. Кроме того, что он был хорошим стратегом и государственным деятелем, оставил свой след в дзэнбуддизме.
  • 63 В этом храме хранится полуторометровая, созданная в эпоху Камакура скульптура Тайсёканги-тэн, представляющая собой мужчину и женщину со слоновьими головами, обнимающими друг друга.
  • 64 Из скульптурных портретов монарших особ впечатляет изображение экс-императора Го Сирака-ва, выполненное в манере камакурского реализма (Императорская коллекция). Внутри скульптуры был обнаружен графический портрет Го Сиракава, выполненный в 1311 г. известным художником Тамэнобу и помещенный туда после ее создания. По духовно-эстетическим воззрениям того времени рисунок лучше скульптуры передавал характер персонажа и помещался в скульптуру, чтобы наполнить ее духом портретируемого.
  • 65 Скульптурные портреты Сётоку Тайси появились в период Хэйан - в Зале Эдэн в Хорюдзи. Статуя, датируемая 1069 г., изображает принца в возрасте 7 лет, в Сёрёдзи тоже в Хорюдзи в возрасте 45 лет. В Тюгудзи, где особенно почитали Сётоку, есть скульптура полуобнаженного в красных хакама двухлетнего принца, сложившего руки в молитве - намубуцу Тайси. Такие же скульптуры есть в Сайдайдзи Нара, Корюдзи Киото и многих других храмах.
  • 66 Двумя высшими рангами определялись дайтоку (большая добродетель) и сётоку (малая добродетель), остальные 10 рангов определялись по пяти конфуцианским добродетелям: большая и малая доброта (дайдзин, сёдзин); большой и малый ритуал (дайрай сёрай); большая и малая вера (дайсин, сёсин), большая и малая справедливость (дайги, сёги), большая и малая мудрость (дайти, сёти) (Мещеряков А., Грачев М. История древней Японии. С. 162).
  • 67 Нынешняя постройка, где хранится скульптура, храм Сёрёин, построена в 1284 г., а ранняя, куда была помещена скульптуры 1121 г., очень простая по архитектуре, располагалась в другом месте.
  • 68 В скульптуре самого Рёгэна тоже обнаружили завернутые в бумагу его останки, а также миниатюрную деревянную голову монаха. Можно предположить, что подобные головки выполняли те же функции, что и останки, служили инструментом для передачи изображению духа умершего.
  • 69 Поэтому в его имя входят иероглифы, обозначающие «три мира» (сандзэ). В иконографии встречаются различные изображения этого Светлого царя: Четырехликий Восьмирукий, Одноликий Двурукий и Одноликий Восьмирукий.
  • 70 Индзё принадлежит основание мастерской Ситидзё Омия буссё.
  • 71 Например, в храме Дзэнтоин на горе Хиэй, оплоте тэндайского буддизма, была библиотека и жилище монаха Эннина (794-864), где он изучал сутры, привезенные из Китая, а после его смерти эта постройка стала портретным залом, куда был помещен портрет великого монаха. То же самое произошло и с жилищем (Санноин) другого известного тэндайского монаха Энтина (814-891), которое после его смерти стало портретным залом. В 1143 г. в 250-ю годовщину со дня смерти великого монаха скульптор Рёкай, взяв за образец уже упоминавшуюся скульптуру Санноин Дайси (он же Энтин) вырезал скульптуру Энтина (раскрашенное дерево, 86 см, Сёго-ин, Киото). Но мягче прорезаны складки одеяния. Известный китайский поэт и художник Кван Сиу (932-912), живший в эпоху Пяти Танских династий, в стихотворении «Проходя через старый храм поэта-монаха Си Пая», упоминает о его потрете, помещенном в доме, где он какое-то время жил. После смерти Си дом стал «портретным». Эта традиция закрепилась в Китае и впоследствии была воспринята японцами.
  • 72 В период Асука преобладали скульптуры из сосны, камфарного лавра, кусу, в годы Нара из хино-ки и кобоку, в эру Хэйан из хиноки, криптомерии суги, кая, кусу, кэяки, кацура, сэндан и сакуры. В последующие годы основным материалом оставалось дерево хиноки, и редко кэяки, а в эпоху Эдо по-прежнему хиноки, а также сосна и криптомерия.
  • 73 Самый большой имплант принадлежит основной святыне Одиннацатиликой Тысячерукой Каннои из Сандзюсангэндо.
  • 74 В буддийских текстах под кальпой (санскр. Дхармакая) понимается огромный временной период, безначальные и бесконечные временные зоны.
  • 75 Примером может служить вертикальный портрет Момои Наоаки, изображенный на фоне раскидистых сосен, над которыми строки иероглифического текста (Тоса Мицунобу, 1480 г., живопись на бумаге, Токийский национальный музей).
  • 76 В храме Гакуондзи есть три скульптуры Дайгэна, Сюри и Тайсяку, вырезанные бусси Тёю в 1418 г.
  • 77 Согласно «Нихонсёки» во второй половине V в. в земле Хида жил некий Сукуна, отличавшийся необычной анатомией тела: на одном туловище были посажены две головы, сросшиеся темечком, затылка не было. Колени были, а пятки отсутствовали. Он отличался силой и даже свирепостью. Как символы его мощи слева и справа висели мечи, а в четырех руках он держал луки и стрелы. Не подчиняясь императорским приказам, он нападал на людей, за что и был подвегнут казни. Но на своей родине Сукуна почитался как великий человек, принесший туда буддийское учение. В землях Мино и Хида существует несколько храмов, посвященных ему. В соседней земле Синано тоже ходила легенда о восьмиголовом Дайо, который считался местным героем.
  • 78 В стиле народной скульптуры работали Дзидзай хоси, Соэн и другие мастера.
  • 79 Храм Сэйгэндзи в Тамба.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ   След >